ROBERT FLAHERTY (1884 - 1951)

W biografii Flaherty'ego można znaleźć wyjaśnienie zarówno wielu motywów, które pojawiają się w jego filmach, jak i samego sposobu filmowania, a zwłaszcza traktowania bohaterów. Niemal zawsze pojawia się w filmach Flaherty'ego wątek silnego, dbającego o rodzinę ojca oraz wchodzącego w życie syna.

Ojciec Flaherty'ego pracował w kopalniach Iron-Mountain i kiedy wyruszał na wyprawę w poszukiwaniu nowych złóż żelaza, miedzi i złota, zabierał syna ze sobą. Dzięki temu, Flaherty, już jako kilkunastolatek, spędził wiele miesięcy pośród Indian na dalekiej kanadyjskiej północy. Dzięki podróżom z ojcem nabrał zainteresowania dla innych grup etnicznych. W szkole górniczej poznał późniejszą żonę i współautorkę filmów - Frances. Była ona córką doktora mineralogii - Luciusa Hubbarda, któremu towarzyszyła w wyprawach naukowych na wschód Ameryki.

W latach 1910 - 1916 wyprawy Flaherty'ego finansował kanadyjski magnat - William Mackenzie. Flaherty odbył wówczas kilka ekspedycji w okolice zatoki Hudsona.

Flaherty uznawany jest za ojca amerykańskiej romantycznej tradycji dokumentalizmu. Uważa się go za nieświadomego prekursora filmu etnograficznego, jeśli etnografię rozumieć tak jak pojmowano ją za jego czasów - jako opisywanie przez białych ludzi obyczajów innych kultur (w czym zawiera się nieco protekcjonalne traktowanie innych społeczności).

W recepcji jego filmów często podkreślano wrażenie autentyzmu jakie wywołują one na widzach. Wiązano to z metodą pracy, polegającą na długim, nawet kilkuletnim przebywaniu w opisywanym środowisku, cierpliwej obserwacji, zaangażowaniu miejscowych osób w proces produkcyjny i nawiązywaniu z nimi przyjaźni.

Kamera spełniała dla Flaherty'ego funkcję poznawczą, a nie stylistyczną. Montaż traktował on niemal czysto technicznie, jako eliminowanie zbędnego materiału (poza, na przykład, patetyczną sekwencją końcową w „Nanuku”). Flaherty nie narzucał za pomocą montażu symbolicznych znaczeń.

„Nanuk” (1920 - 1922) - zapis życia Eskimosów

W 1916 roku Mackenzie przestał finansować wyprawy Flaherty'ego. Reżyser nawiązał wówczas współpracę z firmą futrzarską braci Revillon. Firma zgodziła się na finansowanie ekspedycji pod warunkiem, że w czołówce nakręconego filmu ukaże się napis „Revillon Freres presents” (specjalnie dla producenta pojawiła się także scena skupu futer). Film pomyślany był przez sponsora jako element wojny handlowej z inną firmą futrzarską. Nie przypadkiem bazę wyprawy wyznaczono na przylądku Dufferin, gdzie firma miała punkt skupu futer. Mimo to, Flaherty miał całkowitą swobodę artystyczną.

Na kształt filmu wpłynęła zarówno dogłębna znajomość tematu jak i znane Flaherty'emu filmy fabularne. Dzienniki i fotografie Flaherty'ego świadczą o prawdziwym zainteresowaniu ludźmi nieskażonymi jeszcze cywilizacją, dumnymi i szlachetnymi. Wskazywały, że interesuje go jednostka, a nie społeczność, w bezpośredniej walce z przeciwnościami natury. Dla podkreślenia tego heroizmu, Flaherty rekonstruował warunki życia jeszcze trudniejsze, cofając się w opisie realiów co najmniej o jedną generację. Ukazuje narzędzia i stroje jakie już wyszły z użycia. Inscenizuje sceny polowań, dostarcza na plan martwe zwierzęta, nakłania tubylców, by wykonywali czynności, których nigdy przedtem nie robili. Jego ingerencja w filmowaną rzeczywistość dotyczyła zasadniczo sfery kultury materialnej, a nie tradycji duchowej. Flaherty cały czas podkreśla bohaterstwo jednostki i jej osamotnienie. Jednostka jest skazana na heroizm. Tylko polowanie na morsa pokazano jako czynność zespołową. Większość epizodów pokazuje, że myśliwy sam musi zapewnić bezpieczeństwo swojej rodzinie i że to właśnie na nim spoczywa cała odpowiedzialność. Paul Rotha zarzucał Flaherty'emu, że w „Nanuku” i „Człowieku z Aran” bohaterowie są figurami woskowymi, które odgrywają rolę swoich przodków. Takie cofnięcie się w czasie nazywa się ETNOGRAFIĄ OCALAJĄCĄ - ma służyć unaocznieniu najważniejszego konfliktu: walki o egzystencję w trudnych warunkach. Siegfried Kracauer stworzył w odniesieniu do metody Flaherty'ego koncepcję WĄTKU ZNALEZIONEGO. Samo pojęcie wyprowadził ze stwierdzenia Jeana Epsteina, że nie ma anegdot, są tylko sytuacje bez początku, środka i końca. W koncepcji tej chodzi o fabułę otwartą, istniejącą potencjalnie w rzeczywistości i odnalezioną w niej przez kamerę. Przede wszystkim mają to być wątki fabularne, stanowiące zaobserwowane przejawy życia społeczeństwa pierwotnego, w którym życie umysłowe, trudne do opisania za pomocą kamery, znajduje się w stanie zalążkowym, wątki czerpie się więc ze sfery działań fizycznych, w tym wypadku - walki o egzystencję.

Występuje w nich jednostkowy bohater, ale ukazuje się tylko te jego działania, które charakteryzują życie społeczeństwa, jakiego jest częścią. I odwrotnie niż w fabule: poszczególne wątki podporządkowują sobie linię dramaturgiczną. Dramaturgię tego filmu Flaherty skomponował jedynie z obserwacji życia Eskimosów, podporządkowując się jego rytmowi. Flaherty posługiwał się wyłącznie realnymi postaciami, żyjącymi w miejscu, w którym film powstaje - uważał, że ludzie ci nie maskują swoich przeżyć, są spontaniczni. Charakterystyczne jest to, że reżyser nie pokazał żadnych negatywnych uczuć: złości, strachu, poddania się czy rezygnacji. Można tu znaleźć echo poglądów Rousseau, dla którego człowiek jest z natury dobry, tylko instytucje społeczne uczyniły go złym. Panuje przekonanie, że Flaherty chciał pokazać wielki majestat i prawdziwość ludów żyjących w symbiozie z przyrodą i tylko od niej uzależnionych, zanim biali nie zniszczą nie tylko tych pięknych cech, ale i samych ludów. Nie poszukiwał odrębności, dziwności czy malowniczości, a tego co jest esencją człowieka, również współczesnego: odwagi, cierpienia, wytrwałości.

„Wyspa za 24 dolary” (1925) - niedokończony i niezachowany reportaż z wyspy Manhattan. Ponieważ chciano ów film wykorzystać jako tło widowiska rewiowego Flaherty zniszczył materiał.

„Moana” (Romans złotego wieku) (1925)

Moana to imię głównego bohatera filmu. Firma Paramount zwróciła się do Flaherty'ego z prośbą o realizację „drugiego Nanuka”, zapewniając mu swobodę artystyczną i finansową. Flaherty udał się na południe - polinezyjskie wyspy archipelagu Samoa, zatrzymując się ostatecznie na wyspie Savaii na zachodnim krańcu archipelagu. Wyspa ta miała być jedną z nielicznych oaz, w których można było jeszcze zobaczyć Polinezyjczyków, żyjących w tych samych warunkach co ich ojcowie i dziadowie. Zachęcił go do tego Frederick O'Brien, autor popularnej wówczas w Stanach powieści „Białe cienie na południowych morzach”. Zgodnie z relacją pisarza, mieszkańcy wyspy oceanu spokojnego odchodzili już od swoich tradycji. Biali kolonizatorzy niszczyli nie tylko ich tradycje, ale i ich samych.

Flaherty nie znalazł tu jednak konfliktu i walki człowieka z przyrodą. Ciepły klimat i obfitość pożywienia sprawiały, że wyspa przypominała sielankową Grecję „złotego wieku”. Mieszkańcy wyspy nie nosili już w tym czasie tradycyjnych strojów, ale zgodzili się odziać w nie na czas realizacji filmu. Dramaturgia filmu miała się więc opierać na czystym pięknie wysp Samoa. Obserwację codziennych czynności (zdobywanie pożywienia, połów żółwia, przędzenie włókna, jego tkanie i farbowanie, przygotowanie uczty i taniec rytualny) uzupełniono o zaniechany obyczaj tatuowania. Ostatnie sekwencje filmu zawierają opis obrzędu tatuażu - bolesnego rytuału będącego sprawdzianem męskiej dojrzałości.

Powstał obraz o dużym ładunku poezji wizualnej i odkrywczym zastosowaniu taśmy panchromatycznej. Właśnie taki obraz mieszkańców wyspy żyjących blisko natury zachwycił krytykę. John Grierson, który w 1926 roku w swojej recenzji opublikowanej na łamach „The New York Sun”, po raz pierwszy użył terminu „documentary”, zwrócił uwagę na wyjątkową, poetycką wrażliwość twórcy filmu i jego uwielbienie dla natury.

Zarówno producent jak i publiczność oczekiwała historii miłosnej z elementami sensacji. Dlatego, żeby sprzedać ten film wytwórnia dołączyła do prologu scenę, w której girlsy śpiewają przy akompaniamencie gitar. Tego reżyser nie mógł znieść. Postanowił rozpowszechnić film poza siecią kin, poprzez szkoły i organizacje wychowawcze.

„Garncarz/Ceramicy” (1926) - zrealizowany na zlecenie Metropolitan Museum, nigdy nieukończony, miał być właściwie eksperymentem technicznym, polegającym na testowaniu nowej lampy oświetleniowej Mazda.

Jako „specjalista od egzotyki” Flaherty współpracował później z W.S. van Dyke przy filmie „Białe cienie” (1928) - (wytwórnia Metro Goldwyn Mayer zaproponowała reżyserowi przeniesienie na ekran powieści O'Brien'a) i z F.W. Murnauem przy „Tabu” (1931) - w obu przypadkach różnice koncepcji powodowały, że Flaherty opuszczał plan zdjęciowy.

Wyjazd do Europy zaowocował współpracą z Johnem Griersonem. „Przemysłowa Anglia” (1933) została wyprodukowana pod patronatem instytucji państwowej Empire Marketing Board, powołanej, by promować rynek i pozytywny wizerunek Anglii w świecie. Film realizowany był w okolicach Manchesteru. Komentarz zapowiadał, że będzie to reportaż o codziennej pracy w Anglii. Widać różnych ludzi przy pracy, a kamera podkreśla sprawność rąk i siłę człowieka. Elementy koncepcji Flaherty'ego to na przykład zmysł obserwacji wysiłku pracujących garncarzy z jednej strony, a z drugiej - dostrzeżenie walorów krajobrazu przemysłowego. Grierson, który montował film nadał mu rytm dynamiczny. Film został odebrany jako patriotyczny, a to było sprzeczne z zamysłem Flaherty'ego.

„Człowiek z Aran” (1932 - 1934)

Po powstaniu tego filmu, zarzucano Flaherty'emu, że nie dostrzega współczesnych problemów ekonomicznych, unika mówienia o realnych konfliktach między katolikami i protestantami, że uprawia eskapizm.

W roku 1934 film został nagrodzony na festiwalu w Wenecji nagrodą za najlepszy film zagraniczny.

O Aran Flaherty dowiedział się od Irlandczyka, który opowiedział mu o wyspach leżących na północno-zachodnim krańcu Irlandii i o ich mieszkańcach, którzy muszą walczyć z żywiołem ziemi i wody. Reżyser przez dwa lata mieszkał na Inishmore - największej z wysp Aran. Producentem był Gaumont British - otwarty na eksperymenty, przeciwnik standardowych produkcji.

W tym filmie, tak jak w „Nanuku”, działanie człowieka unaocznia konflikt między nim a naturą. Kadry skomponowane są w ten sposób, że bohater otoczony bywa przez skały i morze. Zarzucano nawet autorowi nadmierną estetyzację - przysłonięcie trudu pracy pięknymi fotografiami. Główny bohater był w rzeczywistości kowalem, ale uprawiał też czynności charakterystyczne dla mieszkańców wyspy (uprawiał rolę, budował łodzie i łowił ryby). Co ciekawe, kiedy rozbijał młotem skały, filmowany był z dołu, a muzyka dodatkowo podkreślała rytm uderzeń. Na jego twarzy nie było widać zmęczenia. Taki bohater był wówczas potrzebny kinu faszystowskiemu i socrealistycznemu, a Flaherty, wychodząc od skrajnie innych założeń, buduje w latach trzydziestych mit ludzkiej siły, dla której nie istnieją zbyt ciężkie warunki. Propaguje mit twardego charakteru.

Ścieżka dźwiękowa potęguje dramatyzm niektórych scen, milknie natomiast w momentach kulminacyjnych. Muzyka skomponowana została przez Johna Greenwooda w oparciu o ludowe motywy irlandzkie. Wypowiedzi bohaterów, częściowo prowadzone w języku irlandzkim są tylko ornamentem dźwiękowym, nie mają znaczenia dla treści filmu. Wielką rolę odgrywa skomponowana muzyka, szum morza, dramaturgiczne wykorzystanie ciszy.

Film składa się z czterech odmiennych w nastroju części:

I - powrót mężczyzn z połowu: morze jest wzburzone, ale bohaterowie szczęśliwie lądują na brzegu i wracają do domu.

II - opis pracy na ziemi, a raczej walka o ziemię: trzeba ją wydobyć spomiędzy rozkruszonych skał (ujęcia mężczyzny rozbijającego młotem skały), a potem zabezpieczyć miejsce jej uprawy, ukazana jest tu niemal syzyfowa praca.

III - polowanie na rekina: ukazany jest tu zwyczaj zaniechany przez mieszkańców pięćdziesiąt lat wcześniej, na rekina polowano by wytopić z niego olej potrzebny do lamp. Przed scenami polowania pokazano chłopca, który łowi ryby ze stumetrowej skały - on także pracuje. Tak jak Nanuk wcielał się w Nanuka, tak chłopiec z wyspy Aran wciela się w swoją rolę.

IV - lądowanie rybaków podczas burzy: rybakom udaje się wylądować, ale ich łódź zostaje rozbita o skały.

Podobnie jak w „Nanuku” reżyser pozostawia widza z wrażeniem, że życie bohaterów znajduje się nieustannie na krawędzi, w walce z naturą mogą liczyć tylko na siebie. Te czyny wydają się heroiczne dla przedstawicieli społeczeństwa przyzwyczajonego do osiągnięć cywilizacji. Flaherty wierzy, że „ziarno wielkości” odnaleźć można we wszystkich ludach, ale nie ma go już w społeczeństwie, w którym sam musi żyć. Naturalną ludzką dobroć zachowali jedynie wyspiarze, dlatego pokazuje ich jako wzór.

Film miał kłopoty z cenzurą. Uznano, że nie można dopuszczać na ekrany filmów, które ukazują ubóstwo społeczeństwa.

„Kala Nag (Elephant Boy)” (1936) - miała to być ekranizacja opowiadania z „Księgi Dżungli” Kiplinga, wyprodukowana w wytwórni Kordy. Film okazał się porażką artystyczną, ponieważ narzucono Flaherty'emu tryb pracy sprzeczny z jego przyzwyczajeniami - charakterystyczny dla machiny produkcyjnej, z przygotowanym wcześniej scenariuszem.

„Ziemia” (1941) - tutaj także przygotowany był wcześniej scenariusz, ale tym razem chodziło o publicystykę, film miał być poświęcony problemom farmerów. Po wybuchu wojny dokument stracił aktualność - na wsi nie było już bezrobocia. Montowała Helen van Dongen - współpracująca z Jorisem Ivensem.

„Opowieści z Luizjany” (1946 - 1948)

Film został sfinansowany przez Standard Oil Company w New Jersey. Finalnie Flaherty otrzymał od firmy 258 tysięcy dolarów (na film mający związek z wydobyciem ropy naftowej). Miał także zostać właścicielem filmu włączając w to prawo do dystrybucji, a Standard Oil nie miał być nawet wymieniany jako sponsor. Zdjęcia realizował Richard Leacock, montażem zajęła się Helen van Dongen - pracująca z Jorisem Ivensem.

Film kręcono w okolicy Nowego Orleanu. Rozpoczynał się sceną ukazującą nieskażoną przyrodę, przypominającą regiony znad Amazonki. Miejsce zamieszkane było przez Kajunów - potomków imigrantów z Kanady (między sobą porozumiewają się po francuski, a z obcymi po angielsku). Całość miała być obserwowana z perspektywy chłopca z plemienia Kajunów. Żona Flaherty'ego twierdziła, że Flaherty „odnalazł” tu swoje dzieciństwo.

W filmie udało się uchwycić panujący jeszcze w Luizjanie spokój. Reżyser znalazł trzy osoby, z których utworzył typową, zamieszkującą bagna, rodzinę.

Film ukazuje wtargnięcie obcych na rodzinną ziemię bohaterów. Zasygnalizowane jest ono serią wybuchów, jakie zakłócają rajski spokój okolicy. Następnym niepokojącym sygnałem staje się przybycie urzędnika z dokumentami do podpisania przez gospodarza. Następnie wielkie maszyny wkraczają na nietknięte dotąd tereny. Ciszę zakłócają odgłosy maszyn. Wtargnięcia przemysłu w nieskażone rejony nie ukazano jako dramatu, zagłady jakiejś kultury. Chłopiec zaprzyjaźnia się z ludźmi pracującymi przy wieżach naftowych. Intruzi występują tu jako przyjaciele, którzy ukazują jakiś nowy wymiar rzeczywistości. „Opowieść z Luizjany” uważa się za modelowy przykład kompromisu między stanowiskiem reżysera, a oczekiwaniami sponsora. Film ukazuje okolicę po wyjeździe nafciarzy: jest tak samo piękna jak była przed ich przybyciem. Ingerencja sponsora w oczywisty sposób wpłynęła na przesłanie filmu: wydobywanie ropy nie zagraża pierwotnej przyrodzie, nie jest niebezpieczeństwem.

DZIGA WIERTOW - pseudonim Denisa Kaufmana (1896 - 1954)

Miał wykształcenie muzyczne. Zaczął też studia medyczne. Pisał wiersze, powieści i artykuły. Utworzył eksperymentalne Laboratorium Dźwiękowe. Bracia Wiertowa - Michaił był operatorem, a Borys pracował z Jeanem Vigo. W 1918 Wiertow trafił do Kinokomitetu, gdzie pracował przy kronice „Kinoniediela” segregując i porządkując materiały nadsyłane przez operatorów z frontów wojny domowej (agitpociąg - wśród operatorów był między innymi Eduard Tisse). Następnie z materiałów tych zmontował dwa pełnometrażowe filmy:

„Rocznica Rewolucji” (1919)

„Historia wojny domowej” (1922)

Pisał i publikował artykuły teoretyczne, często tajemniczo sygnowane przez „Radę Trzech”: Wiertow, jego żona i współpracowniczka Jelizawieta Swiłowa oraz brat Michaił Kaufman. Pseudonim „Dziga Wiertow” oznacza „ciągły ruch”. W artykułach Wiertow rozwijał teorię „kino-oka”.

„Kino-oko” (1924) - pokaz metody „chwytania na gorąco”. Tematy: stare - nowe, wieś - miasto, dzieci - dorośli, fragment z ożywionym bykiem (za pomocą cofnięcia taśmy z materiałem z rzeźni). Kino-oko to synonim metody twórczej i teoretycznej koncepcji filmu dokumentalnego. Jego istota polegała na absolutyzacji dokumentalizmu jako jedynej postaci kina, które pozbawione scenariusza, inscenizacji, aktorów czy scenografii, powinno opierać się wyłącznie na spontanicznym procesie chwytania życia na gorąco oraz zrytmizowanym montażu jako narzędzia analizy i interpretacji rzeczywistości w duchu komunistycznej ideologii. Określenie to było także wyrazem przekonania o ponadludzkich możliwościach percepcyjnych i kreacyjnych kamery.

W latach 1922 - 1925 realizuje autorski wariant kroniki filmowej, wydając 23 kolejne numery „Kino-prawda”. Odnosi się do leninowskiej gazety „Prawda”. Przedstawiała odbicie kraju, aktualnych wydarzeń.

W latach 1926 - 1931 realizuje swoje najważniejsze filmy dokumentalne:

„Szósta część świata” (1926) - powstał na zamówienie centrali handlowej, miał być prezentacją nowych bogactw naturalnych. Ciąg obrazowy nie ma tu służyć rejestracji ani pokazaniu świata, lecz ilustracji słów. Stąd film nie ma właściwie diegezy, pomiędzy poszczególnymi ujęciami nie istnieje żadna więź. Łączy je natomiast logika myśli. Ten potok werbalny ma charakter mowy agitacyjnej. Nadawca bezpośrednio zwraca się do odbiorcy słowami np. „Wy, którzy…”, a nawet „Wy, którzy siedzicie na sali kinowej…”. W filmie stosowane są chwyty retoryczne, takie jak apostrofy, metafory i oksymorony. Jest to prawdziwy majstersztyk pięknego i skutecznego wypowiadania się.

Film składa się z około ośmiu części. Przykładowo, przedstawić je można następująco:

I - W kraju kapitału: zasygnalizowane tu zostaje kluczowe dla filmu przeciwstawienie „kapitału” i warstwy uciskanych: robotników i Murzynów. Kapitał zobrazowany został jako zabawa, biżuteria, taniec i palenie papierosów, warstwa uciskana natomiast w formie maszyn fabrycznych i wizerunków Murzynów.

II - „Wy, którzy…”: ma charakter gigantycznej inwokacji do mieszkańców narodów Związku Radzieckiego. W sumie występuje tu 37 zróżnicowanych adresatów.

III - „Od - do”: określa ona granice geograficzne obszaru, o którym jest mowa w inwokacji.

IV - „Wasze”: myślą przewodnią jest tu to, że wszystkie części ziemi radzieckiej zakreślone poprzednio należą do ludu…

Film jest propagandą ustroju radzieckiego. Demonstruje jedność społeczeństwa radzieckiego w dziele budowania socjalizmu. Film zbudowany jest na planie klasycznej struktury rozwiązywania problemów. Najpierw przedstawia sytuację wymagającą rozwiązania - niesprawiedliwość społeczna. Następnie pokazana jest droga poprawy - władza w rękach ludu, a przede wszystkim Lenin jako „lodołamacz” starego porządku.

„Jedenasty” (1928) - zwycięski rozwój socjalistycznego przemysłu; realizowany w czasach początku planu 5-letniego.

„Człowiek z kamerą” (1929) - utwór należy do gatunku symfonii miejskich, ma też trzy istotne wyróżniki: nawiązanie do innych sztuk, autotematyzm, silne przesłanie ideologiczne. Operatorem filmu był Michaił Kaufman, a montażystką Jelizawieta Swiłowa. Film obrazuje jeden dzień z życia miasta (w sumie były to Moskwa, Kijów, Jałta i Odessa) podczas pracy i rozrywek. W wizji Wiertowa miasto okazuje się tętniącym życiem, ogromnym organizmem pełnym ludzi, samochodów, ruchu i zmian. Film stanowi zarazem refleksję nad procesem powstawania i pokazywania filmu, obejmującą jego wszystkie etapy i aspekty. Obraz Wiertowa ma bardzo efektowną konstrukcję, zmontowany z krótkich ujęć, tworzy wyrafinowaną estetycznie całość, rządzącą się wewnętrznymi regułami, z których najważniejsze jest kontrastowe zestawienie. Wiertow korzystał tu ze wszystkich znanych trików montażowych: zdjęć zwolnionych i przyśpieszonych, animacji, zwielokrotnionego obrazu, zdjęć nakładanych, zaciemnień i rozjaśnień. W filmie widać wyraźne wpływy futuryzmu, konstruktywizmu oraz idei kina czystego - przede wszystkim w tempie filmu (duża liczba bardzo krótkich ujęć), fascynacji ruchem i geometrią i obecnej w nim adoracji maszyny (samochody, pociągi, samolot). Nowe obyczaje przeplatają się tu ze starymi - np. kobiety zaprzestają szycia ręcznego na rzecz maszynowego, mechaniczne kasy zastępują liczydła, gmach Teatru Wielkiego w Moskwie pęka na pół - symbol odchodzenia dawnego porządku.

„Entuzjazm/Symfonia Donbasu” (1930) - wykorzystano tu zasadę kontrastu np. cerkiew - klub. W filmie Entuzjazm dźwięki zarejestrowane w kopalniach Donbasu są zmontowane w rytmiczną, dźwiękową symfonię.

Manifesty Wiertowa noszą wyraźny wpływ publicystyki politycznej i poezji Majakowskiego. Deklaruje w nich zaangażowanie w budowę komunizmu oraz niechęć do kina fabularnego, które uważał za „wódkę dla ludu” i wiązał z obalonym systemem politycznym. Nowym czasom powinna odpowiadać nowa świadomość, tę zaś zbudować może tylko nowa forma filmowa - nowatorsko potraktowany film dokumentalny.

Według Wiertowa kamera ma większe możliwości percepcyjne niż człowiek. Wiertow wierzył zarówno w możliwości zapisu wizualnego jak i dźwiękowego (kino-oko i radio-ucho). Zwracał uwagę na walor rejestrowania nieinscenizowanej rzeczywistości, ale nacisk kładzie na „wyższą matematykę faktów”, wynikającą z zestawień montażowych. Fakty na ekranie to nie suma, a iloczyn. Praktyka filmowa Wiertowa wynikała z jego doświadczeń w pracy przy kronikach, ale też z obecnego w latach 20-tych nacisku na montaż. Uznawał stosowanie ukrytej kamery. Dążył do odsłonięcia masek, do demistyfikacji. Stosował zapis brulionowy - notowanie w pośpiechu.

Manifesty (np. Kinocy. Przewrót):

- negacja fabuły jako bzdury psychologicznej

- sztuka ma charakteryzować się interpretacją rzeczywistości w duchu politycznym

- u widza ma nastąpić „myślenie wizualne”, fakty z życia budują „więź wizualną”

Filmy Wiertowa są mocno nasycone rewolucyjną retoryką, są panegirykami na cześć władzy radzieckiej:

„Trzy pieśni o Leninie” (1934) - muzyka jako siła spajająca; składa się z trzech części: I - wyzwolenie kobiet, II - pogrzeb, III - kontynuacje jego idei. Film był w latach następnych cenzurowany przez Stalina za zbytnią gloryfikację Lenina.

Filmy te zwracają uwagę niezwykłą formą, w której widoczna jest futurystyczna fascynacja miastem i maszyną, a także tendencja do tworzenia muzyki wizualnej przez drobiazgowo zaplanowaną orkiestrację rytmu i ruchu.

Montaż:

- konstruowany na interwałach (przejście między jednym bodźcem a drugim w kadrach), znaczenie powstaje na styku ujęć

- nie pusta przestrzeń, ale skojarzenia, najlepiej zestawienia kontrastowe

- napisy mają powodować napięcie

PORÓWNANIE POETYKI FLAHERTY'EGO I WIERTOWA

1. Flaherty nie robi filmów o ludziach, których nie zna, rejestruje obiekty, które poznał. Wiertow dostaje gotowe materiały, to jest jego tworzywo. Flaherty stawia na intuicję, unika wyjaśnień. Wiertow stawia na manifesty i praktyczne zastosowanie ich założeń.

2. Flaherty unikał wypowiedzi programowych, stawiał na emocjonalność. Wiertow stosuje wywód za pomocą montażu. Montaż u Flaherty'ego: eliminacja zbędnego materiału, u Wiertowa: podstawa twórczości.

3. Flaherty przemawia do widza sensualnością opisu. Wiertow - intelektualizmem: perswazją i skojarzeniami montażowymi.

4. Cecha wspólna: obaj kwestionowali scenariusz.

(ESTERA) ESFIR SZUB (1894 - 1959)

W latach 1919 - 1922 pracowała w Departamencie Teatralnym Ludowego Komisariatu Oświaty. W latach 1922 - 1942 pracowała jako montażystka w Goskino, gdzie zajmowała się przygotowywaniem do rozpowszechniania radzieckich wersji zagranicznych filmów (przemontowywała je i tworzyła napisy).

„Upadek dynastii Romanowów” (1927) - zmontowała go razem z historykiem M. Cejtlinem, film oparty jest wyłącznie na materiałach kronikalnych, którym dzięki montażowi nadała nową interpretację ideologiczną, tworząc tym samym nowy gatunek filmu - film montażowy. Tworzywem były tu nakręcone kiedyś, ale niewykorzystane kroniki carskie (powstałe w latach 1912 - 1917 i przedstawiające między innymi przyjęcia i rytuały carskie). Esfir Szub chciała zestawić stare z nowym. Film pomyślany jako hołd dla rewolucji lutowej przedstawia też aresztowania wywrotowców i staje się nieco kontrrewolucyjny. Praca nad materiałem trwała dwa lata.

Według powyższej metody zrealizowała następnie:

„Wielka droga” (1927) - film powstał w X rocznicę rewolucji październikowej, wykorzystano tu kroniki z lat 1917 - 1927: materiały od operatorów wojskowych.

„Rosja Mikołaja II i Lew Tołstoj” (1928) - pierwotnie miał to być film tylko o Tołstoju, ale zabrakło materiałów.

Te trzy filmy składają się na trylogię kinematograficzno - historyczną.

Szub była także współrealizatorką filmów:

„Dzisiaj” - 1932

„Hiszpania” - 1937

WAŻNE REPORTAŻE

1. „Szanghajski dokument” (1928) - Yakov Blyok (Jakov Blioch): pokazuje miasto jako podzielone społecznie, ekonomicznie i politycznie między rdzennymi mieszkańcami, a przybyłymi osadnikami. Blioch był współpracownikiem Eisensteina, potem zajmował się agitpociągami.

2. „Turksib” (1929) - Wiktor Turin: film informacyjno - propagandowy, tematem jest budowa magistrali kolejowej łączącej Turkiestan z Syberią. Mówi o walce człowieka z czasem i przyrodą. Zacofanie Turkiestanu - metafora: z małego strumyka powstaje ogromna, spieniona rzeka. Słynna scena wyścigu koni z pociągiem. Montaż odzwierciedla tu napięcie czasowe, niektóre sekwencje przypominają „Szóstą część świata” Wiertowa.

3. „Sól Swanecji” (1929) - Michaił Kałatozow: miał być etnograficznym dramatem, ale to się nie udało, więc materiał został wykorzystany do dokumentu. Podobnie jak Flaherty dokonuje rekonstrukcji kilku dawnych rytuałów. Największym problemem jest tu brak soli w wiosce. Hasłem filmu jest „Droga i sól”. Władze uznały, że film jest zbyt powierzchowny. Plastyczne sceny obrazujące suszę: krowie mleko wylane na skrajnie suchą ziemię.

4. „Finis Terre” (1929) Jean Epsteina: psychologiczny film dokumentalny, o rybakach uwięzionych na wysepce i o lekarzu, który chce im pomóc. Bez udziału aktorów zawodowych. Na podstawie historii wziętej z gazetki.

FILMY O MIASTACH - SYMFONIE MIEJSKIE

Gatunek filmu dokumentalnego łączący fascynację życiem wielkomiejskim z ideałami muzyki wizualnej, „czystej formy” filmowej, przejawiającej się rytmem i plastyczną organizacją materiału. Atakowany przez Johna Griersona za wybujały estetyzm i pomijanie problemów społecznych. Wg Przylipiaka „Człowiek z kamerą” odwołuje się do konstruktywizmu i futuryzmu, „Mijają godziny” do surrealizmu, „Berlin…” do kina czystego, a „A propos Nicei” do eisenstainowskiej tradycji kina zaangażowanego.

„Mijają godziny” (1926) A. Cavalcanti: spokojny rytm, wizja oparta na skumulowanej serii obrazów. Zegar jako symbol upływu czasu. Miasto - Paryż. Pierwszy w historii filmu przekrój wielkiego miasta, ukazujący jego architekturę, życie i socjalne kontrasty. Utrzymany w stylistyce impresjonistycznej i nawiązujący do malarstwa. Ukazuje równoczesność wydarzeń w postaci kompozycji krótkich fragmentów rzeczywistości.

„Berlin - symfonia wielkiego miasta” (1927) W. Ruttmann: reżyser demonizuje miasto. Jest to wizja zmechanizowanego życia. Ranek ukazany jest w rytmie wolnym, potem rytm jest coraz szybszy - ludzie zmieniają się w maszyny i odwrotnie. W sposobie montowania widać wpływ Eisensteina. Berlin zrealizował według pomysłu Carla Mayera i ze zdjęciami Karla Freunda. Film, uznany za wybitny i nowatorski, jest przekrojem wielkomiejskiego życia komponowanym według porządku mijającego czasu od poranku do poranku. W efekcie stanowi portret metropolii, pełen obserwacji (również z ukrytej kamery), skojarzeń i kontrastów. Znakomity w pracy operatorskiej i montażu jest swoistym studium dynamiki miasta, jego ruchu i rytmu.

Podejście Cavalcantiego jest społeczne, widać tu zainteresowanie ludźmi jako jednostkami (są dwie główne indywidualności). Ruttmann zainteresowany jest masami. Film Cavalcantiego to rodzaj hołdu złożonego ludziom. Film Ruttmanna jest zimny.

„Człowiek z kamerą” (1929) Dziga Wiertow

„A propos Nicei” (1930) Jean Vigo: realizacja surrealistycznej satyry, metoda: łapanie faktów na gorąco i zatrzymywanie kamery w momencie, kiedy obserwowany zorientował się (zdjęcia - Borys Kaufman). Idea dokumentu społecznego. Prawda jest ukryta za maskami i rolami społecznymi. Film ma charakter ironiczny - piętnuje bogactwo i upadek obyczajów. Bezczynność występuje zarówno u bogatych jak i biednych (międzynarodowe próżniactwo). Obserwacja francuskiej riwiery, karnawału, ale dominuje spojrzenie pełne goryczy i zjadliwej satyry. Montaż skojarzeniowy, kontrastowy.

JORIS IVENS (1898 - 1989)

W 1927 został jednym z założycieli Amsterdamskiej Ligi Filmowej - pokazującej filmy eksperymentalne z całego świata.

W 1928 jego film „Most” został entuzjastycznie przyjęty przez europejskie koła awangardowe. Film był efektem zainteresowania reżysera możliwościami subiektywizacji widzenia kamery. Był to most na Mozie. Potęga ludzka pokazana przez gotowe konstrukcje.

Zrealizowany rok później, w podobnej poetyce „Deszcz” zamyka epizod awangardowy w twórczości Ivensa. Amsterdam - długie, rytmiczne ujęcia portretujące miasto w deszczu. Liryczny, impresjonistyczny portret miasta.

W 1932 podczas drugiego pobytu w ZSRR kręci „Pieśń bohaterów” - stanowi zwrot w jego twórczości, odtąd najważniejsza jest dla niego kwestia świadomości społeczno - politycznej kina. Film o ostatnich latach 5-latki. Dedykacja: dla klasy robotniczej państw kapitalistycznych.

W tym samym roku powstaje, nakręcony w Belgii wraz z Henri Storckiem, „Borinage” (1932/33). Opowiada o nędzy górników z tytułowej miejscowości. Charakterystyczne ujęcia hałd węgla, którego nie można sprzedać. Cześć materiałów jest zapisem wydarzeń „na gorąco”, reszta jest rekonstrukcją (np. nieudana egzekucja komornicza lub manifestacja zdjęcia Marksa - scena przygotowana zmieniła się w autentyczną).

„Budujemy” (1934): podzielony na etiudy: I - Pole, II - Nowa architektura, III - Osuszanie zatoki, IV - Nowa ziemia. Osuszanie zatoki filmowane z trzech kamer. Wymowa ideologiczna: bezdomni, bezrobotni, scena topienia zboża - jest go za dużo, ale inni głodują.

Podczas wojny hiszpańskiej powstał film z komentarzem Hemingwaya „Ziemia hiszpańska” (1937) - film będący ostrzeżeniem przed faszyzmem, miał zmobilizować Amerykanów do pomocy Republice.

„Energia i ziemia” (1940) - ideologiczny, ma wychwalać elektryfikację wsi w USA, na przykładzie rodziny Parkinsonów, I część pokazuje amerykańską wieś z początków lat 40-tych, II część - propagandowa - jest słabsza.

W czasie II wojny światowej nakręcił film propagandowy w ramach serii „Dlaczego walczymy” pod tytułem „Poznaj swojego wroga - Japonię”.

Z Jerzym Bossakiem nakręcił film „Pokój zwycięży świat” (1951).

W roku 1957 nakręcił wraz z J. Prevertem „Sekwana spotyka Paryż” - poemat o mieście.

BRYTYJSKA SZKOŁA DOKUMENTU (lata 30/40-te)

John Grierson (1898 - 1972) - deklarował się jako ewangelista i samozwańczy socjolog, charakteryzowała go misjonarska gorliwość zmniejszania dystansu między ludźmi. Uważał, że film dokumentalny nie jest prostym zapisem rzeczywistości, ale jej twórczym przetworzeniem, przypisywał mu cel edukacyjny i propagandowy, kształtowanie prospołecznych postaw. Miała mu służyć dystrybucja pozakinowa: w szkołach i zakładach pracy. Kino to nie sztuka, a wielka siła społeczna. Twórcy nurtu nazywali siebie socjologami. Interesowały ich narzędzia krystalizujące opinie. Ich filmy prezentowały życie zwykłych ludzi, co było pionierskie wobec innych nurtów.

Paul Rotha akcentuje aspekt społeczny dokumentalizmu. Jest bardziej radykalny i jednoznaczny od Griersona. Dokument powinien przedstawiać mechanizmy rządzące rzeczywistością. W 1936 roku Rotha wyróżnił 4 tradycje kina dokumentalnego:

1. naturalistyczna (romantyczna) - filmy realizowane w naturalnych plenerach, ukazujące zmagania człowieka z naturą (np. twórczość Flaherty'ego)

2. realistyczna (kontynentalna) - „symfonie miejskie” z pogranicza dokumentalizmu i awangardy

3. propagandowa - filmy radzieckie oraz angielskie z lat 30-tych, ta tradycja jest dla Rothy najwyższą formą dokumentalizmu

4. kroniki filmowe - twórczość Wiertowa

Po powrocie z USA do Anglii Grierson zetknął się w roku 1927 z szefem Ministerstwa Kolonii (Empire Marketing Board) Stephenem Tallensem i zdołał go namówić na rozpoczęcie produkcji filmów o charakterze propagandowym, subwencjonowanej przez państwo. Za inaugurujący uważa się film autorstwa Griersona:

„Poławiacze śledzi” (1928) - realistyczny film o połowie śledzi na Morzu Północnym. Z niewielką ekipą, pracując w trudnych warunkach na małym kutrze morskim, Grierson zrealizował prostą opowieść o rybakach przygotowujących się do połowu, wypływających na morze i spełniających swoje ciężkie, codzienne obowiązki. W montażu wykorzystał doświadczenia filmów radzieckich, tworząc raczej stylizowany poemat o pięknie pracy niż o rzeczywistym trudzie. W roku powstania był to jednak obraz urzekający realizmem. W filmie była inscenizacja - kabina udająca wnętrze statku rybackiego była przygotowana przez scenografa. Inscenizowano też sceny podwodne wpuszczając ławicę ryb do niewielkiego basenu w Plymouth Marine Biological Stadion. Proces połowu ukazany jest jako proces fizyczny i zmaganie się z czymś (miał to być swoisty hołd dla Flaherty'ego). Uwaga skupiona jest na ludziach, na wartości i godności pracy indywidualnego człowieka. Temat: zmiany w sposobie połowu śledzi.

John Grierson stworzył też zespół filmowy przy General Post Office, gdzie powstał między innymi film:

„Pieśń Cejlonu” (1934) - Basil Wright: wyprodukowany przez Griersona dla Rady Propagowania Herbaty. Składa się z czterech części: I - o religii tubylców, II - bogactwa naturalne, żniwa, tańce, III - jak się zbiera herbatę, IV - znów życie duchowe.

„Nocna poczta” (1936) - Basil Wright/ Harry Watt: w ekipie realizacyjnej znaleźli się także Alberto Cavalcanti, W.H. Auden, kompozytor Benjamin Britten. Zamysł filmu był prosty, podyktowany interesem sponsora: chodziło o ukazanie pracy brytyjskich pocztowców. Akcja tego dwuaktowego filmu rozgrywa się w pociągu jadącym z Londynu, ze stacji Huston, w kierunku Szkocji. W wagonie pocztowym odbywa się sortowanie listów. Praca trwa całą noc, ponieważ w drodze pociąg zabiera nowe przesyłki, a zostawia posegregowane. Dopiero świt przynosi pracującym odpoczynek. Dzięki twórczemu zastosowaniu dźwięku realizatorom udało się udramatyzować monotonną, polegającą na rutynie pracę pocztowców. Właśnie ścieżka dźwiękowa łącząca odgłosy naturalne z muzyką i poetyckim komentarzem, nadaje całości rytm, zamieniając prosty reportaż w filmowy poemat. Bohaterowie filmu zostali wyraźnie zindywidualizowani, w kilku miejscach wprowadzono krótkie dialogi. Sceny w wagonie sortowania listów zainscenizowano w studio.

W pięknych poematach o pracy i przemyśle trudno było dojrzeć obraz kryzysu gospodarczego i depresji lat 30-tych.

„Problemy mieszkaniowe” (1936) - Arthur Elton/Edgar Anstey: odkrywał prawdę o nędznym bytowaniu w slumsach, prawdę dramatyczną, choć twórcy filmu dalecy byli od poglądów lewicowych.

PROPAGANDA

DOKUMENTY WOJENNE JOHNA HUSTONA I JOHNA FORDA

John Huston zrealizował trzy filmy dokumentalne o amerykańskich żołnierzach na frontach II wojny światowej (żaden z tych filmów nie uniknął cenzury wojskowej). Te filmy odsłaniały prawdziwe oblicze wojny. Zrealizowane pod jej koniec i tuż po zakończeniu nie służą wspieraniu idei walki, lecz zadają pytanie o jej sens. Huston nie pokazuje śmierci ani nieprzyjaciela. Pokazuje skutki, sugerując, że wrogiem jest sama wojna, w której giną żołnierze obu stron. Huston pokazuje pośpieszne, masowe, frontowe pochówki. Zwłoki pakowane są w worki lub trumny owinięte są w płótno. U Huston poległy odchodzi w zapomnienie.

„Raport z wysp Aleuckich” (1943)

„Bitwa o San Pietro” (1945) - film znacznie skrócono, nowa wersja miała tytuł „San Pietro” i rozpoczynała się pojawieniem generała Marka Clarka, który objaśniał strategiczne znaczenie prowadzonych działań. Film opowiada o ciężkich walkach na froncie włoskim. Amerykańska piechota toczy bój o siedemsetletnie miasteczko w dolinie Liri. Obrazom pola walki towarzyszą płynące spoza kadru słowa precyzyjnie określające czas i miejsce rozgrywających się wydarzeń. Komentarz jest suchy i lakoniczny (czyta sam Huston) - posługuje się typowym językiem sprawozdań i komunikatów wojennych. Powszechny styl informacji frontowych zamieszczanych w prasie i emitowanych przez radio został tu zderzony z obrazami frontowej rzeczywistości zarejestrowanej przez operatorów frontowych, co dało porażający efekt.

„Niech się stanie światłość” (1946) - wyświetlanie tego filmu było całkowicie zakazane przez kilkadziesiąt lat. Film został zrealizowany w psychiatrycznym Mason General Hospital w Brentwood na Long Island. Przez trzy miesiące Huston rejestrował przebieg leczenia nerwowo chorych żołnierzy, ofiar wojny.

John Ford natomiast tworzył pełne patosu freski wojenne, majstersztyki propagandy powojennej. Przywiązywał szczególną wagę do strony dźwiękowej, a zwłaszcza komentarza w filmie. Komentarz wyręcza tu widza w interpretacji filmu, wręcz narzuca mu odbiór zgodny z intencją reżysera. Śmierć na polu walki jest ukazana malowniczo i heroicznie. Leitmotivem u Forda jest obraz samotnego żołnierza toczącego bój z ziejącym ogniem samolotem - człowiek kontra maszyna. Ford pokazuje ceremonie pogrzebowe, którym towarzyszą salwy honorowe i chóralny śpiew. Trumny owinięte są we flagi. U Forda poległy jest bohaterem. Nieprzyjaciel zostaje pokazany jako monstrum - to on jest źródłem cierpień. Zniszczenie go jest najszczytniejszym celem żołnierza amerykańskiego. Obraz nieprzyjaciela zostaje odczłowieczony, zredukowany do atakujących maszyn wojennych.

„Bitwa o Midway” (1942) - zdobył Oscara w kategorii krótkometrażowego filmu dokumentalnego. Bitwa ta stanowiła punkt zwrotny w wojnie na Pacyfiku. Cios zadany cesarskiej flocie skutecznie powstrzymał parcie japońskiej machiny wojennej ku wybrzeżom Ameryki. Na początku filmu pojawia się wiązanka charakterystycznych, tradycyjnych melodii amerykańskich, co osadza obraz w konkretnym kontekście kulturowym i patetyzuje go. Cecha ta jest charakterystyczna także dla niektórych partii komentarza - raz bywa on lakoniczny, raz ironiczny, a innym razem nadmiernie emocjonalny. Przedstawiając widocznych na ekranie żołnierzy z imienia i nazwiska pozbawia ich anonimowości, przez co stają się bliżsi widzowi. Jest użyty po to, by angażować widza emocjonalnie w przedstawione wydarzenia. Muzyka używana jest prześmiewczo (ironiczne ukazanie mew) lub nostalgicznie - leitmotiv w postaci muzyki z „Gron gniewu” (The Long River Valley), co podkreśla tęsknotę żołnierzy za domem i ich przywiązanie do rodziny. W niektórych partiach filmu reżyser zastąpił wszechwiedzącego narratora komentatorem - kobietą, która wie tyle ile przeciętny widz o wydarzeniach przedstawionych, zadaje naiwne pytania. Pojawia się tu kolejne nawiązanie do „Gron gniewu” - kobiecy głos jest głosem Jane Darwell (filmowej bohaterki - uosobienie matki Amerykanki), a odpowiadający głos męski należy do Henry'ego Fondy (filmowego bohatera - syna).

„7 grudnia” (1943) - kolejny Oscar, o odbudowie amerykańskiej floty po japońskim ataku.

Tym, co łączy dokumenty obu reżyserów jest wykorzystanie w nich symboliki i idei chrześcijaństwa. Wojna jest kolejną krucjatą, a żołnierze w niej walczący są obrońcami chrześcijaństwa. Figurka św. Piotra w „San Pietro” obecna jest na początku i końcu filmu - jako symbol zmartwychwstania miasta (co podkreślone jest dodatkowo obrazami orania pola i karmienia niemowląt piersią). Filmy Forda natomiast kończy msza za poległych, chór śpiewający „Amen” - zwycięska bitwa staje się złożoną Bogu ofiarą.

FRANK CAPRA

Cykl filmów „Dlaczego walczymy”: wraz z A. Litvakiem, składa się z siedmiu części: Preludium wojny, Naziści atakują, Dziel i rządź, Bitwa o Anglię, Bitwa o Rosję, Bitwa o Chiny, Wojna przychodzi do Ameryki.

„Naziści atakują” - antynazistowski film, o niemieckiej perfidii (podbijanie małych narodów), najpierw pokazane są początki inwazji (wykorzystanie map), film pasjonujący jak powieść kryminalna. Bazin analizował ich siłę psychologiczną: twierdził, że to umożliwia zniewolenie tłumów, ponieważ zdjęciom nadaje się rangę wykładów, a zdjęcia mają charakter dokumentalny, wiarygodny (widz spontanicznie wierzy w fakty).

FILM HITLEROWSKI

1. montaż kronik - „Wojna błyskawiczna na zachodzie”

2. „Chrzest ognia” - o zdobyciu Polski

3. „Zwycięstwo na zachodzie” - o zdobyciu Francji itd.

- dokumentacja strat wojennych (specyficzny realizm)

- powtarzające się przemówienia

- pokazywane w 16 językach

- symbolika mapy - pokazywanie przesuwających się wojsk

- ujęcia samolotów i z samolotów - symbolizujących wszechogarniającą potęgę

- muzyka o zabarwieniu groteskowym - jako komentarz dla wroga

- przywołuje się dowódców z I wojny światowej - teraz każdy generał to podwładny Hitlera

- idylla obozów niemieckich - dbanie o porządek i czystość

- przeciwnik pokazany jako zdegenerowany (np. Francuzi rozmawiający z Murzynami)

- myślenie kategoriami 100-leci i 10-leci

- zbiorowość bardziej niż jednostka

- montaż - nawiązanie do formy epopei - skrzywdzony heros, wszystkie złe siły należą do wroga

- montaż ma rekompensować niedostatki faktograficzne

- Niemcy jako ci, którzy zabezpieczają zabytki

- narracja eliptyczna

- cel: uniemożliwić widzowi ucieczkę i myślenie samodzielne

- nie ma obrazów śmierci - sugestia, że armia niemiecka porusza się bez strat

W 1916 Otto Rippert wyreżyserował film „Homunkulus” (masa ludzi zastyga w gigantyczny trójkąt).

Od 1917 roku istniej UFA - oficjalne zadanie: propaganda. Istniał już model widowiska monumentalnego (koszty były nieistotne), wpływ Maxa Reinharda (operowanie tłumami na scenie).

W 1918 powstał film Lubitcha „Madame Dubarry” (przesłanie: pogarda dla rewolucji).

W filmach takich jak „Metropolis”, „Nibelungi” dominuje zamiłowanie do symetrii, pojedynczy człowiek - element pozbawiony indywidualności, element dekoracji.

W 1933 roku powołane zostaje Ministerstwo Propagandy z Goebbelsem na czele. Stworzeniem oficjalnej estetyki (architektury przede wszystkim) zajął się przywódca Związku Bojowników Niemieckiej Kultury - Alfred Rosenberg. Według koncepcji władz kinematografia faszystowska powinna głosić „ducha narodowego socjalizmu” i propagować jego trzy główne zasady: wodzostwo, rasę, niemiecką wspólnotę narodową.

LENI RIEFENSTAHL

W 1933 powstał krótkometrażowy film „Zwycięstwo wiary” - nieudany.

1934 - powstaje pełnometrażowy film „Triumf woli”: relacja z VI zjazdu NSDAP w Norymberdze, wykorzystano tu kilkadziesiąt kamer i obsługujących je wind i samolotów, film kreował mit zwycięskiej partii i Hitlera. Hitler jest tu niczym bóstwo zstępujące na ziemię (Norymberga ukazana jako nowe Jeruzalem). Interpretacja w duchu romantyzmu: Hitler ukazany jako samotny bohater pośród mas, postaci w tle nie mają twarzy a pasywny widz się z nimi utożsamia. Jedną z zasad organizacji filmu jest ujęcie-przeciwujęcie: postać Hitlera jest przeciwstawiana obrazom tłumu, z którego kamera wydobywa pojedyncze twarze (sugestia więzi) Hitler pokazywany jest z perspektywy żabiej, a masy z góry. Leitmotivami są tu orzeł i swastyka.

1938 - przy ogromnej bazie technicznej i po dwóch latach montażu powstaje „Olimpiada”: epicki dokument relacjonujący igrzyska olimpijskie 1936 w Berlinie (dostrzeżono w nim faszystowską gloryfikację siły i fascynację fizyczną doskonałością sportowców). Składa się z dwóch części: I - Święto narodów, II - Święto piękna. Pierwsza scena: starożytna Grecja i biegacz z pochodnią docierający do współczesnych Niemiec. Leni stosuje środki fabularne: napięcie, specyficzny montaż).

FILMY RADZIECKIE

Lidia Kopanid, Roman Karmen:

„Stalingrad”, „Bitwa pod Orłem”

„Bitwa o naszą radziecką Ukrainę” A. Dowżenko (1943):

- bardzo emocjonalny komentarz sugerujący co widz ma myśleć (nawołuje do nienawiści)

- naturalistyczne obrazy zamordowanych dzieci zderzone z obrazami śmiejących się żołnierzy niemieckich

- ruiny uniwersytetu w Charkowie

„Berlin” Roman Karmen

- pracowało około 38 operatorów, jest to relacja ze zdobycia Berlina, sądu norymberskiego nad Niemcami, zdjęcia ofiar i więźniów obozów koncentracyjnych - to oni będą sądzić swoich katów.

„Zwyczajny faszyzm” Michaił Romm (1965)

- nawiązuje do kronik i do „Triumfu woli”, składa się z 16 części, jest próbą odpowiedzi na to, dlaczego zwyczajny Niemiec poszedł za Hitlerem, obrazy Niemców, którzy przechowują zdjęcia z egzekucji obok zdjęć rodzinnych, przywołuje się merkantylny aspekt funkcjonowania obozów (liczby). Jest to w całości film montażowy. Wniosek: faszyzm nie widział jednostki, a jedynie część masy.

„Ostatnie listy” (1967)

- nawiązanie do faszyzmu na podstawie listów żołnierzy do rodzin, muzyka - obraz - tekst listu

FILMY BRYTYJSKIE

Humphrey Jennings:

Mass observation (1939 - 1967): ruch, który powstał po abdykacji króla i jego małżeństwie z Amerykanką, w społeczeństwie nastąpił kryzys i zainteresowali się tym socjologowie, studia nad codziennym, normalnym życiem ludzi i obserwacja ich.

„Spare time” (1939): dotyczy czasu wolnego robotników, wyobraźnia surrealistyczna, niedbałość obserwacji, rozdźwięk między obrazem i muzyką, spojrzenie z sympatią, film krytykowano za to surrealistyczne podejście.

„London can take it” (1940) - obrazy i patetyczny, metaforyczny komentarz.

„Dziennik dla Tymoteusza” (1945) - nowatorskie połączenie faktografii, inscenizacji i poetyckiego komentarza, film o szczęściu urodzenia się po wojnie, obraz Wielkiej Brytanii w ostatnim okresie wojny, komentator zwraca się bezpośrednio do dziecka, relacjonując zdarzenia, w których sprawy indywidualne łączą się ze sprawami całego narodu. Na plan pierwszy wysuwają się wątki czterech osób: maszynisty, farmera, górnika z Walli i młodego, rannego lotnika - losy ludzkie typowe dla czasów wojny. Łącznikami dla tych wątków są kadry przedstawiające małego Tymoteusza z jego matką. Mały chłopiec jest jednym z tych, którzy zbudują nowe życie, ale którym jednak nie wolno zapomnieć o przeszłości. Jest to przesłanie dla potomnych, z nadzieją, że wojna się więcej nie powtórzy.

FREE CINEMA

Ruch artystyczny i ideologiczny w brytyjskim kinie lat 50-tych. Praktyczną manifestacją były filmy dokumentalne zaprezentowane w sześciu zestawach w londyńskim National Film Theatre w latach 1956 - 1959.

Już na początku lat 50-tych ideę filmu o charakterze autorskim i poetyckim, będącym przeciwstawieniem hollywoodzkiego komercjalizmu, głosili w periodyku „Sequence” Lindsay Anderson, Karel Reisz i Gavin Lambert - związani później z kwartalnikiem „Sigh and Sound”.

Założenia:

- radykalizmu w podejmowaniu problematyki społecznej

- traktowanie medium kina dokumentalnego jako formy autorskiej wypowiedzi, przeciwstawiając się szeroko rozumianemu komercjalizmowi (autorski charakter filmu)

- artyzm = poetyckość (przeciwstawienie komercjalizmowi)

- filmy reżyserskie - mają być reakcją na kryzys rodzimej kinematografii

- komentowanie życia społecznego i doniosłości dnia powszedniego

- film miał nie tyle wyrażać sformułowaną w scenariuszu tezę, co wychodzić naprzeciw rzeczywistości, w spontaniczny sposób rejestrować wydarzenia rozgrywające się przed kamerą

- programowo nie nawiązywał do przeszłości, ale lekko polemizował z modelem Griersona, który kształtował obraz rzeczywistości

- powojenne społeczeństwo brytyjskie żyło w dobrobycie i nie interesowało się polityką, było znudzone propagandą

- skromna, awangardowa produkcja, w programie nie wspominano o odbiorcy

Ponadto, zlikwidowano państwowy mecenat nad filmem dokumentalnym. W latach 1951/52 likwidowano grupę Griersona, Jenningsa, Wrighta.

Pokolenie to było zdecydowanie apolityczne. Hasła Free Cinema łączą się z tradycją Młodych Gniewnych - poczucie zagubienia i braku związku z jakąś klasą społeczną. Ta postawa była jedną z form reakcji na szerzący się konformizm i kryzys treści np. fabuł filmowych.

Nazwy Free Cinema użył w „Sequence” w 1951 Alan Cooke dla określenia filmów wykorzystujących medium „w sposób ekspresyjny i osobisty”. Postulat zaangażowania w duchu brytyjskiej tradycji liberalnej sformułował Anderson w manifeście „Stand up! Stand up!” - 1956 w „Sigh and Sound”. Zaatakował krytykę: nie istnieje krytyka niezaangażowana, krytyka nie istnieje w próżni. Istnieje osobista odpowiedzialność za wypowiedź.

Najważniejsze filmy realizujące program Free Cinema sfinansowano z Funduszu Eksperymentalnego BFI i Ford Motor Company.

Ulotka NFT z 1959 roku „The Last Free Cinema” ogłosiła rozwiązanie ruchu.

Filmy:

1. „Razem” Lorenza Mazzetti (studentka malarstwa): film powstał wg opowiadania, pogranicze poetyckiej impresji i fabularyzowanego dokumentu, o losach dwóch głuchoniemych i ich powszedniości, jeden z nich umiera, smutek krajobrazów, domów, wnętrz, grali naturszczycy, film ukazuje odosobnienie ludzi, którzy nie są w stanie istnieć w społeczeństwie.

2. „Kraina marzeń” (1953) Lindsay Anderson: o działalności parku rozrywki, krytyka niegustownego sposobu spędzania wolnego czasu przez klasę pracującą, trudno powiedzieć gdzie jest granica między bezwzględnym krytykowaniem ludzi, a samego parku rozrywki.

3. „Czwartkowe dzieci” (1954) Anderson: o szkole dla dzieci głuchoniemych, intymny obraz.

4. „Mama nie pozwala” (1955) Karel Reisz/Tony Richardson: londyński klub jazzowy i obserwacja ludzi, którzy spędzają w nim czas wolny, długie ujęcia tańca.

5. „Nice time” (Czas na rozrywkę - 1956) A. Tanner/ C. Goretta: nocny Londyn, smutny Londyn, reklama Coca-coli zderzona z hymnem angielskim.

6. „Hale targowe w Londynie” (Codziennie oprócz Bożego Narodzenia) (1957) Lindsay Anderson: film zdobył Grand Prix na festiwalu filmów dokumentalnych w Wenecji. Pozornie jest to tylko reportaż z dwunastu godzin pracy na targowisku londyńskim Covent Garden. O północy z dalekich ferm wyruszają do Londynu ciężarówki pełne warzyw i owoców. Jest jeszcze noc kiedy Covent Garden budzi się do życia: zaczyna się wyładunek. W ich chaotycznych na razie czynnościach dostrzegamy coraz wyraźniej swoisty rytm. Hale targowe zapełniają się towarem. Rano przybywają kupcy i hurtownicy. Zmęczeni tragarze mają teraz czas na poranną kawę i rozmowy. Kamera obserwuje tłum kupujących. Powoli hale pustoszeją. Robotnicy przygotowują się do zajęć na dzień następny. Tylko święta stanowią wyłom w tym całorocznym porządku. W ten sposób, za pomocą na pozór beznamiętnej rejestracji zwykłych czynności robotników Anderson tworzy przejmujący poemat na temat ludzi pracy, z pokorą i zawodową obojętnością wykonujących dzień w dzień te same obowiązki.

CINEMA VERITE

Nurt francuskiego dokumentalizmu z pierwszej połowy lat 60-tych. Nazwa nawiązuje do cyklu wiertowowskich kronik filmowych - kino-prawdy.

Inspiratorem ruchu był Jean Rouch zajmujący się kinem etnograficznym. Nadało to całemu ruchowi znamię rejestracji etnograficznej, skierowanej na eksploatację kontaktu ludzi różnych ras i kultur. Ważną rolę odegrał też M. Brault, operator, współpracujący wcześniej z kanadyjskim odłamem kina bezpośredniego.

Formacja wykorzystywała nowy lekki sprzęt, który umożliwiał nagrywanie synchronicznie dźwięku i obrazu w warunkach naturalnych oraz swobodną rejestrację rzeczywistości.

W odróżnieniu od Amerykanów, filmowcy cinema-verite traktowali kamerę nie jako narzędzie dyskretnej obserwacji, lecz jako katalizator, który sprzyja odsłonięciu prawdy o rzeczywistości, a zwłaszcza o naturze ludzkiej. Ich ulubioną formą był więc wywiad lub ankieta uliczna, rozmowa przed kamerą, w której chodziło o to by osoba filmowana odkryła „swoją prawdę”. Filmowcy tego nurtu stosują formę eseju filmowego - swobodnego wywiadu filmowca na tematy polityczne, społeczne, a nawet intymne, gdzie ogólna wiedza autora spotyka się z rzeczywistością.

Filmy:

„Ja, czarny” (1958) Jean Rouch: film jest dalszym ciągiem realizowanych wcześniej filmów, jest to historia emigrantów i tego jak sobie radzą z codziennością, jest rodzajem psychodramy - reżyser wprowadza sceny marzeń, kręcono sceny nieme, które potem pokazywano bohaterom filmu, komentarze do tych niemych scen stanowiły ścieżkę dźwiękową filmu. Ten film to zwierzenia kilku emigrantów, którym nie udało się odnieść sukcesu na przedmieściach Abidżanu. Film był szokiem dla społeczeństwa, ale w pełni realizował zamierzenie Roucha, który jako antropolog z zawodu pragnął eksplorować obce kultury. Pokazując życie codzienne trójki młodych Nigeryjczyków pracujących jako robotnicy na przedmieściach Abidżanu, film podejmuje wątki z wczesnych prac Roucha: imigracja do miast, kontakt kolonizatorów i kolonizowanych. Dzięki połączeniu subiektywnej perspektywy bohaterów filmu z obiektywną etnograficzną obserwacją powstał portret życia codziennego robotników, który uwzględnia ich fantazje. Młodzi ludzie występują przed kamerą pod pseudonimami gwiazd filmowych, które sami sobie wybrali. Wraz z rozwojem filmowej narracji zaczynają rozumieć i odkrywać samych siebie, mówią o swoich problemach i ambicjach.

„Piramida ludzka” (1959) Jean Rouch: tematem filmu jest współpraca białych i czarnych uczniów wzorowego liceum w Abidżanie przy realizacji filmu o współżyciu ras, nie było scenariusza, wszystko powstawało pod dyktando bohaterów grających samych siebie. Kamera nie ukrywała swojej obecności a Rouch osobiście mówił do widzów po konkretnych scenach. Pewne role zostały nadane bohaterom zgodnie z ich charakterem.

„Kronika jednego lata” (1961) J. Rouch/E. Morin: przeniesienie metody Roucha w środowisko paryskie, pytano Paryżan o ich życie, plany na przyszłość i marzenia. To również film o robieniu filmu (komentuje się dany film w obrębie jego samego). Ludzie odpowiadali na trzy pytania: „Czy jesteś szczęśliwy?”, „Czy dajesz sobie radę w życiu?”, „Jakie masz plany na przyszłość?” Latem 1960 roku socjolog Edgar Morin i Jean Rouch prowadzili badania nad życiem codziennym młodych mieszkańców Paryża, starając się zrozumieć ich koncepcje szczęścia. W eksperymencie filmowym trwającym kilka miesięcy obserwujemy jednocześnie same badania i rozwój głównych bohaterów. Ostatecznie grupa osób biorących udział w eksperymencie spotyka się na premierze filmu aby poddać dyskusji efekt badań.

Moi, un Noir

Synopsis: The lives of young Nigerian émigrés in Treichville on the Ivory Coast. Introduction: Presentation of the particular context in which the film was shot (a film biography). Night falls on Treichville; bridge in Abidjan at night.

Presentation of the hero: Edward G. Robinson, a young Nigerian, walks down the roads from the plateau and enumerates his misfortunes. No job, no place to live. He crosses the lagoon in a small motorboat and gets off at Treichville.

Presentation of this neighborhood to the theme of a modern African song; Robinson enters his home in the "Nigerian Community."

The week: Different activities of Nigerians in Abidjan. Unskilled laborers, porters, dock workers, and "coaxers"—men who coax passengers into trucks. Robinson's two best friends, Tarzan and Eddie Constantine, are a taxi driver and a peddler-cloth merchant, respectively. Robinson and his friend Eddie are looking for work as occasional laborers. Robinson keeps his eye on the hiring at the entrance to the port where once in a while he works all day loading sacks of coffee. At noon he has lunch at the Hotel des Bozeri, sleeps in the street, and returns to his work, reminded of his military campaigns. In the evening he goes back to the "Nigerian Fraternity," where they gamble away the day's wages at cards. He tells stories about the granddaughters of the chief of the Nigerian community, and goes to the Ambiance bar to find Tarzan in his boxing workout.

Saturday: In the afternoon no one works. Robinson meets "Little Jules," and they go to the beach in Tarzan's taxi with two young Nigerian women, Dorothy Lamour and Jeanne Tarzan. Beach games, picnic, swimming in the lagoon. Robinson, sitting next to Dorothy Lamour, dreams about becoming a boxing champion, but it is only a dream. In the evening, Robinson and "Little Jules" and Eddie Constantine are the sole spectators at a real boxing match. Upon leaving, Robinson is invited to the Esperance dance hall by Tarzan. He drinks beer and would like to pick up girls, but they ask him for money, and he doesn't have any. He goes home alone and unhappy.

Sunday: In the morning, Eddie Constantine goes to the cathedral exit to meet some girls, then goes to the hairstylist "Cha-Cha-Cha." This Sunday is both an election day and a Muslim holiday. Robinson goes to pray in the street near the Treichville mosque. Everyone but him is well dressed. He walks through a political demonstration, which he does not take part in. He doesn't vote, either. In the early afternoon Eddie Constantine goes to the stadium to see a soccer match. Here again he is much more interested in the young female spectators than in the sport. Then Tarzan, Robinson, and Eddie go to the Goumbé, Abidjan's dance club. Procession in the street accompanied by singing, drums, and trumpets. Then the start of the dance: a young novice champion, dressed cowboy style; bicycle dances (rodeo). When night falls, a dance contest: Eddie Constantine and Nathalie are the best dancers and are proclaimed "King and Queen of the Royal Goumbé." Robinson flirts with Dorothy Lamour, but an Italian sailor steals her away from him. Robinson, sad and solitary, gets drunk on beer. When he can no longer pay his tab, he is kicked out of the Mexico Saloon. He dreams that Dorothy Lamour is his wife and that they are happy in their house.

Conclusion: At dawn, Robinson gets up and decides to go see Dorothy Lamour. But the Italian sailor opens the door when he knocks. Fistfight. Robinson leaves. It is raining. He goes to find his friends at the entrance to the port. He learns that Eddie Constantine is in prison because he got into a fight with a policeman. He works in the rain and in the evening goes to the prison with Tarzan and "Little Jules." Eddie Constantine will be in for at least three months. The three friends go back down to the edge of the lagoon, which reminds them of their Niger homeland. Robinson becomes more and more bitter. Heading back to Treichville, on the banks of the lagoon, he recalls his military life and the war in Indochina, and philosophizing all the while, he crosses the new bridge, telling "Little Jules" that maybe the future will be better.

La pyramide humaine

Synopsis: The problems of interracial relations in a school in Abidjan, Ivory Coast. Introduction: a young white woman and black man are walking along the Champs Elysées. This film is the story of their friendship.

Presentation of the place: Abidjan. The director gathers together a group of high school students, Africans and Europeans, boys and girls, and distributes roles: the racists and the nonracists. Nadine is the new European student in the Abidjan high school. Presentation of her friends, one of whom is Denise, a young African and leader of the black group in the class. Alain, a young European who has a scooter, seems the closest to her. The white group and the black group each lead separate lives. Alain takes Nadine to the swimming pool; he comes to see her with Jean-Claude, another European. She is astonished to hear that they never go out with the blacks. They decide to talk to their white friends about it. In the evening, next to the swimming pool, a general discussion among the core members of the white group. Two racists are violently opposed to any attempt at making friends with them, but the majority are favorable to the idea. Coming out of the next class, Jean-Claude tells his African friends about this decision. Meeting of the black group of the class. In spite of the reticence of the two black racists, Denise and her friends Elola, Raymond, and Baka are ready to try the experiment.

Beginning of the friendship between blacks and whites: Denise comes to see Nadine at home. Raymond and Jean-Claude play the guitar. The white group rapidly forms a little gang. They go to the stadium together and, through Denise as intermediary, learn to know the problems of racism. The Africans take the Europeans to a Goumbé (club for young Abidjan dancers), and for the first time, boys and girls, Africans and Europeans, dance in the streets, led by the "Goumbé Queen," Nathalie.

Their feelings: Some of the boys, black and white, fall in love with Nadine. Baka takes her out in a canoe; Alain takes her to visit his grounded ship (a cargo boat, half smashed by the bar). Jean-Claude takes her to the abandoned house, where he has hidden a piano. During a surprise party organized at Nadine's house, Jean-Claude and Alain have a fight. Raymond, a black, proposes a walk around town with Nadine. He tells her about his childhood. They both fall asleep at the foot of the tree. A division becomes evident in the group. Raymond insists to Denise that Nadine loves him and wants to supplant Baka. Alain, more simply, turns to the young black dancer Nathalie. Denise wants to avoid any dramas and one day, coming out of school, reproaches Nadine for her coquetry. Exams bring back calm.

The drama: Screening of the film for the young actors-improvisers. They decide to give a dramatic ending to the story. The group meets for a picnic on the wrecked boat. Order has apparently returned, but Alain, trying to show off, dares to swim around the shipwreck in a raging sea. He dives. He almost succeeds but then disappears into an enormous wave. Despair overcomes the group. Nadine cries for her departed young friend. The group gathers in Nadine's garden. An argument breaks out between the blacks and whites; the group splits up. The school year is finished. Nadine goes back to France. When she goes to say goodbye to Denise, Denise reproaches her sadly for her coquettish attitude. At the airport the group nonetheless comes to say good-bye to Nadine. She leaves in tears. Jean-Claude, the only white, stays beside the blacks. He makes up with his old friend Raymond, who gives him a ride home on his bicycle. We then see the principal actors, among them Alain, the "dead man," on the Champs Elysées in Paris. Thanks to this film, they have become friends and no longer have racial complexes.

Chronique d'un été

Synopsis: A film experiment in Parisian sociology, or a sociological inquiry into Paris. Shot during the summer of 1960 with the prototype for the Coutant-Mathot KMT 16 mm camera, utilizing for the first time the Pilotone system to film synchronously with a Nagra neopilot perfectone magnetic recorder. This film, produced in collaboration with Edgar Morin, is an attempt at cinematographic investigation using an entirely new technique of synchronous sound (direct cinema) on young French people in the summer of 1960. This was the moment when it was thought that the war in Algeria was going to end. It was prolonged, and the incidents in the Congo added the problems of independence in the African states to the problems of the Maghreb states.

Over several months the film follows both the investigation itself and the evolution of the principal characters. These are Marceline (former deportee), doing socioeconomic research; her friend Jean-Pierre, a student of philosophy; Marilou, of Italian origin, a secretary at Cahiers du Cinéma; Angélo and his friend Jacques, workers at Renault; an SNCF employee; a discouraged former militant, and his wife; and Landry, a student from the Ivory Coast, coming from high school in Villeneuve-sur-Lot.

Around this group we discover other Parisians, unknown people met in the streets: Nadine, a high school friend of Landry, Raymond, a student from Ivory Coast at a commercial school, a happy artist-painter couple, a cover girl, a saleswoman in a fashion shop, the daughters of Edgar Morin, and the two authors of the film.

At the beginning, the question asked is "How do you live?" but other, more essential questions quickly appear: political despair, solitude, the battle against boredom. Vacation arrives, the factories empty, the beaches fill up. Algeria will be for some other year.

All of the protagonists attend the first screening of the film. They discuss, accept, or reject it. In the end, the two authors find themselves alone in the face of this cruel but fascinating experiment in cinéma-vérité.

Za najwybitniejszych przedstawicieli ruchu uważa się ponadto Chrisa Markera.

CHRIS MARKER

Wypracował formułę eseju propagandowego. Esej u Markera - swobodny wywiad poświęcony sprawom społecznym, politycznym, ale też intymnym. Wrażliwość poetycka spotyka się ze swobodną wiedzą o przedmiocie. Uogólnienie jest skonfrontowane z rzeczywistością. Autor jest zaangażowany, myśli w kategoriach społecznych.

„Niedziela w Pekinie” (1956)

„List z Syberii” (1958)

„Cuba si!” (1961): film przybiera formę szeregu wywiadów na temat sytuacji Kubańczyków i postaci Castro. Między innymi jest tu próba wyśledzenia powodów rewolucji. Dominują zdjęcia uliczne i rozmowy ze zwolennikami i przeciwnikami rewolucji.

W 1962 roku stworzył modelową realizację zasad cinema - verite:

„Piękny maj”: film zmierzał do celów z góry założonych - do poznania stanowiska Paryżan wobec wojny w Algierii. Film łączył metody „kina bezpośredniego”, tradycyjne ujęcia opisowe i komentarz pozakadrowy, sterujący uwagą widza. Narratorem jest Ives Montand, autorem muzyki Michel Legrand. Jest to zupełnie inny film niż „Kronika jednego lata”. Marker eliminuje wszystko, co uniemożliwiałoby poznanie prawdy. Dominuje tu myślenie w kategoriach społecznych. Przykładowe sceny: wywiad ze sprzedawcą konfekcji - ten, kto przeprowadza wywiad prowokuje do pewnych deklaracji. Zarzuca się bierność polityczną obywatelom. Jest obszerny fragment o złych warunkach mieszkaniowych i nowych mieszkaniach dla paryskiej ludności. Film składa się z trzech części (I, II - „Powrót Fantomasa”, III). Kończy się wizerunkiem więzienia i jednoznacznym komentarzem, który w efekcie daje konkluzję, że „cała Francja jest więzieniem”.

DIRECT CINEMA - KINO BEZPOŚREDNIE

Nurt amerykańskiego kina dokumentalnego lat 60-tych, którego inicjatorem był Robert Drew, a czołowymi przedstawicielami: Richard Leacock, Don A. Pennebaker, Albert Maysles, George Shuker, James Lipscomb, Patricia Jaffe.

Robert Drew, wykorzystując fundusze magazynu „Life”, pragnącego wejść na rynek telewizyjny, zaproponował nowy model dziennikarstwa telewizyjnego opartego na prymacie obrazu nad słowem. Stworzony przez niego zespół - Drew Associates - realizował kolejne filmy bez sygnowania dzieł autorskim podpisem (zasada autorstwa zbiorowego), dopiero z perspektywy historycznej ustalono autorstwo poszczególnych dzieł. W latach 1960 - 63 powstało 19 godzinnych dokumentów.

Dzięki posługiwaniu się lekkim i przenośnym sprzętem (była to skonstruowana przez Leacocka i Pennebakera przenośna kamera zsynchronizowana z magnetofonem i odpowiadającym jej zestawem montażowym) po raz pierwszy dokumentaliści mogli realizować obraz i dźwięk w sposób synchroniczny i dyskretny, bez ingerowania w to, co rejestrowali. Za oficjalny początek nurtu uznawany jest film:

„Primary” (Wybory wstępne) (1960) Roberta Drew: dokumentujący jeden z epizodów kampanii prezydenckiej J.F. Kennedy'ego. Kampania wyborcza, w której biorą udział Keneddy i Humphrey odbywa się w Wisconsin. Kamera jest w centrum wydarzeń, a bohaterowie dokumentu w żaden sposób nie zważają na obecność kamery. Kamera podąża za kandydatem. W momencie głosowania, kamery pokazują tylko nogi głosujących - tyle ile zobaczyłby obecny tam człowiek. Od początku wiemy, kto będzie zwycięzcą - sugeruje to nie tylko obraz, ale też komentarz muzyczny (ironiczny w stosunku do konkurenta Kennedy'ego).

Jednak za zwiastun nowego podejścia do dokumentalizmu uważa się film:

„Toby i wysoka kukurydza” (1954) Richarda Leacocka:

Poetyka nurtu opierała się na zasadzie bezwzględnego prymatu obserwacji. Ograniczanie się w filmie do „bycia na miejscu zdarzeń” miało widza uczynić bezpośrednim świadkiem, pozostawiając mu prawo ich osądu, co spełniłoby ideał pełnego odzwierciedlania rzeczywistości na ekranie. Realizatorzy tego nurtu deklarowali odrzucenia jakiejkolwiek inscenizacji, ilustracji muzycznej, wypowiedzi wprost do kamery i komentarza zza kadru (nadużywanego ich zdaniem w dokumencie). Celebrowali długie ujęcia i posługiwali się transfokatorem po to, by poprzez nieprzerwane przedstawienie zdarzeń zaakcentować organiczny rozwój sytuacji. W praktyce realizacyjnej nie byli jednak do końca konsekwentni i w ich filmach można znaleźć zarówno muzykę ilustracyjną jak i odautorskie komentarze. Kamera traktowana jako jedyny realny reporter, ale nie ma roli służebnej wobec scenariusza. Najpierw kręcono, a potem montowano historię.

W 1963 roku najbardziej twórczy członkowie odchodzą z Drew Associates i zaczynają samodzielnie realizować filmy.

Do nurtu kina bezpośredniego zalicza się także Fredericka Wisemana („Teatrzyk więzienny”, „High school”, „Law and Order”, „Hospital”, „Basic Training”), który nie miał bezpośredniego związku z grupą Drewa.

Twórcy:

RICHARD LEACOCK/FILMY WSPÓLNE

„Toby i wysoka kukurydza” (1954): o wędrownym teatrzyku, drobny aktor opowiada o swojej pracy, show biznes pokazany od kuchni

„Primary” (1960)

„Eddy” (1961) wraz z Mayslesem i Pennebakerem: o kierowcy rajdowym, który przegrywa wyścig, sekwencja przerywana scenami katastrofy, obraz wielkiej determinacji - dla bohatera nie jest ważna kamera, ale sytuacja, w jakiej sam się znajduje.

„Krzesło” (1961) wraz z Shukerem i Pennebakerem: o kilku ostatnich dniach skazanego na krzesło elektryczne, kamera jest totalnie nie ważna dla kogoś, kto jest filmowany, koncentracja na wysiłkach prawników, którzy dążą do zamiany kary śmierci na więzienie, spontaniczność gestów i zachowań, chwytanie ludzi w sytuacjach dramatycznych.

„Happy Mother's Day” (1963) wraz z Pennebakerem: o narodzinach pięcioraczków w małym miasteczku, o tym jak rada miasta chce ten fakt wykorzystać, jest portretem małego amerykańskiego miasteczka i jego wewnętrznych sprzeczności.

„Portret Strawińskiego” (1964): portret muzyka, ale punkt ciężkości jest na Strawińskim jako człowieku.

DON ALAN PENNEBAKER

Filmy o muzykach i aktorach:

„David” (1961): o muzyku jazzowym, który usiłuje rzucić narkotyki, jest komentarz odautorski (karuzela jako metaforyczny komentarz).

„Jane” (1962): o Jane Fondzie i o sztuce, w której grała na Broadwayu.

„Don't look back” (1966): o Bobie Dylanie i jego tournee po Anglii, ale też o mediach i dziennikarzach.

„Monterey Pop” (1968): relacja z wielkiego festiwalu muzyki młodzieżowej, który odbył się w 1967 roku w Monterey, w Kalifornii. Na filmie widać wyłącznie występujących i publiczność. Wśród piosenkarzy są największe gwiazdy ówczesnej sceny rockowej (Janis Joplin, Jimmy Hendrix). Sam Pennebaker nazwał swoje dzieło filmem muzycznym. Reżyser wyeliminował z filmu np. liczne deklaracje polityczne głoszone przez piosenkarzy poza sceną. Odstąpił też od chronologii festiwalu. Film jest jednym z wielu, które wprowadziły gatunek „rock documentary”. Film jest zbliżony do ideału „czystej rejestracji”. Pokazuje pewne wydarzenie, które jest ściśle zlokalizowane w czasie i przestrzeni. Nie szuka dla tego wydarzenia dodatkowych kontekstów, które prowokowałyby konkretne znaczenie. Jest to dokument epoki - rozluźnienia norm obyczajowych. Niedoskonałości techniczne podnoszą walor autentyzmu.

ALBERT I DAVID MAYSLES

Albert Maysles był, na początku lat 60-tych, współrealizatorem klasycznych filmów kina bezpośredniego: „Primary” (1960) i „Yanki No” (1961).

Od 1962 roku realizuje filmy z bratem (Albert jako operator, David jako dźwiękowiec). Obaj byli z wykształcenia psychologami.

Tworzyli filmy o znanych, utalentowanych i ekscentrycznych osobowościach. Skupili swoją uwagę na jednostkach, a nie na grupach czy sytuacjach. Zaadaptowali metodę Trumana Capote'a (non-fiction novel - powieść dokumentalna „Z zimną krwią” - 1966, drobiazgowa analiza zbrodni, późniejszych losów morderców i ich egzekucji, próba odtworzenia minuty po minucie) na grunt filmu.

Założenia techniczne (direct cinema):

- dać odbiorcy poczucie, że jest na miejscu zdarzenia

- zredukować do minimum ślady obecności kamery

- film nie musi odwzorowywać rzeczywistości, ale ma reprodukować zasady panujące w świecie

- rezygnacja z odwołań do form parafabularnych

- ekipa sprawia wrażenie niewidocznej (z wyjątkiem filmu „Szare ogrody”)

- operator kamery nie ingeruje w filmowaną rzeczywistość

- brak wstępnych założeń, scenariusza, komentarza odautorskiego

- filmowiec jest kimś w rodzaju terapeuty - traktując postać uczciwie i z szacunkiem otrzymuje efekt prawdy, bohater będzie sobą

- unikanie wykorzystywania wywiadu i moralizowania

Filmy:

1963 - „Showman”: o codziennej działalności producenta filmowego z prowincji - Joe Levina, który został sławny, promował neorealizm w USA.

1964 - „What's happening: The Beatles in the USA”: bracia Maysles nie wiedzieli, kim są Beatlesi, film o początkach kariery i o przytłoczeniu nią, tańczący Ringo Star w jednym ujęciu, bracia Maysles korzystali z jednej kamery, towarzyszyli muzykom wszędzie.

1965 - „Meet Marlon Brando”: ostra satyra na media amerykańskie.

1966 - „Z pozdrowieniami od Trumana Capote'a”: moment szczytu sławy pisarza, film jest rejestracją wywiadu związanego z wydaniem książki „Z zimną krwią”.

1969 - „Salesman”: gorzki obraz amerykańskiej prowincji oraz destrukcyjnego wpływu filozofii konsumeryzmu. Czterej sprzedawcy Biblii podróżują przez Nową Anglię i Florydę próbując zarobić. Każdy z czterech sprzedawców ma inne przezwisko i inne podejście. Sympatię wzbudza ten, który sprzedał najmniej. Film pokazuje Amerykę tamtych czasów i ludzi, którzy tam żyli. Widoczny jest tu konflikt między wartościami materialnymi a duchowymi. Sprzedawcy obserwowani są w trzech sytuacjach: w trakcie pracy, kiedy chodzą od drzwi do drzwi próbując namówić ludzi do kupna Biblii, podczas wieczornych spotkań i rozmów w hotelu, a także w trakcie kursu przygotowującego ich do pracy.

1970 - „Gimme Shelter”: pokazuje tragiczne zakończenie koncertu zespołu The Rolling Stones w Altamont w Kalifornii. Ukazuje mroczne oblicze epoki i ideologii kontestacji.

1975 - „Grey Gardens”: obraz relacji dwóch starszych kobiet, matki i córki, mieszkających w zaniedbanym domu na Long Island.

Najlepsze dzieła braci Maysles charakteryzują się misternym montażem - dzieło Charlotte Zwerin, dzięki czemu wykraczają poza typowe normy kina bezpośredniego.

David Maysles zmarł w 1987 roku.

FREDERICK WISEMAN

Z wykształcenia prawnik, z zawodu reżyser. Przedstawiciel „drugiej fazy” kina bezpośredniego. Konsekwentny zwolennik ortodoksyjnej poetyki dokumentalizmu obserwacyjnego. Wiseman ugruntował swoją pozycję jako filmowca, który w sposób krytyczny i z pozycji liberalnych, analizuje funkcjonowanie podstawowych instytucji amerykańskich. Dla Wisemana instytucją jest to, co on sam uzna za instytucję (instytucje lub obiekty, które za instytucje uzna). Zmierza jednak do wyciągnięcia ogólniejszych wniosków na temat organizacji społeczeństwa amerykańskiego. Sam staje się „instytucją”, żyjącym klasykiem amerykańskiego dokumentalizmu.

Cechy charakterystyczne:

- wielominutowe ujęcia (składające się na kilkugodzinne nieraz filmy)

- stuprocentowy zapis dźwięku

- rygorystycznie przestrzegana zasada niestosowania rekonstrukcji, inscenizacji, wywiadów, komentarza pozakadrowego i muzyki

- nie pisze scenariuszy i do minimum ogranicza fazę dokumentacji, aby nie wyrabiać sobie żadnego wstępnego poglądu na temat obserwowanej rzeczywistości

- pracuje w rytmie: dzień dokumentacji - 6 tygodni zdjęć - rok montażu (podczas którego wykorzystuje czasem tylko kilka procent materiału)

- ostateczne znaczenie rodzi się w montażu przy unikaniu gwałtownych zestawień i poszanowaniu integralności czasu oraz przestrzeni

- zawsze pokazuje stadia, w których znalazł się konkretny człowiek

- stara się ukazać całość ludzkiego doświadczenia, ukazuje ludzi jako złożone, skłócone byty

- bohaterami są ludzie prości, przeciętni pokazani przez pryzmat instytucji

- są to dokumenty, które chwytają przyczyny dzisiejszych problemów społecznych

- wg Wiseman nie ma obiektywizmu, zwłaszcza w dokumencie, jego filmy są uczciwe, ale nie obiektywne

Filmy:

1967 - „Titicut Follies” (Szaleństwa Titicut, Teatrzyk więzienny): pokazuje okrutne realia więzienia dla psychicznie chorych przestępców. Wzbudził ogromne kontrowersje i stał się przedmiotem wieloletnich spraw sądowych. W stanie Massachussets dopuszczono go do rozpowszechniania dopiero po 25 latach od dnia premiery. Film stał się jednym ze źródeł inspiracji dla Milosa Formana podczas realizacji „Lotu nad kukułczym gniazdem”. Więźniowie co roku przygotowują okolicznościowy teatrzyk. Pokazanie dwóch skazanych na siebie grup. Charakterystyczne były: długie ujęcia, zbliżenia twarzy więźniów, kliniczna oschłość personelu, rozmowy pracowników z pacjentami, rozmowy między chorymi o polityce, które są sensowniejsze niż te „na zewnątrz”, na końcu filmu pojawia się notka, że po 1968 roku powstały ulepszenia w szpitalu.

1968 - „High School”: przykład represyjnego systemu, metoda wychowawcza: najpierw przyjąć karę, a potem dyskutować, leitmotiv: list z Wietnamu. Film ma sens naddany, mówi o represji, trzeba go odczytywać w porządku myśli, a nie czasu czy przestrzeni. Szkoła w Filadelfii. Analizuje trzy postawy: nauczycieli, uczniów, pracowników administracji.

1969 - „Low and Order”: policja w Kansas City.

1970 - „Hospital”: nowojorski szpital, trafiają tu ludzie z obowiązkowym ubezpieczeniem, korytarz - tłumy oczekujących, personel przekracza swoje kompetencje, ubezpieczenie jest nieadekwatne do miejskiej biedy, pewien niedosyt, ponieważ nie wiemy jak potoczyły się losy pacjentów, ostatnie sceny pokazują sale szpitala wraz z kaplicą - kazanie odbywa się po angielsku, ale ludzie śpiewają po hiszpańsku - dopełnienie obrazu przekroju społecznego, mimo że jest to kraj wielokulturowy, to nie jest przygotowany na wielość tych kultur

1971 - „Basic Training” (Szkolenie podstawowe): wojsko jako dalszy etap podporządkowania, instytucje nie zmieniają się wraz z czasem i są nieadekwatne do swoich zadań. O szkoleniu rekrutów. Mówi to, czego nie mówią filmy o wojnie: tu trafiają ludzie prosto ze szkoły i ulegają dalszej „obróbce”. Film powstał w czasie wojny Wietnamie. W oczy rzuca się schemat: prycze - mundury - medale. Obrazy musztry przeplatane są obrazami komicznymi (np. szkolenie w myciu zębów). Nakaz niesprzeciwiania się systemowi. Dużo strachu i upokorzenia wynikających z łamania charakteru rekrutów.

1983 - „The Store”: o luksusowym domu towarowym

1994 - „Aspen”: o luksusowym kurorcie narciarskim i instytucji małżeństwa

RAYMOND DEPARDON

Cechy: elastyczność ekipy dostosowującej się do wydarzeń, kamera to neutralny, obojętny obserwator, długie statyczne ujęcia (nawiązanie do Bressona), suchy komentarz zza kadru czytany najczęściej przez samego reżysera, większy subiektywizm niż u Wisemana. Nie ma autorskiego stanowiska, nie daje prostych odpowiedzi. Podobieństwa i różnice między Wisemanem i Depardonem:

- długie rejestracje sytuacji

- nie ingerująca kamera

- u Wisemana brak ekipy w kadrze

- u Wisemana rozdzielenie światów pacjentów i personelu, u Depardona pielęgniarka: sugestia, że każdy może stać się pacjentem takiej instytucji

- Depardona jest bardziej współczujący, u Wisemana ujawnia się postawa prawnika

Tematy i filmy:

1. instytucje społeczne:

„San Clement” (1982) - o weneckim szpitalu psychiatrycznym

„Izba przyjęć” (1987)

2. egzotyczne podróże - głównie afrykańskie pustynie:

„Niewolnica pustyni” (1989)

„Afryko, jakie masz dziś zmartwienie?” (1996)

3. autotematyzm:

„Jemen” (1973)

18

---