Czechosłowację w roku 1938 w ramach faszystowskiego spisku. Oba te twierdzenia są po prostu fałszywe. Dla Maltza przy­kładem najgorszej męki była działalność opozycyjna w Polsce za Piłsudskiego. Biorąc pod uwagę istnienie nazistowskiego i so­wieckiego reżimu, mówi to wiele o obiektywności jego osądu. Dla Roberta Rossena Polacy byli brudasami i degeneratami rasowymi. Dla Ellisa St. Josepha faszystami, zarozumiałymi oszustami i zwolennikami appeasementu. Howard Koch nie­jednokrotnie określał Polskę jako państwo faszystowskie. Są oni reprezentatywni dla licznej grupy scenarzystów. Biorąc pod uwagę, że Partia i sprzymierzone z nią radykalne organizacje po­strzegały drugą wojnę światową przede wszystkim jako walkę z międzynarodowym faszyzmem, Polska była wrogiem.

Ceplair i Englund, pomimo swoich sympatii, przedstawiają haniebny obraz fanatyzmu ideologicznego i zaślepienia moralnego hollywoodzkich komunistów, którzy, jak konkludują, byli „stali­nowcami": „Komunistyczni scenarzyści bronili stalinowskiego re­żimu (...) i krytykowali zarówno wrogów, jak i sojuszników z za­ciekłą pewnością własnej racji, wyższością i wybiórczą pamięcią. (...) Stali się przez to apologetami monstrualnych zbrodni, choć twierdzili, że nic o nich nie wiedzieli. W rzeczy samej, przekrzy­kiwali lub ignorowali tych, którzy byli ich świadomi".

Ale czy takie nastawienie ideologiczne charakteryzowało całe Hollywood? Z pewnością wytwórnie musiały ograniczać mo­tywy ideologiczne politycznie zaangażowanych twórców ze względu na własny interes finansowy. Co więcej, niektórzy po­tentaci filmowi, jak Louis B. Mayer z MGM, dalecy byli od le­wicowych poglądów politycznych¹². Nawet Jack Warner, przy

W swoich zeznaniach przed Kongresem w 1947 roku traktował dość lekce­ważąco treść ideologiczną filmów, opisując je w instrumentalny sposób. Mrs. Miniver powstała po upadku Tobruku, by pocieszyć Brytyjczyków. Song of Russia była „poklepaniem w plecy" Rosjan w podzięce za ich wysiłki wojenne.

Dlaczego Hollywood walczyło z Polakami?

całej swojej przychylności dla Związku Sowieckiego, był ra­czej gorącym zwolennikiem Roosevelta, a nie radykalnym lewi­cowcem. Nieodpowiedzialny geopolitycznie Frank Capra, po­mimo całego swojego populizmu, był republikaninem, tak jak Darryl Zanuck, car Twentieth Century-Fox, choć akurat ten był dużo mniej konserwatywny od Capry¹³. Nawet najbardziej nie­strudzone w popieraniu Związku Sowieckiego studio, Warner Brothers, starało się produkować „dobitne filmy poruszające sprawy z pierwszych stron gazet", aby promować interesy FDR, a nie poglądy Kominternu. Dla potentatów filmowych nie miały znaczenia motywy lojalnych członków Partii; liczyło się tylko to, że zgadzały się z ich celem wspierania tego, co administracja Ro-osevelta uważała za konieczne dla wysiłków wojennych.

Wytwórnie tworzyły prosowieckie filmy dla zaspokojenia tymczasowego, wojennego zapotrzebowania, a nie w celu przeko­nania amerykańskiej publiczności do komunizmu bez względu na to, jakie były nadzieje scenarzystów. Filmy takie jak serial Why We Fight lekceważono zatem jako „wypadki polityczne", chwilowe potknięcia moralne, służące celom geopolitycznym¹⁴. Nawet Warner Brothers przestało robić filmy wojenne niemal natychmiast po zakończeniu wojny w Europie. Dalton Trumbo, później jeden z Dziesięciu z Hollywood, stwierdził w „Daily Worker", że największym sukcesem jego oraz jego „towarzyszy podróży" podczas wojny było to, że „mogli utrzymać z dala od ekranu najbardziej zjadliwe fabuły antykomunistyczne"¹⁵.

¹³ Wydaje się, że Warner już w 1942 roku miał obawy przed zatrudnianiem
scenarzystów o jawnie komunistycznych poglądach. Zanucka radykalna
lewica uważała za apolitycznego i w zasadzie uczciwego.

¹⁴ Senat Stanów Zjednoczonych w 1941 roku stwierdził, że antyrosyjski Ski
Patrol jest „już nieprzydatny", co odzwierciedla starania Hollywood, by
kształtować treść ideologiczną filmów zgodnie z potrzebami geopolityki.

^ W 1947 roku „Yariety" opublikował esej Richarda Macauleya, w któ­rym stwierdził on, że lewicowi scenarzyści w Hollywood nie dopuszczą

340

341