W pierwszej części niniejszego poradnika zajmowaliśmy się funkcjami opisów w strukturze powieści. Dziś zastanowimy się, jak skonstruowany powinien być opis, by zainteresować czytelnika i równocześnie spełnić swoją podstawową rolę.
Nie można oczywiście mówić o istnieniu idealnego „przepisu na opis” – jakość deskryptywnych sekwencji zależy przede wszystkim od językowej sprawności i wyobraźni twórcy. Spróbujemy jednak zwrócić uwagę na podstawowe cechy sprawiające, iż opis stanowi integralną część tekstu i nie odstrasza czytelnika.
Opis w stanie czystym?
W poprzednim artykule wspominaliśmy o opozycji opis – opowiadanie. Opowiadanie informuje nas o działaniach, natomiast opis skupia się na statycznych elementach świata przedstawionego. Nie oznacza to jednak, iż obie te formy narracji występują w tekście oddzielnie. Co prawda w dziewiętnastowiecznej powieści realistycznej przetykanie tekstu obszernymi sekwencji opisowymi było normalną praktyką, jednak współczesna proza charakteryzuje się zupełnie innymi trendami kompozycyjnymi – opis i opowiadanie ulegają wymieszaniu, niechętnie pozwalają upchać się np. do osobnych akapitów.
Pamiętajmy, iż opowiadanie zaspokaja ciekawość czytelnika, podczas gdy rolą opisu jest wyposażenie odbiorcy tekstu w wiedzę na temat świata przedstawionego. Pozwolę sobie zilustrować tę kwestię mało wyszukanym porównaniem – wyobraźmy sobie czytelnika jako pełnego wigoru ucznia szkoły podstawowej, który w słoneczny dzień siedzi w klasie na lekcji fizyki i ze zniecierpliwieniem czeka na godzinę wychowania fizycznego. Co prawda na fizyce zdobędzie wiedzę dotyczącą praw rządzących światem, w tym piłką nożną, ale mimo wszystko chętniej sam wypróbuje te prawa, rzucając się w wir wydarzeń na boisku. Lekcja fizyki to w naszym przypadku opis, WF to opowiadanie. Nierozsądnie byłoby zmuszać zniecierpliwionego dzieciaka, by wytrzymał trzy lekcje fizyki pod rząd i odwlekać w nieskończoność upragniony WF, prawda?
Gdybyśmy spojrzeli na powieść realistyczną z perspektywy dzisiejszych nawyków czytelniczych, moglibyśmy stwierdzić, że przejawia ona takie sadystyczne tendencje. Powieść współczesna sięga po bardziej przebiegłe środki – przeprowadza lekcję fizyki w czasie meczu piłki nożnej. Opisy lokalizacji, postaci, przedmiotów nie stanowią autonomicznych sekwencji tekstu – są wplecione w opowiadanie lub nawet dialog:
Podeszła do nas, ale stanęła o dwa kroki od nas i nie widzieliśmy jej twarzy. [...] Wziąłem zdjęcie z jej rąk i pokazałem misjonarzowi.
– Tak ona kiedyś wyglądała – powiedziałem. – Potem miała wypadek samochodowy. Nazywa się Louisa. Ale nie patrz na nią. Nie znam aż na tyle angielskiego, aby ci móc opisać, jak wygląda. I w moim własnym języku też bym tego nie umiał. Popatrz na to zdjęcie i powiedz jej, że była bardzo piękna.
(M. Hłasko, Nawrócony w Jaffie, Warszawa 2004, s. 57)
Jedna wypowiedź bohatera kreuje postać z krwi i kości – znamy jej imię, traumę, przeszłość, możemy wyobrazić sobie także jej wygląd, mimo iż autor pozostawia nam w tej kwestii niemal całkowitą dowolność.
Opis jako schemat
Tym sposobem dostajemy się do drugiej niezwykle istotnej kwestii. Literatura, w przeciwieństwie do sztuk wizualnych, nie posługuje się konkretnymi przedmiotami, a jedynie ich schematami, które aktywnie wypełnia czytelnik podczas lektury. Kiedy cytowany powyżej Marek Hłasko opisuje oszpeconą w wypadku samochodowym kobietę, nie sięga po żaden drastyczny szczegół. Mógłby przecież przywołać choćby jeden sugestywny detal, dajmy na to – pusty oczodół. Robi jednak coś dokładnie odwrotnego – nie tylko rezygnuje z dokładnego opisu, stwierdza wręcz, że opis taki nie jest możliwy. I tu urzeczywistnia się siła literatury – każdy z nas, odbiorców, wypełnia schemat oszpeconej kobiety przy pomocy własnej wyobraźni, wspomnień, doświadczeń, i we współpracy z tekstem tworzy najdoskonalszy, najbardziej przerażający obraz kobiety z oszpeconą twarzą. Co więcej, automatycznie zostaje uwikłany w emocjonalną relację z tą postacią. By opanować sztukę pisania dobrych opisów, należy zatem umieć czytać własny tekst, uświadomić sobie jego intencję – sposób, w jaki ów tekst może współpracować z modelowym czytelnikiem.
A może jednak opis totalny?
Klasycznym przykładem powyższej kwestii jest… dorożka. Kiedy bohater wsiada do dorożki i odjeżdża w siną dal, czytelnik nie powinien oburzać się, że narrator nie wspomniał o koniu, bez którego dorożka nie ma przecież prawa się poruszyć. Powstaje więc pytanie: czy informacja o koniu jest konieczna, by opis dobrze funkcjonował?
Tu znów należy odwołać się do intuicji twórcy. Faktem jest, iż literacka dorożka nie potrzebuje konia (zakładamy minimalną współpracę czytelnika, bez której tekst literacki nie może sprawnie funkcjonować. Przy rozmowie o literaturze tę minimalną dobrą wolę odbiorcy możemy określić mianem kompetencji czytelniczej). Nie oznacza to jednak, że nie możemy stworzyć szczegółowego opisu, w którym nie tylko opiszemy kształt, kolor i materiał, z którego wykonano pojazd, ale także wygląd i zapach zwierzęcia oraz częstotliwość i głośność rżenia.
By wybrać właściwą drogę, warto zastanowić się, jaki opis będzie lepiej pasował do kompozycji tekstu, jego rytmu i charakteru. Innymi słowy: jak sprawić, by opis stał się maksymalnie sugestywny. Lub jeszcze inaczej: jak dużo miejsca w naszym schemacie pozostawić czytelnikowi do wypełnienia. Na koniec proponuję powrócić do cytatu, którym zakończyłem poprzednią część poradnika:
Kiedy przyjechałem ścieżką aż do samego kadłuba samolotu, śnieg lśnił na równinie i w każdym kryształku śniegu jakby tykała malutka wskazówka sekundnika, tak się ten śnieg w gwałtownym blasku słońca mienił wszystkimi kolorami; słyszałem to tykanie wskazówki nie tylko w każdym kryształku, ale i gdzie indziej jeszcze. Mój zegarek oczywiście tykał także, ale ja słyszałem jeszcze inne tykanie, i tykanie to dobiegało z samolotu, z tych szczątków. Rzeczywiście, tykał tam zegar pokładowy i wskazywał nawet dokładny czas, który porównałem ze wskazówkami mojego zegarka. A potem spostrzegłem, że tam głębiej znajduje się objęta słonecznym blaskiem rękawiczka, i wiedziałem doskonale, że rękawiczka ta nie jest sama, że tkwi w niej ludzka ręka, i że ta ręka nie jest sama, ale że ma ramię, i że to ramię należy do ludzkiego ciała, które leży gdzieś tam wśród tych szczątków...
(B. Hrabal, Pociągi pod specjalnym nadzorem, „Kolekcja Gazety Wyborczej”, s. 10)
Chętnie cytuję ten fragment jako doskonały opis z wielu względów. Dziś chciałbym zwrócić uwagę na jego sugestywność, lub może nawet „nachalność”. Proszę zaobserwować, jak zintensyfikowany został ten opis. Doznania wizualne są tak silne, że lśnienie śniegu przemienia się w dźwięk tykania wskazówki (czyż nie jest to genialna synestezja?), a tykanie kryształków śniegu przemienia się z kolei w – dosłowne już – tykanie zegarka. Przy pomocy tego drobnego przedmiotu narrator przechodzi do następnego detalu (rękawiczki), ta prowadzi do ręki itd., aż zespół szczegółów przemienia się w niepokojącą całość. Metaforycznie rzecz ujmując, Hrabal serwuje nam dorożkę z koniem i wszelkimi szczegółami, co więcej – czyni z tego cechę charakterystyczną swojej narracji.
A zatem nie ma lepszych i gorszych dróg do uzyskania porywającego opisu – siła deskryptywnych sekwencji opiera się na świadomym wykorzystaniu współpracy tekstu z czytelnikiem oraz na konsekwentnym realizowaniu swoich założeń w każdej warstwie utworu.
Autor: Lech Dulian