C. G. Jung, Psychologia i twórczość, [w:] Teoria badań literackich za granicą, red. S.

Skwarczyńska, Kraków 1974, t. II, cz. I.

PSYCHOLOGIA I TWÓRCZOŚĆ

Jest rzeczą oczywistą, że psychologię — jako naukę o procesach duchowych — można
ujmować w relacji z literaturoznawstwem. Dusza jest matką i siedliskiem zarówno wszystkich
nauk, jak i każdego dzieła sztuki. Nauka o duszy powinna zatem móc ukazać i objaśnić z
jednej strony psychologiczną strukturę dzieła sztuki, a z drugiej psychologiczne
uwarunkowanie twórczego umysłu. Obydwa te zadania różnią się zasadniczo: w pierwszym
wypadku chodzi o produkt skomplikowanych duchowych czynności, kształtowany w sposób
„zamierzony”, w drugim natomiast rzecz dotyczy samego duchowego mechanizmu. W
pierwszym wypadku przedmiotem psychologicznej analizy jest dające się adekwatnie opisać
konkretne dzieło sztuki, w drugim żywy twórczy człowiek o absolutnie indywidualnej,
niepowtarzalnej osobowości. Ale mimo że obydwa te obiekty pozostają ze sobą w nader
intymnym związku i nieustannym wzajemnym oddziaływaniu, nie można przecież jednego
wyjaśniać przez drugi. Oczywiście, możliwe jest wnioskowanie o jednym na podstawie
drugiego, nigdy nie da to jednak konkluzji nieodpartych. Zawsze mogą one być i pozostaną w
najlepszym razie konkluzjami prawdopodobnymi lub odkryciami przypadkowymi [gluckliche
Apereus]. Szczególny stosunek Goethego do matki pozwala nam wprawdzie coś odkryć,
kiedy słyszymy okrzyk Fausta: „Matki! tak, Matki! — jak to dziwnie brzmi!” Ale nie uda
nam się przeniknąć, w jaki sposób z przywiązania do matki ma powstać właśnie Faust, cho-
ciaż najgłębsze przeczucie odpowiada nam, że w człowieku o nazwisku Goethe w jakiś
sposób istniał ten rodzaj relacji. Nie możemy także na podstawie Pierścienia Nibelunga
stwierdzić ani przekonująco wywieść, że Wagner miał skłonność do kobiecego
transwestycyzmu, choć i w tym wypadku istnieją tajemne drogi wiodące od heroizmu w
Nibelungach do tego, co chorobliwie kobiece w człowieku o nazwisku Wagner.

Obecny stan psychologii, która, nawiasem mówiąc, jest najmłodszą z wszystkich nauk, nie
przyzwala w żadnym razie na to, aby mogła ona w tym zakresie ustalać ścisłe przyczynowe
związki, do czego przecież jako nauka jest właściwie zobowiązana. Bardziej pewne
zależności przyczynowe ujawnia psychologia tylko w dziedzinie semipsychologicznych
instynktów i refleksów. Tam wszakże gdzie zaczyna się właściwe życie duszy, mianowicie w
kompleksach, musi ona poprzestać na wyobrażaniu sobie rozległego malowidła zdarzeń oraz
barwnych obrazów cudownej i nadludzko kunsztownej tkaniny, przy czym musi zrezygnować
z tego, aby choć jeden wzór określić słowem „konieczny”. Gdyby rzeczy miały się inaczej i
gdyby psychologia mogła wskazać na bardziej pewne zależności przyczynowe w dziele sztuki
i w procesie twórczym, to cała wiedza o sztuce pozbawiona własnego gruntu padłaby ofiarą
psychologii, stając się jej wyspecjalizowaną dziedziną. Psychologia wprawdzie nie może
zrezygnować z ambicji badania i ustalania związków przyczynowych kompleksowych
procesów, nie rezygnując z siebie samej, spełnienie tych ambicji nie będzie jej wszakże dane,
gdyż to, co irracjonalnie twórcze, a dla każdej sztuki konstytutywne, w ostatecznym rachunku
urąga wszystkim racjonalizującym zabiegom. Wszystkie zewnętrzne przebiegi można
wyjaśnić przyczynowo, ale to, co twórcze, co jest absolutnym przeciwieństwem
zewnętrzności, nigdy nie da do siebie przystępu ludzkiemu poznaniu. Zawsze pozwoli się
tylko opisać jako zjawisko, tylko przeczuwać, ale nie pojąć. Nauka o sztuce i psychologia są
więc na siebie skazane, a zasada jednej nie może podważyć podstaw drugiej. Psychologia
zakłada, że dane psychiczne są uwarunkowane; nauka o sztuce natomiast przyjmuje, że to, co
psychiczne, niezależnie, czy chodzi o dzieło sztuki, czy o artystę, należy traktować jako coś,
co po prostu istnieje. Obydwie zasady są prawomocne mimo swej relatywności.

CZĘŚĆ I

Dzieło sztuki

Psychologiczne metody traktowania literackiego dzieła sztuki odbiegają — stosownie do
podstawowych założeń obydwu dyscyplin — od metod nauki o literaturze. Wartości i
znaczenia miarodajne dla tej ostatniej mogą być nieistotne dla tej pierwszej, a dzieła literackie
o nader wątpliwej jakości psychologowi mogą się wydać niezwykle interesujące. Na przykład
tak zwana powieść psychologiczna od dawna już nie oferuje psychologowi tego, czego
spodziewa się po niej analiza literacka. Powieść psychologiczna, rozpatrywana
jako

:

zamknięta w sobie całość, wyjaśnia samą siebie, stanowi, by tak rzec, swoją własną

psychologię, którą psycholog co najwyżej mógłby uzupełnić lub poddać krytyce, przy czym
pytanie o niezwykłej doniosłością mianowicie, w jaki sposób ten właśnie autor dochodzi do
tej powieści, pozostaje wciąż bez odpowiedzi. Tym problemem wszakże zajmiemy się
dopiero ‘w drugiej części niniejszej rozprawy.

Odwrotnie, powieść niepsychologiczna stwarza na ogół lepsze szanse psychologowi,
albowiem niepsychologiczne zamierzenie autora nie antycypuje określonej psychologii jego
postaci, a dzięki temu nie tylko zostawia miejsce dla analizy i interpretacji, ale jej jeszcze
przez opis wychodzi naprzeciw. Dobrymi przykładami są tu powieści Benoita i angielskie
„fiction stories” w stylu Ridera Haggarda, które przez Conan Doyle’a prowadzą do
najbardziej ulubionej masowej produkcji literackiej, do powieści detektywistycznej.
Podobnym przykładem jest również największa powieść amerykańska Moby Dick Melville’a.

Psychologa najbardziej interesuje właśnie zajmujące opisanie faktów, pozornie całkowicie
rezygnujące z analizy psychologicznej, cała bowiem narracja nadbudowuje się tu nad
niezwerbalizowanym tłem psychologicznym, które krytycznemu oku okaże się w tym
bardziej czystych i wyodrębnionych rysach, im mniej autor uświadamia sobie własne
założenia. W powieści psychologicznej natomiast autor usiłuje sam przetransponować
duchowe tworzywo swego dzieła sztuki ze sfery czystych zdarzeń w sferę psychologicznych
roz- trząsań i wyjaśnień, co w rezultacie prowadzi często do całkowitego zaciemnienia owego
duchowego tła. Z tego właśnie typu powieści laik poznaje „psychologię”, podczas gdy
powieściom pierwszego rodzaju tylko psychologia może nadać głębszy sens.

Zasada psychologiczna, którą objaśniam tu na przykładzie powieści, znacznie przekracza
granice tej specyficznej formy literackiego dzieła sztuki. Można ją obserwować również w
poezji, w Fauście stała się ona podstawą podziału na część I i II. Tragedia miłosna wyjaśnia
się sama, część druga natomiast wymaga pracy interpretacyjnej. Do części pierwszej
psycholog nie mógłby dodać niczego ponad to, co lepiej powiedział już poeta; w części
drugiej natomiast niebywała fenomenologia do tego stopnia wyczerpała twórcze siły poety, że
nic już nie wyjaśnia się samo przez się i z wiersza na wiersz czytelnik czuje coraz większą
potrzebę interpretacji. Spojrzeniu psychologa Faust prezentuje może najbardziej wyraźnie
obydwa skrajne bieguny literackiego dzieła sztuki.

Dla przejrzystości chciałbym jeden z nich określić jako psychologiczny, a drugi jako
wizjonerski rodzaj tworzenia. Rodzaj psychologiczny ma za tworzywo taką treść, która
obraca się w zasięgu ludzkiej świadomości; jest nim więc na przykład pewne doświadczenie
życiowe, wstrząs, przeżycie namiętności, los ludzki w ogóle, powszechnej świadomości
znany lub przynajmniej dostępny w odczuciu. Tego rodzaju tworzywo podejmuje dusza
poety, podnosi je do wyżyn swego przeżycia i tak kształtuje, że jego ekspresja w najjaśniejszą

świadomość słuchacza przekonująco transponuje to, co — samo w sobie zwyczajne — jest
odczuwane nieostro lub nieprzyjemnie i w związku z tym bądź nie dostrzegane, bądź
przyjmowane z lękiem. W ten sposób poeta wiedzie słuchacza na wyższy stopień jasności i
człowieczeństwa. Pratworzywo tej twórczości pochodżi ze sfery ludzkiej, z wiecznie
powtarzających się cierpień i radości człowieka, jest treścią ludzkiej świadomości, objaśnioną
i przeistoczoną w; poetyckim ukształtowaniu. Poeta odjął psychologowi wszelką pracę, Gzy
też może winien on zgłębić, dlaczego Faust zakochał się w Małgorzacie? albo dlaczego
Małgorzata została dzieciobójczynią? Jest to sprawa losu ludzkiego, miliony razy
powtarzającego się aż do monotonii sali sądowej lub kodeksu karnego — nic nie pozostało tu
ciemne, wszystko bowiem wyjaśnia się samo przez się.

N

a tej linii znajdują się niezliczone produkty literackie, powieści miłosne, obyczajowe,

środowiskowe, kryminalne i społeczne, poematy dydaktyczne, większość wierszy lirycznych,
tragedie i komedie. i jakakolwiek by była ich forma artystyczna, treści tej twórczości
psychologicznej pochodzą zawsze z szerokiego pola świadomych ludzkich doświadczeń, z
duchowego pierwszego planu najsilniejszych przeżyć. Nazywam ten rodzaj twórczości
artystycznej twórczością „psychologiczną” również dlatego, że zawsze mieści się ona w gra-
nicach tego, co jest psychologicznie uchwytne i zrozumiałe. Od przeżycia do ukształtowania
wszystko co istotne przebiega w tej sferze psychologii, która możliwa jest do przeniknięcia.
Nawet irracjonalne tworzywo przeżycia nie ma w sobie nic osobliwego — przeciwnie,
wszystko jest w nim odwiecznie znane — losy i sposoby ich znoszenia, wieczna natura, jej
piękno i jej groza.

Przepaść, która rozwiera się między I i II częścią Fausta, oddziela także psychologiczny
rodzaj twórczości artystycznej od twórczości wizjonerskiej. Tu wszystko jest odwrócone:
tworzywo lub przeżycie stanowiące treść procesu kształtowania jest nieznane, ma obcą
naturę, pochodzi z dalekich sfer, jakby z głębi przedludzkich czasów lub z ponadludzkich
światów światła czy ciemności, jest pr a przeżyciem, któremu ludzka natura zagraża
zepchnięciem w niemoc i bezkształt. Wartość i siła naporu polegają na niesamowitości
przeżycia, które wynurza się z głębin bezczasu obce i chłodne, demonicznie groteskowe,
niszczące wartości ludzkie i piękną formę, przerażające i zarazem śmieszne kłębowisko
wiecznego chaosu, mówiąc słowami Nietzschego: „crimen laese maiestatis humanae”.
Wprawiający w konsternację widok potężnego i bezsensownego dziania się, które w każdym
momencie przekracza zasięg ludzkiego odczuwania i pojmowania, wymaga od tworzenia
artystycznego czegoś zupełnie innego niż przeżycia z pierwszego planu. Nie rozerwałoby ono
nigdy kosmicznej zasłony, nie rozsadziło nigdy granic tego, co po ludzku możliwe, i dlatego
— choćby jednostka przeżyła najsilniejszy- wstrząs — to pierwszoplanowe przeżycie bez
oporu wchodzi w formy ludzkiego kształtowania sztuki. Ale czy tamto inne przeżycie
rozrywa na poły zasłonę, na której namalowane są obrazy kosmosu, i otwiera widok na
niepojęte głębie tego, co się jeszcze nie stało, na inne światy? lub na ciemności ducha? lub na
praźródła przedludzkich epok? lub na przyszłość nie narodzonych rodzajów? Na to pytanie
nie możemy udzielić ani przeczącej, ani twierdzącej odpowiedzi.

Gestaltung, Umgestaltung.

Des ew’gen Sinnes ew’ge Unterhaltung.

Pierwotną wizję spotykamy w Pasterzu Hermasa, u Dantego, w II części Fausta, w
dionizyjskim przeżyciu Nietzschego, w Pierścieniu Nibelunga Wagnera, w Olympischer

Friihling Spittelera, w poezji Williama Blake’a, w Hypnerotomachii mnicha Francesca
Colonny, w poetycko filozoficznych zawiłościach Jakuba Boehme. W bardziej skrótowej i
zwartej formie przeżycie to wypełnia istotną treścią utwory Ridera Haggarda, o ile krążą one
wokół „she”, a także Benoita (głównie UAtlantide), Kubina (Die andere Seite), Meyrinka
(przede wszystkim Zielona twarz, której nie należy nie doceniać), Goetza (Das Reich ohne
Raum), Barlacha (Der tote Tag) i in.

Kiedy mamy do czynienia z tworzywem twórczości psychologicznej, nie musimy sobie nigdy
zadawać pytania, czym ono właściwie jest lub co ma znaczyć. Tu wszakże, przy przeżyciu
wizjonerskim, narzuca się to pytanie wprost. Tu odbiorca domaga się komentarzy i wyjaśnień,
jest zaskoczony, zdziwiony, skonsternowany, nieufny, i, co gorzej, czuje odrazę. Nic tu nie
przypomina obszaru ludzkiego dnia, nabierają zaś życia marzenia senne, nocne lęki i mroczne
przeczucia ciemności duszy. Publiczność w swej większości odrzuca tego rodzaju tworzywo,
o ile nie budzi ono pospolitych sensacji, zresztą często nawet wytrawny znawca literatury jest
wyraźnie zakłopotany. Wprawdzie Dante i Wagner ułatwili mu nieco zadanie, prawizję
bowiem przesłania u pierwszego zdarzenie historyczne, u drugiego — mityczne i dlatego
zdarzenia te mogą być fałszywie pojęte jako „tworzywo”. U obydwu jednak dynamika i
głęboki sens nie wynika ani z historycznego, ani z mitycznego materiału, tylko z wyrażonej w
nim prawizji. Nawet u Ridera Haggarda, który powszechnie, zresztą nie bez podstaw, uchodzi
za specjalistę od „fiction stories”, „yarn” [„historyjka”] jest wyłącznie środkiem — choć, jak
się wydaje, nadużywanym — uzyskania w ostatecznym rachunku istotnej treści.

Zadziwiające jest to, że w zupełnym przeciwieństwie do tworzywa psychologicznego nad
źródłem tworzywa wizjonerskiego rozciąga się głęboka ciemność; ciemność, co do której
nieraz sądzono, że nie jest niezamierzona. Istnieje bowiem naturalna skłonność — dziś
wspierana zwłaszcza przez wpływ psychologii Freuda — do przyjęcia, że poza tą groteskową
ciemnością muszą kryć się najbardziej osobiste przeżycia i że one właśnie pozwoliłyby
wyjaśnić osobliwe wizje chaosu, a także zrozumieć, dlaczego rzecz czasami wygląda tak, jak
gdyby pisarz jeszcze świadomie osłaniał źródła swego przeżycia. Od tej interpretacyjnej
tendencji do przypuszczenia, że chodzi tu o produkt chorobliwie neurotyczny, już tylko krok,
który zresztą nie jest całkowicie nie usprawiedliwiony w wypadku, gdy w wizjonerskim
tworzywie pojawiają się właściwości występujące również w fantazjach ludzi chorych
psychicznie. I odwrotnie, ich produkt psychologiczny miewa często ciężar gatunkowy, który
poza tym spotkać można tylko u geniuszy. Dlatego psycholog freudysta skłonny będzie
naturalnie rozpatrywać cały fenomen z punktu widzenia patologii. Będzie zatem próbował
wyjaśnić osobliwe postaci praprzeżycia jako zastępcze figury i wyraz tendencji do ukrywania,
przy założeniu, że to, co ja określam jako prawizję, zostało poprzedzone przez osobiste i
intymne przeżycie, nacechowane właściwościami uniemożliwiającymi integrację, tzn.
należałoby przypuszczać, że dane wydarzenie, np. przeżycie miłosne, ma taki moralny czy
estetyczny charakter, że wydaje się niemożliwe pogodzenie go bądź z całą osobowością, bądź
przynajmniej z fikcją świadomości, w związku z czym „ja” pisarza stara się to przeżycie w
całości lub przynajmniej w istotnej części wyprzeć i uczynić niedostrzegalnym
(„nieświadomym”). W tym celu uruchomiony byłby cały arsenał patologicznej fantazji, a
ponieważ to dążenie jest przedsięwzięciem niezadowalającym, zastępczym, byłoby
powtarzane w nieskończonych niemal szeregach postaciowania. W ten właśnie sposób po-
wstawałaby niezmierna obfitość niesamowitych, demonicznych, groteskowych i
perwersyjnych postaci, z jednej strony służących jako namiastka przeżycia „nie
akceptowanego”, z drugiej jako jego przesłona.

Ta

część problematyki psychologicznej wprawdzie należy właściwie do indywidualnej

psychologii pisarza, a zatem powinna być rozpatrywana w drugiej części naszej rozprawy,
trzeba jednak koniecznie już tu o niej wspomnieć, ponieważ takie rozumienie problemu
wywołało znaczne poruszenie, a ponadto stanowi jedyną teoretyczną próbę „naukowego”
wyjaśniania źródeł owego wizjonerskiego tworzywa, a zarazem psychologii tych
szczególnych dzieł sztuki.

Moje własne stanowisko jest odrębne, co podkreślam, zakładając, że jest ono mniej
powszechnie znane i rozumiane niż stanowisko zreferowane powyżej.

Sprowadzanie wizjonerskiego przeżycia do doświadczenia osobistego czyni to przeżycie
czymś nieistotnym i namiastkowym. Tym samym wizjonerska treść traci swoją pierwotność,
„prawizja” staje się symptomem, a chaos wyrodnieje w zakłócenie psychiczne. Wyjaśnianie
wraca uspokojone w granice dobrze uporządkowanego kosmosu, którego doskonałości
praktyczny rozum nigdy nie zakładał. Jego nieuniknione niedoskonałości są odchyleniami od
normy i chorobami, które zgodnie z założeniami również należą do ludzkiej natury.
Szokujące wejrzenie w pozaludzkie otchłanie okazuje się iluzją, a poeta łudzącym
złudzonym. Jego przeżycie było tak bardzo „ludzkie — nazbyt ludzkie”, że nie tylko nie
chciał się do niego ustosunkować, ale nawet jeszcze sam przed sobą musiał je zatajać.

Dobrze jest jasno zobaczyć te nieuniknione konsekwencje redukcji do spraw osobistych,
inaczej bowiem nie dostrzega się, dokąd zmierza ten rodzaj wyjaśniania: że sprowadza on
psychologię dzieła sztuki do indywidualnej psychologii poety. Psychologia poety istnieje
niewątpliwie. Ale psychologia dzieła istnieje również i nie da się rozwiązać po prostu jakimś
„tour de passe-passe”. Tym, do czego służy dzieło sztuki jego twórcy, czy znaczy ono dla
niego sztuczkę magiczną, czy zasłonę, jest cierpieniem albo czynem, nie będziemy się
zajmować w tym odcinku pracy. Nasze zadanie polega raczej na tym, by z psychologicznego
punktu widzenia wyjaśnić dzieło sztuki. W tym celu jest konieczne, abyśmy jego podłoże,
jego praprzeżycie potraktowali równie poważnie, jak praprzeżycie psychologicznego procesu
twórczego, w którego rzeczywistość i powagę nikt nie może wątpić. Z pewnością jest tu o
wiele trudniej okazać potrzebną wiarę, wszelkie bowiem prawdopodobieństwo pozornie zdaje
się świadczyć, jak gdyby wizjonerskie praprzeżycie było czymś, czego w powszechnym
doświadczeniu w ogóle nie można spotkać. Budzi to tak fatalne skojarzenia z obskurną
metafizyką, że zdrowo myślący rozum czuje się zmuszony do ingerencji. W nieunikniony też
sposób dochodzi do wniosku, że czegoś takiego w ogóle nie należałoby traktować poważnie,
inaczej świat popadłby znów w najciemniejsze zabobony. Kto nie ma skłonności do
„okultyzmu”, wizjonerskie przeżycie wyobraża sobie jako „bogatą fantazję”, „kapryśną
naturę poety”, krótko mówiąc, jako psychologiczną „licencję poetycką”. A niektórzy poeci
jeszcze temu sprzyjają, zapewniając sobie dobroczynny dystans wobec własnego dzieła, jak
np. Spitteler, który wyjaśnia, iż zamiast „olimpijskiej wiosny” można by równie dobrze
napisać „nadszedł wiosenny maj”. Poeci są przecież także ludźmi, a to, co twórca mówi na
temat swego dzieła, nie zawsze jest najlepszym słowem, jakie dałoby się o nim powiedzieć.
Chodzi zatem o rzecz niemałego znaczenia, o to mianowicie, że musimy bronić powagi
praprzeżycia nawet wbrew osobistym oporom samego poety.

Pasterz Hermasa, jak Boska komedia i Faust, przeniknięty jest echem i brzmieniem rodzącego
się przeżycia miłosnego, które swoje ukoronowanie i dopełnienie uzyskuje dzięki przeżyciu
wizjonerskiemu. Nie mamy żadnych podstaw, aby zakładać, że normalne przeżycie w I części
Fausta zostało w części II zaprzeczone lub ukryte. Nie istnieje też jakakolwiek podstawa, aby
przypuszczać, że w czasie komponowania części I Goethe był człowiekiem normalnym, a w

czasie pracy nad częścią II dotknięty newrozą. W wielkim, rozpiętym w obrębie prawie dwu
tysiącleci szeregu Hermas—Dante—Goethe za każdym razem odnajdujemy osobiste
przeżycie miłosne nie tylko jawnie przyporządkowane, ale nawet podporządkowane
wielkiemu przeżyciu wizji. To świadectwo jest nader znaczące, dowodzi bowiem, że
(pomijając indywidualną psychologię poety) wewnątrz dzieła sztuki wizja jest przeżyciem
głębszym i silniejszym niż ludzka namiętność. Co zaś dotyczy dzieła sztuki (którego nigdy
nie należy utożsamiać z osobą pisarza), nie ulega wątpliwości, że wbrew temu, co myślą na
ten temat wielbiciele zdrowego rozsądku, wizja stanowi autentyczne przeżycie. Nie jest ona
czymś wtórnym, drugorzędnym, symptomatycznym, ale rzeczywistym symbolem, mia-
nowicie symbolem wyrażenia nieznanej istności. Wizja stanowi równie rzeczywiste przeżycie
rzeczywistego stanu rzeczy jak przeżycie miłosne. Nie jest nam natomiast dana wiedza o tym,
czy jej przedmiot ma naturę fizyczną, czy metafizyczną. Jest ona zjawiskiem psychicznym,
mającym podobny walor realności, co zjawisko fizyczne. Przeżycie ludzkiej namiętności
mieści się w granicach świadomości, przedmiot wizji natomiast pozostaje poza nią. W
uczuciu przeżywamy coś nam znanego, przeczucie zaś prowadzi nas ku temu, co nieznane i
utajone, ku rzeczom z natury tajemnym, które jeśli kiedyś stają się świadome, celowo są
osłaniane i ukrywane. Stąd od prawieków okrywa je tajemnica, złuda i groza. One ukryte są
przed człowiekiem, człowiek zaś kryje się przed nimi za pomocą deisdai- monii

ł

, chroniąc się

za tarczę wiedzy i zbroję rozumu. Kosmos jest jego dzienną wiarą, która ma go chronić przed
nocną trwogą chaosu — jest oświeceniem zrodzonym z bojaźni przed wiarą nocy. Czyżby coś
żywotnego miało istnieć i działać poza ludzkim światłem dnia? Jakaś konieczność
niebezpieczna a nieunikniona? Coś bardziej celowego niż elektrony? Czyżbyśmy sobie roili
tylko, że władamy i panujemy nad naszą duszą, podczas gdy to, co nauka określa jako
„psyche” i rozumie jako znak zapytania arbitralnie zamknięty w osłonę czaszki, jest w końcu
bramą otwartą, przez którą z pra- ludzkiego świata czasami przychodzi coś nieznanego, co
sprawia wrażenie niesamowitości i na skrzydłach nocy unosi człowieka od ludzkości, wiodąc
go ku ponadosobowemu powołaniu i powinności? Ba, wydaje się nawet, jak gdyby przeżycie
miłosne stanowiło tylko niekiedy moment wyzwalający i jak gdyby to, co ludzkie i osobiste,
było tylko prologiem do jedynie istotnej „boskiej komedii”.

Tego rodzaju dzieło sztuki nie jest czymś jedynym, co wywodzi się z nocnej sfery, z niej żyją
również jasnowidz i prorok, przywódca i wieszcz. Ponadto sfera ta, choćby najciemniejsza,
nie jest czymś nieznanym, przeciwnie, jest prastara i znana jak świat długi i szeroki. Dla
człowieka prymitywnego jest ona oczywistą składową częścią jego obrazu świata; to tylko my
z niechęci do zabobonu i z obawy przed metafizyką wyłączyliśmy ją, aby zbudować bardziej
pewny i poręczny świat świadomości, w którym prawa natury obowiązują jak w
uporządkowanym ludzkim państwie. Ale poeta widzi czasami postacie z nocnego świata,
duchy, demony i bogów, tajemnicze splecenie się ludzkich losów z ponadludzkim
zamierzeniem oraz nieuchwytne rzeczy wydarzające się w pleromie, postrzega nieraz coś z
owego psychicznego świata, który jest przerażeniem człowieka pierwotnego i barbarzyńcy.

Już u zaraniu ludzkiego społeczeństwa znajdujemy ślady duchowych zabiegów mających na
celu znalezienie dogodnych form, zdolnych wyrazić ciemne przeczucia. Już w najstarszych
rysunkach skalnych rodyjskiego paleolitu obok obrazów zwierząt wiernie odtwarzających
naturę znajduje się abstrakcyjny znak, ośmiokrotny, wpisany w koło krzyż, który rzec można
przewędrował przez wszystkie kultury i który dziś jeszcze można spotkać nie tylko w chrześ-
cijańskich kościołach, ale również w tybetańskich klasztorach. Ów tak zwany krąg słoneczny,
pochodzący z czasów, które długo jeszcze nie miały kół, nie jest rezultatem zewnętrznego
doświadczenia, tylko symbolem istoty psyche, a zatem doświadczenia wewnętrznego,
przekazanego prawdopodobnie równie wiernie jak słynny nosorożec ze swoimi ptakami-

kleszczami [Zeckenvogeln]. Nie ma takiej prymitywnej kultury, która by nie posiadała
wysoce rozwiniętego systemu tajnej wiedzy, nauki o ciemnych rzeczach, pozostających poza
ludzkim dniem i od prawieków stanowiących przedmiot najbardziej żywotnego
doświadczenia. Przechowują tę wiedzę związki mężczyzn i klany totemoWe i przekazują w
czasie obrzędów inicjacyjnych. Antyk czynił to samo podczas misteriów, a zawarta w nich
bogata mitologia stanowi relikt najwcześniejszych stopni tego rodzaju doświadczenia.

Dlatego jest zupełnie logiczne, kiedy poeta znów sięga po figurę mitologiczną (lub
przynajmniej do pseudohistorii), aby dla swego przeżycia znaleźć odpowiedni wyraz. Nic
bardziej mylącego niż przyjąć, że poeta tworzy w oparciu o tradycyjny materiał. On raczej
czerpie z praprzeżycia, którego ciemna natura wymaga figury mitologicznej i dlatego chciwie
przyciąga do siebie to, co pokrewne, by się w ten właśnie sposób wyrazić. Praprzeżycie jest
pozbawione obrazów i słów, jest bowiem wizją „w ciemnym lustrze”. Stanowi jedynie
przemożne przeczucie, które dąży do ekspresji. Jest wirem wietrznym, który porywa
wszystko, co napotka, i w ten właśnie sposób zyskuje indywidualną postać. Ale ten wyraz
nigdy nie oddaje w pełni jego oblicza i nigdy nie wyczerpuje jego bezgraniczności. Trzeba
więc pisarzowi materiału niemal wstrząsającego, aby zaledwie w przybliżeniu wyrazić to, co
przeczuwane. A ponadto trzeba mu wyrazu opornego i pełnego sprzeczności, aby zaledwie w
przybliżeniu oddać przejmującą paradoksalność wizji. Dante rozpina swe przeżycie między
wszystkimi obrazami piekła, czyśćca i raju, Goe- themu potrzebny jest Blocksberg i grecki
świat podziemny, Wagnerowi cała mitologia nordycka, Nietzsche nawiązuje do stylu sakral-
nego i postaci legendarnego proroka zamierzchłej przeszłości, Blake wynajduje figury
niemożliwe wręcz do opisania, Spitteler pożycza starych imion dla nowych postaci. I nie
brakuje żadnego ze szczebli, od niepojętej wzniosłości po perwersję groteski.

Do istoty tego barwnego zjawiska psychologia wniosła w gruncie rzeczy tylko terminologię i
materiał porównawczy. To, co pojawia się w wizji, jest zbiorową nieświadomością, a
mianowicie swoistą, dziedziczoną przez generacje strukturą psychicznych uwarunkowań
świadomości. Zgodnie z prawami filogenezy struktura psychiczna dokładnie tak samo jak
struktura anatomiczna musi na sobie nosić cechy ubiegłych pokoleń. W istocie rzeczy dotyczy
to również nieświadomości: w stanach stłumienia świadomości, np. we śnie, w.narkozie, w
chorobach psychicznych itp., występują na powierzchnię .duchowe produkty lub treści, które
noszą na sobie wszystkie znamiona prymitywnych stanów duszy. Treści tych wyobrażeń,-są
tak. prymitywnej natury, jak gdyby były fragmentami starej: wiedzy tajemnej. Pojawiają się
również liczne motywy mitologiczne, wyrażone w nowoczesnym języku. To, co ważne, a co
dla nauki o*literaturze ma całkiem szczególne znaczenie, polega wszakże na tym, że te
manifestacje zbiorowej nieświadomości mają kompensacyjny charakter w stosunku do
sytuacji, tzn. że dzięki nim jednostronna, odbiegająca od normy lub nawet niebezpieczna
pozycja świadomości ma być w teleologicznej aktywności doprowadzona do równowagi. W
formie pozytywnej widać tę funkcję szczególnie wyraźnie w snach, w formie negatywnej u
chorych umysłowo, gdzie zjawiska kompensacyjne są wprost namacalne, np. u ludzi, którzy
się bojaźliwie zamykają przed całym światem i nagle odkrywają, że o ich najbardziej
intymnych tajemnicach każdy wie i o nich rozprawia (szerzej na ten temat w moim artykule
Die Erdbedingtheit der Psyche w Mensćh und Erde, Reichl, Darmstadt [1927]).

Gdybyśmy tu na razie abstrahowali od możliwości, że np. Faust mógłby stanowić osobistą
kompensację dla świadomości Goethego, zachodziłoby pytanie, w jakim stosunku pozostaje
tego rodzaju dzieło do świadomości epoki. Wielką poezję, która czerpie z duszy ludzkości,
można doskonale wyjaśnić, odnosząc ją do sfery indywidualnej. Tam bowiem, gdzie

zbiorowa nieświadomość wdziera się w przeżycie i wiąże się ze świadomością epoki,
zachodzi akt twórczy, który dotyczy całej współczesności. Dzieło będące jego następstwem
jest w najgłębszym sensie orędziem do współczesnych. Dlatego Faust pofusza coś w duszy
każdego Niemca, a Pasterz Hermasa omal że nie stał się księgą kanoniczną. Wszystkie okresy
mają swoją jednostronność, swoje uprzedzenia i swoje duchowe cierpienia. Każda epoka jest
jak dusza jednostki, jej świadomość ma szczególną, specyficznie ograniczoną pozycję i
dlatego potrzebuje kompensacji, którą nieświadomość właśnie spełnia w ten sposób, że poeta,
wieszcz lub wódz oddaje się we władanie niewypowiedzianym tendencjom czasu i w obrazie
lub czynie realizuje to, czego wszyscy w nie pojmowanej potrzebie oczekiwali, w złym czy
dobrym, dla zbawienia epoki lub jej zniszczenia.

Jest rzeczą niebezpieczną mówić o własnej epoce, zbyt potężny jest bowiem zasięg tego, co
dziś wkracza do gry. Dlatego niechże wystarczy kilka aluzji. Dzieło Francesca. Colonny jest
apoteozą naturalnej miłości w formie snu, nie dzikiej rozwiązłości zmysłów, ale stosunków
duchowych przy całkowitym pominięciu chrześcijańskiego sakramentu. Książka została
napisana w 1453 roku. Rider Haggard, żyjący w okresie pełnego rozkwitu epoki
wiktoriańskiej, podejmuje ponownie ten temat na swój sposób, ale już nie w formie śnu, tylko
w tonacji moralnego konfliktu. Goethe wplata motyw Małgorzata—Helena—Mater Gloriosa
czerwonym włóknem w barwną dzianinę Fausta, Nietzsche zwiastuje śmierć boga, a u
Spittelera rozkwit i zmierzch bogów staje się mitem wieku. Każdy z tych pisarzy, wielki czy
mały, przemawia głosem tysięcy i dziesiątków tysięcy, zwiastując przemiany w świadomości
czasu.

CZĘŚĆ II

Poeta

Tajemnica twórczości, podobnie jak wolnej woli, jest problemem transcendentalnym, którego
psychologia nie może objaśnić, lecz tylko opisać. Na tej samej zasadzie człowiek twórczy jest
również zagadką, którą próbuje się rozwiązywać na różne sposoby, ale zawsze bezskutecznie.
Mimo to wszystko nowoczesna psychologia niekiedy zajmowała się problemem artysty i jego
sztuki. Freud wierzył, że znalazł klucz pozwalający mu dotrzeć do dzieła sztuki od strony
sfery osobistych przeżyć artysty. (Por. zwłaszcza wypowiedzi Freuda na temat Gtadiuy
Wilhelma Jensena i Leonarda da Vinci). Otwierały się tu niejakie możliwości, mianowicie
można było przypuścić, że dzieło sztuki da się wywieść z duchowych „zawęźleń” (tzw.
„kompleksów”) podobnie jak np. newroza. Było zaiste wielkim odkryciem Freuda
stwierdzenie, że newrozy mają zupełnie określoną duchową etiologii, tzn. że biorą się z
przyczyn emocjonalnych i wczesnych przeżyć dzieciństwa rzeczywistej lub fantastycznej
natury. Niektórzy z jego uczniów, zwłaszcza Rank i Stekel, wychodzili w swych badaniach
od tych samych pytań i osiągnęli podobne rezultaty. Nie sposób zaprzeczyć, że indywidualną
psychologię poety można prześledzić aż po korzenie i po najbardziej odległe odgałęzienia
jego dzieła.

Sam w sobie nie jest niczym nowym fakt, że osobowość pisarza ma doniosły wpływ na wybór
i ukształtowanie materiału. Niewątpliwą zasługą szkoły freudowskiej jest wykazanie, jak
daleko sięga ów wpływ i w jakich swoiście analogicznych układach przebiega.

Dla Freuda newroza jest namiastkowym zaspokojeniem. A więc czymś niewłaściwym,
błędem, pretekstem, wybaczaniem sobie czegoś, nieprzyjmowaniem do wiadomości, krótko
mówiąc, czymś negatywnym, co raczej nie powinno się przydarzać. Nikt nie powinien ważyć

się w jej obronie rzec słowa, ma ona bowiem być niczym więcej, jak tylko bezsensownym i
dlatego denerwującym zakłóceniem. Dzieło sztuki, które rzekomo da się analizować jak
newroza i zredukować do wypieranych osobistych przeżyć poety, popadałoby w ten sposób w
wątpliwe sąsiedztwo z newrozą, gdzie zresztą znajdzie się w dobrym sąsiedztwie, gdyż
metoda Freuda w podobny sposób traktuje religię, filozofię itp. Jeżeli poprzestanie się na tym,
do czego uprawnia metoda, i przyzna otwarcie, że nie chodzi tu o nic więcej, jak tylko o
wyodrębnienie osobistych uwarunkowań, których oczywiście nigdzie nie brakuje, to
sprawiedliwie rzekłszy, nie można przeciw temu wnosić żadnych zarzutów. Gdyby jednak
zgłoszono roszczenie do wyjaśnienia za pomocą tego rodzaju analizy również istoty dzieła
sztuki, należy to roszczenie kategorycznie odrzucić. Istota dzieła sztuki nie polega bowiem na
tym, że obrasta ono osobistymi przypadłościami — im bardziej tak się rzeczy mają, tym
mniej jest sztuki — ale na tym, że wznosi się ono wysoko ponad to, co osobiste, i przemawia
z ducha i serca ludzkości i w imię jej serca i ducha. To, co osobiste, jest ograniczeniem, ba,
nawet nadużyciem sztuki. „Sztuka”, która jest wyłącznie lub przede wszystkim osobista,
zasługuje na to, by ją traktować jak newrozę. Jeśli szkoła freudowska formułuje opinię,
zgodnie z którą każdy artysta cierpi na narcyzm, to znaczy jest osobowością ograniczoną,
infan- tylno-autoerotyczną, to sąd ten może się odnosić do niego jako do osoby, ale w żadnym
stopniu nie dotyczy artysty. Artysta nie jest ani auto-, ani hetero-, ani w ogóle erotyczny, ale
w najwyższej mierze rzeczowy, nieosobowy, a nawet nieczłowieczy, jako artysta jest on
bowiem swym dziełem, nie człowiekiem. Każdy twórczy człowiek jest dwoistością lub też
syntezą paradoksalnych właściwości. Z jednej strony ludzko-osobisty, z drugiej strony jest
nieoso- bowym, twórczym procesem. Jako człowiek może być zdrowy lub chory, jego
indywidualną psychologię można i trzeba odrębnie wyjaśniać. Jako artystę można go
zrozumieć wyłącznie na podstawie jego twórczego czynu. Byłoby np. grubym błędem chcieć
sprowadzić maniery angielskiego gentlemana lub pruskiego oficera czy kardynała do
osobistej etiologii. Gentleman, oficer czy dostojnik kościelny są to obiektywne i nieosobiste
officia o właściwej im rzeczowej psychologii. Aczkolwiek artysta jest przeciwieństwem
oficjalności, zachodzi wszakże tajemna analogia o tyle, o ile specyficzna artystyczna
psychologia jest sprawą zbiorową, a nie osobistą. Sztuka jest mu bowiem wrodzona jak
popęd, który nim owładnął, i czyni człowieka instrumentem. Tym, co w ostatecznym
rachunku w nim wyraża wolę, nie jest on sam, osoba ludzka, ale cel sztuki. Jako osoba może
on mieć swoje kaprysy i wolę oraz własne cele, jako artysta natomiast jest „człowiekiem” w
sensie wyższym, jest człowiekiem zbiorowym, nosicielem i twórcą nieświadomie aktywnej
duszy ludzkości. Takie jest jego officium, które często jest tak wielkim ciężarem, że jego
beznadziejną ofiarą pada ludzkie szczęście i wszystko, co sprawia, że zwykłemu człowiekowi
życie wydaje się warte życia.

W tych okolicznościach nie powinien dziwić fakt, że to artysta właśnie krytycznej psychologii
analitycznej dostarcza szczególnie bogatego materiału. Jego życie bowiem z konieczności
obfituje w konflikty, skoro zwalczają się w nim dwie siły: z jednej strony zwyczajny człowiek
ze swymi usprawiedliwionymi aspiracjami do szczęścia, zadowolenia i bezpiecznej
egzystencji, z drugiej bezwzględna namiętność twórcza, która w danym wypadku obraca na
nice wszystkie osobiste pragnienia. Stąd bierze się to, że osobiste losy tak wielu pisarzy
układają się w sposób wysoce niezadowalający, czasem tragiczny, nie przez ciemne
zrządzenia, ale z powodu małości ich ludzkich osobowości. Rzadko zdarza się twórczy
człowiek, który nie musi drogo opłacić boskiej iskry wielkiej możności. Wygląda tak, jak
gdyby każdy rodził się z określonym kapitałem energii życiowej. To, co w nim najsilniejsze,
absorbuje największą jej ilość, dla reszty pozostaje zbyt mało, aby mogły się z tego rozwinąć
jakieś wartości. Przeciwnie, często pierwiastek ludzki jest tak pozbawiony krwi na korzyść
twórczego, że nawet rozwija złe właściwości, na przykład bezwzględny, naiwny egoizm (tzw.

narcyzm), próżność, wszelkie możliwe grzechy, a wszystko po to, aby do ludzkiego ja
doprowadzić przynajmniej trochę siły życiowej, bo inaczej zginęłoby obrabowane do cna.
Narcyzm pisarza przypomina samolubstwo po- zamałżeńskich lub w różny sposób
zaniedbanych dzieci, które za pomocą złych cech już od początku muszą się bronić przeciw
niszczącemu działaniu pozbawionego miłości otoczenia, a w związku z tym stają się naturami
bezwzględnie egoistycznymi bądź biernymi dlatego, że przez całe życie są infantylne i
bezradne, bądź aktywnymi w ten sposób, że wykraczają przeciw prawu i moralności.

Przekonujące wydaje się to stanowisko, zgodnie z którym artystę trzeba wyjaśniać na
podstawie jego sztuki, a nie na podstawie niedoskonałości i osobistych konfliktów jego
natury, które są wyłącznie niefortunnymi następstwami faktu, że jest on artystą, tzn człowie-
kiem od urodzenia obciążonym większymi zadaniami niż zwykli śmiertelnicy. Większa
możność wymaga większego zużycia energii, dlatego owemu „więcej” po jednej stronie musi
po drugiej stronie z konieczności towarzyszyć „mniej”.

To zaś, czy poeta wie, że w’ nim poczęło się dzieło, że rośnie i dojrzewa, czy też sobie
wyobraża, że tworzy z własnej woli i z niczego, nie zmienia faktu, że dzieło go przerasta.
Podobnie ma się rzecz z dzieckiem i matką. Psychologia twórczości jest właściwie
psychologią kobiecą, co poświadcza, że dzieło twórcze wyrasta z głębin nieświadomości, a
zatem właśnie z obszaru matek. Jeżeli przeważa to, co twórcze, to przeważa- również
nieświadomość jako moc kształtująca życie i losy wbrew świadomej woli, świadomość zaś,
sprowadzoną do roli bezradnego obserwatora zdarzeń, znosi przemoc podziemnego nurtu.
Rosnące dzieło jest losem pisarza i określa jego psychologię. Nie Goethe stwarza Fausta, ale
Faust stwarza Goethego. A czym jest Faust? Faust jest symbolem, nie wyłącznie semiotycz-
nym wskazaniem na coś od dawna znanego, ale wyrazem tego, co prażywotnie działa w
duszy Niemca i czemu Goethe pomógł się urodzić. Czy jest do pomyślenia, by nie-Niemiec
mógł napisać Fausta lub Tako rzecze Zaratustra? Obydwa te dzieła odwołują się do tego
samego, do czegoś, co wibruje w duszy niemieckiej, do „pierwotnego obrazu”, jak kiedyś
powiadał Jakub Burckhardt, postaci lekarza i nauczyciela ludzkości, archetypu mędrca,
wybawcy, spieszącego z pomocą. Od prawieków tkwi ten obraz w nieświadomości, gdzie
drzemie, aż go zbudzi niełaskawość czasów, w momencie, kiedy wielki błąd odwodzi lud ze
słusznej drogi. Tam bowiem, gdzie zaczynają się bezdroża, trzeba mu wodza i nauczyciela
czy nawet lekarza. Istnieje wiele takich praobrazów. Nie pojawiają się wszakże ani w snach
jednostek, ani w dziełach sztuki, dopóki nie zostaną pobudzone przez odchylenie
świadomości. Jeśli zaś świadomość zagubi się, zajmując jednostronną, zatem fałszywą
pozycję, to ożywają te „instynkty” i emitują swoje obrazy w sny jednostek, w historię ar-
tystów i wieszczów, aby restytuować duchową równowagę. W ten sposób w dziele poety
spełnia się duchowa potrzeba narodu. I dlatego dzieło jako czyn i prawda ma dla poety
większe znaczenie niż jego własny los, obojętne, czy jest tego świadomy, czy też nie. W
istocie rzeczy jest on instrumentem znajdującym się poniżej swego dzieła; dlatego też nie
powinniśmy nigdy oczekiwać od pisarza interpretacji jego własnego utworu. Uczynił już
maksimum tworząc go. Wykładnię musi zostawić innym i przyszłości. Wielkie dzieło jest jak
sen, który, mimo że wyrazisty, nie może się sam tłumaczyć i dlatego nigdy nie jest
jednoznaczny. Żaden sen nie powie: „powinieneś” albo „taka jest prawda”. Jak natura daje
rosnąć roślinie, tak on obrazowi, a nam pozostaje wyciągnąć wnioski. Jeżeli ktoś przeżywa
we śnie trwogę, to albo za bardzo się boi, albo za mało; jeśli komuś śni się stary mędrzec, to
albo sam zbytnio poucza, albo potrzebuje nauczyciela. A jedno i drugie w subtelny sposób
jest tym samym, o czym człowiek tylko wtedy się przekonuje, kiedy pozwala dziełu
oddziaływać na siebie w podobny sposób, jak oddziaływało ono na pisarza. Aby zrozumieć
jego sens, musi przyzwolić mu, aby kształtowało go tak, jak kształtowało pisarza. A wtedy

rozumiemy także, czym było jego praprzeżycie: dotknął on owej uzdrawiającej i zbawczej
duchowej głębi, od której jeszcze nie oddzieliła się żadna jednostka w samotność
świadomości, aby wkroczyć na pełną cierpień drogę błędu; tej głębi, w której jeszcze wszyscy
objęci są tą samą oscylacją, dzięki czemu odczucia i działania jednostki sięgają jeszcze
całości ludzkości.

Ponowne zanurzenie w pierwotny stan „participation mystiąue” jest tajemnicą procesu
twórczego i oddziaływania dzieła sztuki, albowiem na tym stopniu przeżycia nie przeżywa już
tylko jednostka, ale cały naród. Chodzi też w tym wypadku nie o dobro lub szkodę jednostki,
ale o życie narodu. Dlatego wielkie dzieło, mając charakter rzeczowy i nieosobisty, porusza
nas do głębi duszy. Dlatego osobowość pisarza może być tylko czynnikiem sprzyjającym lub
przeszkadzającym, ale pozbawionym istotnego znaczenia dla jego sztuki. Jego osobista
biografia może być biografią filistra, dzielnego człowieka, neurotyka, błazna czy przestępcy,
może być interesująca i konsekwentna, ale ze względu na życiorys poety zawsze będzie
nieistotna.