Hans-Georg Gadamer, Poezja i interpunkcja, w: Rozum, słowo, dzieje, wyd. 2, Warszawa 2000, s. 254-262.

Hans-Georg Gadamer

POEZJA I INTERPUNKCJA

Gibt es wirklich die Zeit, die zerstörende?

Wann, auf dem ruhenden Berg, zerbricht sie die Burg?

Dieses Herz, das unendlich den Göttern gehörende,

wann vergewaltigt's der Demiurg?

Sind wir wirklich so ängstlich Zerbrechliche,

wie das Schicksal uns wahr machen will?

Ist die Kindheit, die tiefe, versprechliche,

in den Wurzeln - später - still?

Ach, das Gespenst des Vergänglichen,

durch den arglos Empfänglichen

geht es, als wär' es ein Rauch.

Als die, die wir sind, als die Treibenden,

gelten wir doch bei bleibenden

Kräften als göttlicher Brauch.

[Jestże naprawdę czas niszczący wszystko? Kiedy na górze spokojnej burzy warownie? To serce, serce bogom oddane niewymownie kiedyż Demiurg stłumi w gwałtownym uścisku?

Czy naprawdę tak łamliwi jesteśmy,

jak los chciałby przedstawić nas dzisiaj?

Czy głęboka zapowiedź w dzieciństwie wczesnym,

u korzeni - później - się ucisza?

Ach, widmo przemijania przez tego, co się nie wzbrania, przechodzi dymem.

My, nieustannie śpieszący, przy sile wiecznie trwającej za boski zwyczaj starczymy.]

(R. M. Rilke, Sonety do Orfeusza, 2, XXVII, przeł. M. Jastrun)

Interpunkcja należy tak samo jak ortografia do konwencji języka pisanego. Każdy autor doznaje szoku, kiedy w imię Dudena kwestionuje się wybraną przez niego pisownię albo interpunkcję. W dziedzinie tych konwencji triumfują reguły. Najbardziej skromna chęć wyróżnienia się, która mogłaby się przejawić w odstępstwie od reguł, wydaje się niedopuszczalna. Czy można wyobrazić sobie podobny nonsens? Tak jakby poprawna pisownia, a tym bardziej właściwe rozmieszczenie znaków przestankowych składały się na mowę i jej sens; jakby ortografia i interpunkcja były rzeczą pierwotną i najważniej­szą, a nie elementem wtórnym, należącym do zapisu środkiem pomocniczym, który ma ułatwiać artykulację sensu mowy. Jak wiadomo, w czasach gdy w powszechnym zwyczaju było jeszcze czytanie na głos, nie stosowano w ogóle interpunkcji, a zaczęto ją wprowadzać dopiero w późniejszej fazie rozwoju, niejako po drodze do zwyczaju cichej lektury. Nawet w cza­sach literatury, zdominowanych przez ciche czytanie, czytanie jest czymś więcej niż prostym wykładaniem znaków - jest mianowicie odtwarzaniem mowy przez wewnętrzny słuch czy­tającego. Oznacza to między innymi, że artykulacja mowy jest nieskończenie bardziej zróżnicowana, niżby na to wskazywały skąpe znaki pisarskie.

Należy się zastanowić, jakie ma to konsekwencje dla po­etyki. Jest bowiem faktem, że zapis lub zewnętrzna forma zdania wiąże się ze zjawiskiem poezji w sposób bardzo odleg­ły. W zmiennym stosunku brzmienia i sensu - stosunku, który tworzy wiersz - znak pisarski nie może być elementem równo­rzędnym. Temu, co nie dociera do wewnętrznego ucha czytel­nika, co nie przyczynia się do rytmu brzmienia lub sensu, temu nie przysługuje właściwy byt poetycki. Równorzędność sfery pisma i pierwotnej sfery języka jest znamieniem daleko posu­niętego manieryzmu. Przykładem tego są niektóre formy po­ezji barokowej. Weźmy zresztą przykład z bliższych nam czasów. W Piątej Elegii Duinejskiej Rilke odważa się na podobne pomieszanie wymiarów:

Engel! o nimms, pfücks, das kleinblütige Heilkraut.

Schaff eine Vase, verwahrs!

Stells unter jene, uns n o c h nicht

Offenen Freuden; in lieblicher Urne

rühms mit blumiger, schwungiger Aufschrift: „Subrisio Saltat."

[Aniele! o przyjmij je, zerwij lecznicze zioło o drobnych kwiatkach, stwórz wazę, otocz opieką! Podstaw pod owe dla nas jeszcze nie otwarte radości: we wdzięcznej urnie wysławiaj je kwiecistym polotnym napisem „Subrisio Sal­tat."]

(przeł. M. Jastrun)

Owo „zioło" uśmiechu artysty ma być przechowywane w aptekarskim naczyniu z napisem „Subrisio Saltat.". Wygląd napisu poucza nas, że „Saltat." to skrót od „Saltatoris", „tancerza". Ale tego skrótu nie słychać, nie istnieje dla ucha; tekst wymaga od czytelnika zbyt wiele: to, co przeczytane, trzeba przetworzyć w coś, co ma być wewnętrznie usłyszane, a to z kolei złożyć w jasny zamysł, odczytać zgodnie z tym zamysłem napis i pismo i w rezultacie domyślić się, że znak pisarski, który mamy przed oczyma, kropka oznaczająca skrót, nie jest po prostu pomocą w lekturze, ale obrazową obecnością owego „kwiecistego, polotnego napisu".

Jak wszelkie skrajności, i ten manieryzm uwydatnia normę. Normą jest zaś, że czytanie poezji prowadzi do języka wolnego od konwencji zapisu. Poetę obowiązują całkiem inne zasady interpunkcji niż te, które stosuje się w potocznej komunikacji językowej. Zasady te określa przede wszystkim rytm. Pomyśl­my o zdyszanych okresach Kleista, których pośpiech sym­bolizowany jest przez obfite stosowanie przecinków. Czasem zaś widzimy, że poeta w pewnych okolicznościach zarzuca konwencjonalną interpunkcję - wówczas mianowicie, gdy chodzi o wersy, a zrozumienie wersów zagrożone jest skądinąd przez stylistyczny ideał psychologizującego naturalizmu. Ste­fan George na przykład w swoich utworach stosował interpun­kcję bardzo oszczędnie i według swoistych zasad, już to akcentując sens, już to uwydatniając rytm, i w ten sposób skończył z modnym myleniem gestów języka z obrazami duszy.

Tak czy inaczej, interpunkcja nie należy do substancji słowa poetyckiego. Interpunkcja pomaga w czytaniu i o tyle stanowi część interpretacji. Należy sobie zdawać z tego sprawę, rozwa­żając problem autentyczności interpunkcji. Nie będziemy zaj­mowali tu stanowiska w trudnej kwestii, do jakiego stopnia wolno albo zgoła należy modernizować interpunkcję tekstów klasycznych. Ale jeśli prawdą jest, że interpunkcja jest zawsze częścią interpretacji, to faktyczne rozmieszczenie znaków przestankowych w utworze nie może krępować przy rozstrzy­ganiu problemów, jakie odsłania interpretacja. Mamy bowiem do czynienia z trudno wykrywalnym kompromisem, gdy poeta stara się zadośćuczynić interpunkcyjnym przyzwyczajeniom czytelnika, a zarazem własnej potrzebie ekspresji, i w rezulta­cie dość swobodnie traktuje reguły. Ale ważność faktycznej interpunkcji może być kwestionowana jeszcze inaczej, bardziej pryncypialnie. Swobodne traktowanie reguł przez poetę jest zasadniczo jakimś rodzajem autointerpretacji. Rozmieszczając znaki przestankowe tak, a nie inaczej, poeta chce uwydatnić własny sposób rozumienia utworu - jeżeli w ogóle świadomie stosuje znaki przestankowe, których wagi wobec tego, co słyszy jego wewnętrzne ucho, nie może przecież przeceniać. Autointerpretacja jest niewątpliwie rzeczą bardzo interesującą, ale nie można przypisywać jej nadmiernego znaczenia. Trudno mi tutaj bardziej wyczerpująco uzasadnić tę tezę.¹

Te wstępne uwagi winny wyjaśnić, dlaczego w pewnych okolicznościach można odrzucić daną interpunkcję w imię rytmicznej oczywistości wersu. Analizując rytmikę dwu pierw­szych linijek przytoczonego sonetu, nie można oprzeć się wrażeniu, że mimo paralelności zadawanych tam pytań słychać zdecydowany kontrast gestów językowych. Pierwsze pytanie przychodzi jakby z daleka, jak odpowiedź na nieskończone wątpliwości, która nie śmie stanowczo zaprzeczyć, że jest czas niszczący wszystko. Z punktu widzenia rytmu pytanie: „Gibt es wirklich die Zeit, die zerstörende?" - to szeroko rozlany nurt, płynący z nie ogarnianych myślą obszarów i zdążający w nieokreśloną dal. Natomiast drugi wers - który już przez to, że nie wiąże się z pierwszym, brzmi jak powtórzenie pierw­szego pytania - ma zupełnie inną wymowę. Dwa przecinki, ujmujące słowa „auf dem ruhenden Berg" (na spokojnej gó­rze), a logicznie wcale niekonieczne, dzielą ten wers tak, że trudno wyskandować go jednym tchem. Ale czy nie brak tu jeszcze jednego, dodatkowego przecinka?

Czy rytmiczna struktura obu wersów nie każe wprowadzić jeszcze jednej pauzy i czytać: „Wann, auf dem ruhenden Berg, zerbricht sie, die Burg?" (Kiedy na górze spokojnej kruszeje warownia?)? Silne ritardando dane w przecinkach po słowach „wann" i „Berg" zamknie się w całość rytmu staccato dopiero wtedy, gdy zaimek „sie" w drugiej połowie wersu zostanie odniesiony nie do występującego przedtem rzeczownika „die Zeit" (czas), ale do rzeczownika umieszczonego na końcu „die Burg" (warownia). Wyznaję, że ilekroć przepowiadam sobie ten wers, zmuszony jestem zrobić trzecią pauzę po „zerbricht sie". Jeśli z postawienia tego trzeciego przecinka wyciągnąć wnioski, to słowo „die Burg" byłoby podmiotem umiesz­czonym opozycyjnie, a czasownik „zerbrechen" byłby pomyś­lany nieprzechodnio. Czy to się zgadza? Czy rzeczywiście tak to było pomyślane? Nie chodzi o to, co „miał na myśli" poeta. Zamysł poety nie może i nie powinien nas krępować. Chcieć zrozumieć wiersz to chcieć zrozumieć własny „zamysł" wier­sza, czyli chcieć zrozumieć, w co wiersz się ułożył, jaki kształt i znaczenie przybrał, gdy ruch języka z kołysań i wahań skrystalizował się w ostatecznie danej formie, dla poety może równie zaskakującej, jak dla nas, jako obca, cudza konstrukcja. Czy ów „zamysł" nie mógł być oto taki?

W jaki sposób my, ludzie śmiertelni, doświadczamy przemijalności? Jak powinniśmy jej doświadczać? Z lękiem? Broniąc się przed grożącym zniszczeniem w wyniosłej warowni, która przetrwała już czas tylu oblężeń i szturmów? Broniąc się przed samym czasem, który nieustannie oblega nas i atakuje? A jeśli tego napastnika wcale nie ma, jeśli jest nierzeczywisty? Jeśli przemijalność jest ostatecznie zupełnie czymś innym, nie zni­szczeniem, które następuje z chwilą, gdy zabraknie oporu, lecz czymś „właściwym", bardziej nawet właściwym niż zwyczaj, to znaczy czymś kultywowanym i pielęgnowanym, w każdym razie czymś przez nikogo nie popełnionym i nie zawinionym, również nie przez „czas"? Gdyby taka miała być myśl wiersza, należałoby paralelne brzmienie dwóch pierwszych wersów rozumieć jako wyraz ich logicznej zgodności. Oba pytania wyrażałyby powątpiewanie o słuszności potocznego nastawie­nia do czasu i przemijania.

Czy istnieje niszczący czas? Czy słuszne są nasze nieustanne obawy, że nasz byt, którego bronimy na spokojnej górze, pewnego dnia przecież ulegnie zniszczeniu? Drugie pytanie powtarzałoby myśl pierwszego. Natomiast wedle powszechnie przyjętej, sugerowanej przez brak trzeciego przecinka lekcji po ogólnej wątpliwości, wyrażonej w pierwszym pytaniu, na­stępuje nowe pytanie, które zakłada na pozór, że pierwsze pytanie zostało rozstrzygnięte pozytywnie, gdyż na początku drugiego stoi już pytajnik „kiedy", a nie „czy". A jeśli owo „kiedy" ma prowokować odpowiedź: „nigdy"? To chyba jednak niemożliwe. Obawy śmiertelnego stworzenia nie są wszak bezpodstawne. Lecz nawet jeśli pewność własnego końca należy do pewności naszego istnienia, chęć obrony przed losem śmiertelnych jak przed wrogiem może być w sen­sie pierwszego pytania fałszywa. Pewnego dnia już nas nie będzie. Ale czy za sprawą złowrogiego czasu-niszczyciela? Czy w ogóle zniszczenie nam grozi? Czasownik „zerbrechen" jest tu może użyty nieprzechodnio (w znaczeniu „niszczeć", a nie „niszczyć" - przyp. tłum.), jako wykładnik owego utajonego w życiu ruchu przemijania, który tylko z pozycji pana warowni i jego woli obrony - a to znaczy: niesłusznie - opisywany jest jako niszczycielski atak. Przy takim skan­dowaniu, jakie tu proponujemy, koniec wersu, słowo „die Burg" zaakcentowane jest tak, jak się tego nieodparcie domaga owa śmiała metafora, mówiąca o fałszywej intencji obrony, czyli staje się apozycją. Co lepiej wyrazi pełne lęku oczekiwa­nie mieszkańca Ziemi: spokojny wydźwięk pytania bez cezury, o szyku właściwym językowi potocznemu - czy ciągłe przy­stanki na drodze prowadzącej do niepewnego czekającego nas końca, odtwarzane przez nagromadzenie cezur i niecierpliwą antycypację podmiotu „die Burg" przez zaimek „sie"?²

Za propozycją takiego skandowania przemawia jeszcze parę spostrzeżeń. Następne dwa wersy tworzą jedno zdanie, a więc niewątpliwie wyrażają jedną myśl. Można przypuszczać, że i pierwsza para wersów zbudowana jest podobnie, że zatem pytanie „kiedy?" nie wprowadza nowej myśli, lecz stanowi wersję pierwszego pytania. Druga para wersów powtarza wyra­żoną na początku wątpliwość w formie czynnej przez czaso­wnik przechodni, ale nie przemawia to bynajmniej przeciwko naszej koncepcji rozumienia pierwszych wersów. W drugiej parze wersów nie mówi się abstrakcyjnie o czasie, miejsce abstrakcyjnej zagadki czasu zajęła mityczna osoba, gnostyczne pojęcie demiurga. Nie tylko zmienia się sposób wyrażania, ale zarazem także rozwija się myśl - przez aluzję do systemu religijnego, który stworzenie tego niedoskonałego świata przy­pisuje nie wszechmogącym bogom, ale ich mitycznemu rywa­lowi. Również odpowiedź na to drugie „kiedy" będzie ostate­cznie negatywna, ponieważ takiej siły zbuntowanej przeciwko bogom i budzącej w nas lęk naprawdę nie ma. Gnostyczna interpretacja losu człowieka na gruncie walki sprzecznych sił jest herezją.

Druga strofka potwierdza te obserwacje. Słowo „Zerbrech­liche" występuje tu w formie nieprzechodniej. Emfatyczne „naprawdę" w pierwszym pytaniu świadczy dobitnie, że owo rozpowszechnione mniemanie jest błędne. Jest to złudny po­zór, wywoływany w nas, zawsze pełnych pragnień i nadziei na pomyślność, przez „los", owo urojenie istot miotających się między pomyślnością i niedolą. Z tego urojenia płynie fał­szywe wyobrażenie o niszczycielskim czasie. „Los uwielbia wymyślność, skomplikowane wzory i figury, ale życie na­brzmiałe jest prostotą" - to zdanie z Maltego może służyć jako leitmotiv wszystkich wypowiedzi poety o losie. Jeżeli, jak to zresztą często bywa u Rilkego, wspomina się tu o dzieciństwie i jego „głębokich zapowiedziach", to zasadnicza myśl jest taka: dziecko nie zna losu. Dziecko żyje bez poczucia czasu, a „bycie tu na ziemi" jest dlań czymś wspaniałym. Dziecięca prostota i harmonia z samym sobą jest prawdą, demaskującą fałsz lęku przed czasem, lęku, który jest naszym powszechnym udziałem.

Dwie ostatnie strofki przynoszą odpowiedź na zadane po­przednio pytanie: jak powinniśmy doświadczać czasu? Od­powiedź na to pytanie, odpowiedź niezrównanie poetycką, przynosi owo elegijne „ach". Wykrzyknik ten rozpoczyna zwykłą skargę na przemijalność, ale zarazem znosi tę skargę w wersach, których opadający rytm tworzy czarowną har­monię. Skarga staje się hymnem pochwalnym. Człowiek po prostu wrażliwy, który przyjmuje wszystko, co mu się przydarza,jak dziecko i nie zamyka się w sobie w lęku i w nadziei - taki człowiek doprawdy nie musi bać się przemijania. Przemijalność jest wówczas właśnie „widmem", inaczej: jest nie­rzeczywista, ulotna jak dym. My natomiast jesteśmy jak zwy­czaj, jak coś, co należy do dziedziny bogów i trwa mimo przemijania. Czasu, który wszystko niszczy, nie ma.

Są to niezrównane wersy. Brzmią jak skarga, a przecież są pociechą, zgoda na przemijanie zyskuje w nich nową, trwałą ważność. To najbardziej własny ton Rilkego, rozbrzmiewający przeciągłym echem w zakończeniu Elegii Duinejskich:

A my, co o wznoszącym się szczęściu myślimy,

poczulibyśmy wzruszenie,

przerażające nas niemal,

gdy to, co jest szczęściem, pada.

(przeł. M. Jastrun)

Przełożyła Małgorzata Łukasiewicz

1 Por. Prawda i metoda, gdzie staram się między innymi bardziej szczegó­łowo uzasadnić tę tezę.

2^: W. Bröcker zwrócił moją uwagę na następujące wersy Rilkego:

Wann ist die Zeit, die diese Dinge mindert?

Ich wartete: doch nie zerbrach ein Stein.

[Kiedy jest czas, który te rzeczy umniejsza? Czekałem, lecz nigdy ani jeden kamień nie skruszał.]

(Im Angesichts einer südfranzösischen Burgruine, 1909)