Młoda Polska
Kanon światopoglądowy i estetyczny Młodej Polski.
Periodyzacja epoki
Za terminus a quo Młodej Polski przyjmowano niekiedy rok 1894 jako datę wydania II serii „Poezji” Tetmajera, w której znalazły się wiersze uznane z miejsca za głos wstępującej generacji młodych, za wyraz jej nastrojów, uczuciowości i poglądu na świat. Datą przyjmowaną najczęściej jest rok 1890 jako moment graniczny, oczywiście umowny, w którym jednak zjawisko nowej świadomości, w latach poprzednich sygnalizowane zaledwie, zaczęło nabierać wyrazistości i znaczenia jako symptomatyczne, coraz silniej dochodzące do głosu. Za datę końcową i zamykającą przyjmuje się na ogół rok 1918 jako cezurę ostro odcinającą okres dziejów literatury rozwijającej się przez wiek z górą w warunkach niewoli politycznej od jej generalnie zmienionej sytuacji w państwie niepodległym. Rok 1918 unieważniał i odsyłał niejako w bezpowrotną przeszłość podstawowy dylemat literatury polskiej w epoce porozbiorowej, ciążący na jej całym istnieniu, tragiczny spór między przynależnym dla sztuki prawem do wolności, a jej narzuconą przez sytuację historyczną i narodową funkcję służebną.
Lata ’90 XIX w. przyjmuje się za wczesną, przygotowawczą fazę Młodej Polski, przyjmując dla niej ( za sugestią Wyki) nazwę modernizmu. Wymieniano rok wydania „Wesela” (1901), wreszcie rok 1910, w którym ukazała się książka Stanisława Brzozowskiego „Legenda Młodej Polski”. Uznana była za dzieło kończące epokę, chociaż te sygnały końca były jeszcze przedwczesne, skoro w dalszym ciągu pojawiały się nowe dzieła Staffa, Kasprowicza, Żeromskiego, Reymonta. Natomiast cezurą niewątpliwie istotną wydaje się rok 1905. Wybuch i przebieg rewolucji zmusił niejako do ponownego rozpatrzenia owego „być albo nie być” literatury polskiej, uwikłanej w historię, zdawał się kwestionować możliwość „czystej sztuki” w polskich warunkach, wyostrzył i spolaryzował poglądy i stanowiska.
Podłoże filozoficzne
W roku 1880 obok doktryn pozytywistycznych, scjentycznych, filozofii minimalistycznej zaczęły się pojawiać doktryny opozycyjne. Nowe idee, skierowane przeciw panującym i zapowiadające nowy okres filozoficzny, jeszcze wcześniej i jaskrawiej niż w filozofii wystąpiły w literaturze powieściowej. Kierunkiem panującym, w każdym razie wśród postępowych pisarzy, był wówczas naturalizm. Otóż naturalizm w literaturze miał swą podstawę filozoficzną, swą koncepcję świata i człowieka, a była ona dokładnie taka sama, co scjentyzmu w filozofii. Ale jeszcze przed rokiem 1880 literatura zaczęła zmieniać swoją postawę, i to na radykalnie różną. Ibsen, Dostojewski, Tołstoj, Maeterlinck byli wyrazem odwrotu od naturalizmu nie tylko literackiego, ale także filozoficznego.
Dramaty Ibsena przedstawiały tragiczne zagadnienia moralne człowieka. Powieści Dostojewskiego ukazywały w egzystencji ludzkiej metafizyczną walkę dobra i zła. Przede wszystkim zaś sztuki i eseje M. Maeterlincka (1862 – 1949) dawały wyraz innemu niż naturalistyczne rozumieniu świata. Jego obraz świata był irracjonalistyczny i supranaturalistyczny. Świat był dla niego niepojęty, poszczególne rzeczy nie były dla niego prawdziwą rzeczywistością, lecz jej symbolem. Ujmował je tak, jak wielu dawniejszych myślicieli mistycznych, ale dodawał do tego coś swojego i bardzo współczesnego; przez te symbole niewidzialne potęgi wchodzą w życie codzienne; w najdrobniejszych wydarzeniach objawia się przerażająca głębia istnienia. Nie jest zatem potrzebna nauka, na którą stawiał scjentyzm, lecz mądrość – czyli patrzenie na los z głębi i z wysoka. W dodatku prawdy niejasne, przeczucia są nie mniej ważne niż doświadczenia.
Pierwszą fazę filozofii XX wieku, trwającą do I wojny, cechowała wyjątkowa intensywność. Wiele nowych prądów powstało jednocześnie za zachodzie Europy i w Ameryce: w Stanach - pragmatyzm, bergsonizm we Francji, fenomenologia w Niemczech, nowy realizm w Anglii, ekspresjonizm filozoficzny we Włoszech. Dyfuzja ich dokonała się szybko. Prądy te miały w swych początkach charakter opozycyjny, były skierowane przeciw filozofii poprzedniego okresu: aprioryzm (fenomenologów) przeciw jej empiryzmowi, intuicjonizm (Bergsona) przeciw przewadze dyskursywnego myślenia, przede wszystkim nowa metafizyka przeciw antymetafizycznej postawie pozytywistów. Nowa metafizyka rozwinięta była u Bergsona i neoscholastyków, z kolei nie należy odnosić jej do neorealizmu czy fenomenologii w jej pierwotnym wydaniu. Nie wszystkie nowe kierunki propagowały maksymalizm, ale wszystkie uderzały w minimalizm filozoficzny, nie wszystkie głosiły metafizykę, ale wszystkie zwalczały scjentyzm.
Pozytywizm a modernizm
Do najpowszechniej uznanych prawd pozytywistycznej epoki należały takie: 1) w faktach i prawach nauki posiadamy wiedzę niezawodną, 2) Posiadamy ją w naukach przyrodniczych, do których każda prawdziwa nauka musi być podobna. 3)Podstawę jej stanowią fakty jednostkowe, a prawa są jedynie ich uogólnieniem. 4) Przedmiotem nauki jest przyroda, poza którą nic nie istnieje. 5) kultura nowożytna, która naukę wytworzyła, jest najdoskonalszym osiągnięciem ludzkim.
Wszystkie te tezy spotkały się po 1880 r. ze sprzeciwem: 1) Fakty i prawa naukowe nie są niezawodne, jedne i drugie są w gruncie rzeczy konwencjami. 2) wiedza humanistyczna nie jest, nie może być i nie powinna być taka jak przyrodnicza. 30 wiedza nasza wspiera się nie na samych faktach, bo pewne prawdy ogólne ujmujemy bezpośrednio, z całą oczywistością. 4) Przyroda nie jest jedyną, ani nawet nie jest pierwotną postacią bytu. 5) Kultura nowożytna nie jest doskonała, ale wręcz zła, powinna być zmieniona.
Fridrich Nietzsche (1844-1900)
Relatywistyczna teoria poznania: Nietzsche był przekonany, że wszystkie czynności i wytwory ludzi uwarunkowane są potrzebami życiowymi. Poznanie nie stanowi wyjątku: i ono służy zadaniom praktycznym. Prawdą jest to, i tylko to, czego życie wymaga. Jest zatem subiektywna i względna. Obiektywna i bezwzględna prawda jest tylko złudzeniem. Nasza prawda jest zawsze utrwalona, uporządkowana, uproszczona, jest dla nas prawdą, ale w rzeczywistości jest fałszem. Nasze prawdy to złudzenia, do których przywykliśmy.
Relatywistyczna teoria wartości: Nie ma moralności obiektywnej, powszechnie obowiązującej; każdy ma taką jaka mu dla jego celów życiowych jest potrzebna i jaka odpowiada jego uczuciom, afektom. Każdy ma taką moralność, jaką ma naturę. Najistotniejszą zaś różnicę między ludźmi Nietzsche widział w tym, że jednych natura jest silna, a innych słaba. Inna jest moralność silnych, inna słabych; mówiąc językiem Nietzschego: moralność panów i moralność niewolników. Silni z natury rzeczy cenią dostojność i godność osobistą, stanowczość, sprawność, pewność działania, bezwzględność w przeprowadzaniu swych zamierzeń. Zupełnie inaczej słabi: oni muszą cenić to co ich słabości przychodzi z pomocą: litość, miękkość serca, miłość, altruizm, względność.
Przewartościowanie wszystkich wartości: własne stanowisko Nietzschego to moralność panów – jedynie życie posiada wartość bezwzględną, wolność należy się temu, kto posiada dość siły, by ją sobie zapewnić, ludzie nie są równi, między nimi są lepsi i gorsi, zależnie od tego ile mają w sobie siły.
Zasada sprawiedliwości jest zła: prawa i dobra należą się dostojnym, dzielnym i silnym, nie zaś słabym, nieudolnym, poronionym tworom natury. Właściwa sprawiedliwość opiera się nie na zadzie równości, ale na zasadzie nierówności: każdemu należy się tyle, ile ma zasługi. Zła jest zasada altruizmu (własne cele są ważniejsze niż cudze, altruizm jest równy z egoizmem słabych), zasada litości ( jest marnowaniem energii, poświęceniem się dla słabych i zwyrodniałych. Zasada prymatu dóbr duchowych jest zła: podstawą wszystkiego jest ciało, zasada wychowania jest zła czego nie ma się w organizmie, w siłach żywotnych, w instynktach, tego nie da się zastąpić wychowaniem.
Nietzsche zwalczał wszelkie ograniczania się: ascezę, wszelką ucieczkę w sferę ideałów; tylko zwyrodniałe życie potrzebuje wyrzeczeń, zakazów, ascezy, ideałów religijnych i moralnych.
Nietzsche podjął przewartościowanie wszystkich wartości, tzn. wykazanie bezwartościowości tego wszystkiego, co powszechnie za wartościowe uchodzi, i postawienie w to miejsce wartości p[prawdziwych. Nazywano go, i sam się nazywał amoralistą. Zbył przeciwnikiem przede wszystkim moralności panującej. A także wszelkiej moralności, czyli wszelkiego stawiania ponad życie jakichkolwiek wartości duchowych i podporządkowania im życia. Można powiedzieć, że był twórcą nowej etyki, czyli nowej teorii moralności, ale także twórcą nowej moralności. Osnową tej moralności było życie: ono jest pierwszą i bezwzględną wartością. Miała się więc ta moralność opierać na instynktach, nie na świadomej myśli. Hasło życia było motywem, który od początku do końca kierował filozofią Nietzschego. Człowiek nie ma istotnie celu poza sobą; ale ma go w samym sobie: samo życie jest celem. Tym Nietzsche różni się od nihilizmu i pesymizmu Schopenhauera.
Na tle tych przekonań wytworzył też swój ideał człowieka: nazywał go nadczłowiekiem. W rzeczywistości obecnej go nie ma, ale można i należy go wyhodować – jak mówi.
Szerokie są inspiracje Nietzschem: wśród literatów, publicystów (zapalonym czytelnikiem jego pism był Mussolini), w Polsce Przybyszewski.
Nietzschego w epoce przywitano z radością jako wyraz romantycznego buntu przeciw wszystkim fetyszom i dogmatom epoki, przeciw deterministycznym teoriom dziedziczenia i środowiska, przeciw panoszącej się ideologii przeciętności, przeciętnych liczb, szablonowego wychowania, filisterskiego użycia, przeciw nauce, filozofii i sztuce gubiących się w szczegółach i zatracających w detalach rozumienie i poczucie całości. Małej epoce, produkującej małych ludzi przeciwstawił Nietzsche swój gest wielkości, swoją „wolę mocy” i swój ideal nadczłowieka.
Dzięki koncepcji nadczłowieka Nietzsche zrealizował żądania i oczekiwania epoki. W Nietzschem zafascynował modernistów przede wszystkim jego potężny, burzycielski gest. Był wrogiem demokracji i krytykiem moralności chrześcijańskiej. Demokracji zarzucał, że preferuje przeciętność, równa w dół, niweluje naturalne różnice między ludźmi. Chrześcijaństwo było dla niego religią słabych i nędznych, bo na czoło swoich przykazań wysuwało miłosierdzie i litość. Przeciwstawiał im zasadę nierówności i moralności panów. Sensem świata miało być urzeczywistnienie nowego typu życiowego, którego znakiem miało być owo pojęcie „nadczłowieka”. Nadczłowiek – wielkie zadanie, nadzieja ludzkości, cel ostateczny, istota doskonała – mędrzec, twórca i bohater zarazem. Bez względu na ocenę moralną owych pomysłów, dla pokolenia modernistów był wychowawcą i przewodnikiem, wyrębującym drogę przez trzęsawiska obłudy, mierności i ciasnoty wszystkiemu „co twórcze, co przyszłość wywyższonego człowieka ze sobą niesie”.
Henri Bergson (1859-1941)
Intuicjonizm Bergsona był w opozycji zarówno do racjonalizmu jak i empiryzmu, a więc do głównych obozów filozofii nowożytnej.
Krytyka intelektu: intelekt poznaje fałszywie (częściowo i niezupełnie), przekształca i deformuje rzeczy. Deformuje rzeczy tak by ułatwić porozumiewanie się ludzi. Bergson był przeciwnikiem intelektualizmu; jeśli w ogóle posiadamy wiedzę to nie dzięki intelektowi. Był przeciwnikiem racjonalizmu: jeśli istnieje kryterium prawdy, to w każdym rzezie nie jest nią racjonalność. W konsekwencji tego był również przeciwnikiem scjentyzmu.
Intuicja: od wieków trwał spór między racjonalistami i empirystami. Bergson wystąpił zarówno przeciw poznaniu opartemu na racjonalnej myśli, jak i przeciw poznaniu opartemu na postrzeżeniach (zmysłowych). Uważał bowiem, że mają podobną naturę i podobne wady. Według Bergsona człowiek posiada jeszcze jeden aparat poznawczy jakim jest intuicja. Intuicja wg Bergsona (wcześniej występowała np. u Kartezjusza, ale rozumiał ją inaczej) jest poznaniem bezpośrednim. Bergson przez intuicję rozumiał bezpośrednią znajomość rzeczy i wydarzeń. Jest to zdolność bezpośredniego ujmowania rzeczywistości w jej całości i zmienności – jest zdolnością nadzwyczajną, nie tak zrozumiałą jak zdolność postrzegania i myślenia. Tłumaczył ją jako rodzaj pewnego instynktu. A instynkt jest naturalnym zjawiskiem biologicznym, objawem przystosowania się organizmu do potrzeb życia. Intuicja jest uświadomionym instynktem. To tłumaczy nie tylko, dlaczego ją posiadamy, ale też dlaczego możemy jej ufać. Jest wytworem organizmu, przyrody, dlatego może przyrodę poznawać.
Natura rzeczywistości: przy takim założeniu rzeczywistość wydaje się nieskończenie różnorodna, zmienna, żywa, dynamiczna, wciąż nowa, nie mieści się w żadnych schematach, wyłamuje się ze wszystkich mechanizmów. Stanowi zwartą całość, nie jest sumą samoistnych części.
Etyka i filozofia religii: Moralność ma dwa źródła, jedno społeczne ( społeczeństwo przeciwdziała niebezpiecznym dla siebie egoistycznym działaniom jednostek, dlatego tworzy nakazy) drugie wypływa z własnej inicjatywy jednostek, na wzór jednostek najlepszych, ta moralność jest dynamiczna.
Z dwóch źródeł wypływa też religia: z jednego statyczna z drugiego dynamiczna. Pierwsza wypływa po prostu z potrzeba człowieka, jest jego pociechą w myśli o śmierci; druga zaś wykracza poza doraźne potrzeby , pobudzają jednostkę wzory ludzi wyjątkowych, świętych, mistyków. Filozoficzne dowody istnienia Boga nie są w stanie obudzić wiarę, uczynić to mogą jedynie przeżycia mistyczne; jeśli istnieje prawdziwy dowód istnienia Boga to tylko w nich. Bergson twierdzi, że metafizyka jest i możliwa i niezbędna, a od nauk szczegółowych nawet prawdziwsza i głębiej sięgająca.
Bergson wstrząsnął podstawami myśli europejskiej. Dla Bergsona istnienie to wieczny ruch; wiekuisty niepowstrzymany rozpęd twórczy i życionośny przenika wszechświat. Pojąć go myślą jest niepodobieństwem. Ramy (myślowe) w jakie wtłaczamy świat żyjący, pękają, bo są zbyt sztywne, by zawrzeć w nich to co chcemy. Wpływ Bergsona na świadomość epoki jest kolosalny. Odrzucając determinizm, przeciwstawiał mu rzeczywistość różnorodną, w możliwościach swych nieobliczalną. Twórczą, wolną, niepodległą żadnym normom i prawom. Ograniczając intelekt rehabilitował metafizykę i wyzwalał żywioły irracjonalne. Przekreślając schematy i stereotypy wskazywał na istnienie tajemniczych regionów rzeczywistości, czekających na odkrycie. Myśl jego przecinała się nieoczekiwanie w wielu punktach z prądami czasu, wkraczała z nią ponownie w nurt ludzkich poszukiwań i niepokojów metafizyka.
Arthur Schopenhauer (ur. 22 lutego 1788 w Gdańsku, zm. 21 września 1860 we Frankfurcie nad Menem) Najważniejszym dziełem w dorobku filozoficznym Schopenhauera jest traktat z 1819 roku Die Welt als Wille und Vorstellung (Świat jako wola i wyobrażenie). Reszta jego dzieł jest tylko uzupełnieniem wspomnianej wcześniej pracy. Głównym poglądem filozofii Schopenhauera jest fenomenalizm. Świat jest moim wyobrażeniem, z takiego założenia wychodził i uważał je za pierwszą i nienaruszalną prawdę. Według tej filozofii, wszystko co widzimy jest wytworem naszego umysłu, który nie kopiuje rzeczy, a zabarwia je własną naturą. Dlatego też każdy z nas odbiera świat inaczej, dla każdego jest on inny. Co za tym idzie, nikt z nas nie poznaje prawdziwego świata, lecz zjawiska. To wszystko, co przeszkadza nam w spostrzeżeniu prawdziwej rzeczywistości, to co mąci nasz wzrok, tę zasłonę, która zakrywa niejako świat, Schopenhauer nazwał Mają. Maja, zasłona złudy, osłania oczy śmiertelnych, pisał filozof. Kolejnym elementem systemu Schopenhauera jest metafizyka woluntarystyczna. Filozof znalazł sposób na pokonanie zasłony złudy. Samowiedzę, czyli ludzka świadomość istnienia, nazwał wolą. Wola to klucz do poznania prawdy o naturze rzeczy, w tym także człowieka. Wewnętrzna wola świata jest jego istotą, która zewnętrznie objawia się jako wyobrażenie. Schopenhauer reprezentował również pesymistyczny pogląd na świat. Podstawowym założeniem metafizyki woluntarystycznej jest założenie, że wola, która nami kieruje jest irracjonalna, bezrozumna. Dlatego też nic nie jest w stanie jej zaspokoić całkowicie, przez co wciąż borykamy się z poczuciem niezaspokojenia, niezadowolenia. Życie człowieka to tak naprawdę męką, stała pogoń za zaspakajaniem potrzeb. Schopenhauer utrzymywał, że poznał dwa jedynie prawdziwe sposoby na tymczasowe zaspokojenie woli. Pierwszy z nich jest natury moralnej – wyzbycie się wszelkich pragnień i potrzeb. Zaczerpnął to bezpośrednio z filozofii indyjskiej. Aby pozbyć się swojego cierpienia powinniśmy przejąć się cierpieniem innych, przekonywał. Drugi sposób na zaspokojenie woli ma charakter estetyczny – kontemplacja sztuki.
W Schopenhauerze generacja modernistów odkryła wyraziciela jej nastrojów i niepokojów. Pociągnął ją nie tyle kantowski fenoment=alizm, widzący w świecie zjawiskowym tylko wyobrażenie i złudę, nie tyle woluntarystyczna metafizyka, upatrująca istotę bytu w śepym, irracjonalnym impulsie, który nazwał wolą, ile wypływające z tej metafizyki konsekwencje: pesymistyczny pogląd na świat i etka współczucia. Na dnie wszelkiego istnienia dostrzegł Schopenhauer obecność ślepego i bezrozumnego popędu, który wiecznie pożada i nigdy zaspokojony być nie może. Łakniemy szczęscia, a ono jest nieosiąglne; pragniemy żyć, a życie zdąża ku nieuchronnej katastrofie. Nieodstępnie towarzyszy nam poczucie braku. Życie w takich warunkach staje się męczarnią, porusza się monotonni ruchem wahadłowym między bolesnym pożądaniem, a posępnym rozczarowaniem. Lepiej jest więc nie żyć niż żyć – ten wątek negacji woli życia, zapożyczony z filozofii buddyzmu, uczynił Schopenhauer jakby dominatą myślową swojej wizji świata. Na tle powzechnego znużenia i zniechęcenia, gdy zewsząd rozlegąły się łosy wieszczące bankructwo nauki i zbudowanych na niej poglądów, pesymizm Schopenhauera trafił idealnie w nastrój duchowy pokolenia. Ale nie tylko pesymizm. W filozofii schopenhaurea widaoczne są też wpływy z etyki chrześcijaństwa, motyw świętości i współczucia. Dobrowolna rezygnacja i wyzbycie się pragnień, bezinteresowna milość, usmiercenie samolubnej żądzy i radosne poddanie się cierpieniu to była owa druga strona wyzwolenia, jaką wskazywał Schopenhauer. Ten zwrot zbliżył go ku odradzającemu się pod koniec wieku chrześcijaństwu. Schopenhauer – pisał jego biograf Fryderyk Peulsen – wskrzesił na nowo zrozumienie religii odkupienia, które zatracił doszczętnie wiek XVIII. Schopenhauer umożliwił wiekowi XIX zrozumienie chrześcijaństwa, przynajmniej jednej istotnej jego strony.
ŚWIATOPOGLĄD DEKADENCKI
Dekadentyzm był nazwą epoki wyraźnie schyłkowej i skazanej na nieuniknioną zagładę. „ja” psychiczne dekadenta przybierały postać śmiertelnie chorych i niezdolnych do dalszego życia. Świadomość istnienia stawała się równoznaczna ze świadomością kresu i nicości, ze stanem głodu i przesytu zarazem, z doznawaniem bólu i rozkoszy, która wzmacnia cierpienie, z poczuciem braku i pustki. Świat zewnętrzny przyjmował postać absurdalną i negatywną: nie dawał poczucia bezpieczeństwa, opuszczały go sensy i wartości.
Centralnym miejscem w dekadentyzmie zajmuje stwierdzenie o kryzysie wartości i w ogóle kryzysie prawdy i etyki. Kryzys prawdy objawiał się jako poczucie zawiedzenia przez naukę, która nie dała odpowiedzi na wszystkie pytania i niepokoje ludzkiego intelektu. Jest to reakcja na pozytywistyczny optymizm poznawczy, absolutyzacji metody naukowej jako jedynej, poprawnej i skutecznej drogi poznania rzeczywistości. Nauka nie podejmowała się dać odpowiedzi wystarczająco przekonującej, odbierano jej votum zaufania. Rezultatem tego był deklarowany powszechnie sceptycyzm naukowy, który doszedł do głosu w latach osiemdziesiątych, potem stopniowo przybierał na sile, torując drogę nihilizmowi poznawczemu. Jeśli więc do niedawna przeciętny inteligent europejski uważał się za pozytywistę i scjentystę, to po roku 1880 bywał zazwyczaj sceptykiem w stylu „późnego Renana”.
Kryzys prawdy utożsamiał się nierzadko z kryzysem etycznym. Oznaczało to, iż światopogląd naukowy i naukowe metody uznaje się za zawodne nie tylko, że odmawiają wyjaśnień w obliczu takich czy innych fenomenów rzeczywistości, ale przede wszystkim względu na to, że nie są zdolne do rozjaśnienia „zagadek bytu”, oraz że nie dostarczają podstaw etyce innej niż utylitarno-pragmatyczna.
W płaszczyźnie filozoficznej kryzys prawdy objawiał się przede wszystkim jako nieunikniona pochodna empiryzmu i sensualizmu XIX wiecznego. Dekadencka wizja świata stanowi rezultat pragmatycznej filozofii doświadczenia. Konsekwencją empirycznego i sensualistycznego stanowiska był relatywizm poznawczy i coraz głębiej sięgające przeświadczenie o nieistnieniu prawdy absolutnej.
Działalności poznawczej towarzyszyło dążenie do maksymalnego rozwarcia psychiki i poszerzenie skali odczuwania, co pociągało za sobą zamierzone naruszenie granic tożsamości historycznej i stwarzało warunki do pojawienia się „pluralistycznej świadomości”, jaką będzie także świadomość dekadencka.
Sytuacja światopoglądowa końca wieku sprzęgnięta jest z kryzysem etyki. Przez załamanie moralno-etyczne rozumiano brak jakichkolwiek podstaw do zbudowania przekonującego systemu etycznego, gdy system proponowany przez światopogląd aktualnie górujący uznany został za niewystarczający lub nie dość bardzo uzasadniony. Wśród prawd tworzących ten aktualny horyzont znalazł się pozytywistyczny agnostycyzm i monizm materialistyczny, i na sensualizmie zbudowany relatywizm. Wszystkie one odnosiły się z rezerwą do nadprzyrodzonych źródeł etyki chrześcijańskiej najmocniej osadzonej w kulturze europejskiej, bądź otwarcie ją kwestionowały. Naturalista Zola powtarzał za Tainem, że „myśli, uczucia, postawa życiowa człowieka zależy od ruchów molekularnych jako cząsteczek”, czy „Występek i cnota są produktami jak kwas siarkowy i cukier”. Poglądom końca wieku towarzyszyło nieodłącznie poczucie katastrofy etycznej. Poczucie to weszło w skład poglądu dekadenckiego, tworząc jeden z najmocniejszych jego elementów. Ono stanowić będzie ramę, w której obrębie sformułowana zostanie etyka dekadentyzmu, potocznie identyfikowana z nieetycznością i nihilizmem moralnym.
Jednostka jest przepływem wrażeń (podpowiada sensualizm), istnieć więc znaczy doświadczać rzeczywistości i siebie samego w nieskończonym strumieniu wrażeń. Pożytecznym jest więc pomnażanie tych wrażeń i zwiększanie ich różnorodności. Stąd etykę dekadentyzmu z zewnątrz opisywaną jako brak etyki, da się określić mianem stymulacji lub epikureizmu momentalnego. Świat wewnętrzny to strumień doznań, namiętności, myśli, bo rzeczywistość, jak pisze W. Pater, jest ruchem i zmianą.
Strumień intensyfikacji tych wrażeń musi być odpowiednio wysoki, a ich różnorodność pójść w parze z wyrafinowaniem. Stąd też wartością naczelną staje się w dekadentyzmie nowy dreszcz, przeżycie nieznane, fragment rzeczywistości dotąd niedostępny; wszystko, co smakowałoby odmiennie. Co potrafiłoby pobudzić znużoną i wybredną psychikę. Ten nowy dreszcz i niesamowity stanowi kategorię niezwykle pojemną. Po pierwsze będzie to obszar wrażeń sztucznych, ukazanych za pomocą środków stymulujących i halucynogennych od alkoholu począwszy, a skończywszy na opium, haszyszu i morfinie. Narkotyki stają się atrybutem dekadenta, trwale związanym z jego portretem. Drugi obszar doświadczeń, ku jakim będzie się skłaniał dekadent, to ten, do którego wstępu bronił zakaz moralny, a który obejmował wszystko, co aktualnie obowiązująca etyka uznawała za grzech, występek, naruszenie prawa lub przyzwoitości, wszystko co było sprzeczne z kodeksem moralnym i społecznym przyzwyczajeniem. W tym kręgu mieściło się wszystko: od sztuki i sztuczności, przez erotyczne dewiacje, aż po zbrodnię. Wszelka perwersja, a zwłaszcza erotyczna, posiada w tym układzie urok potrójny: jest sprzeczna z naturą, niezgodna z powszechną praktyką – czyli rzadka, a równocześnie nie sprzyja pomnażaniu życia, pozostając w zgodzie z odpowiadającym bezruchowi ideałem jałowości, bierności. Najpowszechniejszym z motywów literatury dekadenckiej będzie homoseksualizm, najczęściej patronującymi i ewokowanymi wyobraźni postaciami są Androgyne i Hermafrodyta, stanowiące zarazem dekadencką figurę pełni doskonałej. Przy czym trzeba pamiętać że rozpusta ta jest rozpustą umysłu, a mózg jest miejscem gdzie lęgnie się występek i zło.
Sztuka i estetyka
Natura, której obraz przejęli deka dentyści od naturalistów, nie budziła sympatii. Wobec społeczeństwa i natury dekadenci zachowywali postawę nienawiści, izolacji. Antyspołeczność i antynaturalność dekadentyzmu stanowi też grunt, na którym wyrósł jego estetyzm. Sztuka została uznana za najdoskonalsze zaprzeczenie natury, za twór arcyludzki, a równocześnie wspaniale czysty, nie skażony tym, co życiowe. Aby jednak sztukę w ten sposób zobaczyć, trzeba było poniechać opisująco-wyjaśniającej perspektywy, jaką przyjął w stosunku do niej pozytywizm i uwolnić ją od zobowiązań, które narzuciła jej utylitarystyczna estetyka. Według dekadentów bowiem prawdziwie piękne jest to, co nie może przydać się na nic, wszystko co użyteczne jest brzydkie, a potrzeby ludzi są plugawe i wstrętne, jak ich biedna i ułomna natura. Wilde pisze: „Sztuka nie wyraża nic innego jak tylko samą siebie”. Sztuka nie jest ani odbiciem (natury), ani skutkiem, ani rezultatem, tworzy rzeczywistość autonomiczną, nie poddaną prawom dziejowym. W ten sposób sztuka staje się dostawcą wzruszeń, które nie muszą, nie powinny wywoływać echa praktyki społecznej i nie podlegają moralnemu wartościowaniu. „Celem sztuki jest wzruszenie dla wzruszenia”. Dzieło sztuki może spokojnie spełnić rolę stymulatora wrażeń, im wrażenia są silniejsze, głębiej wstrząsające, dziwniejsze – tym dzieło lepsze.
Dekadent a społeczeństwo
Postawa jaką jednostka utożsamiająca się ze świadomością dekadencką przyjmuje wobec społeczeństwa, jest trojaka; składa się na nią poczucie wyższości, odraza przechodząca niekiedy w nienawiść oraz dążenie do izolacji. Dekadent rzadko opisuje sam siebie w kategoriach socjologicznych, uważa się bowiem raczej za przedstawiciela zaawansowanej ewolucyjnie ludzkości.
Bierność, bezruch
Wolna wola jest iluzją, wszystkie bowiem poruszenia psychiki i idące za nimi czyny dokonują się pod dyktando praw przyrody, rządzących człowiekiem jak wszelką inną ożywioną materią (teoria determinizmu), jedynym sposobem w jaki jednostka umie zamanifestować swą wolność, jest bezruch i bierność. Tylko tak, tłumiąc zwykłe pragnienia, wypowiedzieć można wojnę drapieżności instynktów, jedynie tak trwając w bezruchu, można się uwolnić od władzy praw społecznych. Stąd też nakaz bierności, uzasadniony wewnątrz dekadenckiej filozofii odnaleziony w niezwykle wyrazistej postaci u Schopenhauera, wejdzie do dekalogu dekadenckiego. Jedynym ruchem dozwolonym jest gest i marzenie jako przeciwieństwo czynu i działania. Na polu wartości dodatnich pojawia się wyobraźnia. Dzięki niej poszerza się w nieskończoność krąg doświadczeń.
Hutnikiewicz: termin „dekadentyzm” zawierał w sobie wyraźnie pewną cechę wartościującą. Określeniem tym posługiwali się najczęściej przeciwnicy nowych kierunków, dla których były one wyrazem chorobliwego odchylenia, bo fr. décadence znaczy upadek, zwyrodnienie. Dekadentyzm był więc nazwą epoki wyraźnie schyłkowej i skazanej na nieuniknioną zagładę. Nazwa ta nie była nowa pojawiała się niejednokrotnie w tych momentach historii, w których chwiało się zaufanie do perspektyw rozwojowych cywilizacji. Raz po raz w różnych sytuacjach i środowiskach budziły się niepokojące przeczucia nadciągającej katastrofy, świadome zagrożeń przeświadczenie, że rozwój nauki i oświaty, ulepszenie się form i warunków życia, wzrost pożądań, napięcia i zróżnicowanie duchowe muszą ostatecznie prowadzić do wyczerpania sił żywotnych danej kultury i do jej nieuchronnego upadku.
Dekadencja to synonim znużenia, jakie jest owocem najwyższego stanu cywilizacji, wyrazem wyrafinowania, przesytu, zmysłowości, pogardy dla zdrowia, dla instynktów życiowych, dla norm estetycznych i społecznych. Dekadencja to Weltschmerz i pesymizm, perwersyjne doznania, jakich się doświadcza w stanach narkotycznych upojeń.
Katastrofizm – dekadencka postawa wyrażająca przeświadczenie o nieuniknionej, gwałtownej zagładzie obecnej formy świata i cywilizacji, całkowite zatracenie wartości, które stoją u podstaw człowieczeństwa, przejawiające się w literaturze i sztuce fin de siecle'u, dwudziestolecia międzywojennego, okresu II wojny światowej, a także powojennego. Nawiązuje do wizyjnej liryki romantycznej, ukazując obrazy zbliżającej się zagłady świata. Polski katastrofizm jest silnie związany z historią, wyraźny w twórczości Czechowicza, Sebyły, wczesnych wierszy Miłosza, Zagórskiego i poetów generacji wojennej, m.in.: Krzysztof Kamil Baczyński, Tadeusz Gajcy, Tadeusz Różewicz. Wydarzenia w polskiej poezji (m.in. Żagary) określane są mianem apokalipsy przeczuwanej. Pewne akcenty katastroficzne można odnaleźć także u Witkacego i nawet w czystym romantyzmie np. u Krasińskiego. Przyczyny katastroficznego niepokoju: Znany już wcześniej, przybrał na sile jako odrębna historiozofia, odkąd Oswald Spengler wydał książkę pt. Zmierzch Zachodu. Książka zrobiła zawrotną karierę. Głosiła natomiast swoistą teorię narodzin, rozwoju i zmierzchu kultur - w tym naszej, europejskiej. Oto wg Spenglera Europa chyli się ku upadkowi - a jest to przeczucie katastrofy, kresu cywilizacji, a więc katastrofizm. Lata 20. i 30. XX wieku przyniosły poczucie zagrożenia. Wielki kryzys ekonomiczny 1928-1932 wyzwalał w ludziach lęk i niepewność. Niepokój o przyszłość cywilizacji i kultury wiązał się z rozwojem totalitarnych systemów takich jak faszyzm, komunizm. Powstają katastroficzne koncepcje, przychodzi rozwój filozofii egzystencjalnej ukazującej tragiczny wymiar ludzkiego życia. Dla niektórych światowe centra stają się symbolem kosmopolityzmu, materializmu, cynizmu i lekceważenia tradycji. Wyraźny jest pesymistyczny fatalizm i sceptycyzm wobec perspektyw rozwojowych historii.
Hutnikiewicz: Sztukę modernizmu, nową sztukę określano rozmaicie: modernizmem, impresjonizmem, symbolizmem, neoromantyzmem, dekadentyzmem. Nowa sztuka zrywała z naturalizmem, była to sztuka estetyzująca, nastrojowa, egotyczna i symboliczna, szukająca „nowego dreszczu” w różnorodnych odmianach irracjonalizmu. K. Wyka nazywa modernizmem przygotowawczą fazę piśmiennictwa młodopolskiego, w której po raz pierwszy ujawniły się symptomatyczne zainteresowania nowej literatury: indywidualizm, liryzm, symbolizm i zwrot ku zagadnieniom metafizycznym. Terminem, który również pretendował do nazwy syntetyzującej całość dążeń i estetycznego smaku epoki był impresjonizm (fr. impressionisme < łac. impressio 'odbicie', 'wrażenie'). Zainicjowany jako metoda artystyczna w ostatnim trzydziestoleciu w. XIX przez malarzy francuskich Moneta, Renoira, w Polsce Gierymskiego, Pankiewicza, Podkowińskiego. Rozprzestrzeniał się też na muzykę (Debussy, Szymanowski) i literaturę. Oznaczał supremację momentu nad ustalonym stanem rzeczy, subiektywnego wrażenia nad intelektualną analizą, rozbicie dotychczasowego statycznego obrazu na rzeczywistość dynamiczną, pełną napięć i ruchu. Widać to było najwyraźniej na obrazach impresjonistów, w których rozbicie barwy na walory, gra refleksów, świateł i cieni, drżące punkty barwne, szkicowość i mgławicowość konturów sprawiały wrażenie dynamicznej, pulsującej rzeczywistości. Był jak gdyby czystą wrażeniowością, przynoszącą surowy, nie zdeformowany materiał postrzegania z wykluczeniem interwencji jakichkolwiek czynności racjonalnych. Był więc również czystym subiektywizmem. Przetransponowany na grunt sztuki literackiej (w liryce Balmonta, Tetmajera, w powieściach Żeromskiego, w dramacie Maeterlincka) przejawił się przede wszystkim w szczególnym spotęgowaniu nastrojowej opisowości, w odtwarzaniu przelotnych i pierzchliwych momentów, ważeń, wzruszeń zmysłowych, asocjacji kolorystycznych, wszelkiej chaotycznej zmienności świata, w odrzuceniu rygorów racjonalnej analizy i artystycznej kompozycji. Osiem paryskich wystaw w latach 1874-1886 zaowocowało zerwaniem nowej sztuki z akademizmem obowiązującym w II połowie tego stulecia. Za początek impresjonizmu uznaje się I wystawę grupy artystów zorganizowaną w atelier fotograficznym Nadara w 1874 roku. Najbardziej charakterystyczną cechą malarstwa i rzeźby impresjonistycznej było dążenie do oddania zmysłowych, ulotnych momentów – "złapania uciekających chwil". Nazwa kierunku została ironicznie nadana przez krytyka sztuki oraz dziennikarza Louisa Leroy i pochodzi od tytułu obrazu Claude'a Moneta Impresja, wschód słońca. Tło historyczne: Uczelnia artystyczna założona za panowania Ludwika XIV, Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby (Académie Royale de Peinture et de Sculpture), od samego początku kładła nacisk na szkolenie umiejętności rysunku według ściśle określonych zasad. Były one klarowne: uczono się uprawiania sztuki według akademickiej doktryny wyidealizowanego piękna, a nieskazitelnymi przykładami były gipsowe odlewy rzeźb starożytnych, które kopiowali uczniowie. Kolor był traktowany od czasów Arystotelesa jako swoisty rodzaj światła i o wiele mniej nadawał się do pracy nad kształtowaniem przyszłego artysty według ścisłych zasad. W latach 70. XIX w. skostnienie sztuki i tzw. "brązowe sosy" (złamane, brunatne barwy) zamiast żywego koloru doprowadziły do buntu dużej grupy artystów. Jednym z czynników wpływających na rewolucyjną zmianę w stosunku przyszłych impresjonistów do malarstwa był rozwój techniczny i naukowy. W XIX wieku pojawiły się nowe pędzle: twardsze, płaskie, wzmocnione stalową oprawą (wcześniej stosowano tylko okrągłe pędzle z miękkiego włosia), pozwalało to stosować mocniejsze pociągnięcia[1]. W sprzedaży pojawiły się też pierwsze, znacznie tańsze od naturalnych, farby syntetyczne – zaczęto stosować więcej koloru niebieskiego, który do tej pory był bardzo drogi (wytwarzany z lapis lazuli)[1]. Zaczęto używać sztalug plenerowych oraz przenośnych pudełek na farby i pędzle – ułatwiło to wyjście w plener[1]. Postępy w optyce przyniosły większą wiedzę na temat fizycznej natury światła. Już w XVIII w. Isaac Newton dowiódł za pomocą pryzmatu, że światło jest w istocie mieszaniną wszystkich barw tęczy, co było przełomem w fizycznej teorii barwy, do której później znaczny wkład wniósł m.in Georges-Louis Leclerc, Comte de Buffon. We Francji, dzięki pracom chemika z królewskiej manufaktury gobelinów, Michela Chevreula (1786-1889), zostało sformułowane prawo równoczesnego kontrastu (w roku 1839): oko widząc jakąś barwę zawsze wytwarza barwę dopełniającą, a konsekwencją tego prawa jest stwierdzenie, że położone obok siebie na obrazie dwie dowolne barwy dopełniające oko widzi jako wzajemnie maksymalnie zróżnicowane. Inna konsekwencja jest wskazówką praktyczną: jeśli na obrazie znajdują się obok siebie dwie barwy dopełniające, to będą one się wyróżniać spośród wszelkich innych zestawień dwu barw. Impresjoniści korzystali jedynie z siedmiu podstawowych barw tęczy (czerwony, pomarańczowy, żółty, zielony, niebieski, indygo i fioletowy) i jako pierwsi mieszali je dopiero na płótnie, a nie jak ich poprzednicy na palecie. Wielki wpływ na impresjonistyczne dzieła miało wynalezienie i upowszechnienie się fotografii. Z jednej strony spowodowało to odejście od panującej od renesansu do akademizmu zasady możliwie jak najbardziej wiernego odwzorowywania detali, gdyż w tym zakresie malarstwo nie mogło wygrać z fotografią, a z drugiej zauważono, że często przypadkowa, pozornie niechlujna struktura kadrów oraz prześwietlenia i aberracje chromatyczne występujące w fotografii amatorskiej oddają lepiej nastrój chwili niż wystudiowane reguły kompozycji i kolorystyki tradycyjnych obrazów. Wzorując się na zdjęciach zaczęli oni w podobny sposób komponować swoje obrazy: ich kompozycje były otwarte, często stwarzały wrażenie przypadkowych wycinków całości. Postaci, czy drzewa ucięte w połowie, wywołały prawdziwą rewolucję na salonach. Ten nowatorski zabieg można też przypisać inspiracji artystów sztuką Japonii, która jako pierwsza zdecydowała się na tak "odważny" zabieg. Impresjonizm położył trwałe fundamenty pod znakomitą większość sztuki, która po nim nastąpiła. Odcisnął też swe piętno na muzyce (Claude Debussy), literaturze (Marcel Proust) i filozofii (Henri Bergson). Charakterystyka impresjonizmu: Impresjonizm nie zgłębia żadnych metafizycznych problemów, nie próbuje nawet przeniknąć poza kolorową powierzchnię codzienności, przeciwnie, skupia się na powierzchowności, ulotności chwili, nastroju, oświetlenia, czy kąta widzenia. Reprezentuje punkt kulminacyjny, i zarazem ostatni przejaw wizji malarstwa, zbudowanej na zrębach renesansu, a konkretnie renesansowej perspektywy i wykształconych za jej pomocą nawyków percepcyjnych[2]. Zarazem jednak podważa dogmaty tej wizji, udowadnia subiektywność i relatywność ludzkiej percepcji, czyni kolor i formę autonomicznymi składnikami obrazu, od tej pory nie ma już znaczenia, co widnieje na obrazie, ale jak on jest namalowany. Zmieniła się także tematyka obrazów. Odrzucono tematy biblijne, literackie, mitologiczne, historyczne. Zamiast tego pojawiła się wizja codzienności i współczesności. Artyści często malowali ludzi w ruchu, w trakcie zabawy lub wypoczynku, przedstawiali wygląd danego miejsca przy danym oświetleniu, motywem ich dzieł była także natura. Jako jedni z pierwszych malowali w plenerze, nie poprawiając swoich dzieł w pracowniach. Jednak ich malarstwo przedstawiało tylko pozytywne strony życia, nie poruszało problemów społecznych, nie zawierało przesłania. Omijało takie problemy jak głód, choroby, śmierć. Doprowadziło to do rozłamu wśród impresjonistów. Generalnie, metodą twórczą impresjonistów był dywizjonizm – nakładanie tuż obok siebie plam czystego koloru tak, iż z pewnej odległości zlewały się tworząc barwy uzupełniające. Cienie malowali za pomocą zmieszanych kolorów podstawowych, bez użycia czerni. Dywizjonizm jednak nie stał się obowiązującą regułą, gdyż impresjoniści nigdy nie tworzyli formalnej grupy, która by jasno określiła założenia i metody twórcze. W efekcie zasada ta była stosowana mniej lub bardziej dokładnie. Inną postawę przyjęli kontynuatorzy impresjonistów – neoimpresjoniści, którzy postanowili przestrzegać surowo zasady puentylizmu.
Symbolizm – był związany genetycznie z literaturą francuską. Około 1880 r. nastąpił w literaturze francuskiej zmierzch ostateczny romantyzmu i parnasizmu. Cała rzeczywistość empirii dla symbolistów była tylko przenośnią świata idei. Mallarmé, bodaj największy wśród nich, był wyraźnie platonikiem, uważającym rzeczywistość zmysłową za zdeprawowaną formę jakiegoś bytu idealnego i absolutnego, który usiłował objawić choćby częściowo w swej poezji. Ta idealistyczna orientacja, skierowana ku przestrzeniom zaledwie przeczuwanym, niepojętym, tajemniczym, domagała się zupełnie nowych środków wyrazu i w tym poszukiwaniu zwrócili symboliści uwagę na świat dźwięków, stanowiących domenę i swoisty język sztuki muzycznej. Zdają sobie sprawę, że jest to sztuka z samej swojej natury czysto formalna, asemantyczna, mieli jednocześnie świadomość, że zdolna jest ona owym pozapojęciowym językiem jednak pewne treści w sposób aluzyjny podsuwać i sugerować, poddawać ton ogólny, budzić subiektywne wzruszenia i nastroje, pozostawiając jednocześnie słuchaczom całkowitą swobodę snucia dowolnych skojarzeń wokół tej dominanty nastrojowej, jaki zdolny jest wytwarzać język utworu muzycznego. Na zasadzie analogii poezja miała również działać podobnie. Zamiast przedmiot nazywać, miała go jedynie wyobraźni czytelników aluzyjnie podsuwać. Służyć tej aluzyjności miał symbol jako znak obrazowy podstawiony w miejsce rzeczywistości duchowej, jako metaforyczny równoważnik stanów i zjawisk żadnym innym językiem niewyrażalnych. Jako obraz zastępczy o olbrzymiej pojemności treściowej, z natury wieloznaczny, o semantyce opalizującej mnóstwem odcieni, dzięki tej to właśnie wieloznaczności, koszarzącej się z reguły z silnym potencjałem energii emocjonalnej, wydawał się wyjątkowo skuteczny o wyrażeniu owego „morza ciemności”, tak rozpowszechnionego w tym okresie synonimu mglistych i nieokreślonych idei, zagadkowych głębin, tajemniczych obszarów transcendencji, nie dających się nazwać ani wyrazić językiem sztuki tradycyjnej. Termin symbolizm oznaczał więc z jednej strony pewną postawę wobec świata, o orientacji wybitnie idealistycznej, z drugiej zaś pewną technikę i konwencję poetycką, znaną oczywiście poezji od niepamiętnych czasów, ale na przełomie dwu wieków podniesioną do rzędu zasady generalnej, dominującej.
Symbolizm – kierunek w poezji i sztukach plastycznych, powstały we Francji i Belgii w drugiej połowie XIX wieku, zakładał że świat poznawany zmysłami (materialny) jest złudą skrywającą prawdziwy, idealny świat, którego zmysłami i rozumem nie można zinterpretować. Pojęć ze świata prawdziwego nie da się opisać za pomocą zwykłego języka, może to zrobić tylko symbol. W poezji symboliści dążyli do wywołania nastroju nie poprzez efekty malarskie, jak parnasiści, ale poprzez rytm i muzykę wiersza. Po raz pierwszy nazwa symbolizm pojawiła się w 1886 r. w tytule manifestu programowego młodych poetów francuskich. Opublikował go w 1886 roku paryski dziennik Le Figaro. Tytuł manifestu: Le Symbolisme. Nazwa bardzo szybko rozpowszechniła się w całej Europie. Z Francji do Belgii, Niemiec, Skandynawii oraz Polski. Gorącym zwolennikiem symbolizmu w Polsce był Zenon Przesmycki ("Miriam"). Symboliści, na przekór naturalizmowi, dążyli do wyrażania ogólnoludzkich problemów psychologicznych oraz treści metafizycznych, które można poznawać jedynie przez intuicję, emocje, podświadomość. Chcieli docierać w rejony niedostępne poznaniu racjonalnemu, poza byt realny, do rzeczywistości transcendentalnej. Ich podstawowym środkiem ekspresji stał się symbol, skrót, bowiem pojmowali sztukę jako swoisty język abstrakcyjnych znaków syntetycznych komunikujących o przeżyciach i emocjach artysty. Symbolizm najsilniej zarysował się w literaturze: francuskiej (Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Charles Baudelaire), rosyjskiej (Aleksandr Błok, Andriej Bieły), belgijskiej (Maurice Maeterlinck), a także w polskiej (Bolesław Leśmian, Leopold Staff, Stanisław Wyspiański). Rozwijał się także w plastyce: francuskiej (Gustave Moreau, Pierre Puvis de Chavannes, Odilon Redon, nabiści), rosyjskiej (Michaił Wrubel), norweskiej (Gustav Vigeland), austriackiej (Gustav Klimt), polskiej (Józef Mehoffer, Jacek Malczewski, Stanisław Wyspiański, Witold Wojtkiewicz, Władysław Podkowiński) a także w wielu innych krajach europejskich. Malarstwo symbolistyczne wywodzi się od dwóch następców Paula Gauguina – Paula Sérusiera i Maurice Denisa. Z Francji symbolizm przenosi się do Szwajcarii, tam oddziałuje na twórczość Ferdynanda Hodlera i do Norwegii, oddziałując na Muncha. Symboliści rozpatrują obraz niezależnie od rzeczywistości, jest dla nich samodzielny, nie musi się odnosić do niczego poza subiektywnością jego twórcy. Kolor i forma były rozumiane jako wizualne ekwiwalenty myśli i wrażeń, choć nie zostały skrystalizowane w żaden formalnie jednolity styl jak np. niemiecki ekspresjonizm. Symboliści przeciwstawiali się dziewiętnastowiecznemu zapatrzeniu w naukę, mechanizacji i wzrastającemu materializmowi społeczeństw.
Neoromantyzm – Romantyzm dla modernistów był spełnieniem syntezy kulturowej, kojarzącej najwspanialsze wartości wieków minionych, był epoką realizującym ideał jedności między ideałem i życiem, marzeniem a rzeczywistością. Był zaprzeczeniem naturalistycznego determinizmu, zamykającego człowieka w fatalistycznych okowach natury i środowiska, akcentując w każdej jednostce przynależny jej przywilej wolności. Stąd rodzi się program ruchu neoromantycznego, który miał nawiązywać do idei starej romantyki z początków wieku jako wyrazu nieprzedawnionej atrakcyjności kulturotwórczej. W Polsce propagatorem ruchu był Edward Porębowicz w studium „Poezja polska nowego stulecia” z 1902, zwraca on uwagę, że bez ustanku powtarzane przez młodych słowa: „absolut”, „naga dusza”, „sztuka dla sztuki”, nie są bynajmniej tak bezwzględnie nowe – nawiązywały do pomysłów starych, znanych filozofom niemieckim czy angielskim doby romantyzmu. Motywy popularne w romantyzmie: czarna magia, spirytyzm, satanizm, okultyzm, motywy preegzystencji, metempsychozy, wizji, halucynacji, rozdwojenia osobowości powrócił ponownie w dobie modernizmu. W sztuce szukano podniet i tematów w nieograniczonym bogactwie odwiecznych podań, legend mitów i baśni. Otworzono się na tajemniczą transcendencję rzeczywistość znaków i symbolów biblijnych lub baśniowego średniowiecza, oglądanego przez kolorowe witraże gotyckich katedr, urzekające piękno staro celtyckich mitów rycerskich (król Artur, wizje Graala).
Secesja [fr. sécession < łac. seccesio ‘odejście’] – styl w sztuce europejskiej ostatniego dziesięciolecia XIX wieku i pierwszego XX wieku, zaliczany w ramy modernizmu. Istotą secesji było dążenie do stylowej jedności sztuki dzięki łączeniu działań w różnych jej dziedzinach, a w szczególności rzemiosła artystycznego, architektury wnętrz, rzeźby i grafiki. Charakterystycznymi cechami stylu secesyjnego są: płynne, faliste linie, ornamentacja abstrakcyjna bądź roślinna, inspiracje sztuką japońską, swobodne układy kompozycyjne, asymetria, płaszczyznowość i linearyzm oraz subtelna pastelowa kolorystyka. We Francji styl ten nazywany jest Art Nouveau, w Niemczech Jugendstil lub Sezessionsstil, we Włoszech Stile floreale lub Stile liberty. Za bezpośredni okres kształtowania się secesji uważa się lata 80., za jej początek - lata 90. XIX. Dojrzałą formę osiągnęła ona w połowie lat 90. z apogeum popularności i możliwości w roku 1900 (Wystawa światowa w Paryżu). W drugiej połowie lat 90. styl rozpowszechnił się w całej Europie, czego efektem było wykształcenie się narodowych odmian stylu.
Jako styl odznaczała się upodobaniem w wielkich nagich, pustych płaszczyznach, które skontrastowane z przestrzeniami wypełnionymi ornamentyką lub kompozycją figuralną grały tak jak pauza w utworze muzycznym, działając jak potężny środek ekspresji. Podstawowym elementem rysunku była linii, długa, płynna, kapryśna, falista, esowata, o rytmie niespokojnym, zdająca się być w nieustannym ruchu. Ograniczała ona wyraźnym konturem plamy barwne, jednolite, kładzione płasko, tapetowo, dekoracyjnie. Sztuka secesji odmieniła zupełnie dawną kolorystykę, odrzucając gęste czernie i brązy malarstwa akademickiego. Barwą podstawową stała się biel, pozostałe kolory nabrały pastelowej delikatności; czerwień przeszła w malinową różowość; zieleń w odcień jabłkowy, niebieski w błękit. Wszelkie ostrości kolorystyczne zostały ściszone, stonowane. W strojach kobiecych modne były zieleń, jasna czerwień, kolor zwiędłego liścia. W kompozycjach plastycznych nowa sztuka odchylała się znacznie od klasycznych proporcji. Rozmiłowana była w asymetrii, która zdawała się wyrażać niespokojną zmienność, a zatem życie. Lubowała się w rzutach wertykalnych, pionowych, sylwetkach smukłych i strzelistych. Uwielbiała wszystko, co fascynowało zmienna grą niespodzianek: obłoki wędrujące po niebie, bo są w każdym momencie inne; drgające języki ognia, fontanny, wodospady. Oczarowana była nieskończonym i niewyczerpanym bogactwem świata organicznego, w którym odkryła najbardziej wyszukane i nie spotykane gzie indziej formy i kształty piękna. Z form roślinnych wybierano przede wszystkim, rośliny o wysokich, wydłużonych łodygach, pnące się i giętkie – bluszcze, powoje, lilie, irysy. Rośliny wodne, rozpościerające się płasko na powierzchni stawów; kwiaty egzotyczne, tajemnicze – chryzantemy, orchidee, róże, słoneczniki, narcyzy, za sens symboliczny. Fauna wybierana był również z kryteriami estetycznymi: łabędzie, flamingi, pawie, jaszczurki.
Motywem koronnym nowej sztuki była kobieta. Secesja stworzyła swoje własne jej widzenie, typ i gatunek urody. Ulubionym typem urody była postać wiotka, smukła, o ramionach kruchych i wątłych, delikatnych dłoniach i stopach, o piersiach dziewczęcych, małej głowie, obciążonej bogactwem bujnych, ogromnych włosów. Włosy były rozpuszczone, rozwiane, idealny motyw krzywolinijnych układów kompozycyjnych. Włosy te były albo kruczoczarne albo płomiennie rude.
Ośrodkami secesji były Monachium, Berlin i Wiedeń. Tam ujawniły się najwybitniejsze postacie nowego kierunku: Edward Munch, Gustaw Klimt.
Tematy w sztuce
Podniet i tematów szukano w nieograniczonym bogactwie odwiecznych podań, legend, mitów i baśni. Znamiennymi elementami ówczesnego malarstwa były: melancholijny smutek miejsc zapomnianych, ciszę grobową śmierci, czar opuszczenia i nieuniknionej tęsknoty za bezpowrotnie straconym. Jednocześnie po okresie sztuki realistycznej, zamkniętej w kręgu doświadczeń powszechnych i powszednich, ujawniać się zaczęło pragnienie wrażeń niezwykłych, ekscytujących wyobraźnię i nerwy. Satanizm średniowiecznych i nowoczesnych monomanów znalazł genialnego ilustratora w Felicienie Ropsie. Patologia, urzeczenie makabryczną brzydotą, niesamowity ekspresjonizm Edwarda Muncha, obłęd, śmierć, przerażenie, niedokształcone embriony uwikłane w oślizgłych splotach pępowiny, galaretowate potwory o rozdętych głowach i polipowych ramionach, wyolbrzymione światy drobnoustrojów, fantastyczna fauna i flora głębin morskich.
Moda na sferę rzeczywistości, która nie da się pomieścić w kategoriach doświadczalnych, wyrażała się w konkretnych dziełach, w poszukiwaniu i przerabianiu na język literatury wątków myślowych najdziwniejszego pochodzenia, wywodzących się z różnych systemów filozoficznych, religijnych, mistycznych lub pseudomistycznych zarówno kręgu europejskiego, jak i ze starych kultur orientalnych. A ponieważ tym wędrówkom po dalekich obszarach myśli towarzyszył dominujący w pokoleniu schyłkowców nastrój rozczarowania, więc przybierały one często postać jakiejś rozpaczliwej eschatologii, wyczekiwania na nieuchronną katastrofę, która miała położyć ostateczny koniec bezmiernemu cierpieniu egzystencji, na kosmiczny kataklizm, dzień Pańskiego gniewu i sądu, czy też szukania ucieczki w przejętym z filozofii buddyjskiej pojęciu nirwany, nirwanicznego „zgaśnięcia” i absolutnego wyzwolenia z błędnego koła wielokrotnych powrotów.
Dusza „maga dusza”, odsłonięta i obnażona w swoich najtajniejszych sekretach, stała się najczęściej odmienianym słowem literatury. Skoro rzeczywistość widzialną uznano za nieistotną i nie wartą uwagi, należało cofnąć się w siebie. Analityczna introspekcja, dążenie w głąb, penetracja najmroczniejszych i najskrytszych zaułków ludzkiej psychiki stały się szczególną ambicją literatury. Znajdowała ona dodatkową podnietę w przyspieszonym rozwoju nowoczesnej psychologii, w pierwszych objawieniach Freudowskiej psychoanalizy. Szczególne wychylenie w stronę niesamowitości życia zabarwiło osobliwym odcieniem również jeden z naczelnych motywów sztuki modernistycznej – erotykę neoromantyczną. Miłość jak sztuka miała być ucieczką przed teadium vitae, przed obezwładniającym uczuciem wstrętu i obrzydzenia, lekiem na rozpacz dekadentów. Lekiem zresztą zawodnym, ponieważ wizja miłości w wyobrażeniu modernistów pozbawiona była zupełnie znamion i atrybutów szczęścia. Źródłem udręki i nienasycenia było dominujące uczucie samotności, niemożności absolutnego zjednoczenia, zrealizowania owego dziwacznego ideału dwujedni Androgyne, kobiety i mężczyzny w jednej osobie, o którym pisał Przybyszewski. Zamiast komunii dusz wieczne rozdarcie, przy czym ów dramat niespełnienia przypisywano tylko mężczyźnie, to on marzył o owym stopieniu się z kobietą na wieczność, gdy nią rządziła absolutnie tylko ślepa wola gatunku. Triumf kobiety nad mężczyzną stawał się zupełny. Uwielbiony przez Przybyszewskiego Munch malował bluźnierczą Madonnę, nagą, spowitą w zwoje włosów, otoczoną plemnikami i embrionami, apoteozę potęgi rozrodczej życia. Rozpoczęło się zbiorowe i powszechne demonizowanie erotyzmu, konstruowanie ponurego systemu „metafizyki” miłosnej, w której ideał dotychczasowy miłości-szczęścia został zastąpiony miłością-martyrologią. Wiązał się z tym całkiem odmienny stosunek do kobiety, oparty na znamiennej ambiwalencji uczuciowej. Kobieta stała się chłodna, bezwzględna, demoniczna, o urodzie naznaczonej wyrafinowaniem, piękności sztucznej, zgodnie zresztą z podstawowym aksjomatem modernistycznego światopoglądu wyższości sztuki nad naturą. Kobieta była bóstwem, przedmiotem zachwytu i bałwochwalczej adoracji, a zarazem źródłem lęku i przyczyną cierpienia.
Niechęć do współczesności i do jej społecznych i moralnych dewiacji wyraziła się również w literackim zafascynowaniu religią, Kościołem, urokami obrzędowości i liturgii. Było to szerokie wtargnięcie wątków i motywów, których sztuka naturalistyczna nie uznawała. Literatura stawała się spowiedzią z religijnych dramatów, niepokojów i poszukiwań oraz orężem walki o nowy podgląd na świat odrodzonego chrześcijaństwa. Przewodzili w tej literaturze apologeci i polemiści: Leon Bloy, Karol Peguy, Ernest Hello, Maurycy Pujo; widzieli oni w nawrocie do świętości i Ewangelii jedyne wyjście z katastrofy.
Moderniści lubili łączyć przeciwieństwa i to najbardziej skrajne, mistykę religijną z drastyczną niekiedy zmysłowością, akty pokutniczego biczowania z fascynacją grzechem. Pociągał ich i niepokoił tak często stwierdzany przez badania historyczne i psychologię doznań religijnych fakt organicznego zrośnięcia kultu seksu, nadawania czynnościom sakralno-liturgicznym orgiastycznego charakteru.
Cyganeria młodopolska
Cyganeria epoki modernizmu i Młodej Polski nie była jakąś absolutną nowością, znał ją cały wiek XIX, już od czasów romantyzmu. Ta nowa bohema, schyłku stulecia, żyła pod naciskiem tępej, ponurej i dławiącej nudy. Sztuka, którą skłonni byli uznawać za ostatnią, realną wartość, nie była już dla nich upojeniem, lecz ogłuszająca i znieczulającą trucizną. Swoistą wersją tej obyczajowości, zasadniczo już wówczas na europejskim kontynencie należącą do przeszłości, a która odżyła jakby przenosząc się na wyspy brytyjskie u schyłku epoki wiktoriańskiej, był dandyzm. Miejsce europejskiego cygana zajął więc dandys, który w przeciwieństwie do sproletaryzowanego artysty, jakim był kontynentalny cygan, zachowywał wszystkie dobre maniery mieszczańskiego intelektualisty o arystokratycznych pretensjach. Wyszukana elegancja i ekstrawagancki sposób bycia pełniły tę samą funkcję, co niechlujstwo i zaniedbanie cyganerii.
Nowy styl przywozili do Polski z zagranicznych wojaży wszyscy pątnicy po zachodnich źródłach natchnienia. Cyganeria w Polsce (kraju uboższym i cywilizacyjnie opóźnionym)przybierała barwy przygaszonej szarości. Bodaj jedyny Przybyszewski wniósł w ową nijakość polskiej prowincji jakby coś z niesamowitego kolorytu i atmosfery berlińskich knajp. Stworzył jedyną cyganerię par excellence. Była to nie tyle szkoła, co raczej sekta „dzieci szatana”, wlokąca się za swym prorokiem „księciem ciemności”, naznaczona jakimś piętnem samozniszczenia, chorobą alkoholizmu, ponurą obsesją samobójstwa. Ale w większości wypadków owa bohema młodopolska przyjmowała kształt bytowania o formach bardziej łagodnych. Była zresztą silnie zróżnicowana, tworzyła kręgi zamknięte: malarskie, teatralne, studenckie, których obyczajowość manifestowała się w gestach nie tak jaskrawych i nihilistycznych, jak bywało na Zachodzie, raczej w lekko jedynie nonszalanckiej i prowokacyjnej wobec norm mieszczańskich postawie i swobodzie obyczajowej, w charakterystycznej aparycji powierzchowności, której koniecznymi atrybutami były swoisty bezład i świadomie robione zaniedbanie, wreszcie ubiór stanowiący jak gdyby obowiązujący uniform każdego szanującego się członka cyganerii: szerokoskrzydły kapelusz, imponujący krawat i nieśmiertelna peleryna.
Cyganeria młodopolska gromadziła się w knajpach i kawiarniach Krakowa i stołecznego Lwowa. Lokal Turlińskiego vis á vis nowego teatru stał się główną kwaterą Przybyszewskiego. W ogólnej Sali dla użytku artystów i dla zabawienia publiczności rozpięto szerokie płótno, na którym każdy, kto chciał, mógł wypisywać i bazgrać, co mu przyszło do głowy.