C. G. Jung, Psychologia i twórczość, [w:] Teoria badań literackich za granicą, red. S. Skwarczyńska, Kraków 1974, t. II, cz. I. 

PSYCHOLOGIA I TWÓRCZOŚĆ

Jest rzeczą oczywistą, że psychologię — jako naukę o procesach duchowych — można ujmować w relacji z literaturoznawstwem. Du­sza jest matką i siedliskiem zarówno wszystkich nauk, jak i każdego dzieła sztuki. Nauka o duszy powinna zatem móc ukazać i objaśnić z jednej strony psychologiczną strukturę dzieła sztuki, a z drugiej psychologiczne uwarunkowanie twórczego umysłu. Obydwa te za­dania różnią się zasadniczo: w pierwszym wypadku chodzi o pro­dukt skomplikowanych duchowych czynności, kształtowany w spo­sób „zamierzony”, w drugim natomiast rzecz dotyczy samego ducho­wego mechanizmu. W pierwszym wypadku przedmiotem psycholo­gicznej analizy jest dające się adekwatnie opisać konkretne dzieło sztuki, w drugim żywy twórczy człowiek o absolutnie indywidual­nej, niepowtarzalnej osobowości. Ale mimo że obydwa te obiekty pozostają ze sobą w nader intymnym związku i nieustannym wza­jemnym oddziaływaniu, nie można przecież jednego wyjaśniać przez drugi. Oczywiście, możliwe jest wnioskowanie o jednym na podsta­wie drugiego, nigdy nie da to jednak konkluzji nieodpartych. Za­wsze mogą one być i pozostaną w najlepszym razie konkluzjami prawdopodobnymi lub odkryciami przypadkowymi [gluckliche Apereus]. Szczególny stosunek Goethego do matki pozwala nam wpraw­dzie coś odkryć, kiedy słyszymy okrzyk Fausta: „Matki! tak, Mat­ki! — jak to dziwnie brzmi!” Ale nie uda nam się przeniknąć, w ja­ki sposób z przywiązania do matki ma powstać właśnie Faust, cho­ciaż najgłębsze przeczucie odpowiada nam, że w człowieku o nazwi­sku Goethe w jakiś sposób istniał ten rodzaj relacji. Nie możemy także na podstawie Pierścienia Nibelunga stwierdzić ani przekonująco wywieść, że Wagner miał skłonność do kobiecego transwestycyzmu, choć i w tym wypadku istnieją tajemne drogi wiodące od heroizmu w Nibelungach do tego, co chorobliwie kobiece w człowieku o na­zwisku Wagner.

Obecny stan psychologii, która, nawiasem mówiąc, jest najmłod­szą z wszystkich nauk, nie przyzwala w żadnym razie na to, aby mogła ona w tym zakresie ustalać ścisłe przyczynowe związki, do czego przecież jako nauka jest właściwie zobowiązana. Bardziej pew­ne zależności przyczynowe ujawnia psychologia tylko w dziedzinie semipsychologicznych instynktów i refleksów. Tam wszakże gdzie za­czyna się właściwe życie duszy, mianowicie w kompleksach, musi ona poprzestać na wyobrażaniu sobie rozległego malowidła zdarzeń oraz barwnych obrazów cudownej i nadludzko kunsztownej tkani­ny, przy czym musi zrezygnować z tego, aby choć jeden wzór okre­ślić słowem „konieczny”. Gdyby rzeczy miały się inaczej i gdyby psychologia mogła wskazać na bardziej pewne zależności przyczy­nowe w dziele sztuki i w procesie twórczym, to cała wiedza o sztuce pozbawiona własnego gruntu padłaby ofiarą psychologii, stając się jej wyspecjalizowaną dziedziną. Psychologia wprawdzie nie może zrezygnować z ambicji badania i ustalania związków przyczyno­wych kompleksowych procesów, nie rezygnując z siebie samej, speł­nienie tych ambicji nie będzie jej wszakże dane, gdyż to, co irra­cjonalnie twórcze, a dla każdej sztuki konstytutywne, w ostatecz­nym rachunku urąga wszystkim racjonalizującym zabiegom. Wszyst­kie zewnętrzne przebiegi można wyjaśnić przyczynowo, ale to, co twórcze, co jest absolutnym przeciwieństwem zewnętrzności, nigdy nie da do siebie przystępu ludzkiemu poznaniu. Zawsze pozwoli się tylko opisać jako zjawisko, tylko przeczuwać, ale nie pojąć. Nauka o  sztuce i psychologia są więc na siebie skazane, a zasada jednej nie może podważyć podstaw drugiej. Psychologia zakłada, że dane psychiczne są uwarunkowane; nauka o sztuce natomiast przyjmuje, że to, co psychiczne, niezależnie, czy chodzi o dzieło sztuki, czy o ar­tystę, należy traktować jako coś, co po prostu istnieje. Obydwie za­sady są prawomocne mimo swej relatywności.

CZĘŚĆ I

Dzieło sztuki

Psychologiczne metody traktowania literackiego dzieła sztuki od­biegają — stosownie do podstawowych założeń obydwu dyscyplin — od metod nauki o literaturze. Wartości i znaczenia miarodajne dla tej ostatniej mogą być nieistotne dla tej pierwszej, a dzieła literac­kie o nader wątpliwej jakości psychologowi mogą się wydać niezwy­kle interesujące. Na przykład tak zwana powieść psychologiczna od dawna już nie oferuje psychologowi tego, czego spodziewa się po niej analiza literacka. Powieść psychologiczna, rozpatrywana jako ^:zamknięta w sobie całość, wyjaśnia samą siebie, stanowi, by tak rzec, swoją własną psychologię, którą psycholog co najwyżej mógł­by uzupełnić lub poddać krytyce, przy czym pytanie o niezwykłej doniosłością mianowicie, w jaki sposób ten właśnie autor docho­dzi do tej powieści, pozostaje wciąż bez odpowiedzi. Tym proble­mem wszakże zajmiemy się dopiero ‘w drugiej części niniejszej roz­prawy.

Odwrotnie, powieść niepsychologiczna stwarza na ogół lepsze szanse psychologowi, albowiem niepsychologiczne zamierzenie auto­ra nie antycypuje określonej psychologii jego postaci, a dzięki temu nie tylko zostawia miejsce dla analizy i interpretacji, ale jej jeszcze przez opis wychodzi naprzeciw. Dobrymi przykładami są tu powieści Benoita i angielskie „fiction stories” w stylu Ridera Haggarda, które przez Conan Doyle’a prowadzą do najbardziej ulubionej maso­wej produkcji literackiej, do powieści detektywistycznej. Podobnym przykładem jest również największa powieść amerykańska Moby Dick Melville’a.

Psychologa najbardziej interesuje właśnie zajmujące opisanie faktów, pozornie całkowicie rezygnujące z analizy psychologicznej, cała bowiem narracja nadbudowuje się tu nad niezwerbalizowanym tłem psychologicznym, które krytycznemu oku okaże się w tym bardziej czystych i wyodrębnionych rysach, im mniej autor uświa­damia sobie własne założenia. W powieści psychologicznej natomiast autor usiłuje sam przetransponować duchowe tworzywo swego dzie­ła sztuki ze sfery czystych zdarzeń w sferę psychologicznych roz- trząsań i wyjaśnień, co w rezultacie prowadzi często do całkowitego zaciemnienia owego duchowego tła. Z tego właśnie typu powieści laik poznaje „psychologię”, podczas gdy powieściom pierwszego ro­dzaju tylko psychologia może nadać głębszy sens.

Zasada psychologiczna, którą objaśniam tu na przykładzie po­wieści, znacznie przekracza granice tej specyficznej formy literac­kiego dzieła sztuki. Można ją obserwować również w poezji, w Fauście stała się ona podstawą podziału na część I i II. Tragedia miłosna wyjaśnia się sama, część druga natomiast wymaga pracy interpretacyjnej. Do części pierwszej psycholog nie mógłby dodać niczego ponad to, co lepiej powiedział już poeta; w części drugiej natomiast niebywała fenomenologia do tego stopnia wyczerpała twórcze siły poety, że nic już nie wyjaśnia się samo przez się i z wiersza na wiersz czytelnik czuje coraz większą potrzebę inter­pretacji. Spojrzeniu psychologa Faust prezentuje może najbardziej wyraźnie obydwa skrajne bieguny literackiego dzieła sztuki.

Dla przejrzystości chciałbym jeden z nich określić jako psycho­logiczny, a drugi jako wizjonerski rodzaj tworzenia. Rodzaj psycho­logiczny ma za tworzywo taką treść, która obraca się w zasięgu ludzkiej świadomości; jest nim więc na przykład pewne doświad­czenie życiowe, wstrząs, przeżycie namiętności, los ludzki w ogóle, powszechnej świadomości znany lub przynajmniej dostępny w od­czuciu. Tego rodzaju tworzywo podejmuje dusza poety, podnosi je do wyżyn swego przeżycia i tak kształtuje, że jego ekspresja w naj­jaśniejszą świadomość słuchacza przekonująco transponuje to, co — samo w sobie zwyczajne — jest odczuwane nieostro lub nieprzy­jemnie i w związku z tym bądź nie dostrzegane, bądź przyjmowane z lękiem. W ten sposób poeta wiedzie słuchacza na wyższy stopień jasności i człowieczeństwa. Pratworzywo tej twórczości pochodżi ze sfery ludzkiej, z wiecznie powtarzających się cierpień i radości czło­wieka, jest treścią ludzkiej świadomości, objaśnioną i przeistoczoną w; poetyckim ukształtowaniu. Poeta odjął psychologowi wszelką pra­cę, Gzy też może winien on zgłębić, dlaczego Faust zakochał się w Małgorzacie? albo dlaczego Małgorzata została dzieciobójczynią? Jest to sprawa losu ludzkiego, miliony razy powtarzającego się aż do monotonii sali sądowej lub kodeksu karnego — nic nie pozostało tu ciemne, wszystko bowiem wyjaśnia się samo przez się.

Na tej linii znajdują się niezliczone produkty literackie, powieści miłosne, obyczajowe, środowiskowe, kryminalne i społeczne, poema­ty dydaktyczne, większość wierszy lirycznych, tragedie i komedie. i jakakolwiek by była ich forma artystyczna, treści tej twórczości psychologicznej pochodzą zawsze z szerokiego pola świadomych ludz­kich doświadczeń, z duchowego pierwszego planu najsilniejszych przeżyć. Nazywam ten rodzaj twórczości artystycznej twórczością „psychologiczną” również dlatego, że zawsze mieści się ona w gra­nicach tego, co jest psychologicznie uchwytne i zrozumiałe. Od prze­życia do ukształtowania wszystko co istotne przebiega w tej sferze psychologii, która możliwa jest do przeniknięcia. Nawet irracjonal­ne tworzywo przeżycia nie ma w sobie nic osobliwego — przeciw­nie, wszystko jest w nim odwiecznie znane — losy i sposoby ich zno­szenia, wieczna natura, jej piękno i jej groza.

Przepaść, która rozwiera się między I i II częścią Fausta, oddzie­la także psychologiczny rodzaj twórczości artystycznej od twór­czości wizjonerskiej. Tu wszystko jest odwrócone: tworzywo lub przeżycie stanowiące treść procesu kształtowania jest nieznane, ma obcą naturę, pochodzi z dalekich sfer, jakby z głębi przedludzkich czasów lub z ponadludzkich światów światła czy ciemności, jest pr a przeżyciem, któremu ludzka natura zagraża zepchnięciem w nie­moc i bezkształt. Wartość i siła naporu polegają na niesamowitości przeżycia, które wynurza się z głębin bezczasu obce i chłodne, de­monicznie groteskowe, niszczące wartości ludzkie i piękną formę, przerażające i zarazem śmieszne kłębowisko wiecznego chaosu, mó­wiąc słowami Nietzschego: „crimen laese maiestatis humanae”. Wprawiający w konsternację widok potężnego i bezsensownego dzia­nia się, które w każdym momencie przekracza zasięg ludzkiego od­czuwania i pojmowania, wymaga od tworzenia artystycznego czegoś zupełnie innego niż przeżycia z pierwszego planu. Nie rozerwałoby ono nigdy kosmicznej zasłony, nie rozsadziło nigdy granic tego, co po ludzku możliwe, i dlatego — choćby jednostka przeżyła najsilniej­szy- wstrząs — to pierwszoplanowe przeżycie bez oporu wchodzi w formy ludzkiego kształtowania sztuki. Ale czy tamto inne prze­życie rozrywa na poły zasłonę, na której namalowane są obrazy kos­mosu, i otwiera widok na niepojęte głębie tego, co się jeszcze nie stało, na inne światy? lub na ciemności ducha? lub na praźródła przedludzkich epok? lub na przyszłość nie narodzonych rodzajów? Na to pytanie nie możemy udzielić ani przeczącej, ani twierdzącej odpowiedzi.

Gestaltung, Umgestaltung.

Des ew’gen Sinnes ew’ge Unterhaltung.

Pierwotną wizję spotykamy w Pasterzu Hermasa, u Dantego, w II części Fausta, w dionizyjskim przeżyciu Nietzschego, w Pier­ścieniu Nibelunga Wagnera, w Olympischer Friihling Spittelera, w poezji Williama Blake’a, w Hypnerotomachii mnicha Francesca Colonny, w poetycko filozoficznych zawiłościach Jakuba Boehme. W bardziej skrótowej i zwartej formie przeżycie to wypełnia istotną treścią utwory Ridera Haggarda, o ile krążą one wokół „she”, a także Benoita (głównie UAtlantide), Kubina (Die andere Seite), Meyrinka (przede wszystkim Zielona twarz, której nie należy nie doceniać), Goetza (Das Reich ohne Raum), Barlacha (Der tote Tag) i in.

Kiedy mamy do czynienia z tworzywem twórczości psychologicz­nej, nie musimy sobie nigdy zadawać pytania, czym ono właściwie jest lub co ma znaczyć. Tu wszakże, przy przeżyciu wizjonerskim, narzuca się to pytanie wprost. Tu odbiorca domaga się komentarzy i wyjaśnień, jest zaskoczony, zdziwiony, skonsternowany, nieufny, i, co gorzej, czuje odrazę. Nic tu nie przypomina obszaru ludzkiego dnia, nabierają zaś życia marzenia senne, nocne lęki i mroczne prze­czucia ciemności duszy. Publiczność w swej większości odrzuca tego rodzaju tworzywo, o ile nie budzi ono pospolitych sensacji, zresztą często nawet wytrawny znawca literatury jest wyraźnie zakłopota­ny. Wprawdzie Dante i Wagner ułatwili mu nieco zadanie, prawizję bowiem przesłania u pierwszego zdarzenie historyczne, u drugie­go — mityczne i dlatego zdarzenia te mogą być fałszywie pojęte jako „tworzywo”. U obydwu jednak dynamika i głęboki sens nie wynika ani z historycznego, ani z mitycznego materiału, tylko z wyrażonej w nim prawizji. Nawet u Ridera Haggarda, który powszechnie, zresztą nie bez podstaw, uchodzi za specjalistę od „fiction stories”, „yarn” [„historyjka”] jest wyłącznie środkiem — choć, jak się wydaje, nadużywanym — uzyskania w ostatecznym rachunku istotnej treści.

Zadziwiające jest to, że w zupełnym przeciwieństwie do tworzy­wa psychologicznego nad źródłem tworzywa wizjonerskiego roz­ciąga się głęboka ciemność; ciemność, co do której nieraz sądzono, że nie jest niezamierzona. Istnieje bowiem naturalna skłonność — dziś wspierana zwłaszcza przez wpływ psychologii Freuda — do przyjęcia, że poza tą groteskową ciemnością muszą kryć się najbar­dziej osobiste przeżycia i że one właśnie pozwoliłyby wyjaśnić oso­bliwe wizje chaosu, a także zrozumieć, dlaczego rzecz czasami wyglą­da tak, jak gdyby pisarz jeszcze świadomie osłaniał źródła swego przeżycia. Od tej interpretacyjnej tendencji do przypuszczenia, że chodzi tu o produkt chorobliwie neurotyczny, już tylko krok, który zresztą nie jest całkowicie nie usprawiedliwiony w wypadku, gdy w wizjonerskim tworzywie pojawiają się właściwości występujące również w fantazjach ludzi chorych psychicznie. I odwrotnie, ich produkt psychologiczny miewa często ciężar gatunkowy, który poza tym spotkać można tylko u geniuszy. Dlatego psycholog freudysta skłonny będzie naturalnie rozpatrywać cały fenomen z punktu wi­dzenia patologii. Będzie zatem próbował wyjaśnić osobliwe postaci praprzeżycia jako zastępcze figury i wyraz tendencji do ukrywania, przy założeniu, że to, co ja określam jako prawizję, zostało poprze­dzone przez osobiste i intymne przeżycie, nacechowane właściwoś­ciami uniemożliwiającymi integrację, tzn. należałoby przypuszczać, że dane wydarzenie, np. przeżycie miłosne, ma taki moralny czy estetyczny charakter, że wydaje się niemożliwe pogodzenie go bądź z całą osobowością, bądź przynajmniej z fikcją świadomości, w związku z czym „ja” pisarza stara się to przeżycie w całości lub przynajmniej w istotnej części wyprzeć i uczynić niedostrzegalnym („nieświadomym”). W tym celu uruchomiony byłby cały arsenał pa­tologicznej fantazji, a ponieważ to dążenie jest przedsięwzięciem niezadowalającym, zastępczym, byłoby powtarzane w nieskończo­nych niemal szeregach postaciowania. W ten właśnie sposób po­wstawałaby niezmierna obfitość niesamowitych, demonicznych, gro­teskowych i perwersyjnych postaci, z jednej strony służących jako namiastka przeżycia „nie akceptowanego”, z drugiej jako jego prze­słona.

Ta część problematyki psychologicznej wprawdzie należy właś­ciwie do indywidualnej psychologii pisarza, a zatem powinna być rozpatrywana w drugiej części naszej rozprawy, trzeba jednak ko­niecznie już tu o niej wspomnieć, ponieważ takie rozumienie prob­lemu wywołało znaczne poruszenie, a ponadto stanowi jedyną teo­retyczną próbę „naukowego” wyjaśniania źródeł owego wizjoner­skiego tworzywa, a zarazem psychologii tych szczególnych dzieł sztuki.

Moje własne stanowisko jest odrębne, co podkreślam, zakładając, że jest ono mniej powszechnie znane i rozumiane niż stanowisko zreferowane powyżej.

Sprowadzanie wizjonerskiego przeżycia do doświadczenia oso­bistego czyni to przeżycie czymś nieistotnym i namiastkowym. Tym samym wizjonerska treść traci swoją pierwotność, „prawizja” staje się symptomem, a chaos wyrodnieje w zakłócenie psychiczne. Wy­jaśnianie wraca uspokojone w granice dobrze uporządkowanego kosmosu, którego doskonałości praktyczny rozum nigdy nie zakła­dał. Jego nieuniknione niedoskonałości są odchyleniami od normy i chorobami, które zgodnie z założeniami również należą do ludz­kiej natury. Szokujące wejrzenie w pozaludzkie otchłanie okazuje się iluzją, a poeta łudzącym złudzonym. Jego przeżycie było tak bar­dzo „ludzkie — nazbyt ludzkie”, że nie tylko nie chciał się do niego ustosunkować, ale nawet jeszcze sam przed sobą musiał je zatajać.

Dobrze jest jasno zobaczyć te nieuniknione konsekwencje re­dukcji do spraw osobistych, inaczej bowiem nie dostrzega się, dokąd zmierza ten rodzaj wyjaśniania: że sprowadza on psychologię dzieła sztuki do indywidualnej psychologii poety. Psychologia poety istnie­je niewątpliwie. Ale psychologia dzieła istnieje również i nie da się rozwiązać po prostu jakimś „tour de passe-passe”. Tym, do czego służy dzieło sztuki jego twórcy, czy znaczy ono dla niego sztuczkę magiczną, czy zasłonę, jest cierpieniem albo czynem, nie będziemy się zajmować w tym odcinku pracy. Nasze zadanie polega raczej na tym, by z psychologicznego punktu widzenia wyjaśnić dzieło sztuki. W tym celu jest konieczne, abyśmy jego podłoże, jego praprzeżycie potraktowali równie poważnie, jak praprzeżycie psychologicznego procesu twórczego, w którego rzeczywistość i powagę nikt nie może wątpić. Z pewnością jest tu o wiele trudniej okazać potrzebną wiarę, wszelkie bowiem prawdopodobieństwo pozornie zdaje się świadczyć, jak gdyby wizjonerskie praprzeżycie było czymś, czego w powszech­nym doświadczeniu w ogóle nie można spotkać. Budzi to tak fatalne skojarzenia z obskurną metafizyką, że zdrowo myślący rozum czuje się zmuszony do ingerencji. W nieunikniony też sposób dochodzi do wniosku, że czegoś takiego w ogóle nie należałoby traktować po­ważnie, inaczej świat popadłby znów w najciemniejsze zabobony. Kto nie ma skłonności do „okultyzmu”, wizjonerskie przeżycie wy­obraża sobie jako „bogatą fantazję”, „kapryśną naturę poety”, krót­ko mówiąc, jako psychologiczną „licencję poetycką”. A niektórzy poeci jeszcze temu sprzyjają, zapewniając sobie dobroczynny dystans wobec własnego dzieła, jak np. Spitteler, który wyjaśnia, iż zamiast „olimpijskiej wiosny” można by równie dobrze napisać „nadszedł wiosenny maj”. Poeci są przecież także ludźmi, a to, co twórca mówi na temat swego dzieła, nie zawsze jest najlepszym słowem, jakie dałoby się o nim powiedzieć. Chodzi zatem o rzecz niemałego zna­czenia, o to mianowicie, że musimy bronić powagi praprzeżycia nawet wbrew osobistym oporom samego poety.

Pasterz Hermasa, jak Boska komedia i Faust, przeniknięty jest echem i brzmieniem rodzącego się przeżycia miłosnego, które swoje ukoronowanie i dopełnienie uzyskuje dzięki przeżyciu wizjonerskie­mu. Nie mamy żadnych podstaw, aby zakładać, że normalne prze­życie w I części Fausta zostało w części II zaprzeczone lub ukryte. Nie istnieje też jakakolwiek podstawa, aby przypuszczać, że w cza­sie komponowania części I Goethe był człowiekiem normalnym, a w czasie pracy nad częścią II dotknięty newrozą. W wielkim, roz­piętym w obrębie prawie dwu tysiącleci szeregu Hermas—Dan­te—Goethe za każdym razem odnajdujemy osobiste przeżycie mi­łosne nie tylko jawnie przyporządkowane, ale nawet podporządko­wane wielkiemu przeżyciu wizji. To świadectwo jest nader znaczące, dowodzi bowiem, że (pomijając indywidualną psychologię poety) wewnątrz dzieła sztuki wizja jest przeżyciem głębszym i silniejszym niż ludzka namiętność. Co zaś dotyczy dzieła sztuki (którego nigdy nie należy utożsamiać z osobą pisarza), nie ulega wątpliwości, że wbrew temu, co myślą na ten temat wielbiciele zdrowego rozsądku, wizja stanowi autentyczne przeżycie. Nie jest ona czymś wtórnym, drugorzędnym, symptomatycznym, ale rzeczywistym symbolem, mia­nowicie symbolem wyrażenia nieznanej istności. Wizja stanowi rów­nie rzeczywiste przeżycie rzeczywistego stanu rzeczy jak przeżycie miłosne. Nie jest nam natomiast dana wiedza o tym, czy jej przed­miot ma naturę fizyczną, czy metafizyczną. Jest ona zjawiskiem psy­chicznym, mającym podobny walor realności, co zjawisko fizyczne. Przeżycie ludzkiej namiętności mieści się w granicach świadomości, przedmiot wizji natomiast pozostaje poza nią. W uczuciu przeżywa­my coś nam znanego, przeczucie zaś prowadzi nas ku temu, co nie­znane i utajone, ku rzeczom z natury tajemnym, które jeśli kiedyś stają się świadome, celowo są osłaniane i ukrywane. Stąd od pra­wieków okrywa je tajemnica, złuda i groza. One ukryte są przed człowiekiem, człowiek zaś kryje się przed nimi za pomocą deisdai- monii^ł, chroniąc się za tarczę wiedzy i zbroję rozumu. Kosmos jest jego dzienną wiarą, która ma go chronić przed nocną trwogą chaosu — jest oświeceniem zrodzonym z bojaźni przed wiarą nocy. Czyżby coś żywotnego miało istnieć i działać poza ludzkim światłem dnia? Jakaś konieczność niebezpieczna a nieunikniona? Coś bardziej celowego niż elektrony? Czyżbyśmy sobie roili tylko, że władamy i panujemy nad naszą duszą, podczas gdy to, co nauka określa jako „psyche” i rozumie jako znak zapytania arbitralnie zamknięty w osłonę czaszki, jest w końcu bramą otwartą, przez którą z pra- ludzkiego świata czasami przychodzi coś nieznanego, co sprawia wrażenie niesamowitości i na skrzydłach nocy unosi człowieka od ludzkości, wiodąc go ku ponadosobowemu powołaniu i powinności? Ba, wydaje się nawet, jak gdyby przeżycie miłosne stanowiło tylko niekiedy moment wyzwalający i jak gdyby to, co ludzkie i osobiste, było tylko prologiem do jedynie istotnej „boskiej komedii”.

Tego rodzaju dzieło sztuki nie jest czymś jedynym, co wywodzi się z nocnej sfery, z niej żyją również jasnowidz i prorok, przywód­ca i wieszcz. Ponadto sfera ta, choćby najciemniejsza, nie jest czymś nieznanym, przeciwnie, jest prastara i znana jak świat długi i sze­roki. Dla człowieka prymitywnego jest ona oczywistą składową częścią jego obrazu świata; to tylko my z niechęci do zabobonu i z obawy przed metafizyką wyłączyliśmy ją, aby zbudować bardziej pewny i poręczny świat świadomości, w którym prawa natury obo­wiązują jak w uporządkowanym ludzkim państwie. Ale poeta widzi czasami postacie z nocnego świata, duchy, demony i bogów, tajem­nicze splecenie się ludzkich losów z ponadludzkim zamierzeniem oraz nieuchwytne rzeczy wydarzające się w pleromie, postrzega nieraz coś z owego psychicznego świata, który jest przerażeniem człowieka pierwotnego i barbarzyńcy.

Już u zaraniu ludzkiego społeczeństwa znajdujemy ślady du­chowych zabiegów mających na celu znalezienie dogodnych form, zdolnych wyrazić ciemne przeczucia. Już w najstarszych rysunkach skalnych rodyjskiego paleolitu obok obrazów zwierząt wiernie od­twarzających naturę znajduje się abstrakcyjny znak, ośmiokrotny, wpisany w koło krzyż, który rzec można przewędrował przez wszyst­kie kultury i który dziś jeszcze można spotkać nie tylko w chrześ­cijańskich kościołach, ale również w tybetańskich klasztorach. Ów tak zwany krąg słoneczny, pochodzący z czasów, które długo jeszcze nie miały kół, nie jest rezultatem zewnętrznego doświadczenia, tyl­ko symbolem istoty psyche, a zatem doświadczenia wewnętrznego, przekazanego prawdopodobnie równie wiernie jak słynny nosorożec ze swoimi ptakami-kleszczami [Zeckenvogeln]. Nie ma takiej pry­mitywnej kultury, która by nie posiadała wysoce rozwiniętego sy­stemu tajnej wiedzy, nauki o ciemnych rzeczach, pozostających poza ludzkim dniem i od prawieków stanowiących przedmiot najbardziej żywotnego doświadczenia. Przechowują tę wiedzę związki mężczyzn i klany totemoWe i przekazują w czasie obrzędów inicjacyjnych. Antyk czynił to samo podczas misteriów, a zawarta w nich bogata mitologia stanowi relikt najwcześniejszych stopni tego rodzaju do­świadczenia.

Dlatego jest zupełnie logiczne, kiedy poeta znów sięga po figurę mitologiczną (lub przynajmniej do pseudohistorii), aby dla swego przeżycia znaleźć odpowiedni wyraz. Nic bardziej mylącego niż przy­jąć, że poeta tworzy w oparciu o tradycyjny materiał. On raczej czerpie z praprzeżycia, którego ciemna natura wymaga figury mito­logicznej i dlatego chciwie przyciąga do siebie to, co pokrewne, by się w ten właśnie sposób wyrazić. Praprzeżycie jest pozbawione obra­zów i słów, jest bowiem wizją „w ciemnym lustrze”. Stanowi jedy­nie przemożne przeczucie, które dąży do ekspresji. Jest wirem wie­trznym, który porywa wszystko, co napotka, i w ten właśnie sposób zyskuje indywidualną postać. Ale ten wyraz nigdy nie oddaje w peł­ni jego oblicza i nigdy nie wyczerpuje jego bezgraniczności. Trzeba więc pisarzowi materiału niemal wstrząsającego, aby zaledwie w przybliżeniu wyrazić to, co przeczuwane. A ponadto trzeba mu wyrazu opornego i pełnego sprzeczności, aby zaledwie w przybliże­niu oddać przejmującą paradoksalność wizji. Dante rozpina swe przeżycie między wszystkimi obrazami piekła, czyśćca i raju, Goe- themu potrzebny jest Blocksberg i grecki świat podziemny, Wagne­rowi cała mitologia nordycka, Nietzsche nawiązuje do stylu sakral­nego i postaci legendarnego proroka zamierzchłej przeszłości, Blake wynajduje figury niemożliwe wręcz do opisania, Spitteler pożycza starych imion dla nowych postaci. I nie brakuje żadnego ze szczebli, od niepojętej wzniosłości po perwersję groteski.

Do istoty tego barwnego zjawiska psychologia wniosła w grun­cie rzeczy tylko terminologię i materiał porównawczy. To, co po­jawia się w wizji, jest zbiorową nieświadomością, a mianowicie swo­istą, dziedziczoną przez generacje strukturą psychicznych uwarun­kowań świadomości. Zgodnie z prawami filogenezy struktura psy­chiczna dokładnie tak samo jak struktura anatomiczna musi na sobie nosić cechy ubiegłych pokoleń. W istocie rzeczy dotyczy to również nieświadomości: w stanach stłumienia świadomości, np. we śnie, w.narkozie, w chorobach psychicznych itp., występują na powierzch­nię .duchowe produkty lub treści, które noszą na sobie wszystkie znamiona prymitywnych stanów duszy. Treści tych wyobrażeń,-są tak. prymitywnej natury, jak gdyby były fragmentami starej: wie­dzy tajemnej. Pojawiają się również liczne motywy mitologiczne, wyrażone w nowoczesnym języku. To, co ważne, a co dla nauki o*li­teraturze ma całkiem szczególne znaczenie, polega wszakże na tym, że te manifestacje zbiorowej nieświadomości mają kompensacyjny charakter w stosunku do sytuacji, tzn. że dzięki nim jednostronna, odbiegająca od normy lub nawet niebezpieczna pozycja świadomości ma być w teleologicznej aktywności doprowadzona do równowagi. W formie pozytywnej widać tę funkcję szczególnie wyraźnie w snach, w formie negatywnej u chorych umysłowo, gdzie zja­wiska kompensacyjne są wprost namacalne, np. u ludzi, którzy się bojaźliwie zamykają przed całym światem i nagle odkrywają, że o  ich najbardziej intymnych tajemnicach każdy wie i o nich roz­prawia (szerzej na ten temat w moim artykule Die Erdbedingtheit der Psyche w Mensćh und Erde, Reichl, Darmstadt [1927]).

Gdybyśmy tu na razie abstrahowali od możliwości, że np. Faust mógłby stanowić osobistą kompensację dla świadomości Goethego, zachodziłoby pytanie, w jakim stosunku pozostaje tego rodzaju dzie­ło do świadomości epoki. Wielką poezję, która czerpie z duszy ludz­kości, można doskonale wyjaśnić, odnosząc ją do sfery indywidual­nej. Tam bowiem, gdzie zbiorowa nieświadomość wdziera się w prze­życie i wiąże się ze świadomością epoki, zachodzi akt twórczy, który dotyczy całej współczesności. Dzieło będące jego następstwem jest w najgłębszym sensie orędziem do współczesnych. Dlatego Faust pofusza coś w duszy każdego Niemca, a Pasterz Hermasa omal że nie stał się księgą kanoniczną. Wszystkie okresy mają swoją jedno­stronność, swoje uprzedzenia i swoje duchowe cierpienia. Każda epoka jest jak dusza jednostki, jej świadomość ma szczególną, spe­cyficznie ograniczoną pozycję i dlatego potrzebuje kompensacji, któ­rą nieświadomość właśnie spełnia w ten sposób, że poeta, wieszcz lub wódz oddaje się we władanie niewypowiedzianym tendencjom czasu i w obrazie lub czynie realizuje to, czego wszyscy w nie poj­mowanej potrzebie oczekiwali, w złym czy dobrym, dla zbawienia epoki lub jej zniszczenia.

Jest rzeczą niebezpieczną mówić o własnej epoce, zbyt potężny jest bowiem zasięg tego, co dziś wkracza do gry. Dlatego niechże wystarczy kilka aluzji. Dzieło Francesca. Colonny jest apoteozą na­turalnej miłości w formie snu, nie dzikiej rozwiązłości zmysłów, ale stosunków duchowych przy całkowitym pominięciu chrześcijań­skiego sakramentu. Książka została napisana w 1453 roku. Rider Haggard, żyjący w okresie pełnego rozkwitu epoki wiktoriańskiej, podejmuje ponownie ten temat na swój sposób, ale już nie w for­mie śnu, tylko w tonacji moralnego konfliktu. Goethe wplata mo­tyw Małgorzata—Helena—Mater Gloriosa czerwonym włóknem w barwną dzianinę Fausta, Nietzsche zwiastuje śmierć boga, a u Spittelera rozkwit i zmierzch bogów staje się mitem wieku. Każdy z tych pisarzy, wielki czy mały, przemawia głosem tysięcy i dziesiątków tysięcy, zwiastując przemiany w świadomości czasu.

CZĘŚĆ II

Poeta

Tajemnica twórczości, podobnie jak wolnej woli, jest problemem transcendentalnym, którego psychologia nie może objaśnić, lecz tylko opisać. Na tej samej zasadzie człowiek twórczy jest również zagadką, którą próbuje się rozwiązywać na różne sposoby, ale zawsze bezsku­tecznie. Mimo to wszystko nowoczesna psychologia niekiedy zajmo­wała się problemem artysty i jego sztuki. Freud wierzył, że znalazł klucz pozwalający mu dotrzeć do dzieła sztuki od strony sfery osobi­stych przeżyć artysty. (Por. zwłaszcza wypowiedzi Freuda na temat Gtadiuy Wilhelma Jensena i Leonarda da Vinci). Otwierały się tu niejakie możliwości, mianowicie można było przypuścić, że dzieło sztuki da się wywieść z duchowych „zawęźleń” (tzw. „kompleksów”) podobnie jak np. newroza. Było zaiste wielkim odkryciem Freuda stwierdzenie, że newrozy mają zupełnie określoną duchową etiolo­gii, tzn. że biorą się z przyczyn emocjonalnych i wczesnych przeżyć dzieciństwa rzeczywistej lub fantastycznej natury. Niektórzy z jego uczniów, zwłaszcza Rank i Stekel, wychodzili w swych badaniach od tych samych pytań i osiągnęli podobne rezultaty. Nie sposób zaprzeczyć, że indywidualną psychologię poety można prześledzić aż po korzenie i po najbardziej odległe odgałęzienia jego dzieła.

Sam w sobie nie jest niczym nowym fakt, że osobowość pisarza ma doniosły wpływ na wybór i ukształtowanie materiału. Niewątpliwą zasługą szkoły freudowskiej jest wykazanie, jak daleko sięga ów wpływ i w jakich swoiście analogicznych układach przebiega.

Dla Freuda newroza jest namiastkowym zaspokojeniem. A więc czymś niewłaściwym, błędem, pretekstem, wybaczaniem sobie cze­goś, nieprzyjmowaniem do wiadomości, krótko mówiąc, czymś ne­gatywnym, co raczej nie powinno się przydarzać. Nikt nie powinien ważyć się w jej obronie rzec słowa, ma ona bowiem być niczym więcej, jak tylko bezsensownym i dlatego denerwującym zakłóce­niem. Dzieło sztuki, które rzekomo da się analizować jak newroza i zredukować do wypieranych osobistych przeżyć poety, popadałoby w ten sposób w wątpliwe sąsiedztwo z newrozą, gdzie zresztą znaj­dzie się w dobrym sąsiedztwie, gdyż metoda Freuda w podobny sposób traktuje religię, filozofię itp. Jeżeli poprzestanie się na tym, do czego uprawnia metoda, i przyzna otwarcie, że nie chodzi tu o   nic więcej, jak tylko o wyodrębnienie osobistych uwarunkowań, których oczywiście nigdzie nie brakuje, to sprawiedliwie rzekłszy, nie można przeciw temu wnosić żadnych zarzutów. Gdyby jednak zgłoszono roszczenie do wyjaśnienia za pomocą tego rodzaju analizy również istoty dzieła sztuki, należy to roszczenie kategorycznie od­rzucić. Istota dzieła sztuki nie polega bowiem na tym, że obrasta ono osobistymi przypadłościami — im bardziej tak się rzeczy mają, tym mniej jest sztuki — ale na tym, że wznosi się ono wysoko po­nad to, co osobiste, i przemawia z ducha i serca ludzkości i w imię jej serca i ducha. To, co osobiste, jest ograniczeniem, ba, nawet nad­użyciem sztuki. „Sztuka”, która jest wyłącznie lub przede wszyst­kim osobista, zasługuje na to, by ją traktować jak newrozę. Jeśli szkoła freudowska formułuje opinię, zgodnie z którą każdy artysta cierpi na narcyzm, to znaczy jest osobowością ograniczoną, infan- tylno-autoerotyczną, to sąd ten może się odnosić do niego jako do osoby, ale w żadnym stopniu nie dotyczy artysty. Artysta nie jest ani auto-, ani hetero-, ani w ogóle erotyczny, ale w najwyższej mierze rzeczowy, nieosobowy, a nawet nieczłowieczy, jako artysta jest on bowiem swym dziełem, nie człowiekiem. Każdy twórczy człowiek jest dwoistością lub też syntezą paradoksalnych właści­wości. Z jednej strony ludzko-osobisty, z drugiej strony jest nieoso- bowym, twórczym procesem. Jako człowiek może być zdrowy lub chory, jego indywidualną psychologię można i trzeba odrębnie wy­jaśniać. Jako artystę można go zrozumieć wyłącznie na podstawie jego twórczego czynu. Byłoby np. grubym błędem chcieć sprowadzić maniery angielskiego gentlemana lub pruskiego oficera czy kardy­nała do osobistej etiologii. Gentleman, oficer czy dostojnik kościelny są to obiektywne i nieosobiste officia o właściwej im rzeczowej psy­chologii. Aczkolwiek artysta jest przeciwieństwem oficjalności, za­chodzi wszakże tajemna analogia o tyle, o ile specyficzna artystycz­na psychologia jest sprawą zbiorową, a nie osobistą. Sztuka jest mu bowiem wrodzona jak popęd, który nim owładnął, i czyni czło­wieka instrumentem. Tym, co w ostatecznym rachunku w nim wy­raża wolę, nie jest on sam, osoba ludzka, ale cel sztuki. Jako osoba może on mieć swoje kaprysy i wolę oraz własne cele, jako artysta natomiast jest „człowiekiem” w sensie wyższym, jest człowiekiem zbiorowym, nosicielem i twórcą nieświadomie aktywnej duszy ludz­kości. Takie jest jego officium, które często jest tak wielkim cię­żarem, że jego beznadziejną ofiarą pada ludzkie szczęście i wszystko, co sprawia, że zwykłemu człowiekowi życie wydaje się warte życia.

W tych okolicznościach nie powinien dziwić fakt, że to artysta właśnie krytycznej psychologii analitycznej dostarcza szczególnie bo­gatego materiału. Jego życie bowiem z konieczności obfituje w kon­flikty, skoro zwalczają się w nim dwie siły: z jednej strony zwy­czajny człowiek ze swymi usprawiedliwionymi aspiracjami do szczę­ścia, zadowolenia i bezpiecznej egzystencji, z drugiej bezwzględna namiętność twórcza, która w danym wypadku obraca na nice wszyst­kie osobiste pragnienia. Stąd bierze się to, że osobiste losy tak wie­lu pisarzy układają się w sposób wysoce niezadowalający, czasem tragiczny, nie przez ciemne zrządzenia, ale z powodu małości ich ludzkich osobowości. Rzadko zdarza się twórczy człowiek, który nie musi drogo opłacić boskiej iskry wielkiej możności. Wygląda tak, jak gdyby każdy rodził się z określonym kapitałem energii życio­wej. To, co w nim najsilniejsze, absorbuje największą jej ilość, dla reszty pozostaje zbyt mało, aby mogły się z tego rozwinąć jakieś wartości. Przeciwnie, często pierwiastek ludzki jest tak pozbawiony krwi na korzyść twórczego, że nawet rozwija złe właściwości, na przykład bezwzględny, naiwny egoizm (tzw. narcyzm), próżność, wszelkie możliwe grzechy, a wszystko po to, aby do ludzkiego ja doprowadzić przynajmniej trochę siły życiowej, bo inaczej zginęłoby obrabowane do cna. Narcyzm pisarza przypomina samolubstwo po- zamałżeńskich lub w różny sposób zaniedbanych dzieci, które za pomocą złych cech już od początku muszą się bronić przeciw nisz­czącemu działaniu pozbawionego miłości otoczenia, a w związku z tym stają się naturami bezwzględnie egoistycznymi bądź biernymi dlatego, że przez całe życie są infantylne i bezradne, bądź aktyw­nymi w ten sposób, że wykraczają przeciw prawu i moralności.

Przekonujące wydaje się to stanowisko, zgodnie z którym artystę trzeba wyjaśniać na podstawie jego sztuki, a nie na podstawie nie­doskonałości i osobistych konfliktów jego natury, które są wyłącznie niefortunnymi następstwami faktu, że jest on artystą, tzn człowie­kiem od urodzenia obciążonym większymi zadaniami niż zwykli śmiertelnicy. Większa możność wymaga większego zużycia energii, dlatego owemu „więcej” po jednej stronie musi po drugiej stronie z konieczności towarzyszyć „mniej”.

To zaś, czy poeta wie, że w’ nim poczęło się dzieło, że rośnie i dojrzewa, czy też sobie wyobraża, że tworzy z własnej woli i z ni­czego, nie zmienia faktu, że dzieło go przerasta. Podobnie ma się rzecz z dzieckiem i matką. Psychologia twórczości jest właściwie psychologią kobiecą, co poświadcza, że dzieło twórcze wyrasta z głę­bin nieświadomości, a zatem właśnie z obszaru matek. Jeżeli prze­waża to, co twórcze, to przeważa- również nieświadomość jako moc kształtująca życie i losy wbrew świadomej woli, świadomość zaś, sprowadzoną do roli bezradnego obserwatora zdarzeń, znosi przemoc podziemnego nurtu. Rosnące dzieło jest losem pisarza i określa jego psychologię. Nie Goethe stwarza Fausta, ale Faust stwarza Goethego. A czym jest Faust? Faust jest symbolem, nie wyłącznie semiotycz- nym wskazaniem na coś od dawna znanego, ale wyrazem tego, co prażywotnie działa w duszy Niemca i czemu Goethe pomógł się urodzić. Czy jest do pomyślenia, by nie-Niemiec mógł napisać Fausta lub Tako rzecze Zaratustra? Obydwa te dzieła odwołują się do tego samego, do czegoś, co wibruje w duszy niemieckiej, do „pierwotnego obrazu”, jak kiedyś powiadał Jakub Burckhardt, postaci lekarza i nauczyciela ludzkości, archetypu mędrca, wybawcy, spieszącego z pomocą. Od prawieków tkwi ten obraz w nieświadomości, gdzie drzemie, aż go zbudzi niełaskawość czasów, w momencie, kiedy wiel­ki błąd odwodzi lud ze słusznej drogi. Tam bowiem, gdzie zaczy­nają się bezdroża, trzeba mu wodza i nauczyciela czy nawet lekarza. Istnieje wiele takich praobrazów. Nie pojawiają się wszakże ani w snach jednostek, ani w dziełach sztuki, dopóki nie zostaną pobu­dzone przez odchylenie świadomości. Jeśli zaś świadomość zagubi się, zajmując jednostronną, zatem fałszywą pozycję, to ożywają te „instynkty” i emitują swoje obrazy w sny jednostek, w historię ar­tystów i wieszczów, aby restytuować duchową równowagę. W ten sposób w dziele poety spełnia się duchowa potrzeba narodu. I dla­tego dzieło jako czyn i prawda ma dla poety większe znaczenie niż jego własny los, obojętne, czy jest tego świadomy, czy też nie. W istocie rzeczy jest on instrumentem znajdującym się poniżej swe­go dzieła; dlatego też nie powinniśmy nigdy oczekiwać od pisarza interpretacji jego własnego utworu. Uczynił już maksimum tworząc go. Wykładnię musi zostawić innym i przyszłości. Wielkie dzieło jest jak sen, który, mimo że wyrazisty, nie może się sam tłumaczyć i   dlatego nigdy nie jest jednoznaczny. Żaden sen nie powie: „powi­nieneś” albo „taka jest prawda”. Jak natura daje rosnąć roślinie, tak on obrazowi, a nam pozostaje wyciągnąć wnioski. Jeżeli ktoś przeżywa we śnie trwogę, to albo za bardzo się boi, albo za mało; jeśli komuś śni się stary mędrzec, to albo sam zbytnio poucza, albo potrzebuje nauczyciela. A jedno i drugie w subtelny sposób jest tym samym, o czym człowiek tylko wtedy się przekonuje, kiedy pozwala dziełu oddziaływać na siebie w podobny sposób, jak od­działywało ono na pisarza. Aby zrozumieć jego sens, musi przy­zwolić mu, aby kształtowało go tak, jak kształtowało pisarza. A wte­dy rozumiemy także, czym było jego praprzeżycie: dotknął on owej uzdrawiającej i zbawczej duchowej głębi, od której jeszcze nie od­dzieliła się żadna jednostka w samotność świadomości, aby wkro­czyć na pełną cierpień drogę błędu; tej głębi, w której jeszcze wszyscy objęci są tą samą oscylacją, dzięki czemu odczucia i dzia­łania jednostki sięgają jeszcze całości ludzkości.

Ponowne zanurzenie w pierwotny stan „participation mystiąue” jest tajemnicą procesu twórczego i oddziaływania dzieła sztuki, al­bowiem na tym stopniu przeżycia nie przeżywa już tylko jednostka, ale cały naród. Chodzi też w tym wypadku nie o dobro lub szkodę jednostki, ale o życie narodu. Dlatego wielkie dzieło, mając charak­ter rzeczowy i nieosobisty, porusza nas do głębi duszy. Dlatego oso­bowość pisarza może być tylko czynnikiem sprzyjającym lub prze­szkadzającym, ale pozbawionym istotnego znaczenia dla jego sztuki. Jego osobista biografia może być biografią filistra, dzielnego czło­wieka, neurotyka, błazna czy przestępcy, może być interesująca i   konsekwentna, ale ze względu na życiorys poety zawsze będzie nieistotna.

2