Mieczysław B.B. Biskupski

Administracja Roosevelta a kino okresu wojny

jakie „zasugerował producentom". Regularnie stosował okre­ślenia takie jak „ohyda" czy „paszkwil" wobec filmów, które mu się nie podobały. Posuwał się nawet do proponowania konkrci nych kwestii, które chciał usłyszeć w dialogach. Jak zauważył jeden z jego kolegów, gadatliwy Poynter miał „tendencję do zbyi wielkich słów" i „przekraczania uprawnień", a także „nie prze j mował się faktami".

BMP domagało się wglądu w scenariusze przed produkcj.| i stawiało się w roli pośrednika pomiędzy wytwórniami a innymi agencjami rządowymi, których współpraca była kluczowa pr/.y wielu filmach zawierających wątki militarne. Mellett upierał się; później, że nawet to nie wystarcza, i żądał, by wytwórnie do starczały wstępnych szkiców planowanych filmów. Oburzyło to niektórych w Hollywood: Walter Wagner, przewodniczący Aka demii Sztuki i Wiedzy Filmowej, publicznie potępił OWI /a dążenie do „zdominowania produkcji" poprzez przejs'cie od cen żury do aktywnych prób „dopisywania różnych rzeczy do scena riuszy". OWI „bez przerwy ponaglało, pod presją, do kręcenia tak zwanych filmów propagandowych". Wagner pomstował, n-OWI uważa Amerykanów za „cymbałów".

W listopadzie 1942 roku do hollywoodzkiego zespołu do łączył Ulric Bell. Reprezentował Overseas Operations Brancli OWI i mógł grozić, że uniemożliwi dystrybucję filmu za gra nicą, jeśli BMP będzie miało do niego zastrzeżenia. Implikacje-finansowe takiego werdyktu onies'mielały. W 1942 roku BMI' miało już istotny wpływ na tres'ć hollywoodzkich filmów wo jennych, ale pragnęło jeszcze większych możliwości interwencji. Na początku 1943 roku Bell i Poynter prowadzili zażartą de­batę w kwestii uprawnień OWI do poprawiania i cenzury sce­nariuszy. Bell działał agresywnie i z powodzeniem starał się; o większe prawo do interwencji. Na skutek tego OWI wywie­rało jeszcze większy wpływ na produkcję filmów.

130

Zaskakujące jest to, że przy całej swojej arogancji OWI wy­wołało tak mało sprzeciwu ze strony znanych z niezależności magnatów filmowych, nie licząc publicznych skarg w rodzaju iformułowanej przez Wagnera. Powody tego są złożone. Po pierwsze, wytwórnie z pewnością pragnęły być postrzegane jako patriotyczne i zaangażowane w wysiłki wojenne, zarówno ze iKczerych chęci, jak i z przyczyn komercyjnych. Sam Wagner przechwalał się, że wytwórnie kręcą „kilkaset" filmów zaprojek­towanych specjalnie po to, by „wzmóc entuzjazm wojenny, zro-xumienie i braterstwo z naszymi sojusznikami", zupełnie nieza­leżnie od nacisków OWI. Po drugie, treści ideologiczne, których tuk gwałtownie domagało się BMP, dokładnie zgadzały się z le-Wicowo-postępowymi poglądami znacznej większości hollywo­odzkich scenarzystów.

We wstępie do instrukcji BMP znalazła się lista siedmiu kry­teriów, rozpoczynająca się od pytania „Czy film ten pomoże wy­grać wojnę" i zawierająca warunek, że film „nie tworzy fałszy­wego portretu Ameryki ani aliantów". Szczegółowe wytyczne dotyczące pokazywania „Narodów Zjednoczonych" stwierdzały: „Przede wszystkim unikaj lekceważącego przedstawiania postaci aliantów". Wojnę należało prezentować jako „wojnę ludu", pod­kreślając znaczenie „człowieka z ulicy". Co się tyczy imigrantów, filmy miały „pokazywać cudzoziemców pomagających w wysił­kach wojennych".

Te ogólne sugestie doprecyzowała przydługa notatka, naszki-

•f Cowana przez Poyntera w październiku 1942 roku. Zawierała roz-

f| dział zatytułowany „Możemy robić interesy z Rosją'. Dokument

len opisywał rodzaje filmów, których produkcji w przyszłości

Oczekiwał od wytwórni Poynter. Zaczynał się od uwagi, że „wciąż

powszechna jest nieufność i niezrozumienie" istniejące wśród

Amerykanów wobec Rosji Sowieckiej. „Musimy przezwyciężyć

te odczucia", stwierdzał. Przekonanie, że „Rosja i komunizm"

131