Maria Janion

" Wampir. Biografia symboliczna"

1. Głosy.

Mit wampira uchodzi za jeden z najbardziej powszechnych i wiecznotrwałych. Romantycy nie mieli co do tego wątpliwości. Charles Nodier nazwał go " najbardziej uniwersalnym spośród naszych przesądów". Aleksander Dumas wskazywał wręcz na prześladowczy charakter wampira: " Dokądkolwiek pójdziemy, będzie zawsze szedł za nami."

Współcześni badacze podzielają to przekonanie. Jean-Paul Roux, autor książki o mitach i symbolach krwi, utrzymuje z mocą:" Nie ulega wątpliwości, że powrót zmarłych, którzy łakną krwi i przychodzą po nią na ziemię, był i pozostanie ideą uniwersalną". Michel Meslin, pisząc o wyobrażeniach fantastycnych,podkreśla głębokość wierzenia zakorzenionego w psychologii zbiorowej, że istnieją duchy utrzymujące stosunki z uśpionymi śmiertelnikami, ssące ich krew, a nieraz pożerające ich ciało. Clive Leatherdale w ksiące o " Drakuli" Brama Stokera dowodzi, że " uniwersalność wiary w regeneracyją moc krwi i w życie po śmierci powoduje w konsekwencji, że ich kombinacja - czyli wampiryzm - objawia się jako także uniwersalna". Tenże badacz, utzrymuje,że legendy o umarłych, przychodzących pic krew ludzką, znajdują się w prawie każdej kulturze, cytuje Leonarda Wolfa, Również z ksiązki o " Draculi": " Wampiry ukazywały się wszędzie tam, gdzie ludzie krwawili".

Sa to przedświadczenia zbliżone do przekonań Stokera. W swej powieści z 1897 roku, uchodzącej za jeden z najważniejszych tekstów kultury popularnej ostatnich stu lat, pracowicie skompilował krążące w podaniach ludowych oraz w literaturze pięknej i naukowej wyobrażenia o wampirze. Postać powieściowa, uczony-profesor i przewodnik wyprawy przeciwko Draculi, Van Helsing, mówi w wykładzie dla pogromców wampirów o trudnościach i niebezpieczeństwach pokonania ich: " Wampir znany wszędzie, gdzie żyją ludzie[...]. Wampir nie może umrzeć tylko dlatego, że czas upływa; żyje, jak długo może zywić się krwią żywych istot". Wampir posiadł tajemnice niesmiertelności. Jednocześnie jego władanie tą tajemnicą zagrażą rodzajowi ludzkiemu, gdyż wampir tylko niektórym udziela wyjatkowego statusu. Na ogół zaś śmiertelnie wyczerpuje swoje ofiary i chce nad nimi pamować w sposób absolutny; nieraz bywa przedstawiany jako uosobienie zła. Dracula Stokera jest wystylizowany wręcz na Antychrysta. Wszechmoc wampira rozciąga się nad wiekami [jak Draculi Stokera czy Barlowa Kinga].

Ofiary mogą byc bardzo liczne, szczególnie na Słowiańszczyźnie. Józef Maksymilian Ossoliński w "Wieczorach badeńskich", pisanych pod koniec XVIII wieku, z oświeceniową ironią podaje: " O niczym w całej okolicy Trembowli nie było słychać, tylko o upiorach.[...] Gdzieś głodniejszy wyssał ze wszystkich, pod jednym dachem żywych, krew, zostawiwszy tylko jedno piskle w kolebce na rozmnóżek[...] Po rozstajnnych drogach, po gościeńcach, po ścieżkach, przy borach, na górach, w wawozach tłukło się licho kupami. Spotkałłi podrózny podróżnego, naprzód go się o to pytał, jeżeli gdzie nie widział się z upiorem. Wszyscy co do jednego Bogu dziękowali, ze ich złe przecie minęło, upewniając, że stronami było jak mrowia". Kupy, mrowie.... Niektórzy twierdzili, że były to efekty halucynacji zbiorowych, zwłaszca w " Polsce, Serbii, Ukrainie". Narrator opowieści Aleksego Tołstoja o rodzinie wampirycznej przedsatwia jako fakt ogólnie znany to, że w wieku XVIII całe wsie serbskie bywały zwampiryzowne. Napotakany pustelnik informuje: "Wilkołaki [scilicet wampiry] to jak zaraza- ileż to już rodzin ucierpiało od nich we wsi, ileż wymarło co do jednego..."["Rodzina wilkołaka"]. Pada tu zanienne porównanie śmiercionośnej działalności wampirów do epidemii.

W naszej epoce powszechność mitu wampira została potwierdzona przez najbardziej uniwesalną ze współczesnych sztuk- przez film. Filmy o Draculi i innych wampirach, a także o kobietach fatalnych, zwanych wmpami, ida w setki. juz nie trzeba udawać się na roztaje drogi, aby spotkać mrowie wampirów. w masowej kulturze amerykańskiej wykształciła sie cała ogromna dziedzina twórczości wampirycznej; obejmuje ona popularne filmy, powieści, gry komputerowe.

Można powiedzieć,że opowieść o wampirach tworzy alternatywną historię ludzkości, w której śmierć i zmartwychwstanie uzyskują własną odrębną wykładnię.

Z tego tez względu łaczą się w niej pierwiastki folkloru, dziewietnastowiecznej kultury popularnej, dwudzietowiecznej kultury masowej oraz kultury wysokiej. Ta mieszanka rozmaitych motywów i inspiracji wyraża się częstokroć w kiczu, zarówno w dziedzinie literackiej, jak i kinograficznej. Kiczu- to znaczy uzycia motywów wampiryzmu nie przetrawionego w tyglu sztuki, nie poddanego obróbce artystycznej, lecz często pozytkowanego jedynie dla budzenia grozy i przerazenia oraz wzmagania tych efektow za wszelką cenę. Podobnie bowiem jak ustaliła się konwencja kiczowatej "ładności" i "naiwności", tak istaniała i istnieje konwencja kiczowatej "straszności". Obydwie o wielkiej sile oddzialowywania w naszej wspólczesnosci. Skąd się ona bierze? Monika Sznajderman trafnie pisze o " wyraźnym renesansie wizualnego charakteru kultury, której embiwalentem stał się komiks, reklama, zurnalowa ilustracja, plakat, fotografia czy wreszcie najbardziej wizualna ze sztuk - kino". I właśnie pomost " mniędzy tak zwaną kuturą wysoką a niską: ludową, masową, popularną, usiłuje się zbudować za pomocą komunikacji wizualnej".

Według okreslenia z niemeickiej encyklopedii Knaura " kicz to realizacja motywów artystycznych sfałszowana przez hiperuczciwość lub przez niedostosowanie stylistyczne". Definicję tę cytuje znakomita autorka " Ekranu demonicznego" Lotte H. Eisner i posługuje się nią, oceniając kicz w kinie. Dla zrozumienia kiczu konieczne jest, jej zdaniem, wprowadzenie jeszcze jednego terminu niemieckiego, własciwie nieprzetłumaczalnego:" Stimmung". W przybliżeniu znaczy to nastrój, który stanowi integralna część sztuki filmowej. " Sfałszowana realizacja motywów artystycznych", zdaniem Eisner, przejawia się na przykład w filmie nazistowskim, właśnie w zmistyfikowanej "Srimmung". Śladów kiczu natomiast nie widać w filmach zrealizowanych według jasnych i wyrazistych recept artystycznych futuryzmu lub ekspresjonizmu. Jka sądzi Eisner, wzglednie łatwo zidentyfikować kicz w trzech typach filmów: science-fiction, horrorystycznych i erotycznych. Te ostatnie liczą na wulgarny voyeuryzm publicznośi. A jednak "Nosferatu" [1921-1922] Friedricha W. Murnaua nie podlega podobnej klasyfikacji. Jak twierdzi Bela Balazs własnie w zwiazku z tym słynnym filmem, w horrorze możemy artystycznie uczestniczyć tylko wówczas, gdy odczuwamy "lodowy wicher", który dmie >>stamtąd<< i przenika wiarygodne obrazy rzeczywistości". Eisner kończy swój wywód stwierdzeniem, że "kicz w kinie, podobnie jak we wszystkich innych formach sztuki, jest niczym innym jak niewybaczalną przeciętnością".

Wielką rolę w artystycznym opracowaniu i przyswajaniu kiczu odegrali surrealiści. Tu zwłaszcza nie do przecenienia jest działalność Maksa Ernsta, autora wspaniałego okreslenia mechanizmu kolażu: " Połaczenie dwu rzeczywistości, z pozoru nie przystających do siebie, na tle, które pozornie do nich nie pasuje..." Eksponował on" trywialne pokłady" epoki początkującej masowości- "czasopisma, ryciny, ogłoszenia". Na styku sztuki masowej i elitarnej rodziła się ludyczność, nieraz wyrażona w geście ironicznym. Stąd mozliwość zużytkowania kiczu w estetyce kampu. Susan Sontag uważa, że istotę kampu stanowi jego zamiłowanie do wszystkiego, co nienaturalne, sztuczne, do tego, co jest ekscesem. Najbardziej typowy i najpełniej rozwinięty styl kampowy to secesja.

"Kamp twierdzi, że dobry smak nie jest po prostu dobrym smakiem; że istnieje dobry smak złego smaku.[...] Odpowiedź, która określa kamp: to jest dobre, bo jest okropne".

Ale to nie znaczy, że można przekreślić nie-ironiczną, nie-zabawową sztukę grozy, objawiającą się tym, co Grabska nazywa " tematycznym steteotypem". Przed zblizonym dylematem estetycznym stawia nas Stanisław Lem w posłowiu do polecanych przez siebie " Opowieści starego antykwariusza" Montague Rhodesa Jamesa. Przedstawia je bardzo wyraźnie twórczości - uznanego wszak mistrza fantastyki grozy - Howarda Philipsa Lovecrafta. W jego ujęciu James tworzy [niezupełnie powaznie traktowaną] "literaturę kunsztownych apokryftów". Lem jest przekonany,że w epoce brytyjskiego wiktorializmu "duchy odznaczały się solidnym sposobem bycia, starasząc podług z dawien dawna ustalonej tradycji". Fundament tego przedświadczenia stanowi stwierdzenie: "Jeśli nawet duchów nie ma, nie może być kwestionowanie istnienia owej tradycji". Dlatego Lem opowiada się po stronie Montague Rhodesa Jamesa, który pedantycznie wręcz działa w obrębie przyjętej tradycji, traktując ją ze swoistym literackim, fantazyjno-zabawowym wyrobieniem. Lovecraftowi zaś zarzuca "nerwicę lękowa", która nie sięga literackiego poziomu Jamesa.

Na marginesie tych rozważań Lam rzuca pewną uwagę ogólniejszą, która może tez się przydać do rozważań nad kiczem: " W wypadku duchów i monstrów musi się wszakże zawsze iść o wiarę z najnizszego, dennego niejako regionu metafizyki, jakby jej śmietniska czy rynsztoku, ponieważ ten niesamowity żywioł to nadprzyrodzoność zarazem wulgarna i zdziczała, tworzona przez bezładne wysypiska zanachronizowanego już zabobonu, przesądu czy zgoła psychotycznego omamu". Odnotujmy słownictwo: śmietnisko, rynsztok, bezładne wysypisko, wulgarność i zdziczenie. To mogą być pokłady, na ktorych wykwita kicz. Najlepszą reakcją na nie, zdaniem Lema jest " kunsztowy apokryf", a nie babranie sie w dennych regionach. Jadnak twórczość Poego i lovecrafta dowodzi, że i z tego "psychotycznego omamu" można zrobić wielką sztukę fantastyczno- psychoanalityczną, nie osuwając się bynajmniej w kiczowatą przeciętność.

2. "Wstretna myśł słowiańska"?

Wrócmy jednak do poczatków tradycji europejskiej. "Narzeczona z Koryntu" J.W.Goethego, napisana w roku 1797, przez samego twórcę została nazwana utworem "wampirycznym". W istocie uchodzi ona za pierwsze literackie opracowanie tamatu i stała się natchnieniem dla innych utworów wampirycznych [jak np.: Gautiera "Panna młoda w żałobie"]. Badacze zwaracają uwagę, że Korynt szczególnie nadawał się na miejsce fabuły utworu. Z jednej strony kwitł w nim kult Afrodyty - Wery [wsak zmarła narzaczona wspomina, że swiątynie tej bogini do niedawna tu stały, lecz zostały zniszczone], z drugiej strony zaś- był on siedzibą jednej z najwcześniejszych gmin chrześcijańskich na terenie Grecji. Ballada Goethego obrazuje w istocie starcie dwóch kultur i dóch moralności zarazem. Narzeczona przedstawia sensualistyczną, pogańską naturę zdławioną przez chrześcijaństwo, matka zaś - własnie chrześcijanstwo, "obce, złe śluby". Matka i córka repezentują dwa, całkiem kulturowno odnienne, typy kobiece.

Goethe fabułę zaczerpnął z greckiej opowieści Flegona z Tralles z II wieku; była to historia nieraz wykorzystywana przez moralistów średniowiecznych i późniejszych w taki sposob, by obanżyc wstretną trupiość narzeczonej i zarazic do milosnych zapałów. W balladzie Goethego jest inaczej: chrzesciajnskie "chore urojenia" matki chca pogrzebać "mlodosc i naturę". Narzezcony [poganin zresztą, jak i narzeczona] nie zgadza sie na rozdzielenie, pragnie swiecic z narzeczona weselna biesiade, on - wcielajacy mlodosc,milosc,namietnosc. Ale ona jest już wampirem, akt milosny miedzy miedzy nimi to akt wampiryzmu. U Flegona nie ma motywu wampirycznego, choć tekst uchodzi za wampiryczny. Goethe prawdopodobnie dlatego go wprowadzil, ze chcial polozyc nacisk nie na diabelskiego, oszukanczego trupa, jak dawni chrzescijanscy moralisci, lecz na obudzone miloscia zmyslowe piekno dziewczyny, ktore "po pogansku" moglo sie zachowywac wlasnie w takiej istocie jak wampir. Zreszta dalej w mych wywodach pojawia sie - obok ohydnycj- rowniez bardzo piekne wampiry. Jules Michelet miał Goethemu za zle ten wampiryczny dodatek. Napisał: "Goethe tak szlachetny w formie, nie jest rownie szlachetny duchem. Psuje cudowna historię, kala greczyzne wstretna mysla slowianska. W monencie, gdy nam zbiera sie na łzy, robi z dziewczyny wampira. Przyszła, bo pragnie krwi, chce ssac krew z jego serca. I kaze jej wyzec zimno te rzecz bezbozna i plugawa :>>Po jego smierci pojde do innych;mlodziency skonaja od mej furii<<". Wprawdzie u Goethego rzeczy maja sie nieco inaczej: dziewczyna mowi o "musie" wampirycznym, gdzyz tak objawia sie zemsta pogwalconej, obnazonej natury i reprezentujacej ja religii politeistycznej. To wyraz jej buntu wobec zinstytucjonalizowanej religii matki, ktora zdradzila "dawne bostwa" i oddała sie w sluzbe Jedynego Zbawcy na krzyzu. Jako wampir protestuje przeciw slubą czystosci, ktore w jej imieniu zlozyla matka. Teraz zostaje ona wezwana "po pogansku" do wzniesienia stosu, na ktorym splona oblubiency, ulatujac " w starych bogow nieba".

Już w tym pierwszym nowozytnym litereackim obajwieniu wampiryzmu widac polaczenie milosci zza grobu, czy poza grob, z ciemnymi mocami natury lub seksualnosci. Pani Stael w swym słynnym dziele "O Niemczech" w ktorym zlozyla tylke dowodow subtelengo zrozumienia romantycznego ducha nowozytnosci, pisala w zwiazku z "Narzezczoną z Koryntu" o "mieszaninie milosci i grozy" i o " zalobnej rozkoszy", emanujacych ze sceny, w ktorej " milosc zawiera sojusz z grobem, a piekno nawet wydaje sie tylko przerazajaca zludą".

Michelet uwaza to wszystko za "skalanie" czystej historii milosnej " wstretną myslą słowiańska". Czy ma rację, tak jednoznacznie przypisujac Słowiańszczyźnie genealogię wampira?

3. Słowa

Czy to zatem idea "słowianska", "wschodnia" czy " zachodnia", a moze "południowa"? Dziś badacze- własnie ze wzgledu na uniwersalizm idei - dowodza ze niekoniecznie nalezy szukac poczatkow wampiryzmu zachodniego w folklorze Europy Wschodniej, zwlaszcza słowianskiej, chociaz slowo "wampir" pochodzi wlasnie stamtad. Zreszta entymologia slowa "wampir" jest bardzo zlozona.

Niektorzy sadza, ze sma termin pochodzi z wegierskiego i jego slowianskich derywatow. Heinrich Kunstmann zas na podstawie analizy fonetycznej, ktora uchodzi za bardzo miarodajna, wywodzi wampira od imienia greckiego herosa Amfiaraosa. Starosłowianski ąpyr wziąl sie od bohatera, pod ktorym ziemia sie roztapila i zywcem go pochlonela. W tym miejscu - zapadniecia sie pod ziemie bohatera " zywego po smierci" - powstalawyrocznia i swiatynia. Serbski wampir, bługarski wampir, rosyjski upyr, czeski upir, polski wąpierz, upior, polnocnogrecki wampiras, potem pod wplywam zapozyczonego z serbskiego niemieckiego slowa Vampir upowszechnia sie w rosyjskim, czeskim, polskim i nowogreckim w formie do dziś uzywanej: wampir, vampire. Widac jak w historii slowa przeplataja sie wplywy rozmaitych kultur europejskich. " Na gruncie slowianskim pierwotna jest nazwa >>wampir<< forma upior jest w jezyku polskim przejeciem z Rusi."

Kunstmann wywodzi geneze wampira z mitologii greckiej. Wierzenia ludow Półwyspu Bałkanskiego i ich sasiadow maja tu najwieksze znaczenie.