NEOREALIZM WŁOSKI

• Termin określający poetykę włoskich filmów realizowanych w drugiej połowie lat 40 i na początku lat 50.

• Neorealizm filmowy, w odróżnieniu od literackiego, nieustannie się zmieniał, ponieważ reżyserzy pragnęli skutecznie głosić „ nową prawdę codzienności":

• Prawdomówność lub wiarygodność opierała się na tworzeniu złudzenia „prawdy empirycznej"

• Pojecie "prawdy" okazało się właściwie problemem "poprawności", funkcja - poprawnego (prawdomównego i wiarygodnego), czyli zgodnego z własnym sumieniem twórcy - wypełnienia misji moralnej.

• Szczególnego znaczenia nabierał w kinie etyczny wymiar prawdy, natomiast wartości estetyczne znajdowały się na drugim planie i zredukowane zostały do elementarnych form filmowego reprezentowania rzeczywistości.

• Od samego początku swojego istnienia neorealizm rozwijał się w wielu kierunkach, ponieważ niektórzy reżyserzy wysuwali na pierwszy plan sprawy treści, a inni strukturalne problemy dzieła filmowego. Jednak w praktyce obydwie te koncepcje łączyły się ze sobą w rozmaitych proporcjach.

• Powrót do rzeczywistości był na początku protestem przeciw tradycji, a sposobem jego wyrażania stały się: obserwacja faktów oraz konstatacja konkretnych zdarzeń.

• Zdecydowana większość młodych reżyserów filmowych nie wypracowała jeszcze własnego, indywidualnego stylu i dla nich neorealizm był pierwszym zbiorowym doświadczeniem artystycznym, otwierającym przed kinem nowe perspektywy poznawcze.

• W dorobku kina włoskiego z lat 1945-1950 neorealizm z pewnością odgrywał przodująca role, ale filmy, które powstawały pod jego wpływem, były niezwykle różnorodne pod względem formalnym i tematycznym, co świadczyło o tym, ze twórcy nowego kierunku artystycznego nie stworzyli właściwie jasno określonego programu ani żadnego systemu produkcyjnego, był on raczej„migotliwym" paradygmatem podporządkowanym autorskiemu widzeniu świata.

• Z biegiem lat kryteria prawdziwości i wrażliwości moralnej stawały się coraz mniej wyraziste.

• Neorealiści nie realizowali jednolitego programu ideologicznego i dlatego realność nie była dla nich źródłem jednoznacznie dających się określić zdarzeń i ludzkich zachowań, ale pełnym tajemnic i zagadek polem eksploracji, które należało dopiero rozszyfrować i wypełnić treściami moralnymi.

• Apel o naprawę systemu społecznego i odrodzenie wartości moralnych

RAMY CZASOWE:

• Za początek uważa się na ogól Opętanie (1942) Luchino Viscontiego, choć włoska rzeczywistość jest w nim raczej dekoracja. Jednakże realizacja tego filmu zbiegła się w czasie z coraz już liczniejszymi wypowiedziami młodych publicystów — w niedalekiej przyszłości filmowców — apelujących o wyprowadzenie kamer ze studiów i odrzucenie nadętej retoryki kina włoskiego.

• Apogeum neorealizmu nastąpiło w latach 1948-1949, kiedy to powstawały jego najlepsze dzieła

• Niezwykle dramatyczny przebieg miała schyłkowa faza neorealizmu, zamykająca się ostatecznie w roku 1956.

OKOLICZNOSCI POWSTANIA:

• Neorealizm wiążę się z gwałtowną reakcja na tradycje kina faszystowskiego

• Neorealizm powstał spontanicznie, nie posiadał programu, rozwijał się w różnych kierunkach i dopiero w pierwszej połowie lat 50. niektórzy twórcy opublikowali swoje manifesty, plany działania i zręby poetyki.

• Realizm wydawał się najskuteczniejsza odtrutka na faszystowska propagandę i zbankrutowane idee. Szukano w nim prawdy o zacofanych, pogrążonych w nędzy i upokorzonych Włoszech. Prawda ta miała z kolei pomóc w zdemaskowaniu oraz przezwyciężeniu społecznego i moralnego zła.

• Neorealizm stanowił bezpośrednią reakcje artystów na tragiczne doświadczenia narodu w konkretnym momencie jego historii. Był przejawem myślenia przedstawicieli tego ruchu społecznego, który postawił sobie za cel nadrzędny rozładowanie kompleksów narodowych. W następstwie doznanych nieszczęść, zawodów i rozczarowań Włosi odczuwali głęboką potrzebę rozmowy na temat silnie zabarwionych uczuciowo problemów związanych z faszyzmem, wojna, Ruchem Oporu, nędzą i pobytem wojsk alianckich na Półwyspie Apenińskim. Takie czynniki, jak niejednorodność życia politycznego we Włoszech oraz nieporównywalność doświadczeń historycznych ludności zamieszkującej różne regionu kraju, osłabiły klimat narodowej zgody, który — ogólnie rzecz biorąc — elity intelektualne starały się kształtować w ostrej walce ideologicznej na podstawach ideowych katolicyzmu, marksizmu (a nawet stalinizmu) i rodzącego się dopiero na większa skale światopoglądu laickiego.

TŁO POLITYCZNE:

• Entuzjastyczny odbiór włoskich filmów modulowała w dużym stopniu odczuwana w całej Europie potrzeba uwolnienia kina od serwitutów składanych ideologiom, propagandzie wojennej i różnym ministerstwom. Dzieła neorealistów mogły wówczas uchodzić za niezafałszowany obraz społecznej rzeczywistości, wiarygodnie brzmiący glos w toczonych po wojnie dyskusjach i za przejaw artystycznej uczciwości tak bardzo potrzebnej w czasach powszechnej demoralizacji i kompromitacji uznanych autorytetów.

• Przez długi czas neorealizm był "dzieckiem nie chcianym", nie posiadał jakiegoś jednolitego programu politycznego i w czasach głębokiego kryzysu ekonomicznego i ideologicznego nieustannie walczył o swoje przetrwanie.

• Lewicowy radykalizm przypisywany często niesłusznie twórcom neorealizmu miał bardzo złożoną genezę. Chodziło o to, ze reżyserzy głoszący hasło "nowej moralności" poczuwali się do obowiązku oddziaływania poprzez sztukę na życie społeczne kraju. Neorealiści stworzyli wiec utopijna wizje artysty przekształcającego rzeczywistość, którego inwencje twórcza ograniczał jedynie kod estetyczny bliżej niezdefiniowanego, "ponadideologicznego, naturalnego socjalizmu".

• 4 czerwca 1944 roku wojska alianckie wkroczyły do Rzymu. Alianci niemal od pierwszych dni swojego pobytu w stolicy kraju wywierali wpływ na politykę wewnętrzną rządu włoskiego, zwracając przy tym baczna uwagę na resort kultury i propagandy.

• CENZURA:

  • Cenzura bardzo dotkliwie ograniczała swobodę tworzenia. Producenci, aby otrzymać kredyty np. od Banco Nazionale del Lavoro, musieli wcześniej poddać scenariusz kontroli prewencyjnej.

  • Komisje cenzorskie miały prawo wytoczyć artystom proces i mogły występować o sadowe skonfiskowanie kopii.

  • Utwory Rosselliniego, Viscontiego i De Sici zdecydowanie nie podobały się włoskim dystrybutorom i dlatego tylko niewielka ilość ich kopii docierała do widzów, głównie w klubach filmowych.

  • Szczególnie drobiazgowo cenzorzy analizowali utwory, które powstały w pierwszej połowie lat 50.

  • Cenzorzy byli szczególnie wrażliwi, gdy problematyka utworu dotyczyła Boga, ojczyzny, rodziny, religii i wojska

• KRYZYS KINA WŁOSKIEGO:

  • Większość filmów w kinach stanowiły filmy eksportowane z USA.

  • Mnożyły się protesty włoskich producentów, reżyserów i aktorów.

  • Kino włoskie zdecydowanie przegrywało walkę o widzów.

  • Środowisko filmowe nie ukrywało swojego rozczarowania zaostrzeniem cenzury prewencyjnej i coraz większymi zyskami, jakie osiągało kino amerykańskie.

  • W 1951 roku utwory ekranowe z Hollywoodu (351 filmów) zainkasowały 67,52% wpływów finansowych, a zysk z rozpowszechniania włoskich filmów (102) nie przekroczył 23%.

    • Nie tylko Amerykanie strzegli włoskiej kinematografii przed wpływami komunistycznymi. Od 1947 roku ogromna role w życiu kulturalnym kraju odgrywał Kościół , aktywnie popierający niemal wszystkie działania rządów Chrześcijańskiej Demokracji. Jego przedstawiciele zaraz po zakończeniu wojny wyrażali otwarcie swoja dezaprobatę dla kina neorealistycznego.

    • We Włoszech po okresie panowania dyktatury faszystowskiej oraz po bolesnych doświadczeniach II wojny światowej pojecie „prawdy" znalazło się w centrum zainteresowania prawie wszystkich sil społecznych, ale jego przemieszczanie się na osi wartościowania związane było głównie z wahaniami koniunktury politycznej. Świadczy o tym miedzy innymi stosunek władzy do wytwórni realizujących aktualności filmowe. Wszystkie podlegały bezpośrednio rządowi, który strzegł swojego monopolu informacyjnego aż do końca lat 50. Na krótki okres wznowiła działalność wytwórnia LUCE, ale szczególnie ważną role propagandowa odgrywał od 1945 roku „Incom". W kronikach filmowych dominował klimat zatroskania o stan świadomości społecznej przeciętnego mieszkańca kraju (seria reportaży ze „szkól reedukacji", czyli z więzień, przykłady „pozytywnej pracy", sceny z życia religijnego), klimat triumfalizmu narodowego (akcenty patriotyczne w stylu forza Italia!) oraz konwencje mitologizacji działań rządu za wszelka cenę. Operatorzy i komentatorzy niewiele miejsca poświęcali ulicznym zajściom, strajkom, nadużyciom policji, biedzie i bezrobociu, z upodobaniem natomiast „analizowali" piękne pejzaże Włoch, składali hołdy wielkim przemysłowcom i zachwycali się kolekcja gwiazd filmowych goszczących na festiwalu w Wenecji.

    • Filmy neorealistyczne, ukazujące te aspekty i sfery rzeczywistości, których nie dostrzegali twórcy z Incomu", miały również swoich wiernych widzów. W większości byli to członkowie klubów filmowych. Jeszcze w latach 40. powstała Fedcrazione Italiana dei circoli dcl cinema -FICC — Włoska Federacja Klubów Filmowych:

• Zrzeszała około 16 tysięcy członków (z 90 klubów), a w 1953 roku już ponad 50 tysięcy (ze 190 klubów)

• Aż do końca lat 50. Kierował nią prezes Federacji- Cesare Zavattini

• Kluby miały charakter prywatny, ale na podstawie określonych przepisów prawnych uzyskały ulgi w opłatach za wynajmowanie sal i wypożyczanie filmów

• W repertuarze kin klubowych dominowały ambitne utwory włoskich reżyserów, klasyczne dzieła wybitnych artystów z innych krajów, filmy wyłączone z normalnego rozpowszechniania oraz niekomercyjne filmy amerykańskie

• Niewielka pomoc okazywali im pracownicy Filmoteki Narodowej, która gromadziła dopiero swoje zbiory rozproszone na skutek działań wojennych

• Działalność klubów również podlegała cenzurze.

• CIRCOLO ROMANO- KLUB RZYMSKI:

• Elitarny klub powstał w 1944 roku, zaraz po wyzwoleniu stolicy i zrzeszał reżyserów, którzy postanowili pogrzebać kino faszystowskie.

• Na zebraniach i projekcjach organizowanych najpierw w kinie Imperiale, a potem w słynnym teatrze Eliseo, potępiano sztukę propagandowa i serie obrazów w stylu „białych telefonów" i propagowano takie utwory jak Podróż w nieznane, Dzieci patrzą na nas i Opętanie.

• Circolo romano było wiernym członkiem FICC przez cały okres burzliwej historii tej Federacji, ale wyróżniało się spośród innych klubów tym, te jego założycielami i członkami byli najwięksi i najsławniejsi przedstawiciele środowiska filmowego, reprezentujący rozmaite poglądy ideologiczne i grupy zawodowe

• Przez wiele lat Circolo romano reprezentowało za granica prawie cale kino włoskie

• W 1954 roku zarząd klubu w składzie: Sergio Amidei, Michelangelo Antonioni, Alessandro Blasetti, Marcello Bollero, Luigi Chiarini, Lino Del Fra, Giuseppe De Santis, Vittorio De Sica, Luciano Emmer, Federico Fellini, Ennio Flaiano, Michele Gandin, Alberto Lattuada, Carlo Lizzani, Mario Melloni, Pietro Notarini, Antonio Pietrangeli, Paolo Stoppa, Antonello Trombadori, Luigi Zampa i Cesare Zavattini — opublikował manifest, w którym napisano m.in.: „Prawda wywołuje strach. Podczas gdy w innych krajach uczono się na przykładzie wolnego kina neorealistycznego, we Włoszech zaciska się pętle cenzury. Liczymy na poparcie włoskiej publiczności w tej naszej zdecydowanej walce, ponieważ [...] Kino bez wolności jest tylko narzędziem spekulacji (...)Walczymy, ponieważ wszyscy mamy prawo do tworzenia kina wolnego"

  • Neorealiści występowali w obronie własnych przekonań oraz praw i swobód gwarantowanych przez ustawę zasadnicza państwa, zakładając związki twórcze, organizując spotkania z widzami i pisząc manifesty. Wypracowywali po prostu ogólny zarys programu artystycznego i politycznego. Szczególne warunki historyczne w jakich przyszło im realizować swoje filmy, zadecydowały o tym, ze dokonując syntezy pojęć estetycznych i politycznych, nie mogli uniknąć licznych błędów i nie potrafili jednoznacznie sprecyzować kategorii „realizmu". Zyskało na tym niewątpliwie kino, ponieważ funkcjonowało na bardzo rozległym obszarze jednolitej kultury (w sensie teoretycznym), na którym spotykali się i tworzyli różni artyści, zafascynowani odkrywaniem „nagiej prawdy rzeczywistości".

  • Ich dzieła powstawały w opozycji do zachowawczej polityki wewnętrznej i proamerykańskiej polityki zagranicznej rządów Chrześcijańskiej Demokracji. Neorealizm wcale nie był ruchem rewolucyjnym, był raczej defensywny pod względem politycznym, ponieważ łączył przede wszystkim „nowe kino" z reakcja, ograniczana mechanizmami auto-cenzury i cenzury, wobec swoich przeciwników. Podobnie niejednoznaczny był jego stosunek do faszyzmu: spośród 800 filmów fabularnych, zrealizowanych w latach 1945-1953, zaledwie 10 obrazów ekranowych ukazywało antyfaszystowskich działaczy i historie Ruchu Oporu.

TEMATYKA:

• Neorealiści, nawiązując do rozwiniętej już w latach 30 szkoły literackiej (E. Vittorini, C. Pavese, V. Pratolini), wprowadzili na ekran bohatera proletariackiego, żyjącego w konkretnym środowisku społecznym.

• Neorealiści podejmowali aktualne problemy powojennych Włoch, nie stronili od krytyki politycznej i ekonomicznej

• Nie interesowali się oni szerzej problematyka języka artystycznego.

• Abstrakcyjne traktowanie człowieka neorealizm zastąpił widzeniem historycznym i społecznym, ale — jeszcze w latach 40. — nie zamknął się w określonej formule artystycznej.

• Społeczne oblicze wojnyRzym miasto otwarte, Paisa

• Powojenna nędza i nierówności klasowe Ziemia drży, Dzieci ulicy, Złodzieje rowerów, Umberto D

CECHY FORMALNE:

• Zaangażowanie społeczno- polityczne przy jednoczesnym obiektywizmie narracji

• Wyrzeczenie się estetyki teatralnej i wpływów malarstwa

• Naturalność i przezroczystość przekazu

• Zastąpienie zmyślonej fabuły rekonstrukcją faktów wziętych z życia

• Porzucenie atelier autentyczna sceneria

• Aktorzy naturszczycy

• Przeźroczysty, płynny montaż

• Zewnętrzne upodobnienie do kronikiFotografia szara, niedoświetlona, niewyszukana

• Metoda improwizacji

• Kamera pokazuje kontekst sytuacyjny, rzeczy niekoniecznie istotne

• Niezawodowi aktorzy grający samych siebie

• Dialogi potoczne, codzienne

POETYKA NEGACJI (ODMOWY):

• Odrzucenie pojęcia konwencji i zastąpienie go rozmaicie rozumianymi technikami aktualizmu i prezentyzmu.

• Kategoryczne odrzucenie tradycyjnych form wypowiedzi dominujących dotąd w kinematografii narodowej oraz w amerykańskiej „fabryce snów", która od lat stanowiła dla wielu europejskich wytwórni idealny wzorzec systemu produkcji i dystrybucji.

• Wiara w to, ze artyści musza obserwować rzeczywistość przez współżycie (jak pisał, ale dopiero w 1954 roku Cesare Zavattini)

• Ja, czyli inni - W szkicu pod takim tytułem Brunello Rondi wyjaśniał, ze „[...] u podstaw neorealistycznego tworzenia filmowego stoi osobowość zbiorowa, uniwersalna.

• Reżyserzy przyjmowali na siebie role rzeczników różnych podmiotów społecznych i korzystali przede wszystkim z prawa do negowania gatunkowego modelu kina hollywoodzkiego oraz retoryki oficjalnej propagandy, ale jednocześnie byli zobligowani do respektowania "prawdy codzienności", co czynili redukując formy inscenizacji, widowiskowości, dramatyzacji i subiektywne punkty widzenia.

• Wyznaczniki podmiotowe i formalne sytuowali w swego rodzaju "matrycy moralnej" (zdaniem Zavattiniego każdy ruch kamery powinien być nacechowany moralnie) oraz w postaci determinowanego socjologizmem i populizmem "uporządkowania" (np. w strukturze filmu wielonowelowego).

• Poetyka odmowy już po kilku latach stała się gorsetem formalnym oraz ideowym, który zaczął paraliżować inwencje twórcza. Dlatego prawie wszyscy neorealiści już pod koniec lat 40. próbowali poszerzyć kategorie "realizmu", coraz częściej traktując ja jako ilustracje rzeczywistości czysto duchowej.

CHARAKTERYSTYKA:

1. Program polityczny

• Uświadomienie uprzywilejowanym położenia uciśnionych

2. Program etyczny

• Zbliżenie do rzeczywistości i przekazanie jej w możliwie nienaruszonym stanie

• Współodczuwanie, współbycie z bohaterami filmów

3. Program estetyczny konsekwencja etycznego

• Pozorne załamanie procesu identyfikacji

• Filmowanie w autentycznych wnętrzach i plenerach

• Niechętne zatrudniane aktorów zawodowych ( jak już to np. Anna Magnani)

• Innowacje natury dramaturgicznej:

• Brak spójnej, jednoznacznej konstrukcji fabularnej

• Rozluźnienie łańcucha przyczynowo- skutkowego

• Otwarty charakter zakończenia

• Nie wszystkie wydarzenia mają swoją konsekwencje

WYKROCZENIE PO ZA NEOREALIZM:

• Kontaminacje neorealizmu z różnymi kierunkami, poetykami i stylami znakomicie ilustruje twórczość takich utalentowanych artystów jak Luigi Zampa, Alberto Lattuada, Pietro Germi, Michelangelo Antonioni i Federico Fellini

• Antonioni został nazwany przez włoskich krytyków neorealista wewnętrznym, a Kronika pewnej miłości była bardzo niechętnie rozpowszechniana przez dystrybutorów na Półwyspie Apenińskim.

• Szybko zakończył swoja przygodę z neorealizmem Federico Fellini, współscenarzysta m.in. takich dziel, jak Rzym, miasto otwarte, Paisa, Bez litości, Pod niebem Sycylii, Młyn na Padzie i Droga nadziei.

PRZYCZYNY SCHYŁKU:

1. Natury politycznej okres zimnej wojny

2. Natury gospodarczej doświadczenia wojny odchodzą w przeszłość, poprawa sytuacji gospodarczej

3. Natury filmowej reżyserzy wypracowali już swój styl i idą własnymi drogami

CESARE ZAVATTINI:

• 1902-1989

• Scenarzysta, pisarz, dramaturg, krytyk włoski, reżyser, a także duchowy przywódca neorealizmu

• W 1935 zadebiutował jako scenarzysta komedii Dam milion M. Cameriniego. Nadal działał jako literat, lecz odtąd coraz bardziej związany z kinem (od 1940 wyłącznie).

• Był konstruktorem idei neorealizmu, a z czasem stal się jego głównym teoretykiem i rzecznikiem- kształtował ten nurt na równi z reżyserami

• Napisał ponad 100 scenariuszy, w tym 26 dla Vittorio De Sici

• Był propagatorem para dokumentalnej metody rejestracji rzeczywistości, wzywając do zerwania z fałszem kinematografii faszystowskiej.

• Był prezesem Włoskiej Federacji Klubów Filmowych

• Reżyserował m.in.:

- Miłość w mieście (1953)

- Podróż wybrzeżem Tyrrenskim (1960)

- Tajemnice Rzymu (1963)

• Scenarzysta m.in.:

- Dam milion (M. Camerini, 1935)

- Podróż w nieznane (A. Blasetti, 1942)

- Patrzą na nas dzieci, (V. De Sica, 1943)

- Rzym, miasto otwarte (R. Rossellini, 1945)

- Dzieci ulicy (V. De Sica, 1946, nominacja do Oscara)

- Złodzieje rowerów ( V. De Sica,1948, nominacja do Oscara)

- Cud w Mediolanie (V. De Sica,1950)

- Najpiękniejsza (L. Visconti, 1951)

- Rzym, godzina 11 ( G. De Santis, 1951)

- Umberto D. (V. De Sica, 1951, nominacja do Oscara)

- Płaszcz (A. Lattuada, 1951.)

- Dach (V. De Sica, 1956)

• Zavattini o neorealizmie:

  • Aktualność jest jednym z fundamentalnych pojęć neorealizmu

  • Musimy nareszcie przełamać wśród publiczności przyzwyczajenie do społecznej bezczynności kina.

  • Neorealizm rozpoczął się od zbliżenia z rzeczywistością, ale byłoby to niemożliwe, gdyby przedtem nie zaistniał fakt całkowitego zerwania z przeszłością, jaki wywołała wojna

  • Kino neorealistyczne jest ta forma kina włoskiego, która najbardziej odpowiada potrzebom, oczekiwaniom i historii Włoch naszego czasu.

  • Neorealizm rozpoczął się jako zbliżenie do rzeczywistości, musi zatem dążyć do jeszcze większej bliskości z realnym światem

  • Moim marzeniem jest odfabularyzować kino; życie uważam za największy spektakl, który chciałbym wieczne realizować

  • Artysta musi uczestniczyć w wydarzeniach swej epoki. Nie wystarcza uczestnictwo przez intensywność, ale konieczne jest uczestnictwo przez obecność

  • Konsekwentna cecha neorealizmu jest coraz silniejsze dążenie od fałszu ku rzeczywistości.

  • Poznanie rzeczywistości jest podstawowa funkcja kina

  • Zawodowi aktorzy nie powinni występować w filmach neorealistycznych - kino neorealistyczne nie zada od ludzi, by znali się na swej pracy, ale by potrafili dąć się poznać, ich profesjonalizm ma polegać jedynie na profesji człowieka

  • Może zmienić się temat, lecz nie zmienia się nigdy moralny punkt widzenia neorealisty, który prowadzi zawsze do jednego wniosku i jest to ten wniosek — nie bądźcie hipokrytami.

  • Neorealista musi zawsze potrafić wytropić człowiecze ślady

  • Zadaniem neorealisty nie jest zrobienie i uporządkowanie zdjęć, ale ustalenie pewnego interpretacyjnego schematu prawdy społecznej

  • Nie ma dla neorealisty innego ograniczenia poza tym, by nigdy nie odwrócił się od rzeczywistości

  • Neorealizm wybiera z rzeczywistości elementy potoczne, codzienne. Ich nośność poznawcza jest ogromna, a odczytanie jej zależy od stopnia zaangażowania twórcy.

  • Cechy neorealizmu :

♦ Dążenie do poznania

♦ Demaskatorstwo

♦ Niezadowolenie ze stanu cywilizacji

♦ Potrzeba stworzenia czegoś prawdziwego i trwałego

♦ Ciągła ucieczka od metafor,

♦ Przedstawia bohaterów trudnego życia

TWÓRCY:

PREKURSOR:

 Luchino Visconti:

• 1906 –1976

• W latach 30 był asystentem J. Renoira

• Związał się ze środowiskiem pisma „Cinema" i zaczął pu­blikować teksty ostro krytykujące ówczesny stan włoskiej kinematografii- te wystąpienia uczyniły go jednym z rzeczników neorealizmu.

• Zadebiutował filmem Opętanie będącym jednym z pierwszych zwiastunów nowego, neorealistycznego nurtu, za którego arcydzieło uważa­ny jest kolejny film Ziemia drży.

• Nie potrafił zaakceptować w pełni żadnej utopijnej ideologii nakierowanej na przyszłość, nie chciał również podporządkować się regułom poetyki negacji

• Ziemia drży zakończyła przygodę Viscontiego z neorealizmem.

• Cechował go insce­nizacyjny rozmach, precyzyjna (często wy­wiedziona z teatralnych doświadczeń) kom­pozycja kadru i pieczołowita rekonstrukcja ob­razu przeszłości

• Tematyka jego kina łączy się z pojęciem dekaden­cji, z aurą schyłku, z tematem umierania kultu­ry, klasy społecznej, pojedynczego człowieka.

• Zestawie­nie odchodzącej, zrezygnowanej starości z pięknem i zdeprawowaniem młodości jest jed­nym z jego podstawowych motywów. Jest nim również transgresja, „grzeszna" namiętność, nierzadko łącząca się z łamaniem tabu

• Okres historyczny, który najbardziej intereso­wał Viscontiego, to przełom XIX i XX w., czas kryzysu kultury europejskiej, widział w nim źródła postępującej choroby współczesności. W tym duchu interpretował nazizm.

• Reżyser głęboko zanurzony w kulturze

• Adaptował (na swój własny sposób- genialna transpozycja ducha literatury na język w najwyższym stopniu skoncentrowa­ny na obrazie)powieści Fiodora Dostojewskiego, Tomasza Manna, Giuseppe di Lampedusy, Alberta Camusa

• Visconti prowadzi z widzem wyrafinowaną grą intertekstualną

• Klimat utworów Viscontiego jest nieodmiennie tragiczny

• Najważniejsze filmy:

  • Opętanie(1942)

  • Ziemia drży (1947)

  • Najpiękniejsza(1951)

  • Zmysły(1953):

W Wenecji roku 1866, na tle austriac­kiej okupacji, rozgrywa się ludzki dra­mat: wenecka hrabina Livia zakochuje się w austriackim poruczniku Mahlerze i w imię tego rezygnuje ze swych patriotycznych poglądów. Kiedy jednak stwierdza, że Mahler zdradza ją z inną kobietą, denuncjuje go jako de­zertera i asystuje przy jego egzekucji.

Visconti zastosował tu środki neorealistyczne do tematu historycznego -losy jednostek i odniesienia społecz­ne przeplatają się ze sobą i warunkują nawzajem. Reżyser posługuje się przy tym pompatycznym językiem obrazów, odpowiadającym epoce przepychu

• Rocco i jego bracia(1960)

• Lampart (1962)

• Błędne gwiazdy Wielkiej Niedźwiedzicy(1965)

• Zmierzch bogów(1968)

• Śmierć w Wenecji(1970)

NAJWAŻNIEJSI TWÓRCY:

 Roberto Rossellini:

• 1906-1977

• Rzym, miasto otwarte, Paisa, Niemcy roku zerowego-Trylogia wojenna w ortodoksyjnym neorealistycznym stylu

• Później reżyser zaczął odchodzić od neorealizmu- Rossellini zmienił się z chłodnego obserwatora w filozofa szukającego odpowiedzi na dylematy swoich bohaterów. Jego chłód zmienił się w mistycyzm.

• Najbardziej osamotniony neorealista

• Postawa Rosselliniego, który podkreślał, że nie interesuje go artyzm ani sztuka, ale szuka barw „normalności" w samym obserwowaniu życia, oddzielała jego sa­mego i jego dzieła od bardziej zdecydowanie ideologicznie ukierunkowanej twórczości innych reżyserów.

• Kronikarsko- reportażowe techniki wykorzystywane przez Rosselliniego ukształtowały przede wszystkim stylowe oblicze neorealizmu, który w tym momencie nie był tylko przejawem nowej postawy artystów wobec ży­cia, ale oznaczał również nowy stosunek do sztuki filmowej i chociaż reżyser nie czuł się artystą, nie był estetą w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, to właśnie jego postawa „neutralnego" obserwatora opierała się na tworze­niu nowego systemu konwencji.

• Odrzucał idee estetyzmu na rzecz prostoty rejestracji

• Rossellini ujawnił paradoksalną naturę kina:

1. Kino daje obiektywny wgląd w rzeczywistość

2. Kino uzyskuje wymiar symboliczny wizyjny

• FRANCISZEK KUGLARZ BOŻY(1950):

  • Reżyser przenosi na ekran „Kwiatki św. Franciszka”, zachowując epizodyczną strukturę książki (jedenaście wybranych epizodów) i jej pół-legendarny cha­rakter.

  • Jest to film o harmonii. O pełnej zgodności czło­wieka i natury, doczesnego i wiecznego.

  • Reżyserowi idealnie udało się pochwycić ducha nauki franciszkańskiej z jej rozbrajającą, anielską prostotą i dewizą miłosierdzia doskonałego

  • Jest to neorealizm spirytualistyczny i pozawspółczesny. Wa­lor historyczny Rossellini postanowił osiągnąć bez użycia detali obrazowych tamtej epoki: architektura jest raczej sugerowana, niż pokazywana, a habity mnisie, są doskonale ponadczasowe.

  • Eksperyment estetyczny brak charakterystyki średniowiecz, symbole, umowność

  • Sposób bycia świętym, który reżyser chce zaprezentować współczesnym

  • Fabuła: Franciszek wraz z innymi zakonnikami powraca w deszczu z Rzymu; Brat Jałowiec ofiarował swój habit biednemu wędrowcowi i idzie nago; Giovanni- Prostaczek przyłącza się do bractwa, nade wszystko chcąc się upodobnić do Franciszka; siostra Chiara (czyli późniejsza święta Klara) od­wiedza mnichów; Franciszek spotyka trędowatego i całuje go; Brat Jałowiec modłami i pokorą przezwycięża okrucieństwo Nicolaia, tyrana Viterbo; Franciszek poucza, że znosić krzywdę w milczeniu jest przykładem dosko­nałej radości, i wysyła braci, by z ideami zakonu szli modlić się w świat, jak długi jest i szeroki: zakręca każdego na skrzyżowaniu dróg tak długo, aż upadnie, a w którą stronę upadnie, w tę stronę go kieruje.

 Vittorio De Sica:

• 1901-1974

• Należał do najbardziej płodnych aktorów i reżyserów filmowych

• Od 1922 pracuje jako aktor i tylko w latach 1932-1942 bierze udział w ponad 40 fil­mach. Publiczności podoba się przede wszystkim w rolach ko­micznych.

• Konflikty z reżysera­mi powodują, że w początku lat czterdziestych De Sica sam za­czyna reżyserować.

• Większość jego filmów po­wstała we współpracy z jego przyjacielem, autorem scenariu­szy, Cesare Zavattinim. Duet ten nakręcił kilka najważniejszych filmów włoskiego neorealizmu. Najpopularniejszym z nich są Złodzieje rowerów

• Mistrz krytyki społecznej

• Główny wątek jego dziel to za­chowanie się jednostki w sytu­acjach krytycznych.

• Do połowy lat pięćdziesiątych (dzięki dochodom z pra­cy aktora) utrzymywał finanso­wą niezależność, potem jednak podjął współpracę z producenta­mi amerykańskimi. W swych ostatnich filmach powraca do krytyki społecznej, ale jest ona bardziej wygładzona i skomer­cjalizowana.

• PATRZĄ NA NAS DZIECI(1942):

  • Pierwszy neorealistyczny film reżysera

  • Chłodny i kliniczny film, reżyser nie pozostawia miejsca na jaśniejsze czy sentymentalne akcenty

  • Reżyser pokazuje krainę zadowolonego z siebie mieszczucha, która na pozór wydaje się wspaniała i pogrążona w śnie heroicznym, lecz wewnątrz kryje mierność, hipokryzję i nikczemne postępki.

  • Fabuła: Temat trójkąta małżeńskiego, solidnie eksploatowany w nastroju komedii, zostaje tu rozpatrzony od swojej ciemnej strony: matka małego chłopca porzuca męża i idzie za innym mężczyzną; wraca wprawdzie, by się na krótko pojednać, ale nie rezygnuje z kochanka. Ojciec(urzędnik bankowy) nie może sobie poradzić ani z sytua­cja, ani z opieką nad synem; w końcu popełnia samobójstwo. Dziecko w przejmującym finale odtrąca matkę.

• CUD W MEDIOLANIE(1951):

  • Współczesna baśń socjologiczna, zderzająca dziecięcą czystość interpretacji moralnej świata z prawdą o niedoskonałości człowieka.

  • Jeden z najbardziej niecodziennych pomysłów tematycznych Zavattiniego

  • Film ten jest:

1. Poetyckim odbiciem napięć wewnętrznych Italii

2. Podsumowa­niem efektów neorealizmu i próbą wyjścia poza jego kanony opi­sowe

3. Medytacją nad sensownością dydaktycznego programu leczenia ustroju

4. Filozoficzną próbą rozważenia perspektyw człowieka we współczesnej cywilizacji

5. Jest filmem na rozdrożu, filmem myślowej rozterki.

• Styl czyni zeń jedno z najoryginalniejszych dzieł fil­mowych: realizm spotyka się tu z poetycką baśniowością malarzy prymitywi­stów, konkret społeczny z symbolami i fantastyką, intelektualizm z prostodusznością, patos z liryzmem.

• Autorem zdjęć był jeden z największych operatorów włoskiego kina przedwcześnie zmarły Aldo Graziati, znany jako G.R.Aldo.

• De Sice udało się stworzyć wzruszają­ce arcydzieło, którego bajkowe wątki są przezwycię­żeniem neorealizmu.

• Film jest przeno­śnią mówiącą o konieczności rozwią­zania konfliktu między bogatymi i biednymi w uprzemysłowionych kra­jach zachodnich.

• Fabuła: Dobroduszny Totó dorasta u sympatycz­nej starszej pani Lolotty, a po jej śmierci dostaje się do sierocińca. Po ukończeniu 18 lat przyłącza się do ubogich i cho­rych zamieszkujących w budach na obrzeżu miasta. Gdy w jednym z takich osiedli odkryte zostaje źródło ropy, za­pada decyzja przepędzenia biedoty. Te­raz przychodzi z pomocą Totó jego zmarła opiekunka Lolotta - wysyła mu białego gołębia, który spełni każde jego życzenie. W ten sposób paraliżowane są wszelkie działania policji, gdyż wyda­wane rozkazy zamieniają się w arie ope­rowe. Gołąb jednak wypełnia także non­sensowne życzenia biedaków, zostaje więc im w końcu odebrany. Teraz poli­cja może bez przeszkód ich odtranspor­tować i zburzyć budy. Biedacy jednak przy pomocy cudotwórczyni Lolotty wstępują na miotłach do nieba, w na­dziei, że gdzieś znajdą lepsze życie.

• DACH(1956):

  • Ostatni błysk klasycznego neorealizmu

  • Sprawdzony już wielokrotnie duet De Sica i Zavattini próbuje w tym równie zaangażowanym społecznie, jak i za­bawnym filmie jeszcze raz wykorzy­stać neorealistyczne środki wyrazu.

  • Dzieło pięknie skonstruowane, rzetelne w detalach, dobrze opowiedziane, ale blade fabularnie i powierzchowne myślowo: nie wgłębiające się w rzeczywistość i pozbawione opisu charakterów, zamknięte tylko w wymiarze obiektywnej konstatacji.

  • Fabuła: Młoda para poszukuje w Rzymie wła­snego mieszkania. Mieszkanie teściów jest już beznadziejnie zatłoczone, a poszukiwania nowego lokum nie da­ją rezultatu. Jako ostatnią furtkę wyko­rzystują włoskie prawo, które powia­da, że nie wolno przepędzić mieszkań­ców domu zbudowanego w ciągu jed­nej nocy na gruncie publicznym. Przy pomocy przyjaciół młodej parze udaje się rzeczywiście postawić dom w cią­gu jednej nocy, a tym samym rozwią­zać swój problem.

 Giuseppe De Santis:

• 1917-1997

• W 1940 związał się z czasopi­smem „Cinema", na którego łamach publiko­wał teksty krytyczne o potrzebie odnowy wło­skiego kina

• W 1942 współpracował z L. Viscontim przy scenariuszu Opętania

• Jego filmy mimo sensacyj­nej i sprawnej narracji, wykładają komunistyczne poglądy reżysera.

• Był reprezentantem ludowego neorealizmu

• Najbardziej konsekwentny neorealista

• W swoich filmach zderzał kulturę wiejską z atrybutami kultury technologicznej, ro­dem z nowego kina amerykańskiego. Megafony, radio, kino, fotografie i inne media pojawiały się w jego utworach jako instrumenty bezpośredniej inter­wencji ideologicznej w rzeczywistość oraz jako symbole kultury masowej.

• Jego filmy podobały się włoskiej publiczności, zdobyły rów­nież duży rozgłos w Ameryce.

• Artysta nie wahał się podbudować realizmu treści konwencjami stylu komiksowego (Gorzki ryż) i moralitetu (Nie ma pokoju pod oliwkami).

• Ukazywał negatywne aspekty kultury masowej, a jednocześnie bardzo interesowała go konwergencja istniejąca pomiędzy wielkimi mediami, poszerzająca społeczny obszar przekazywania informacji.

• Reżyser ze wzglądu na swoje radykalne przekonania poli­tyczne stracił zaufanie producentów i popularność u widzów

• De Santis nigdy nie bywał bezbłędny, harmonijny czy nowatorski, chociaż bywał wielki.

• Jego kino było populistyczne i tendencyjne

• Odwoływał się nie tylko do nagiej prawdy rzeczywistości, ale przede wszystkim do sprawdzonych wzorców kinematograficznego widzenia świata.

• Okres jego świetności ściśle pokrywać się będzie z epoką trium­fów neorealizmu

• TRAGICZNY POŚCIG(1947):

  • Pierwszy samodzielny utwór Giuseppe De Santisa

  • Kipiąca gwałtownością relacja o konfliktach na wsi włoskiej w pierwszym okresie powojennym.

  • Film ten cechuje przemie­szanie elementów neorealistycznych i filmu akcji.

  • Reżyser zrealizował ten film z niezwykłą pasją politycz­ną, nie ukrywając swojej sympatii i nienawiści do określonych bohaterów.

  • Film ten ilustrował marksistowską tezę o walce klas (toczącej się na płaszczyznach ekonomicznej, ideologicznej i politycznej) jako zasadni­czym czynniku rozwoju społecznego.

  • Reżyser toczy swą opowieść ze znakomitym poczuciem rytmu, pasją i techniczną brawurą - równocześnie jednak z bra­kiem umiaru: zasypuje film efektami, udziwnia opis natrętnymi symbolami.

  • Fabuła: Obszar­nicy usiłują sztucznie podbijać ceny zboża, przez pozostawianie części grun­tów odłogiem; rząd przydziela dotacje spółdzielcom, którzy gotowi są nie użytkowane ziemie uprawiać; latyfundyści odpowiadają terrorem, sianym przez wynajęte bandy. Tytułowy tragiczny pościg za taką grupą podejmują członkowie jednej ze spółdzielni w Emilii, obrabowani z kwoty przeznaczo­nej na spłatę dzierżawną.

• NIE MA POKOJU POD OLIWKAMI(1950):

  • Podstawową zaletą filmu jest brawura reży­serii i wewnętrzne napięcie opowieści, ale są także pewne wady: estetyzm kontrastowych kadrów, jednowymiarowość charakterów, przerysowania sy­tuacji.

  • Reżyser wykorzystał tu konwencje rodem z westernu i czarnego filmu amerykańskiego.

  • Jeszcze raz okazało się, że atutem kina nie jest wcale „naga prawda codzienności" biernie rejestrowana przez kamerę, ale fikcyjna opowieść, w której prawda trium­fuje dzięki zastosowanym przez reżysera efektom retorycznym i stylistycz­nym.

  • Fabuła: Bohaterami są młody owczarz Francesco i wiejski bogacz Bonfiglio: gdy Francesco był na wojnie, Bonfi­glio zagrabił stado jego rodzinie. Pokrzywdzony odbija wprawdzie swoją własność pod osłoną nocy, cóż z tego jednak, skoro zostaje oskarżony o kra­dzież i wtrącony, w rezultacie procesu, do więzienia. Konflikt z bogatym jest ryzykowny — sąsiedzi boją się więc zeznawać prawdę; w dodatku rabuś ku­pił sobie fałszywych świadków. Pokrzywdzonemu nie pomaga nawet jego dziewczyna, którą rodzina planuje wydać za mąż właśnie za Bonfiglia. Tej klęski wszakże udaje się bohaterowi uniknąć: jego siostra oświadcza w de­speracji tuż przed ślubem, że bogacz ją zgwałcił, co niejako automatycznie zmusza zbyt pewnego siebie łajdaka do zamiany panny młodej. Ale sprawie­dliwości Francesco musi szukać sam: ucieka zza krat, kryje się z pomocą pasterzy w górach, wreszcie staje z wyzwaniem pod domem wroga. Ten w panice ucieka, zabija swą nieszczęsną żonę, na koniec zdradzony przez biegnące jego śladem kradzione owce,rzuca się w przepaść. Teraz Fran­cesco może się oddać w ręce sprawiedliwości: prawda zatriumfuje.

INNI TWÓRCY:

 Pietro Germi:

• 1914-1974

• W l. 60. rozwinął nowy front zainteresowań, na co wpłynął wielki sukces pierwszej z jego jado­wicie miejscami satyrycznych komedii oby­czajowych- Rozwód po włosku

 Luigi Zampa:

• 1905-1991

• Od 1946 zre­alizował serię filmów rozrachunkowych, od komedii do tragigroteski, o minionych latach i posta­wach ludzi przypadkowo uwikłanych w historię

• Przyjmował postulaty neorealizmu, ale traktował je w sposób swobodny, uzupeł­niony elementami satyry, często też chłodnej obserwacji.

 Alberto Lattuada:

• ur.1914

• W latach 40. wyreżyserował trzy czołowe filmy neorealistyczne: Bandyta (1946), Bez litości (1948) i Młyn na Padzie (1948)

• Później dołączył do kontrkultury, z wyrafinowanym poczuciem humoru popiera­jąc idee neopoganizmu, radosnego erotyzmu

 Aldo Vergano:

• 1891-1957

TWÓRCY POŚREDNIO ZWIĄZANI Z NEOREALIZMEM:

 Michelangelo Antonioni:

• ur.1912

• Współpracował z pismem „Cinema".

• Współpracował z Roberto Rossellinim

• W 1943 roku rozpoczął pracę nad pierwszym filmem dokumentalnym Ludzie znad Padu.-Ten, jak i następne filmy wpisują się w tematy i poetykę neorealizmu.

• Współpracował przy scenariuszu Tragicznego pości­gu G. De Santisa (1947) i Białego szejka F. Felliniego (1952).

• Filmy wpisujące się w poetykę neorealizmu:

  • Ludzie znad Padu

  • Kronika pewnej miłości(1950)

 Federico Fellini:

• 1920-1993

• Współpracował m.in. z R. Rossellinim (Rzym, miasto otwarte, Paisia, Franciszek, kuglarz boży),z P. Germim (Pod niebem Sycylii i Droga nadziei} i z A. Lattuadą (Bez litości i Młyn na Padzie)

• Początkowo Fellini pozostawał w kręgu późnego neorealizmu. Wybierając neorealistyczne metody realizacji i tematy -opowieści o prowincjonalnym świecie, ludziach żyjących na marginesie społeczności (Wałkonie, La strada, Niebieski ptak) - bliski był jed­nak poetyce realizmu magicznego, jego orygi­nalność sytuowała go zaś już wówczas w miej­scu odrębnym

• Fellini a neorealizm wierny portret Włoch i Włochów, choć w sposób autorski, osobisty

• Od początku lat 60. twórczość Felliniego staje się coraz bar­dziej podróżą w głąb siebie.

• Filmy wpisujące się w poetykę neorealizmu:

  • Wałkonie(1953)

  • La strada(1954)

  • Niebieski ptak(1955)

  • Noce Cabirii(1957)

 Pier Paolo Pasolini:

• 1922-1975

• Reżyser, scenarzysta, poeta, pi­sarz, tłumacz, eseista, krytyk filmowy i teore­tyk sztuki

• W połowie lat 50., znany już z dokonań literac­kich (a także otoczony skandalizującą aurą nieskrywanego homoseksualizmu), rozpoczął współpracę z kinem jako scenarzysta.

• W 1961 zaczął działać jako reżyser, tworząc od pod­staw własny ekranowy język poetycki (filmy są pozajęzykowymi słowami) - z intencjami do­tarcia poprzez specyficzną formę kinową do ludzi, z którymi w inny sposób nie nawiązałby kontaktu

• Filmy wpisujące się w poetykę neorealizmu:

  • Włóczykij (1961)

  • Mamma Roma (1962)

• W następnych przedsięwzięciach ekranowych reżyser podejmował różnorodne próby eseju filmowego, dokumentu, ostrej publicystyki w formie alegorii oraz kina ludowego

• Jeden z największych skandalistów i oskarżycieli

• Prawdopodobnie został zamordowany w skutek spisku politycznego

NAJWAŻNIEJSZE FILMY:

OPĘTANIE

Reżyseria: Luchino Visconti

Scenariusz: Mario Alicata, Antonio Pietrangeli, Gianni Puccini, Giuseppe De Santis, Luchino Visconti

Na podstawie: powieści Jamesa Mallahana Cain’a pt. „The Postman Always Rings Twice"

Zdjęcia: Aldo Tonti, Domenico Scala

Muzyka: Giuseppe Rosati

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1943

Wykonawcy: Massimo Girotti (Gino Costa), Clara Calamai (Giovanna Bragana),
Juan de Landa (Giuseppe Bragana), Dhia Cristiani (Anita), Elio Marcuzzo („Spag-
nolo"), Michele Riccardini (Don Remigio), Vittorio Duse (tajniak)

• Debiut Viscontiego

• Zwiastun neorealizmu

• Jest to oparta w ogólnych zarysach na kryminalnej powieści amerykańskiej, ale przeniesiona w ściśle określone realia narodowe historia namiętności, zbrodni i kary.

• Premiera filmu (choć właściwie nie zauważona) jest dla kinematografii włoskiej datą przełomową; oto po raz pierwszy pojawia się na ekranie w tak konkretnej postaci prawdziwe, pozbawione kosmetyki życie kraju — targani konfliktami ludzie z prowincjonalnych miast i szerokich przestrzeni północnej Italii.

• 17 maja 1943 film został po prapremierze zakazany przez państwową cenzurę

• Reżyser ukazuje Włochy „małych ludzi", a nie bogactwo warstw wyższych

• Nie jest to film w pełni neorealistyczny:

1. Dotykalna realność codzienności znajduje się tutaj w tle, a nie w centrum mrocznego dramatu, klimat zaś opowieści (wspaniale podkreślany nowatorską muzyką)kojarzy się znacznie wyraźniej z naturalizmem, z francuskim realizmem poetyckim i z Dostojewskim.

2. W filmie chodzi przede wszystkim o odkrycia psychologiczne, o kobiece fatum i pieniądze a dopiero w znacznie dalszym planie o odkrycia społeczne.

3. Celem głównym reżysera nie było odbicie rzeczywistości, zaludnionej prawdziwymi postaciami, ale behawiorystyczna obserwacja człowieka, ulokowanego w nurcie życia

• Zasługą filmu jest przeszczepienie do neorealizmu filozoficznych tendencji Renoira i zwrócenie uwagi rodzimej kinematografii na wnętrze istoty ludzkiej

• Powieść Caina zaadaptuje później jeszcze raz Bob Rafelson w filmie Listonosz dzwoni zawsze dwa razy z Jackiem Nicholsonem w roli głównej.

• Fabuła: Bohaterami są bezrobotny obieżyświat i żona właściciela zajazdu w pobliżu Ferrary: dość szybko zostają kochankami, ale ponieważ Giovanna nie wyraża ochoty na zrezygnowanie ze swojego aktualnego dobrobytu, Gino odchodzi. Przypadkiem spotykają się jednak ponownie; namiętność wybucha z jeszcze większą siłą, Gino decyduje się spełnić sugestie kobiety i finguje wypadek drogowy, w którym ginie jej mąż. Zawada usunięta: mogą żyć we dwoje. Ale cień zbrodni wisi nad nimi, Gino nie jest stworzony do siedzenia na miejscu, a nadto podejrzewa, że poczynaniami kochanki rządziła również chęć zysku: dostała po śmierci męża wysoką kwotę ubezpieczeniową. Gino raz jeszcze opuszcza zajazd, związuje się z inną — i wraca pozornie tylko po to, by ostrzec wspólniczkę przed dochodzącą prawdy policją; kiedy jednak okazuje się, że będą mieli dziecko, znów zostaje przy niej, próbując ją ratować we wspólnej ucieczce. Wówczas dosięga ich przeznaczenie: ona ginie w wypadku samochodowym, on oddaje się w ręce sprawiedliwości.

RZYM,MIASTO OTWARTE

Reżyseria: Roberto Rossellini

Scenariusz: Sergio Amidei, Federico Fellini, Roberto Rossellini

Zdjęcia: Ubaldo Arata

Muzyka: Renzo Rossellini

Montaż: Eraldo da Roma

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1945

Wykonawcy: Anna Magnani (Pina), Aldo Fabrizi (ksiądz Piętro Pellegrini), Mar-
cello Pagliero (Giorgio Manfredi), Maria Michi (Marina Mari), Harry Feist (mjr
Bergmann), Francesco Grandjauet (Francesco), Giovanna Galletti (Ingrid), Vito
A.nnichiarico (Marcello), Carla Revere (Lauretta), Nando Bruno (zakrystian Agosti-
no), Carlo Sindici (naczelnik policji rzymskiej), Joop Van Hulzen (Hartmann), Akos
Tolnay (dezerter austriacki), Amalia Pellegrini (Elida)

• Powszechnie uznany za pierwsze klasyczne dzieło neorealizmu

• 24 września 1945- premiera

• Zdjęcia kręcono na ulicach Rzymu. Oprócz Anny Magnani i Aldo Fabriziego w filmie wystąpili amatorzy.

• Realizacje pierwszego filmu rozpoczął reżyser na ulicach miasta, w którym toczyły sie jeszcze działania wojenne. Nie napisano żadnego scenariusza. Materiał dwóch utworów dokumentalnych, zmontował twórca w jedną spoistą całość, którą zamykała klamra - panorama uśpionego "wiecznego miasta"

• Rossellini rejestrował na taśmie przejawy zwyczajnego życia i na ich tle, w naturalnej scenerii, umieścił główne postacie. Rzadko jednak korzystał ze zbliżeń i montażowego zestawienia planów, aby zaakcentować potoczny sposób bycia i mówienia bohaterów. Gęstość filmowego "opisu" zastąpił skonwencjonalizowanymi sposobami opowiadania. Techniczna niedoskonałość obrazów ekranowych oraz swoista neutralność podmiotu autorskiego irytowała w 1945 roku widzów i krytyków.

• Cechy:

• Prostota rejestracji

• Chropowatość formalna

• Zamiast fikcyjnej fabuły strumień neutralnych faktów, przypadkowych postaci, autentycznej scenerii Rzymu

• Film Rosselliniego jest jednym z najciekawszych w historii kina przypadków, kiedy cały szereg mniej i bardziej zamierzonych okoliczności doprowadził do stworzenia tego, na co czekano, ale czego sami autorzy nie uświadamiali sobie w pełni. Ich opowieść o podziemnej walce przedstawicieli narodu włoskiego z okupantem hitlerowskim nie była bowiem wcale tworzona jako manifest przemyśleń teoretycznych, które rozwijały się w Italii podczas wojny: ten film był potrzebą chwili, efektem odczuć ludzi skonfrontowanych z bolesną rzeczywistością roku 1944:

1. Metoda realizacji wynikała tylko po części z założonego doboru środków, (wyrażającego reakcją na ulizany fałsz i pompę formalną kina epoki faszystowskiej),zasadniczo natomiast wywodziła się z ograniczeń narzuconych zniszczeniami wojennymi.

2. Twórcy chcieli nasycić swój obraz autentyzmem ale faktura zdjęć dlatego przypomina tu pośpiesznie realizowaną kroniką, że materiał kręcony był dość prymitywnym sprzętem i na dorywczo pozyskiwanych partiach taśmy

3. Autorom zależało na zbliżeniu się do życia, ale kamerę wyprowadzili na ulicą i do wnętrz naturalnych nie z tego powodu, że tak chcieli rzecznicy odnowy kina włoskiego, ale po prostu dlatego, że w latach 1944 i 1945 praca w zniszczonych halach zdjęciowych była niemożliwa.

4. W filmie wystąpiło wielu aktorów niezawodowych ale nie wynikało to z koncepcji estetycznych, tylko z dążności do uprawdopodobnienia przekazu spontanicznością zachowań.

• Waga dzieła nie zawiera się w kształcie, lecz w treści:

1. Żarliwość humanistycznego eposu o społeczeństwie miasta dławionego hitlerowskim terrorem

2. Syntetyczne ukazanie działań ludzi różnych przekonań i różnych stanów, jednoczących się w oporze przeciwko najeźdźcy.

3. Postacie są charakteryzowane bez patosu, wyposażone zarówno w cechy pozytywne, jak wady i przywary: to zwykli ludzie. Kiedy nadchodzi czas próby, potrafią zapłacić najwyższą ceną życia w imię wspólnej idei

4. Rossellini nie zajmuje postawy politycznej: gloryfikuje wszystkich ludzi dobrej woli.

• Na plan pierwszy wysuwa się szlachetna szczerość, sugestywność ukazania obrazu miasta i wzruszenie moralną siłą człowieka.

• Fabuła: Miasto okupują wojska niemieckie. Wokół Manfrediego powstaje grupa oporu, wydająca nielegalne druki, ukrywająca ściganych i działająca na rzecz wyzwolenia. Współpracują z nią: drukarz Marcello, jego przyjaciółka Pina oraz odważny ksiądz Don Pietro (Aldo Fabrizi), który zapewnił kryjówkę niemieckiemu dezerterowi. Niemal wszystkie osoby giną w wyniku prowadzonej przez nie walki.

SŁOŃCE WSCHODZI

Reżyseria: Aldo Vergano

Scenariusz: Guido Aristarco, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Aldo Vergano

Zdjęcia: Aldo Tonti

Muzyka: Giuseppe Rosati

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1946

Wykonawcy: Vittorio Duse (Cesare), Elli Parvo (Matilde), Lea Padovani, Massimo Serato (kpt. Heinrich von Blomberg), Checco Rissone (Mario), Carlo Lizzani (proboszcz Camillo),

• Prowincja włoska w okresie 1943—1944: postawy przedstawicieli różnych grup społecznych, narastanie ruchu oporu przeciw okupantowi.

• Film był finansowany przez Narodowy Związek Partyzantów

• Nie ma afirmacji jedności narodu, lecz wyraźne wskazanie, kto za klęskę był odpowiedzialny i wyraźna sugestia, że drastyczne doświadczenia jeszcze bardziej podzieliły Włochów.

• Obfitość i różnorakość obserwacji przytłacza dramaturgię obrazu, mankamentem są też niespójności wątków i ostentacja podziału społecznego

BANDYTA

Reżyseria: Alberto Lattuada

Scenariusz: Piero Tellini, Alberto Lattuada, Oreste Biancoli, Mino Caudana

Zdjęcia: Aldo Tonti

Muzyka: Felice Lattuada

Montaż: Mario Bonotti

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1946

Wykonawcy: Amedeo Nazzari (Ernesto), Anna Magnani (Lydia), Carlo Campanini (Carlo), Carla Del Poggio (Maria), Eliana Bonducci (Rosetta), Mino Doro (Mirko),Folco Lulli (Andrea), Mario Perrone (garbus)

• Lattuada- jeden z tych, którzy zerwali z formalizmem kina narodowego, by nowymi, związanymi z codziennością środkami artystycznymi wyrażać niepokoje epoki - daje tym filmem jedną z najbardziej gorzkich relacji o kraju na rozdrożu.

• Jest to film bardzo nierówny: w drugiej jego części reżyser dał się uwieść romantyzmowi i drugorzędnej sensacji, co kazało krytyce uznać pierwotnie tę wypowiedź za komercyjne i powierzchowne dopisanie się do nurtu neorealistycznego

• Jednak film ten jest spontaniczny i szczery nawet w swoich rażących błędach, w melodramatycznej emfazie partii końcowych; tym bardziej jest taki z początku, kiedy obrazuje szlaki kolejowe powojennych Włoch i nocny Turyn.

• Fabuła: Piętno dni wojny i faszyzmu w obrazie powojennej Italii: pustynne ruiny, dryfujące tłumy, atmosfera tymczasowości i niepokoju. Rozbite minionym, rozczarowane źle pojmowaną rzeczywistością, jednostki rzucają wyzwanie społeczeństwu, szukając w aktach terroru odwetu za swe cierpienia i poniżenie. Taki jest początek filmu, którego bohaterem wybrany został jeden z oszukanych przez władzę i historię; po powrocie z niewoli zastał swój dom zrujnowany, matkę w grobie, siostrę jako prostytutkę. Nie potrafi znaleźć sobie normalnego miejsca w tej rzeczywistości: zabija kochanka siostry, ucieka przed prawem, staje się szefem bandy.

DZIECI ULICY

Reżyseria: Vittorio De Sica

Scenariusz: Cesare Zavattini, Sergio Amidei, Adolfo Franci,Vittorio De Sica

Zdjęcia: Anchise Brizzi

Muzyka: Alessandro Cicognini

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1946

Wykonawcy: Rinaldo Smordoni (Giuseppe Filipucci), Franco Interlenghi (Pasąuale Maggi), Aniello Mele (Raffaele), Bruno Ortensi (Arcangeli), Emilio Cigoli (Staffera), Gino Saltamerenda („Panza"), Pacifico Astrologo (Yittorło), Francesco De Nicola (Ciriola), Antonio Carlino (Abruzzyjczyk), Enrico De Silva (Giorgio), Anna Pędom (Nannarella), Antonio Lo Nigro (Righetto), Angelo D'Amico (Sycylijczyk), Maria Campi (chiromantka), Leo Garavaglia (komisarz), Giuseppe Spadaro (adwokat Bonavino), Irene Smordoni (matka Giuseppego)

• Oryginalny tytuł filmu- „Sciusca”- pochodzi od „shoe shine" i jest okrzykiem małych czyścibutów adresowanym do klientów, którzy rekrutowali się w okresie końca wojny spośród żołnierzy alianckich

• Tragiczne wydarzenia dopiero co przebytego kataklizmu pozostawiły bolesne ślady materialne, wycięły głębokie rysy w ludzkiej psychice. Ujawnić je na ekranie, wstrząsnąć sumieniami w apelu o prawe systemu społecznego i odrodzenie wartości moralnych — takie były idee autorów. Szczególnie chodziło o najmłodszych -o wojenne sieroty, o nieletnich wykolejeńców, kształtowanych przez demoralizujące warunki bytowania w zniszczonym kraju.

• Jest to pełen goryczy protest przeciwko społeczeństwu cynicznie ignorującemu przebyte doświadczenia i zapominającemu o obowiązkach wobec tych, którzy tworzyć będą przyszłe pokolenia.

• Ekspresyjny, okrutny dramat dziecięcej krzywdy stanowi najbardziej pesymistyczny film w twórczości pary Zavattini-De Sica: wszystkie szczere intencje zostają tutaj obrócone wniwecz, zdewaluowane swym bezsensem w obliczu indyferentyzmu ludzi i ślepych mechanizmów porządku społecznego

• Wszystkie szczere intencje obrócone zostają tu w niwecz, zdewaluowane swym bezsensem w obliczu ślepych mechanizmów porządku społecznego

• Reżyser swoją krytykę obyczajów kontrastuje z poezją, z przejmującym liryzmem metafor.

• Siła duchowa tego filmu znacznie przekracza nośnością jego stronę realizacyjną; widać tu techniczne usterki, nierytmiczny, a czasem chaotyczny montaż, braki w fotografii.

• Cechy:

1. Wrażenie spontaniczności

2. Kronikalna prostota

3. Obfitość zdjęć plenerowych

4. Wzięci z ulicy wykonawcy

• Fabuła: Akcja filmu toczy się w roku 1945 w Rzymie. Dwaj mali bohaterowie, zarabiający na czyszczeniu butów, marzą o kupnie upatrzonego białego konia. Chwytając każdą okazję do zebrania potrzebnej sumy pieniędzy, zaplątują się nieświadomie w aferę kryminalną i zostają osadzeni w zakładzie poprawczym. Powołana do celów reedukacyjnych instytucja okazuje się rozsadnikiem zła, przyczyną tragedii dwóch przyjaciół: w czasie ucieczki młodszy ginie, starszego zaś los skaże na wieczną pamięć o okolicznościach tej śmierci.

VIVERE IN PACE (ŻYĆ W POKOJU)

Reżyseria: Luigi Zampa

Scenariusz: Aldo Fabrizi, Piero Tellini, Luigi Zampa

Zdjęcia: Carlo Montuori

Muzyka: Nino Rota.

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1946

Wykonawcy: Aldo Fabrizi (Tigna), Gar Moore (Ronald), Mirella Monti (Silvia),
John Kitzmiller (Joe), Heinrich Bodę (Hans), Ave Ninchi (Corinna), Ernesto Almirante (dziadek), Nando Bruno (sekretarz partii), Aldo Silvani (lekarz), Gino Cavalieri (ksiądz).

• Obraz pełen ruchu, forsownej gestykulacji, eksponowanej rodzajowości, gagów obyczajowych, wydaje się wyrastać wprost z ludowych tradycji narodu, który stworzył komedię dell'arte.

• Reżyser przeszedł od obyczajowej komedii do głęboko poruszającego dramatu.

• Fabuła: Żyć w pokoju pragnęli wszyscy bohaterowie tego filmu, ale ich marzenia skonfrontowane z brutalną rzeczywistością wojenną potwierdzały powszechnie znaną prawdę o bezradności człowieka uwikłanego w meandry historii. Dwóch żołnierzy amerykańskich ukrywających się w małym miasteczku znalazło dzięki pomocy dzieci schronienie u ich dobrodusznego wuja Tigny. Jednak pewnego wieczoru pojawił się w jego domu telegrafista z miejscowej poczty, ostatni Niemiec, jaki pozostał na swoim posterunku. Podczas kolacji, obficie zakrapianej winem, niespodziewanie z piwnicy wyszedł chwiejnym krokiem Murzyn. Po chwili konsternacji spotkanie żołnierza wojsk alianckich i żołnierza z armii okupującej kraj zamieniło się w scenę wylewnej serdeczności. W stanic alkoholowego podniecenia obydwaj żołnierze fetowali nocą na pustych ulicach miasteczka zakończenie wojny. Ich radosna euforia okazała się przedwczesna. Ton beztroskiej komedii przerodził się w tragedię. Rankiem następnego dnia Niemcy powrócili bowiem na wcześniej opuszczone przez siebie pozycje. Dwaj Amerykanie wraz z mieszkańcami miasteczka zbiegli do kryjówek w pobliskich górach, ale przedwczesny powrót wuja Tigny do domu zakończył się jego przypadkową śmiercią. Zastrzelili go grasujący na tym terenie na motocyklach żołnierze Wermachtu

PAISA

Reżyseria: Roberto Rossellini

Scenariusz: Federico Fellini, Roberto Rossellini

Zdjęcia: Otello Martelli

Muzyka: Renzo Rossellini

Montaż: Eraldo da Roma

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1946

Wykonawcy: Carmela Sazio (Carmela), Robert Van Loon (Robert), Carlo Pisacane (wieśniak),Dotts Johnson (żołnierz), Alfonso Pasca (chłopiec), Maria Michi (Francesca), Gar Moore (Fred), Harriet White (Amerykanka), Renzo Avanzo (Massimo), Gigi Gori (partyzant), Bili Tubbs (kapelan katolicki)

• Dzieło w pełni przemyślane, konsekwentne i typowe zarówno dla Rosseliniego, jak dla awangardy narodowego kina Włoch po II wojnie

• Improwizacja w bezpośrednim kontakcie z życiem — tak określa ten film jego reżyser

• Film jest panoramą Italii w przełomowym okresie wyzwolenia, co podkreślone zostaje tytułem: paisa — to zawołanie, jakim zwracali się do Włochów żołnierze amerykańscy (naprawdę oznacza wieśniaka — paesano — w dialekcie z południa kraju).

• Sześć nowel, uporządkowanych według chronologii oswobodzicielskiego marszu aliantów, ma za zadanie dać syntezę losów Włochów w okresie od lata roku 1943 do zakończenia wojny

• Układ epizodów jest chronologiczny; na przykładzie losów jednostkowych ukazują one cierpienie, śmierć, bezsens wojny i bezmiar zniszczeń.

• Fabuła  Każdy z epizodów utrzymany jest w innym tonie:

1. Sycylia- Żołnierz amerykański romansuje z Sycylijką, oboje giną zastrzeleni przez Niemców.

2. Neapol- W Neapolu pewien żołnierz amerykański ucieka przed nędzą to realistyczny, bogaty w refleksje obrazek obyczajowy

3. Rzym- Rzymska prostytutka spotyka ponownie swego niegdyś ukochanego Amerykanina, który jej nie poznaje  melancholijna opowieść, która mieści się w konwencji melodramatu, ale jest melodramatem wprost z życia

4. Florencja- Siostra miłosierdzia Harriet powraca do Florencji, gdzie kiedyś studiowała, i dowiaduje się, że jej ukochany sprzed lat umarł  walki we Florencji ukazane zostały w manierze kronikalnej, Rossellini wykorzystuje tu zresztą autentyczne zdjęcia dokumentalne

5. Romania- Trzej alianccy kapelani zostają zignorowani przez katolickich zakonników, bo jest wśród nich Żyd i protestant

6. Delta Padu- Niemieccy żołnierze mordują amerykańskiego żołnierza, ponieważ przeciwstawia się rozstrzelaniu włoskich partyzantów  to wirtuozerskie studium atmosfery, pejzażu, napięcia dramatycznego, a równocześnie tragiczna dominanta uczuciowa filmu

BEZ LITOŚCI

Reżyseria: Alberto Lattuada

Scenariusz: Federico Fellini, Tullio Pinelli

Zdjęcia: Aldo Tonti

Muzyka: Nino Rota

Montaż: Mario Bonotti

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1947

Wykonawcy: Carla Del Poggio (Angela), John Kitzmiller (Jerry), Pierre Claude (Pier Luigi), Giulietta Masina (Marcella), Lando Muzio (kapitan południowoamery_kański), Daniel Jones (Richard), Otello Fava (niemowa), Folco Lulli (bandyta), Enza Giovine (Siostra Gertruda)

• Brutalnie czarny film Lattuady jest jednym z najbardziej pesymistycznych dzieł neorealizmu. Oskarżenie nie ucieka się tu do łatwych uogólnień i do szukania zła wyłącznie w zachwianiu równowagi społecznej: szczery, obnażający rzeczywistość psychologiczną obraz proponuje tezę, że wadliwe układy zewnętrzne katalizują tylko wrodzoną, drapieżną bezwzględność człowieka, są pożywką dla amoralnego egoizmu, nietolerancji i rasizmu

• Tonacji myślowej filmu odpowiada w sposób widoczny jego strona formalna: nasycona intensywnymi czerniami fotografia, w której głębokie kontrasty światłocienia są nośnikami dramaturgicznej siły wyrazu. Fotografia ta kronikalną fakturą odwołuje się do stylu obrazowania Rzymu, miasta otwartego, równocześnie jednak jest wyważoną kompozycyjnie, samodzielną wypowiedzią plastyczną: po raz drugi demonstruje tu swoją klasę Aldo Tonti, operator Opętania

• Fabuła: Livorno w pierwszym okresie powojennym: wielka baza wojsk amerykańskich, rozwijający się w jej orbicie czarny rynek, na którym rej wodzi bandycki gang, organizujący przemyt i prostytucję. Gang usidla przybyłą do miasta dziewczynę, która poszukuje zaginionego brata. W bezlitosnym świecie, zamkniętym z jednej strony nędzą, a z drugiej — przemocą, nie ma miejsca na szczęście: nawet nieoczekiwany promień światła, który spada na bohaterkę w postaci uczucia czarnego sierżanta z bazy amerykańskiej, nie odwróci jej klęski. Dezercja Murzyna pociąga za sobą szantaż gangsterów, ucieczka ciężarówką przynosi śmierć obojgu: ona ginie w pościgu, on samobójczo skierowuje samochód w przepaść.

NIEMCY ROKU ZEROWEGO

Reżyseria: Roberto Rossellini

Scenariusz: Roberto Rossellini, Carlo Lizzani, Max Kolpet

Zdjęcia: Robert Juillard

Muzyka: Renzo Rossellini

Montaż: Eraldo da Roma

Kraj produkcji: Włochy, Niemcy

Rok produkcji: 1947

Wykonawcy: Edmund Moeschke (Edmund), Werner Pittschau (Karlheinz), Franz Kruger (ojciec Edmunda), Barbara Hintze (Eva), Erich Giihne (Henning), Ingetraud Hinze (siostra)

• Nie ma tu zorganizowanej fabuły i porządku konstrukcyjnego; chodzi o reportażową mozaikę, a nie o zrównoważony porządek dramaturgii.

• Reżyser nie przejawia sympatii dla bohaterów, nie współczuje. Nie konstruuje zresztą również rozbudowanych oskarżeń wobec systemu, który spowodował tę sytuację: rejestruje tylko całą jej beznadziejną rozpacz.

• Filmie, obsadzony niemal całkowicie przez amatorów

• Niemcy roku zerowego są filmem wybitnym: przedstawione obrazy porażają wręcz swoją dotykalnością, swoim charakterem łapczywego wychwytywania przez oko świadka, bojącego się zapomnieć; zawrotne ruchy kamery — zawsze nerwowe, nigdy opływowe, nigdy estetyzujące — uzupełnione są bogactwem ścieżki dźwiękowej, rejestrującej morze hałaśliwych odgłosów dnia, wyrażającej nie burzliwość życia, ale dramatyczny, rozstrajający jego chaos

• Fabuła: Niemcy w roku zerowym: duma zwyciężonego kraju zamieniła się w popiół, ale jad faszystowski jeszcze nie wyparował z tkanek życia; nędzy towarzyszy demoralizacja; ludzie gnieżdżą się w zatłoczonych mieszkaniach, głodni, rozczarowani i zgorzkniali. Oto jedna z takich rodzin: chory ojciec opowiada o dobrych czasach przedhitlerowskich i ustawicznie wszczyna kłótnie ze starszym synem, esesmanem ukrywającym się przed siłami okupacyjnymi; córka włóczy się z Amerykanami; młodszy syn, jedenastoletni Edmund, jest głównym zaopatrzeniowcem — wie, jak i skąd zdobyć parę groszy, miedzy innymi dostaje pieniądze od rozbawionych żołnierzy alianckich, którym puszcza w ruinach Kancelarii Rzeszy płytę z mową Hitlera. Edmund, pomimo wydarzeń wojennych, jest jeszcze głęboko zaczadzony wpływami narodowego socjalizmu. Oddziałują na niego wytwory wyobraźni pewnego hitlerowskiego profesora, który przedstawia mu darwinowski obraz świata. Pod wpływem tej wizji Edmund dochodzi do wniosku, że jego ojciec jako „bezużyteczny żarłok" obarcza tylko rodzinę, i truje go.

ZŁODZIEJE ROWERÓW

Reżyseria: Vittorio De Sica

Scenariusz: Cesare Zavattini, Oreste Biancoli, Suso Cecchi D'Amico, Vittorio De Sica, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi, Gerardo Guerrieri

Zdjęcia: Carlo Montuori

Muzyka: Alessandro Cicognini

Montaż: Eraldo da Roma

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1948

Wykonawcy: Lamberto Maggiorani (Antonio Ricci), Enzo Staiola (Bruno Ricci), Lianella Carell (Maria Ricci), Gino Saltamerenda (Baiocco), Giulio Chiari (stary nędzarz), Yittorio Antonucci (złodziej), Elena Altieri (patronka instytucji dobro_czynnej).

• Rygorystyczna wierność faktom zachowana jest w filmie z całą powagą i całą siłą przekonania.

• W najbardziej klasycznym dziele szkoły włoskiej reżyser porzuca całkowicie ornamentacyjność i poetycką metaforykę poprzednich filmów

• Autorom chodziło nie tylko o dokumentalizm treściowy -równie istotną rolę powierzyli dosłowności obrazu. Zamiast przedstawiać efektownie, starali się przedstawiać autentycznie, a więc w naturalnym plenerze miejskim, naturalnej inscenizacji i poprzez takich wykonawców, którzy nie tylko optycznie, ale wewnętrznie odpowiadaliby odtwarzanym postaciom. Role zostały powierzone amatorom.

• Autentyczność była tworzywem, w którym reżyser wyrzeźbił swoją konstrukcję: jego mistrzostwo polega nie na rejestracji, ale na organizacji aktualnych faktów. Krok po kroku ujawniana tu jest beznadziejność sytuacji bytowej bohatera i ludzi jemu podobnych, punkt po punkcie instytucje społeczne zostają zdewaluowane, zasady zaś współżycia międzyludzkiego podważone: policja zajmuje się walką z demonstrantami, a nie tępieniem złodziejstwa, proletariat deklasuje się w walce o byt akceptowaniem zrazu drobnych, potem poważniejszych wykroczeń przeciw kodeksowi własności.

• Operator Carlo Montuori beznamiętnie filmował, trwającą trzy dni, wędrówkę Antonia po mieście w poszukiwaniu najpierw pracy, a potem roweru niezbędnego do jej wykonywania. Kamera pokazywała jakby wszystko to, co otaczało i co działo się wokół bohatera, ale w gruncie rzeczy jej ruchy były rygorystycznie zaplanowane. Nie zabrakło nawet pełnej panoramy. Dyskretny montaż podporządkowany został rytmowi odmierzającemu upływ realnego czasu. Wrażenie autentyzmu osiągał wiec reżyser za pomocą najprostszych środków filmowego wyrazu: przedstawiał postaci, ich twarze, gesty i spojrzenia, ograniczył zaś role języka naturalnego, ponieważ potoczne zwroty, urywane zdania i słowa wygłaszane przez postaci ekranowe, nie stanowiły bezpośredniego komentarza do przedstawianych zdarzeń. Najbardziej wymowne były chwile milczenia.

• Fabuła: Bohaterem jest dziewięcioletni syn bezrobotnego. Po uporczywych staraniach w urzędzie zatrudnienia jego ojciec otrzymuje wreszcie pracę przy rozlepianiu plakatów. Do tego potrzebny jest jednak rower; rodzina wykupuje go więc z lombardu, zastawiając bieliznę pościelową. Niestety, rower zostaje ukradziony. Długotrwałe poszukiwania po rzymskich zaułkach kończą się fiaskiem. Zrozpaczony mężczyzna odsyła więc syna do domu i sam z kolei próbuje ukraść niezbędny mu środek lokomocji. Chłopiec nie dostał się jednak do tramwaju i zostaje świadkiem podwójnej klęski swojego ojca: jego targnięcia się na cudzą własność i pobicia go przez przygodnych przechodniów. Zapłakani, spoglądający ukradkiem na siebie, odchodzą bezradnie do domu, mieszając się z tłumem.

ZIEMIA DRŻY

Reżyseria: Luchino Visconti

Scenariusz: Luchino Visconti

Na podstawie: powieści Giovanniego Verga

Zdjęcia: Aldo Graziati

Muzyka: Luchino Yisconti, Willy Ferrero.

Montaż: Mario Serandrei

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1948

• Jedyne w pełni neorealistyczne dzieło reżysera, w późniejszych przedsięwzięciach Visconti nie ograniczy się już nigdy do fotografowania rzeczywistości społecznej, skłaniać się będzie zdecydowanie ku odtwarzaniu rzeczywistości psychicznej.

• Film nie jest żywym zwierciadłem społeczno-obyczajowym, ale relacją paraautentyczną, wyrafinowaną plastycznie i nieco przyciężką w inscenizacji.

• Visconti nie zaakceptował ani szarej, chropowatej faktury neorealistycznych kronik aktualności, ani finezji dramaturgicznej Zavattiniego. Nie dba o ramowe zasady konstrukcyjne: ideą przewodnią jego filmu jest nieskrępowana obserwacja faktów i zachowań ludzkich. Mikrostruktura tych obserwacji zdradza jednak ingerencję w rzeczywistość, organizowanie jej dla wymogów rytmiki narracyjnej i dla potrzeb rzeczowego, dogłębnego wywodu o mechanizmach kapitalizmu. Relacja jest tu pozornie spontaniczna, nawet niespójna przez zestawienie szorstkości niezawodowych aktorów z plastyką kontrastowej fotografii; w głębi kryje się staranność stylu i skrzętne porządkowanie fabularne zarejestrowanych szczegółów.

• Opowieść o wyzysku sycylijskich rybaków, o wyzwaniu rzuconym temu wyzyskowi przez najbardziej świadomego mieszkańca wsi wygląda na beznamiętną relacje — ale to również tylko pozory. Dynamizm, zawarty w tytule i myślowych odsyłaczach scen kluczowych, czyni ten film najbardziej radykalną wypowiedzią włoskiego kina lat czterdziestych.

• Fabuła: Mieszkańcy sycylijskiej wioski rybackiej przedstawiają swe własne życie i problemy. W centrum znajduje się rodzina Valastro - syn buntuje się przeciwko żądzy zysku wielkich hurtowników handlujących rybami. Jego rewolta rozbija się w końcu o skostniałe tradycje, a rodzina zostaje rozbita wskutek napięć.

POD NIEBEM SYCYLII

Reżyseria: Pietro Germi

Scenariusz: Federico Fellini, Pietro Germi, Giuseppe Mangione, Mario Monicelli

Zdjęcia: Leonida Barboni

Muzyka: Carlo Rustichelli

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1949

Wykonawcy: Massimo Girotti (sędzia Guido Schiavi), Camillo Mastrocinąue (baron Lo Yasto), Jone Salinas (baronowa Teresa Lo Vasto), Saro Urzl (sierżant), Peppino Spadaro (Faraglia), Charles Vanel (Massaro Turi Passalacąua), Ignazio Balsamo (Ciccio Messana), Bernardo Indelicato (Paolo), Turi Pandolfini (Fifi), Nanda De Santis (Lorenzina)

• Społeczny dramat sensacyjny, którym kinematografia włoska po raz pierwszy dotknęła dręczącego problemu mafii sycylijskiej.

• Reżyser podczas zdjęć zetknął się osobiście z groźbami mafii

• Reżyser ujawnia pajęcze struktury zależności pomiędzy posiadaczami a terrorystami.

• Film przywiązuje dużą wagę do przedstawienia społecznych korzeni zjawiska mafii.

• Sceny z codziennego życia sycylijskich chłopów pokazują ich ciężką dolę i rozmiary wyzysku przez półfeudalny system gospodarki rolnej na wyspie

• Fabuła: Historia pewnego sędziego na Sycylii w początku XX w. Mafia chce zmusić prawnika do uległości, nie zaprzestając gróźb. Sędzia wbrew własnym poglądom i własnym oczekiwaniom, daje się skorumpować. Jednakże szybko uświadamia sobie swój błąd i traci szacunek do samego siebie. Odsuwa się więc od organizacji przestępczej i za pomocą prawa występuje przeciwko wpływowym rodzinom.

GORZKI RYŻ

Reżyseria: Giuseppe De Santis

Scenariusz: Corrado Alvaro, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani,Gianni Puccini

Zdjęcia: Otello Martelli

Muzyka: Goffredo Petrassi

Montaż: Gabriele Varriale

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1949

Wykonawcy: Vittorio Gassman (Walter), Doris Dowling (Francesca), Silvana Mangano (Silvana), Raf Vallone (Marco), Checco Rissone (Aristide), Nico Pepe (Beppe), Adriana Sivieri (Celeste), Lia Corelli (Amelia), Maria Grazia Francia (Gabriella), Dedi Ristori (Anna), Anna Maestri (Irenę), Mariemma Bardi (Gianna), Maria Ca-puzzo (Argentina), Isabella Zennaro (Giuliana), Carlo Mazzarella (Mascheroni), Ermanno Randi (Paolo), Antonio Nediani (Nanni), Mariano Englen (nadzorca).

• Wybuchowa mieszanka aktualnego dramatu społecznego i ekstraktu sen_sacji.Jest tu trochę drastycznego ozdobnictwa (w kulminacyjnej scenie strzelaniny w rzeźni) i nieco łatwego erotyzmu

• Film w którym emocjonująca fabuła i atrakcyjna inscenizacja niosą wiele ciekawych spostrzeżeń psychologicznych i socjologicznych, przekonywających wniosków społecznych, rozważań o zmienności człowieka.

• Akcja toczy się w sezonie sadzenia ryżu na polach w dolinie Padu, kiedy to do pracy zjeżdżają z całego kraju zastępy młodych kobiet. W pierwszej części reżyser skupia uwagę na ich środowisku, zainteresowaniach, przedstawia trudną pracę na ryżowiskach i warunki, w jakich dochodzi do eksploatacji taniej siły roboczej: w tych partiach film jest surowy, nasycony autentyzmem, stuprocentowo neorealistyczny. Później natomiast dokumentalizm opisu zmienia się w kalejdoskopowość historii o namiętności, występku i karze

• Fabuła:. W obozie robotnic ryżowych pojawia się złoczyńca i jego wspólniczka. Jedna z dziewczyn, o głowie nabitej komiksami i literaturą sercową, odkrywa tajemnicę przybyszów; marzy jej się szansa zmiany statusu życiowego, wplątuje się w intrygę zakończoną dramatycznym konfliktem i żniwami śmierci. Pogrzeb: na ciało martwej bohaterki współtowarzyszki sypią po garści ryżu.

DROGA NADZIEI

Reżyseria: Pietro Germi

Scenariusz: Federico Fellini, Tullio Pinelli, Pietro Germi

Zdjęcia: Leonida Barboni

Muzyka: Carlo Rustichelli

Montaż: Rolando Benedett

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1951

Wykonawcy: Raf Vallone (Saro Camarata), Elena Varzi (Barbara Stadaro), Saro Urzi (przewodnik Ciccio), Franco Navarra (Vanni Barilla), Liliana Lattanzi (Rosa), Giuseppe Priolo (Luca Mirilla), Saro Arcidiacono (Carmelo Musco), Mirella Ciotti (Lorenza), Angelo Grasso (Antonio), Francesco Tomolillo (Misciu), Paolo Reale (Brasi), Renato Terra (Mommino), Carmela Trovato (Cirmena), Assunta Radice (Beatificata), Francesca Russella (babka), Luciana Coluzzi (Michelina Camarata), Giuseppe Cirardo (Turi), Nicolo Gibilaro (Nanni), Chicco Coluzzi (Buda Camarata), Angelina Scaldaferri (Diodata Camarata)

• Film dojrzałego neorealizmu

• Reżyser opierał się na własnych obserwacjach z Południa oraz na informacjach prasowych

• Film jest dobrze przemyślany w kształcie artystycznym i dobrze łączy podskórny aspekt tragizmu z kontrolowaną wyrazistością; to wiarygodne odbicie sytuacji kraju w pięć lat po wojnie, rzetelny wskaźnik nastrojów, obraz bliski przedstawianym ludziom i dzieło ze stylem.

• Początkowa sekwencja strajku okupacyjnego w kopalni, pełna klasycyzującej dostojności plastycznej, nabrzmiała złowróżbną cisza i tragizmem, należy do najprzedniejszych epizodów w kinie neorealistycznym.

• Droga nadziei okazała siej filmem nie spełnionych nadziei z powodu zbyt pogmatwanej wielowątkowej intrygi fabularnej, ale na trwale weszła do antologii kina neorealistycznego jako pełna naturalnego dramatyzmu i kronikalnego autentyzmu opowieść o exodusie Sycylijczyków szukających dla siebie miejsca na ziemi. Kamera z dziennikarską dokładnością rejestrowała tragiczne przeżycia uchodźców oszukiwanych przez innych nędzarzy, poniżanych przez policję, wplątanych w bandyckie porachunki, upokarzanych i pobitych przez robotników rolnych za łamanie prawa strajkowego oraz przeżywających dramaty rodzinne i miłosne.

• Fabuła: Opowieść o grupie Sycylijczyków, których zamknięcie kopalni siarki w rodzinnej miejscowości zmusza do emigracji w poszukiwaniu chleba. Agent organizujący wyjazd do Francji okazuje się oszustem, próbuje uciec już w Neapolu i ostatecznie znika w Rzymie; zdesperowani ludzie wędrują więc ku północnej granicy na własną rękę, pomimo policyjnego nakazu powrotu. Film zamykała sekwencja pozostawiająca malutki promyk nadziei co do przyszłych losów ekranowych bohaterów: niewielka, wycieńczona grupa emigrantów, w czasie zamieci śnieżnej przedziera się przez Alpy; najstarszy uczestnik wyprawy umiera niemal u kresu podróży, ale francuski patrol graniczny z litości przepuszcza wyczerpanych ludzi przez granicę, za którą rysuje się mglisty obraz ziemi obiecanej

UMBERTO D

Reżyseria: Vittorio De Sica

Scenariusz: Cesare Zavattini, Vittorio De Sica

Zdjęcia: Aldo Graziati

Muzyka: Alessandro Cicognini

Scenografia: Virgilio Marchi

Montaż: Eraldo da Roma

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1951

Wykonawcy: Carlo Battisti (Umberto Domenico Ferrari), Maria Pia Casilio (Maria), Lina Gennari (pani Belloni), Memmo Carotenuto (sąsiad ze szpitala), Alberto Albani Barbieri (kochanek właścicielki mieszkania)

• Szczytowe dzieło neorealizmu

• Film ten wieloma cechami zewnętrznymi różni się od typowych filmów swojego kierunku:

1. Całkowicie brak tu dynamicznej akcji

2. Panorama społeczna pozostaje poza kadrem

3. Bohater (emerytowany urzędnik) jest postacią z peryferii życia.

• Umberto Domenico Ferrari, trafnie kreowany przez typowego dla neorealizmu aktora niezawodowego — profesora uniwersytetu, to zwykły człowiek z charakterystycznymi dla swojego wieku cechami bycia, tak powszedni, jak całe jego otoczenie. Jednym tylko mocno się wyróżnia: zaciętą walką o swoją godność.

• Przy całej prostocie konstrukcji film ten jest znamienitym objawieniem możliwości narracyjnych kina: w żadnym filmie neorealizmu nie można znaleźć tylu przykładów skutecznego posługiwania się myślącą kamerą.

• Fabuła: Stary Umberto D. żyje osamotniony ze swym jedynym przyjacielem, psem, w małym nędznym pokoiku. Emerytowany urzędnik nie może związać końca z końcem. Jego renta nie wystarcza na opłacanie komornego, a wynajmująca mu pokoik gospodyni nie chce już dłużej czekać na pieniądze. Sytuacja zaostrza się, gdy po pobycie w szpitalu zastaje swój pokój zajęty. Umberto decyduje się na rozstanie z życiem, i to razem ze swym psem. Na krótko przed planowanym samobójstwem pies ucieka i w ten sposób zapobiega tragedii. Film nie dopowiada, jak dalej potoczą się losy starca.

RZYM, GODZINA 11

Reżyseria: Giuseppe De Santis

Scenariusz: Cesare Zavattini, Basilio Franchina, Gianni Puccini, Giuseppe De Santis

Zdjęcia: Otello Martelli

Muzyka: Mario Nascimbene

Montaż: Gabriele Varriale

Scenografia: Leon Barsaca

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1953

Wykonawcy: Carla Del Poggio (Luciana Renzoni), Lea Padóvani (Caterina), Lucia
Bose (Simona), Elena Var« (Adriana), Maria Grazia Francia (Cornelia Riva), Raf
Vallone (Carlo), Massimo Girotti (Nando Renzoni), Irenę Galter (Clara), Paolo
Stoppa (ojciec Clary), Eva Yanicek (Gianna), Paola Borboni (matka Gianny), Delia
Scala (Angelina), Loretta Paoli (dziewczyna z Yiterbo), Alberto Farnese (Augusto),
Chacco Durante (ojciec Adriany), Armando Francioli (Romolo)

• 15 stycznia 1951 roku wydarzył się w Rzymie poważny wypadek: po anonsie gazetowym o pracy dla sekretarki pod wskazany adres przy via Savoia zgłosiło się z górą dwieście kandydatek; schody budynku nie wytrzymały ciężaru oczekujących w kolejce... Zavattini natychmiast po tym wydarzeniu, które poszło po kraju głośnym echem, zajął się pisaniem scenariusza: dramaty bezrobocia były dla neorealistów kluczowe.

• Ostatnie ze sztandarowych arcydzieł neorealizmu

• Reżyser nie trzymał się ortodoksyjnych zasad:

1. Połowę filmu kręcono w atelier

2. Zdjęcia wyraźnie ujawniają staranność kompozycji i nie odwołują się do dokumentu

3. Główne role odtworzyli doświadczeni aktorzy

• Film ten łączy naświetlenie problemów społecznych z mistrzowską formą reżyserską, w której chodziło o rekonstrukcją rzeczywistości, ale zarazem o zorganizowanie dramaturgiczne i myślowe.

• Syntetyczne podsumowanie, które wprowadza odpowiedź na pytanie o najważniejszą, ustrojową przyczynę wypadku, wzbogacone jest przez wieloplanowość inscenizacji w kadrze. Tak ważna dla neorealistów metoda głębi ostrości, szczególnie w plenerze oddająca najpełniej kształt zdarzeń, została tu zastosowana z dużą perfekcją — i to także w planie dźwiękowym

CO NEOREALIZM OFEROWAŁ WIDZOWI:

• Rzym, miasto otwarte(1945,Roberto Rossellini) - Film ten oczyszczał włoskie społeczeństwo z zarzutu zbiorowej kolaboracji z faszystowskimi reżimami. Ukazując zjednoczonych wspólna walka z okupantem ludzi różnych stanów i profesji, umożliwiał kolektywna identyfikacje z działaczami ruchu oporu. Para dokumentalna faktura filmu uzmysławiała, ze chodzi o zwykłych ludzi, którzy okazali się w końcu bohaterami.

• Paisa(1946,Roberto Rossellini)- Reżyser stworzył rodzaj syntezy okupacyjnych postaw i losów Włochów Dzięki połączeniu różnych konwencji i tonacji sprawił, ze każdy odbiorca mógł w tym filmie znaleźć cząstkę swojej prawdy o dopiero co minionych czasach i nie musiał się wstydzić stacjonujących we Włoszech aliantów.

• Dzieci ulicy(1946, Vittorio De Sica)- To film, który ostrzegał przed lekceważeniem skutków kataklizmu wojennego, mających nadal ogromny wpływ na losy społeczeństwa. Przygnębiające zakończenie nie pełni w tym dziele funkcji katharsis; powinno raczej wywoływać lek i skłaniać do podjęcia działań zapobiegających rozwojowi zła.

• Bez litości(1948,Alberto Lattuada)- Wykolejenie, utrata moralnych kierunkowskazów, przyzwolenie na gwałt, sprowadzają na bohaterów katastrofę, której nie da się zapobiec. Można jedynie budować taki porządek, który w przyszłości uniemożliwi podobny rozwój wydarzeń.

• Złodzieje rowerów(1948,Vittorio De Sica)-Reżyser rozgrzeszał niegodne czyny biedaków próbujących utrzymać się na powierzchni życia i przekonywał, ze w każdej sytuacji można ocalić godność.

• Gorzki ryż(1950, Giuseppe De Santis )- Jest to jeden z tych filmów neorealistycznych, które wywoływać będą biegunowe reakcje.