Tekst według: H-G. Gadamer, Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane, wyb. K. Michalski, przeł. K. Michalski, M. Łukasiewicz, Warszawa 2000, s. 132-141. Ästhetik und Hermeneutik, pierwodruk w: Algemeen Nederlands Tidschrift f. Wijsbegeerte, 1964, przedruk w: Kleine Schriften, II, Interpretationen, Tübingen 1967.

H. G. Gadamer

ESTETYKA I HERMENEUTYKA

Jeśli zadaniem hermeneutyki ma być pokonywanie duchowego dystansu między ludźmi albo między epokami historycznymi, to doświadczenie sztuki wydaje się odległe od jej dziedziny. Pośród wszystkiego, z czym stykamy się w przyrodzie i w his­torii, sztuka jest przecież tym, co przemawia do nas najbardziej bezpośrednio i w zagadkowy, przejmujący sposób wydaje się znane i bliskie - jakby nie było żadnego dystansu, a każde spotkanie z dziełem sztuki było tylko spotkaniem z samym sobą. Można się w tym względzie odwołać do Hegla. Hegel zaliczał sztukę do postaci ducha absolutnego, to znaczy widział w niej taką formę samopoznania ducha, w której nie ma nic obcego i niedostępnego, wolną od przygodności tego, co rzeczywiste, i od niezrozumiałości tego, co po prostu dane. W istocie dzieło i każdy jego odbiorca są sobie absolutnie współcześni mimo narastającej świadomości dziejowej. Rze­czywistość dzieła sztuki i siła jego wymowy nie dadzą się ograniczyć do pierwotnego horyzontu historycznego, gdzie odbiorca był faktycznie współczesny twórcy dzieła. Przeciw­nie - dla doświadczenia sztuki znamienne jest, że dzieło pozostaje zawsze w swoisty sposób współczesne, że jego historyczna geneza jest tylko warunkowo ważna, że w szcze­gólności jest ono wyrazem prawdy, która bynajmniej nie pokrywa się z tym, co sobie w dziele zamyślił jego duchowy twórca. Można to nazwać nieuświadamianą twórczością geniu­sza, można wskazać niemożność pojęciowego wyczerpania wypowiedzi artystycznej przez odbiorcę - tak czy inaczej, świadomość estetyczna ma prawo twierdzić, że dzieło sztuki przekazuje się samo.

Z drugiej strony perspektywa hermeneutyczna jest tak szero­ka, że mieści w sobie zarówno doświadczenie piękna w sztuce, jak w przyrodzie. Jeśli podstawową zasadą dziejowości ludz­kiego istnienia jest jednanie się w sposób rozumiejący z sa­mym sobą, to jest z całym własnym doświadczeniem świata, dotyczy to także przekazu. Przekaz zaś to nie tylko teksty, ale również instytucje i formy życia. Przede wszystkim jednak częścią procesu integracji, jakiej podlega zawarte w przekazie życie ludzkie, jest spotkanie ze sztuką. Można wręcz spytać, czy szczególna teraźniejszość dzieła sztuki nie polega właśnie na tym, że pozwala ono na wciąż nowe integracje. Nawet jeśli twórca ma za każdym razem na myśli współczesną sobie publiczność, właściwym bytem dzieła jest to, co dzieło potrafi i może powiedzieć i co zasadniczo wykracza poza historyczne ograniczenia. W tym sensie dzieło sztuki cechuje obecność ponadczasowa - ponadczasowa współczesność. Nie znaczy to jednak, że dzieło sztuki nie domaga się zrozumienia i nie zawiera w sobie własnych dziejów. Roszczenie hermeneutyki historycznej zasadza się właśnie na tym, że dzieło - aczkol­wiek broni się przed rozumieniem historycznym i przedstawia się jako po prostu obecne - nie godzi się na dowolne ujęcie, lecz przy całej otwartości, dopuszczając wiele możliwych ujęć, pozwala ocenić ich trafność, a nawet takiej oceny żąda. Może przy tym pozostać nie rozstrzygniętą kwestia, czy dane rosz­czenie do trafności jest słuszne. Kant powiedział, że sądom smaku przysługuje powszechna ważność, choć uznania ich nie można wymusić racjami dowodowymi. To słuszne stwierdze­nie stosuje się do każdej interpretacji dzieła sztuki, do czynnej interpretacji odtwórcy lub czytelnika w tym samym stopniu, co do interpretacji naukowej.

Można sceptycznie zapytać, czy taka idea dzieła sztuki, zawsze dopuszczającego nowe ujęcia, nie należy już do wtór­nego świata kultury estetycznej. Czy dzieło, które zwiemy dziełem sztuki, nie pełni pierwotnie znaczącej funkcji życio­wej w jakiejś przestrzeni kultowej lub społecznej i czy jego sens nie jest w pełni określony tylko w tej przestrzeni? Wydaje się wszelako, że pytanie to można odwrócić. Czy doprawdy dzieło sztuki, powstałe w minionym albo obcym świecie i wprowadzone do naszego świata, świata kultury historycznej, staje się tylko obiektem estetyczno-historycznej konsumpcji i nie mówi już tego, co pierwotnie miało do powiedzenia? Czy „mówić coś", „mieć coś do powiedzenia" to tylko metafory, których jedyną prawdą jest nieokreślona estetyczna wartość formy - czy też odwrotnie, owa estetyczna jakość formalna, to tylko warunek, przy którego spełnieniu dzieło samo w sobie nosi swoje znaczenie i ma nam coś do powiedzenia? To pytanie wyznacza krąg problemów związanych z tematem estetyki i hermeneutyki.

Rozwijając to pytanie, świadomie przekładamy problem estetyki jako systemu na zagadnienie istoty sztuki. Oczywiście, estetyka filozoficzna w swych początkach, a zwła­szcza jej uzasadnienie w Krytyce władzy sądzenia miały daleko szerszy zasięg, obejmowały bowiem zjawisko piękna w przy­rodzie i w sztuce oraz zjawisko wzniosłości. Nie ulega też wątpliwości, że dla podstawowych określeń estetycznego sądu smaku u Kanta, w szczególności dla pojęcia bezinteresownego upodobania, kategoria piękna przyrody ma z punktu widzenia metody pewne zalety. Z drugiej strony trzeba przyznać, że piękno przyrody nie przemawia w tym sensie, w jakim przema­wiają dzieła stworzone przez ludzi i dla ludzi, a nazywane dziełami sztuki. Można słusznie powiedzieć, że dzieło sztuki nie podoba się w sposób tak „czysto estetyczny" jak kwiat albo nawet ornament. W odniesieniu do sztuki Kant mówi o upodo­baniu „rozumowym". Ale nie ma rady: jako estetyków inte­resuje nas właśnie owo „nieczyste", bo rozumowe, upodoba­nie, jakie wywołuje dzieło sztuki. Co więcej, Hegel, zastana­wiając się nad stosunkiem piękna przyrody i piękna sztuki, dochodzi do następującego słusznego wniosku: oto piękno przyrody jest odbiciem piękna sztuki. To, co w przyrodzie uznajemy za piękne i czego pięknością cieszymy się, to nie ponadczasowa i pozaświatowa dana jakość „czysto estetycz­nego" przedmiotu, którego zasadę - zgodnie z pitagorejskim intelektem matematycznym - dałoby się odnaleźć w harmonii kształtów i barw oraz w symetrii rysunków. Sposób, w jaki podoba nam się przyroda, łączy się raczej ze smakiem, warun­kowanym i określanym przez artystyczną twórczość epoki. Świadczy o tym niezbicie estetyczna historia krajobrazu, na przykład krajobrazu alpejskiego, albo graniczne zjawisko sztu­ki ogrodniczej. Jeśli przeto chcemy sprecyzować wzajemny stosunek estetyki i hermeneutyki, możemy zasadnie przyjąć za punkt wyjścia dzieło sztuki.

Dzieło sztuki coś nam mówi i jako takie zalicza się do kategorii tego, co mamy zrozumieć - nie jest to metafora, ale stwierdzenie mające głęboki i wyraźny sens. Ale jeżeli tak, to dzieło sztuki jest przedmiotem hermeneutyki.

Według swego pierwotnego określenia hermeneutyka jest sztuką objaśniania i pośredniego komunikowania - przez włas­ny wysiłek egzegezy - tego, co w cudzej wypowiedzi, z którą spotykamy się w przekazie, nie jest bezpośrednio zrozumiałe. Z biegiem czasu ta sztuka filologów i praktyka bakałarzy zmieniła się i wzbogaciła. Obudzona świadomość dziejowa ujawniła bowiem, że przekaz może być źle zrozumiany albo niezrozumiały. Jednocześnie rozpad chrześcijańskiej społecz­ności Zachodu, kontynuując rozpoczęty przez reformację pro­ces indywidualizacji, sprawił, iż jednostka dla jednostki stała się ostatecznie niedocieczoną tajemnicą. Toteż od czasów niemieckiego romantyzmu zadaniem hermeneutyki jest zapo­bieganie błędnemu rozumieniu. Dziedziną hermeneutyki jest tedy dziedzina wypowiedzi sensownej. Wypowiedzi sensowne to przede wszystkim ogół wypowiedzi językowych. Nazwa hermeneutyki jako sztuki czynienia zrozumiałym tego, co powiedziano w obcym języku, nie bez powodu wywodzi się od imienia Hermesa, tłumaczącego ludziom boskie posłania. To etymologiczne przypomnienie nie pozostawia wątpliwości, że chodzi tu o jakieś wydarzenie językowe, o przekład z języka na język, a więc o stosunek dwóch języków. Ale przekładu takiego można dokonać tylko pod warunkiem, że zrozumiało się sens wypowiedzi i konstruuje się go na nowo w medium drugiego języka. Przeto takie wydarzenie językowe zakłada uprzednie zrozumienie.

Te oczywiste sprawy są niezmiernie istotne ze względu na kwestię, która nas tu zaprząta, kwestię języka sztuki i prawomoc­ności stanowiska hermeneutycznego wobec doświadczenia sztuki. Wszak interpretowanie tego, co zrozumiałe, aby innym dopomóc w rozumieniu, ma zawsze charakter językowy. Zatem całe doświadczenie świata jest zapośredniczone przez język, to zaś wyznacza najszersze pojęcie przekazu, który jako taki wprawdzie nie jest językowy, ale może być w języku wykładany. Przekazy­wane są sposoby używania narzędzi, technik itp., dalej - tradycyj­ne sposoby wytwarzania typowych sprzętów, form, ozdób itp., wreszcie pojęcie przekazu - tradycji - obejmuje pielęgnowanie zwyczajów i obyczajów łącznie z ustanawianiem wzorów itd. Czy do przekazu należy także dzieło sztuki, czy też przypada mu miejsce szczególne, odrębne? Jeśli w grę nie wchodzą językowe dzieła sztuki, to dzieło sztuki istotnie wydaje się należeć do wymienionych składników przekazu. A jednak doświadczenie i rozumienie dzieła to coś innego niż choćby rozumienie narzędzi lub zwyczajów przekazanych nam przez minione epoki.

Idąc za dawnym określeniem hermeneutyki Droysena może­my wyróżnić źródła i pozostałości. Pozostałości to zachowane fragmenty minionych światów, które pomagają nam intelek­tualnie zrekonstruować świat, z którego pochodzą. Natomiast źródła stanowią przekaz językowy, a zatem umożliwiają zro­zumienie świata językowo zinterpretowanego. Do czego wypa­da zaliczyć na przykład archaiczne przedstawienie Boga? Czy jest pozostałością jak każdy inny sprzęt - czy częścią inter­pretacji świata, jak każdy przekaz językowy?

Źródła - powiada Droysen - to notatki przekazywane w celu upamiętnienia. Mieszaną formę źródeł i pozostałości nazywa zaś Droysen pomnikami i zalicza do nich obok dokumentów, monet itp. także „wszelkiego rodzaju dzieła sztuki". Może to tak wygląda w oczach historyka. Lecz dzieło sztuki jako takie nie jest przecież dokumentem histo­rycznym, ani ze względu na zamysł, towarzyszący jego tworzeniu, ani ze względu na sens, jaki ono przybiera w doświadczeniu. Skądinąd mówi się o pomnikach - zabyt­kach - sztuki, tak jakby przy stwarzaniu dzieła obecny był zamysł dokumentacji. Jest to o tyle prawda, że dla każdego dzieła istotne jest trwanie - dla sztuk ulotnych oczywiście tylko w formie powtarzania. Udane dzieło „trzyma się", „stoi" (tak może wyrazić się nawet artysta variétés o swoim numerze). Wszelako nie występuje tu charakterystyczny dla właściwych dokumentów zamysł upamiętnienia przez poka­zanie. Nie ma tu intencji powołania się - przez pokazanie - na coś, co było. Znikome są też gwarancje trwałości dzieła, którego los zależy od aprobującego smaku albo wyczucia jakości przyszłych pokoleń. Ale właśnie ta zależ­ność od woli zachowania świadczy, że dzieło sztuki przeka­zywane jest tak samo, jak źródła pisane. W każdym razie „przemawia" ono nie tylko tak, jak pozostałości dawnych czasów przemawiają do historyka i nie tylko tak, jak histo­ryczne dokumenty prawne, stwierdzające jakiś stan rzeczy. Albowiem to, co nazywamy językiem dzieła sztuki, ze względu na który jest ono zachowywane i przekazywane, to język, którym ono samo mówi, bez względu na to, czy jest natury językowej, czy nie. Dzieło sztuki coś komuś mówi i to nie tylko tak jak historyczny dokument mówi coś historykowi - dzieło sztuki mówi coś każdemu, jakby zwra­cało się właśnie do niego, jako coś obecnego i współczes­nego. Chodzi o to, by zrozumieć sens tego, co ono mówi, i uczynić go zrozumiałym dla siebie i innych. A więc do dziedziny hermeneutyki należy również niejęzykowe dzieło sztuki. Również takie dzieło musi być włączone do samo­świadomości każdego człowieka.¹

Przy tak szerokim znaczeniu hermeneutyka obejmuje es­tetykę. Hermeneutyka pokonuje duchowy dystans i przyswaja obcość obcego ducha. Przyswojenie obcości oznacza tu nie tylko historyczną rekonstrukcję „świata", w którym dzieło sztuki miało swoje pierwotne znaczenie i funkcję, ale oznacza także przyjęcie do wiadomości tego, co nam się mówi. Nie chodzi tu tylko o uchwytny i dający się określić sens dzieła. To, co nam coś mówi, jest obce, jak obcy jest ktoś, kto nam coś mówi - ponieważ jest czymś więcej niż my sami. Tak więc wydaje się, że zadanie rozumienia zawiera podwójną obcość - w rzeczywistości jest to jedna i ta sama obcość. Podobnie jest z wszelką mową. Mowa coś mówi, ale także ktoś komuś coś mówi. Rozumienie mowy to nie rozumienie brzmienia powie­dzianych słów przez stopniowe spełnianie ich sensu; rozumie­nie spełnia jednolity sens tego, co powiedziane - ten sens zaś wykracza zawsze poza to, co powiedziano bezpośrednio. To, co powiedziane, może być trudne do zrozumienia, jeśli w grę wchodzi na przykład język obcy lub archaiczny. Ale jeszcze trudniej jest dać sobie coś powiedzieć, nawet jeśli bez trudu rozumie się, co zostało powiedziane. Rozwiązanie obu trudno­ści jest zadaniem hermeneutyki. Nie można zrozumieć, jeśli się nie chce zrozumieć, to jest - jeśli się nie chce dać sobie czegoś powiedzieć. Byłoby niedopuszczalną abstrakcją sądzić, że aby przyjąć do wiadomości sens tego, co powiedziane, trzeba wpierw stać się współczesnym autorowi czy też pierwotnemu czytelnikowi przez rekonstrukcję całego ich historycznego horyzontu. Sądzimy raczej, że wysiłkiem rozumienia kieruje od początku jakieś oczekiwanie sensu.

Dotyczy to mowy w ogóle, ale przede wszystkim doświadczenia sztuki. Tu bowiem mamy coś więcej niż oczekiwanie sensu; coś, co chciałbym nazwać porażeniem przez sens tego, co powiedziane. W doświadczeniu sztuki dochodzi nie tylko do zrozumienia rozpoznawalnego sensu, jak w hermeneutyce histo­rycznej i w jej obcowaniu z tekstami. Dzieło sztuki, które coś mówi, staje przed nami twarzą w twarz. To znaczy - wypowiada coś, co przez sposób powiedzenia jest jakby odkryciem, odsłania coś zakrytego. Na tym polega owo porażenie. Nic, co skądinąd znamy, nie jest „takie prawdziwe", nie jest „tak naprawdę". To odkrycie przewyższa wszystko, cośmy dotąd znali. Niewątpli­wie więc zrozumienie, co mówi dzieło sztuki, to spotkanie z samym sobą. Ale jako doznanie autentyczności, jako przyswo­jenie, w którym zawiera się moment przekraczania, doświadcze­nie sztuki jest we właściwym sensie doświadczeniem, i wciąż na nowo trzeba pokonywać zadanie, jakie stąd wynika - zadanie włączenia go w całość własnego rozeznania w świecie i własnego samorozumienia. O języku sztuki rozstrzyga właśnie to, że sztuka przemawia do własnego samorozumienia każdego człowieka, jako coś zawsze teraz, obecnego, przez właściwą sobie współczesność. Dzięki tej współczesności dzieło staje się językiem. Wszystko zależy od tego, jak coś jest powiedziane. Nie znaczy to, że bierze się pod uwagę środki mówienia. Przeciwnie - im bardziej przekonująco coś jest powiedziane, tym bardziej oczywista wydaje się niepowtarzalność i wyjątko­wość wypowiedzi, to znaczy - wypowiedź przykuwa uwagę odbiorcy do tego, co powiedziane, i w zasadzie nie pozwala przejść do zdystansowanej analizy estetycznej. Refleksja skiero­wana na środki mówienia jest przecież zawsze wtórna wobec właściwej intencji skierowanej na to, co powiedziane, i zazwy­czaj brak jej tam, gdzie ludzie bezpośrednio coś sobie mówią. Tego, co powiedziane, nie można sprowadzić do jakiejś treści sądu, przedstawionej w logicznej formie sądu. To, co powiedzia­ne, oznacza raczej to, co ktoś chce powiedzieć i co powinno dać się powiedzieć sobie. W sytuacji gdy jeden już z góry próbuje chwycić to, co drugi chce mu powiedzieć, twierdząc, że wie, o co chodzi - w takiej sytuacji nie mamy do czynienia z rozumieniem.

Wszystko to dotyczy w szczególnej mierze języka sztuki. Naturalnie to nie artysta tu mówi. Skądinąd może być interesu­jące, co artysta ma do powiedzenia ponad to, co powiedział w jakimś dziele i co mówi w innych dziełach. Ale język sztuki oznacza nadwyżkę sensu zawartą w samym dziele. Na tym polega niewyczerpywalność dzieła, która sprawia, że wszelkie próby przełożenia go na pojęcia zagrażają jego tożsamości. Wynika stąd, że przy rozumieniu dzieła sztuki nie można poprzestać na sprawdzonej regule hermeneutycznej, zgodnie z którą zadanie rozumienia tekstu ogranicza się do odtworzenia mentis auctoris. Włączenie języka sztuki do perspektywy her­meneutycznej ukazuje jasno, że znajomość subiektywnych zamysłów nie wystarcza do określenia przedmiotu rozumienia. Jest to zasadnicze stwierdzenie, i w tej mierze estetyka stanowi ważny element ogólnej hermeneutyki. Powiedzmy o tym na koniec parę słów. Wszystko, co przemawia do nas jako przekaz w najszerszym znaczeniu tego słowa - stawia przed nami zadanie rozumienia, przy czym rozumienie nie ma być aktuali­zowaniem w sobie cudzych myśli. Poucza nas o tym przekonu­jąco nie tylko doświadczenie sztuki, o czym była wyżej mowa, ale także rozumienie dziejów. Albowiem właściwe zadanie historyka nie polega na zrozumieniu subiektywnych zamysłów, planów i doświadczeń ludzi doznających dziejów. Zrozumiany ma być całościowy sens dziejów i na nim skupiają się interpre­tacyjne wysiłki badaczy. Subiektywne poglądy ludzi tkwiących w procesie dziejowym bywają rzadko albo nigdy tego rodzaju, by późniejsza historyczna ocena wydarzeń potwierdzała opi­nię, jaką mieli o nich współcześni. Znaczenie wydarzeń, ich splot i następstwa, w postaci widocznej potem z historycznej perspektywy, odbiegają daleko od mentis actoris, podobnie jak doświadczenie sztuki odrywa się od mentis auctoris.

Uniwersalność stanowiska hermeneutycznego nie ma gra­nic. Podane przeze mnie kiedyś sformułowanie - byt, który może być rozumiany, jest językiem² - to nie metafizyczna teza; opisuje ono od wewnątrz, od środka rozumienia, nieograniczoną rozległość jego horyzontu. Łatwo wykazać, że twierdzenie to spełnia się dla wszelkiego rodzaju doświadczenia dziejów oraz dla doświadczenia natury. Uniwersalne powiedzenie Goethego: „wszystko jest symbolem", czyli: każda rzecz wskazuje na jakąś inną rzecz - stanowi więc ostatecznie najszerszą formułę myśli hermeneutycznej. Owo „wszystko" nie jest wypowiedzią o tym, czym jest to, co istnieje, ale o tym, jak się ono nasuwa rozumieniu człowieka. Nie ma czegoś takiego, co by dla człowieka nie miało żadnego znaczenia. Ale formuła Goethego mieści w sobie coś jeszcze: nie ma czegoś takiego, co dałoby się wyczerpać w tym jednym znaczeniu, które się akurat komuś narzuca. Takie pojęcie symbolu ukazuje zarazem niemożliwość uwzględnienia wszystkich odniesień i reprezentatywną funkcję szczegółu wobec całości. Powszechny związek odniesień bytu jest zakryty przed ludzkimi oczyma i dlatego trzeba go odkryć. Jakkolwiek myśl hermeneutyczną odpowiadającą słowom Goe­thego cechuje uniwersalność, to jednak w pewnym szczególnym sensie realizuje ją wyłącznie doświadczenie sztuki. Język dzieła sztuki jest bowiem o tyle czymś swoistym, że pojedyncze dzieło skupia w sobie i wyraża charakter symboliczny, jaki z punktu widzenia hermeneutyki przysługuje wszystkiemu, co istnieje. W porównaniu do innych przekazów językowych i niejęzykowych dzieło sztuki jest absolutną teraźniejszością dla każdej teraźniejszości, a zarazem ma gotowe słowa na każdą przy­szłość. W dziele sztuki stykamy się z czymś bliskim, a jednocze­śnie to zetknięcie w zagadkowy sposób wstrząsa nami i burzy zwyczajność. W radosnej i strasznej grozie dzieło sztuki oznaj­mia: To jesteś ty — ale mówi także: Musisz zmienić swoje życie.

Przełożyła Małgorzata Łukasiewicz

1 W tym kierunku zmierzała przeprowadzona przeze mnie w Prawdzie i metodzie (przeł. B. Baran, Kraków 1993, s. 117) krytyka pojęcia estetyczności u Kierkegaarda (analogiczna do tej, jaką on sam przeprowadził).

2 Prawda i metoda, s. 429.