Anna Drewek
Bizantyńsko - ruskie malowidła ścienne w kaplicy zamkowej w Lublinie
Anna Różycka - Bryzek, Freski bizantyńsko - ruskie fundacji Jagiełły w kaplicy Zamku Lubelskiego, Lublin 200
Nie wiadomo dokładnie kiedy powstał kościół Trójcy Świętej. Pierwsze wzmianki pochodzą z 1326 roku. Kaplica musiała istnieć w 1418 roku ponieważ jest to data zakończenia malowania polichromii. Plan kaplicy składa się z korpusu założonego na planie kwadratu uzupełnionego wydłużonym prezbiterium, zamkniętym trójbocznie. Pośrodku nawy znajduje się ośmioboczny filar, podtrzymujący sklepienie palmowe z żebrami wykonanymi z cegły i piaskowcowymi zwornikami. Analogiczne sklepienie znajduje się w prezbiterium. Fundacja malowideł przypadła na szczytowy okres rozkwitu miasta. W 1386 roku podpisano w Lublinie umowę ślubną pomiędzy królową Jadwigą a Władysławem Jagiełłą. W 1421 roku husyci ofiarowali tutaj tron czeski Władysławowi Jagielle. Przez kolejne stulecia gotycka budowla pełniła funkcję kaplicy królewskiej. Król hojnie wyposażył prebendę, zapewniając jej dalszy rozwój. Dochody z prebendy zamkowej przeznaczono na utrzymanie sześciu kapłanów i kleryka, zwanych mansjonarzami. Jagiełło roztaczał nad miastem szczególną opiekę i nadawał mu liczne przywileje. W latach 1473-1476 na zamku przebywał Jan Długosz, pełniąc funkcję nauczyciela synów Kazimierza Jagiellończyka. W kaplicy odbyło się również uroczyste nabożeństwo dziękczynne z okazji podpisania Unii Lubelskiej w 1569 roku. Na ścianach zachowały się wyryte nazwiska osób biorących udział w obradach polsko-litewskich. Kres świetności kaplicy przyniósł dekret Piusa VII z 1818 roku, ograniczający dochody mansjonarzy. Od 1820 roku kaplica dzieląc losy zamku, pełniła funkcję kaplicy więziennej. Ściany pokryto pobiałą i otynkowano.
Funkcja malowideł:
Przedstawienia zdobiące kaplicę Trójcy Świętej na Zamku Lubelskim łączą się w spójny treściowo i ideowo program. Jego podstawą był bizantyński kanon ikonograficzny, który określał tematy przestawień oraz rozmieszczenie ich we wnętrzu kościoła.
Wnętrze kościoła bizantyńskiego było nie tylko miejscem sprawowania liturgii, ale miało odzwierciedlać stworzony przez Boga Kosmos. W centralnych świątyniach bizantyńskich przedstawiano teocentryczną wizję ładu świata. Przejawiało się to w hierarchicznym układzie przedstawień. W najwyższych partiach sklepienia umieszczano tematy ponadczasowe. W niższych partiach sklepienia i na ścianach tematy ziemskie. Całość uporządkowana była także według ważności przedstawień.
Stały wątek stanowił program wiecznej chwały Boga, umieszczany w czaszy kopuły, niżej poczet proroków i cykl ewangeliczny w nawie. Całość uzupełniano wątkami pobocznymi, rozwijanymi w niższej strefie wnętrza. Tak ustalony program malarski wpisywano we wnętrze kościoła, dostosowując przedstawienia do pól wyznaczonych strukturą budowli.
Inskrypcje:
W sztuce bizantyjskiej przedstawieniom z reguły towarzyszyły różnego rodzaju inskrypcje - ta zasada odnosi się również do kaplicy lubelskiej. Liczne jednak napisy uległy juz zatarciu i są nie od odczytania, wiele zaś całkiem znikło. Zachowane inskrypcje w kaligraficznej półuncjałowej cyrylicy pod względem treści należą do czterech kategorii: 1) napis fundacyjny, 2) imiona malarzy, 3) teksty ewangeliczne i liturgiczne na księgach i zwojach postaci, 4) nazwy objaśniające przedstawienia figuralne. Dłuższe teksty zapisano farbą czarną, krótkie zaś skrótowe nazwy tematów - białą.
Program ikonograficzny:
Malowidła lubelskie mimo iż wykonane przez kilku twórców o różnej skali talentu, wykazują jednolitą koncepcję całości programu, zapewniły ją bowiem ustalone wielowiekową tradycją bizantyńskie zasady ikonograficzne, które i na odmiennym kulturowo terenie były dla prawosławnych malarzy wartością wiodącą. Zasady te wyrosły ze ścisłej w Bizancjum spójności ideowej malowideł z architektura, której symbolikę dopowiadały językiem obrazowym. Centralno kopułowy kościół bizantyński był nie tylko miejscem pełnienia liturgii, ale także odzwierciedlał stworzony prze Boga Kosmos. Dośrodkowa forma budowli podporządkowanej centralnej kopule wyrażała teocentryczny ład świata w schodzącej ku dołowi hierarchii bytów, od astralnego i zarazem boskiego nieba kopuły, ku nawie uosabiającej świat ziemski. Odpowiednio do tego porządku następowały po sobie w układzie od góry ku dołowi podstawowe tematy, od ponadczasowych w najwyższych partiach sklepienia, po historyczne, ziemskie, także rozwijane według zasady hierarchii ważności : od cyklu głównych wydarzeń ewangelicznych, przez obrazy dotyczące kościoła i jego świętych, wreszcie i do odnoszących się w chwili bieżącej, zwykle związanej z fundatorem. Stały, kanoniczny program stanowił więc wątek doksologiczny, czyli wiecznej chwały Boga w czaszy kopuły, niżej poczet proroków i cykl ewangeliczny w nawie, a tematy eucharystyczne w sanktuarium odpowiednio do jego funkcji liturgicznej. Uzupełniany był wątkami pobocznymi, rozwijanymi w niższej strefie wnętrza. Na nich to właśnie odciskało się indywidualne piętno czasu i miejsca, wybór bowiem padał - zgodnie z funkcją danego kościoła - to na cykl chrystologiczny (pasyjny czy cudów), to maryjny lub hagiograficzny, który z reguły zresztą zajmował wiele miejsca i najsilniej ulegał modyfikacjom.
Układ:
Kaplica lubelska pod względem architektonicznym niewiele ma cech wspólnych z przestrzenią kościoła bizantyńskiego. Mamy tu do czynienia z halową nawą z filarem pośrodku oraz murami podzielonymi ostrołukowymi oknami i wnękami, które z trudem dostarczały odpowiednich dla bizantyńskiego programu powierzchni malarskich. Mimo to dochowano tutaj wierności zasadzie hierarchii zstępującej. Przedstawienia zgodnie z ważnością następują po sobie od sklepienia ku ścianom.
Jako najważniejsze, na sklepieniu prezbiterium znalazły się przedstawienia: Chrystus w majestacie, Duch Św. w postaci gołębicy, Cherubiny, Serafiny, Trony, Archaniołowie: Michał, Gabriel, Rafał, Uriel, Aniołowie, św. Jan, Matka Boska. Na sklepieniu nawy: Cherubiny, Tron Boży (Etimazja), Aniołowie niższych chórów, symbole ewangelistów.
W partii niższej, na ścianach prezbiterium - od strony północnej: Wniebowstąpienie, Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu, Ostatnia Wieczerza, Komunia Apostołów, Umywanie nóg Apostołom, Porażenie żołnierzy, Zmowa Judasza z kapłanami, Zaparcie się i żal Piotra, Niewiasty u grobu Chrystusa. A także dwa przedstawienia związane z fundatorem: Konny portret Władysława Jagiełły, Herb Śreniawa.
Na ścianie wschodniej: Pojmanie Chrystusa i Sąd Sanhedrynu.
Na ścianie południowej: Zwiastowanie Męki, Sąd Piłata, Naigrywanie, Biczowanie, Ustawianie krzyża, Ukrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża, Król Dawid, Król Salomon, św. Paraskewa Piatnica oraz napis fundacyjny.
Na ścianach nawy przedstawiono - od strony północnej: św. Pafnucy, św. Onufry, Ofiarowanie Chrystusa, Chrzest Chrystusa, św. Tomasz Apostoł, Przemienienie, Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, śś. Kosma, Damian, Kir i Jan, Zaśnięcie Matki Boskiej.
Ściana wschodnia: Zwiastowanie, Mandylion, Zstąpienie Chrystusa do piekieł, Deesis, Gościnność Abrahama, św. Paweł i trzej Ojcowie Kościoła Wschodniego.
Ściana południowa: Melchizedech, Izajasz, Nawiedzenie św. Elżbiety, Narodziny Chrystusa, Micheasz, Eliasz na pustyni, Uzdrowienie człowieka z uschniętą ręką, Chrystus pojawiający się Mariom, św. Gierasim, Śmierć ubogiego Łazarza, Komunia i pogrzeb Marii Egipcjanki, Rzeź niewiniątek, Modlitwa fundatora.
Ściana zachodnia: kontynuacja przedstawienia modlitwy fundatora, Ezechiel, Jonasz, św. Teodor Stratilates, św. Teodor Tiron, przedstawienie nieokreślonych świętych, Daniel w lwiej jamie z przynoszącym mu jedzenie Habakukiem, śś. Pachomiusz, Antonii Wielki, Makary Egipski, Saba Kapadocki, Spirydon z Trimitontu, Daniel Słupnik oraz śś. Kosma, Damian, Kir i Jan.
Ikonografia przedstawień:
Przedstawienia umieszczone na sklepieniu i ścianach kaplicy lubelskiej tworzą cykle tematyczne. Najważniejsze w hierarchii są tu przedstawienia głoszące chwałę Boga. Na sklepieniu prezbiterium widnieje przedstawienie Chrystusa w majestacie. Siedzący na tronie Pantokrator ogłasza światu władzę określoną tekstem Ewangelii św. Jana (8,12): „Jam jest światłość świata, kto za mną idzie, nie chodzi w ciemności”. Otacza go mandorla, spoza niej wyłaniają się istoty apokaliptyczne głoszące naukę bożą na wszystkie strony wiata.
U stóp Chrystusa, na zworniku, widoczne jest godło Jagiellonów: podwójny biały krzyż na czerwonym polu tarczy herbowej. Przedstawienie to zaznacza poddanie się władcy królowi Wszechświata.
W oddzielnym polu sklepienia przedstawiono symbol Ducha Św. Otoczona mandorlą gołębica wchodzi skład kompozycji Trójcy Świętej. Temat powtórzono w formie starotestamentowej na ścianie tęczowej, w miejscu zarezerwowanym dla obrazu związanego z wezwaniem kościoła. Motyw Trójcy Św., wyobrażony symbolicznie w formie starotestamentowej w Gościnności Abrahama, jest głównym tematem dekoracji malarskiej kaplicy lubelskiej.
Trójcy Św. asystuje rzesza aniołów zajmujących niemal całą powierzchnię sklepień w prezbiterium i nawie. Szczyt hierarchii zajmują cherubiny, serafiny i trony. Na sklepieniu lubelskiej kaplicy namalowano szesnastu aniołów pierwszej triady. Archaniołowie: Michał, Gabriel, Rafał i Uriel otaczają z czterech stron Chrystusa, występując w roli strażników i wykonawców woli Pantokratora. Pozostałych jedenastu aniołów w ujęciach całofigurowych lub w półpostaciach, uczestniczy w liturgii lub pełni role posłańców.
Obraz niebiańskiej chwały Boga rozwinięty na sklepieniu uzupełniają kompozycje Deesis (Modlitwa) i Etimazja (Przygotowanie). W scenie Deesis, Chrystusowi w majestacie towarzyszą Matka Boska i Jan Chrzciciel, będący pośrednikami między Bogiem i ludźmi.
Etimazja, symbolizując obecność niewidzialnego Boga, wyobraża jednocześnie tron przygotowany na powtórne przyjście Chrystusa.
Dopełnieniem obrazu niebiańskiej chwały Boga są symbole ewangelistów umieszczone w zachodniej części sklepienia nawy. Z czterech kompozycji zachował się tylko lew św. Marka.
Na pograniczu sklepienia i nawy, symbolizujących sferę niebiańską i ziemską, umieszczono postacie patriarchów i proroków. Stanowią oni ogniwo pośrednie między Bogiem ponadczasowym i historycznym.
Cykl świąteczny i sceny pasyjne:
W górnej strefie nawy przedstawiono dwanaście najważniejszych wydarzeń z życia Chrystusa i Marii, odpowiadających wielkim świętom w roku liturgicznym Kościoła wschodniego.
Cykl rozpoczyna Zwiastowanie. Do siedzącej na tronie Marii zbliża się Archanioł Gabriel. Scena ta, zgodnie z kanonem, umieszczona została na ścianie oddzielającej prezbiterium od nawy. Kolejną sceną, umieszczoną na południowej ścianie nawy, jest Nawiedzenie. Maria i Elżbieta obejmują się w geście powitania i radości.
Ze sceny narodzenia Chrystusa pozostały zaledwie fragmenty. Nie zachował się niestety zasadniczy trzon kompozycji z Marią, Dzieciątkiem i Józefem.
Kontynuacją cyklu świąt jest Ofiarowanie Chrystusa namalowane na południowej ścianie nawy. Scena przedstawia moment przekazania Jezusa matce po dokonaniu przez kapłana Symeona aktu obrzezania.
W sąsiednim, górnym polu północnej ściany nawy znajduje się kompozycja przedstawiająca Chrzest Chrystusa. Brodaty Jan odziany w tunikę chrzci nagiego Chrystusa, stojącego w rzece o ostro łamanych brzegach.
Wątek opowiadania prowadzi do niższej strefy malowideł, w której ukazano trzy kolejne sceny z cyklu świąt: Przemienienie, Wskrzeszenie Łazarza i Wjazd do Jerozolimy. Malownicza ilustracja wydarzeń związanych z Niedzielą Palmową w Jerozolimie kończy realizowany w nawie cykl świąt.
W prezbiterium przedstawiony jest szeroko rozbudowany temat pasyjny rozpoczynający się sceną Umywania nóg apostołom. W górnym rzędzie malowideł umieszczono Ostatnią Wieczerzę. Centralną postacią kompozycji jest Chrystus siedzący z apostołami przy stole w wieczerniku. Od stołu odchodzi Judasz z diabłem na ramionach. Jego zamiary ilustruje scena przedstawiająca Zmowę Judasza z kapłanami. Za obietnicę zdrady Judasz otrzymuje 30 srebrników widocznych na stole przed kapłanami.
Zgodnie z tokiem narracji przenosimy się do najwyższego, zamkniętego ostrołukiem pola północnej ściany prezbiterium. Przedstawiono tu Modlitwę w Ogrójcu. Klęczący Chrystus wyciąga ręce po „kielich goryczy”, który podaje mu nadlatujący z nieba anioł.
Następna, w znacznej części zniszczona scena, ukazuje Porażenie żołnierzy. Tuż przy ołtarzu przedstawiono Pojmanie. Na tle rozstępującego się na dwie strony pejzażu skalnego widoczny jest Chrystus z Judaszem, który zdradza pocałunkiem mistrza, następując mu jednocześnie na stopę.
W dolnej części północnej ściany prezbiterium widoczne są trzy sceny związane tematycznie z zaparciem się i żalem św. Piotra.
Po prawej stronie ołtarza przedstawiono Sąd Sanhedrynu. W następnej, rozdzielonej przez okno scenie Sądu Piłata widzimy Chrystusa prowadzonego przed oblicze namiestnika rzymskiego. Piłat umywa ręce w misce z wodą. W zgodnej z kanonem bizantyńskim kompozycji, zachodnim wtrętem jest tu gotycka korona na głowie Piłata.
Kontynuację cyklu pasyjnego stanowi Naigrywanie się i Biczowanie. Ostatnie chwile Chrystusa przed Ukrzyżowaniem ilustruje uszkodzona scena Ustawienie krzyża i Odmowa wypicia wina z żółcią.
W największej na ścianie południowej kompozycji, przedstawiono Ukrzyżowanie Chrystusa. Jest to jednocześnie ilustracja ósmego z kolei wielkiego święta w roku liturgicznym. Kolejna scena to zdjęcie z krzyża. Program Męki Pańskiej zamyka kompozycja Niewiasty u grobu Chrystusa.
Z prezbiterium wątek narracji prowadzi do nawy, gdzie zostały przedstawione kolejne święta liturgiczne: Zstąpienie do piekieł (Anastasis), Zesłanie Ducha Świętego i Zaśnięcie Matki Boskiej (Koimesis). Wniebowstąpienie umieszczono w górnej części ściany prezbiterium.
Kompozycja zajmuje powierzchnię znacznie większą niż sąsiednie sceny. Zaśnięcie Matki Boskiej przedstawiono w najniższym rzędzie malowideł na północnej ścianie nawy. Dopełnieniem kompozycji jest wyizolowany wizerunek apostoła Tomasza, który według legendy V wieku nie zdążył przybyć do domu Marii. W czasie cudownego lotu z Indii do Jerozolimy zobaczył Matkę Boską unoszoną do nieba. Otrzymał od niej pas - dowód cudownego wniebowzięcia.
Przedstawienia cyklu dwunastu świąt oraz męki Chrystusa, opasujące w dwóch lub trzech rzędach nawę i prezbiterium, uzupełniono związanymi z nimi obrazami ewangelicznymi. Na północnej ścianie prezbiterium umieszczono Komunię Apostołów stanowiącą dopełnienie Ostatniej Wieczerzy.
Wątek pasyjny wzbogacono o scenę Zwiastowania Męki i wizerunek Paraskewy Piatnicy. Temat Zmartwychwstania uzupełnia kompozycja przedstawiająca Chrystusa ukazującego się przed Mariami. Uzdrowienie człowieka z uschniętą ręką dopełnia scenę Wskrzeszenia Łazarza. Rzeź niewiniątek, ilustrując jeden z epizodów dzieciństwa Chrystusa, stanowi być może uzupełnienie tematu Boże Narodzenie, przedstawionego na tej samej ścianie.
Na szczycie ściany tęczowej widnieje Mandylion. Przedstawia on acheiropoetyczne (nie stworzone ludzką ręką) oblicze Chrystusa odbite na białej chuście, zawieszonej na pręcie. Przekazując treść dogmatu o wcieleniu i jedności natur Zbawiciela, Mandylion stanowi klucz do odczytania kompozycji na ścianach.
Wątek hagiograficzny:
Sceny hagiograficzne zajmują prawie całą zachodnią ścianę, przyległe partie ścian południowej i północnej, środkowy filar oraz dolną część ściany tęczowej. Przedstawiono w nich całopostaciowe, frontalne wizerunki świętych lub narracyjnie ujęte najważniejsze epizody z życia świętych. W grupie tej wyróżniają się wielcy anachoreci Wschodu: Pachomiusz, Antonii Wielki, Makary Egipski, Saba Kapadocki, Spyrydon z Trimitontu oraz Daniel Słupnik.
Imiona przy aureolach, zwoje pergaminowe oraz szczegóły wyglądu umożliwiają identyfikację nieruchomych postaci przedstawionych frontalnie na zachodniej ścianie nawy.
Wątek fundatorski:
Przedstawienia lubelskie samym usytuowaniem we wnętrzu odpowiadają tradycji wschodniej: obrazowe w zachodniej części nawy, a napisane i wyobrażone w przejściu do prezbiterium. Ideowe centrum wieloosobowej kompozycji stanowi Chrystus - Emanuel z Marią tronującą . Przed nimi klęczy w pozie modlitewnej Jagiełło, do nich kierują gest polecenia dwaj święci. Maria wyciąga rękę ku monarsze, sama poleca go synowi, który z kolei w odpowiedzi na tę prośby, swoje błogosławieństwo zwraca do niego. Za królem w pewnej odległości stoją młody mężczyzna w zbroi i z obnażonym mieczem na znak władzy sprawowanej w imieniu monarchy oraz dostojnik w powłóczystej szacie. W lubelskiej scenie z fundatorem połączyły się rysy bizantyńskiej ikonografii z zachodnią, składając się na rozwiązania indywidualne. Brak reprezentacyjności w podobiźnie monarchy różni go od typu wyniosłego imperatora. Jagiełło ukazany jest tutaj w akcie osobistej dewocji. W roli protektorów królewskich występują św. Mikołaj oraz Konstantyn Wielki, przedstawiony z prawej strony kompozycji.
Obraz Modlitwy fundatora dopełnia symboliczny portret Jagiełły namalowany w górnej części wewnętrznej ściany łuku tęczowego. Król ukazany jest na pędzącym rumaku. Nadlatujący z góry anioł wkłada mu koronę na głowę, wręczając jednocześnie krzyż. Prawe ramię króla osłania tarcza z namalowanym podwójnym krzyżem - godłem Jagiellonów.
Scena ta wyraża wiarę w pochodzenie władzy ziemskiej od Boga, gloryfikując jednocześnie króla za czyny dokonane na polu misji chrystianizacyjnej. Pod jeźdźcem widnieje herb Śreniawa odnoszący się prawdopodobnie do starosty łęczyckiego Piotra Kmity pełniącego do 1409 roku urząd kasztelana lubelskiego.
Naprzeciw konnego wizerunku Jagiełły znajduje się napis fundacyjny. Całkowicie zniszczony w partii początkowej, czytelny jest jedynie w sześciu ostatnich wierszach. Zachowany fragment pozwala na odczytanie daty powstania malowideł i imienia ich twórcy. Dekoracja lubelskiej kaplicy została ukończona w dzień św. Wawrzyńca (10 sierpnia) 1418 roku. Twórca malowideł nosił imię Andrzej.
Styl malowideł:
Omawiany program ikonograficzny dopasowany został do gotyckiego wnętrza i wymogów liturgii. Indywidualnego języka malarzy wschodnich nie zacierał konwencjonalny na ogól charakter sztuki bizantyńskiej, choć współczesna praktyka malarska, a w szczególności posługiwanie się podręcznikami opisowymi i wzornikami, utrudnia do pewnego stopnia wyodrębnienie indywidualnych manier i określenie pochodzenia ich autorów. Charakter zespołowy pracy od dawna rozpoznawano w kapicy lubelskiej. Badacze skłonni są wyróżniać przeważnie trzech malarzy.
Dekorację lubelskiej kaplicy wykonano w technice fresku, polegającej na nanoszeniu roztartych z wodą barwników na mokrą zaprawę wapienną z zawartością ciętych włókien lnu i słomy. Malarze przygotowywali każdorazowo ilość zaprawy potrzebną do wykonania dziennej partii. Rysunek kompozycji malowano jasną ochrą, wzmacnianą miejscowo poprzez rycie linii w świeżym tynku. Spośród naturalnych pigmentów stosowano: biel świętojańską, azuryt, malachit, węgiel drzewny, jak również glinki żelazowe w odcieniach ugrów i czerwieni. Końcowym etapem prac było pozłacanie nimbów i szczegółów szat.
Malarze podjęli pracę według zespołów wątków treściowych okrążających nawę łącznie z prezbiterium. Podział poszczególnych tematów przebiegał zgodnie z indywidualnymi zdolnościami trzech głównych twórców. Pierwszy pracował nad scenami wątku doksologicznego, drugi - scenami ewangelicznymi, trzeci zaś - nad scenami uzupełniającymi , większością wizerunków hagiograficznych oraz kompozycją fundatorską.
Malowidła wykonał zespół kilku malarzy o różnym rodowodzie artystycznym, reprezentujący trzy główne maniery indywidualne. Główny mistrz Andrzej, którego imię widnieje w napisie fundacyjnym, był autorem większości scen związanych z cyklem świąt i Męką Pańską. Reprezentował manierę narracyjną. Jego kompozycje nie są jednolite. W cyklu świąt występują wzory tradycyjne, powszechne w Bizancjum, w cyklu Męki Pańskiej - wzory serbsko-atoskie. Postaci malowane są jasną ochrą, przechodzącą miejscami w czerwień. Kanon postaci, z reguły ukazanych w ruchu i zachowujących prawidłowe proporcje, nawiązuje do wzoru rozpowszechnionego w sztuce epoki Paleologów. Fałdy szat o przeważającym układzie pionowym czasem zebrane są na wysokości kolana w zgeometryzowany motyw wachlarza. Architektura w tle tych narracyjnych, przeważnie rozciągniętych wewnątrz kompozycji, złożona jest z konwencjonalnych elementów, takich jak fragmenty murów, niekiedy połączonych z okrągłą wieżą bramną, budynki o dwuspadowych dachach i cyboria na kręconych kolumienkach, na ogół zestawionych nielogicznie. Tło pejzażowe, które stanowią skalne tarasy, odznacza się większym monumentalizmem i bryłowatością niż u malarza sklepienia, nadto zaś ni spotykanymi nigdzie indziej w kaplicy, prostopadle dostawionymi do zboczy, jakby przyporami wyciosanymi z kamienia.
Wizerunek Chrystusa w majestacie, scenę Zwiastowania, anioły na sklepieniu oraz postaci proroków i świętych wykonał „Kurył” - Cyryl. Malarz reprezentował manierę hieratyczno-ikonową. Cechą charakterystyczną jest tutaj frontalne ujęcie postaci i jednolity typ twarzy. Postaci łączone z tym autorem wyróżnia przede wszystkim jednolity typ twarzy o pociągłym lecz pełnym owalu, a w ujęciu trzech czwartych - wydatny podbródek. Przy tym rysy fizjonomii wydają się drobne, skupione po środku owalu. Wartości linearne nie są tu dominujące, lecz współgrają z gładkim, rzeźbiarskim modelunkiem. Mimo pewnej surowości zawartej w tym typie rysów, ekspresja twarzy jest łagodna, zapewne w wyniku odstąpienia od absolutnej frontalności. Wobec monumentalności i statuaryczności wielu postaci, między innymi aniołów na sklepieniu, uderza zagubienie proporcji u figur zwróconych w bok. Raz tylko w scenie Zwiastowania malarz zastosował architektoniczne tło charakteryzujące się poprawnością rynku i względną logiką perspektywy. Częściej na ogół występuje tło pejzażowe, tworzące swobodne uskoki spiętrzonych skał.
Malowidła na ścianie tęczowej i dolnej strefie nawy wykonane są w manierze archaizującej. Ich autorem jest malarz Juszko, związany ze środowiskiem halicko-wołyńskim. Charakteryzują się stosowaniem archaicznych schematów ikonograficznych. U wielu postaci występują zbyt duże głowy, za krótkie i za małe ręce oraz stopy jakby zsuwające się z ziemi. W sposobie prowadzenia draperii zauważyć można, że ostro łamane fałdy występują zawsze po lewej stronie kompozycji, miękkie zaś po prawej. Pośród ciasno ustawionych elementów architektonicznego tła prócz konwencjonalnych motywów paleologowskich zauważyć też można formy romanizujące w rodzaju wieżyczek z krenelażem czy jakby bazylikowych budowli o spadzistym dachu.
Imię mistrza zespołu jest umieszczone w napisie fundacyjnym, pozostałe imiona zostały odczytane podczas prac konserwatorskich w 1979 roku przez Krystynę Durakiewicz i Marię Milewską.
Ornamenty:
W programie malarskim kaplicy ważne miejsce zajmują ornamenty. Nie podlegają one rygorom symetrii ani w rozmieszczeniu, ani w wyborze motywów. Najczęściej stosowane motywy to palmeta lub wić półpalmetowa, falista bądź łamana wstęga, plecionka, karpia łuska, pawie oczka, serca, a także ornamenty roślinne, wśród których zwracają uwagę kwiaty o malowniczych kielichach. Bogaty repertuar zastosowanych tu motywów zdobniczych w duże mierze sięga starożytności. Dekoracja żeber nawiązuje po większej części do wywodzących się z antyku okładzin marmurowych. U dołu sfałdowana tkanina, niczym opona zawieszona na kółkach, tworzy iluzję rzeczywistej zasłony. Jako istotny element dekoracji wnętrz sakralnych - jego geneza tkwi w biblijnym opisie przybytku zakrywającego Arkę Przymierza w świątyni Salomona - była koniecznym uzupełnieniem malowideł bizantyńskich.
Zasłona, wywodząca się ze świątyni Salomona, pełni funkcję dekoracyjną symbolizując jednocześnie granice między światem doczesnym i wiecznym. Zmieniające się barwy fałd, wywołują iluzję ruchu.
Rodowód malowideł lubelskich:
Obraz sztuki tego okresu, ukształtowany w obrębie rdzennie greckim, na pozostałych obszarach cywilizacji wschodniej wzbogacony był o wkład lokalnych szkół narodowych Serbii, Bułgarii i Rusi, wykazując na ogromnym obszarze dalsze zróżnicowania. Mimo charakteru obiegowego, obiegującego cały obszar bizantyński, każdy z twórców lubelskich czerpał z nieco innych wzorów. Pierwszy, któremu nie była obca technika ikonowa, tkwił w nurcie idealizującym, nastawionym na wartości jakby zatrzymane poza czasem. Drugiego, Andrzeja, pociągał pełen rozmachu epicki styl bałkański malarstwa ściennego. Trzeci mistrz nie nadążał za nowościami stylu paleologowskiego, wierny koncepcjom okresu poprzedniego.
Pochodzenia malarzy lubelskich:
Ogólne przesłanki historyczne - wraz z konkretnymi źródłami dotyczącymi wczesnych fundacji - wskazują na pochodzenie malarzy z obszaru Małorusi, późniejszej Ukrainy i Białorusi łącznie z ziemiami wcielonymi do Korony. Nie dziwi znaczne zróżnicowanie manier artystycznych, ponieważ za stałą cechę przyjmuje się wielość nurtów współistniejących na styku kultur, a szerzej - całości kultury staroruskiej. Wędrówki malarzy w średniowieczu były zwyczajem, a stawały się też koniecznością: nasiliły się zwłaszcza po kolejnych podbojach tureckich na Bałkanach. Możliwości zatem czerpania z wielu naraz źródeł artystycznych w danym miejscu i czasie wyznacza szeroki repertuar, po jaki mogli sięgać twórcy w każdym środowisku. Nie sposób zatem powiedzieć, czy mistrz Andrzej, nasycony „serbizmami”, sam przebywał w jakimś klasztorze athoskim albo w ostatnim ożywionym artystycznie środowisku w dorzeczu Morawy. Mógł też zyskać znajomość owej nowatorskiej sztuki na Rusi, ucząc się od przybyłych tam artystów bałkańskich, względnie za pośrednictwem ich dzieł. Podobnie ma się rzecz z atrybucjom Cyryla odpowiedzialnego za górną strefę malowideł. Do szczególnych rysów wykonanych przez niego twarzy należy kształt prawie trójkątnych, wysoko uniesionych brwi. Wydaje się, że tego rysu nie znajduje sie w ikonach halicko - wołyńskich, cechujących się łagodnych, spłaszczonym lukiem gęstych brwi, jest natomiast częsty we freskach bałkańskich i niekiedy w serbizujących cerkwiach Nowogrodu. Minimalny wreszcie zakres powierzchni malarskiej w kaplicy przypadł zachodniemu pomocnikowi, któremu powierzono pewne partie figuralne niebizantyńskie (Komunia Apostołów) i także fragmenty oraz motywy całkowicie gotyckie. Znaczna powierzchnia malarska przypada na motywy ornamentalne, najpewniej wykonywane przez pomocników.
Konserwacja:
Konserwacja polichromii wzięła początek w 1899 roku. Malarz Józef Smoliński odkrył fragment kompozycji fundacyjnej na wieżyczce stanowiącej odbudowę schodów wiodących na galerię. Po kilku latach przybyła do Lublina Carska Komisja Archeologiczna z Petersburga, Piotr Pokryszkin i Mikołaj Pokrowski odbili większość tynków w prezbiterium. Kolejne prace konserwatorskie przeprowadzono przy współudziale Lubelskiego Koła Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości pod kierownictwem prof. J. Makarewicza. W pracach brali udział malarze Stanisław Matejko i Władysław Rupa. W latach 1917-1918 usunięto pozostałości tynków, powierzchnię oczyszczono a ubytki zalitowano. W 1918 roku prace konserwatorskie kontynuował lubelski konserwator Jerzy Siennicki. W latach 1919-1923 konserwacją kierował Edward Trojanowski z Warszawy.
Podczas okupacji niemieckiej i w latach powojennych malowidła w kaplicy uległy znacznej destrukcji. W latach 1954-1959 przeprowadzono kolejną konserwację przy udziale Pracowni Konserwacji Zabytków w Warszawie, jednakże niekorzystne i zmienne warunki klimatyczne pogorszyły stan fresków. Doszło do licznych wysoleń, które doprowadziły do osypywania się tynku wraz z warstwą malarską. W latach 1966-1974 przeprowadzono prace poprawiające stan techniczny budynku - m.in. wymieniono okna i skontrolowano warunki klimatyczne wnętrza. Zabiegi te umożliwiły przeprowadzenie kolejnych prac konserwatorskich przy udziale Stanisława Stawickiego, Marii Milewskiej, Leona Bartnika i Magdaleny Gawłowskiej przy współpracy Krystyny Durakiewicz, głównego konserwatora Muzeum Lubelskiego. W latach 1976-1995 oczyszczono powierzchnię z nalotów soli, usunięto zmienione kolorystycznie lub zbyt szerokie retusze, a także większość rekonstrukcji.
Kaplicę udostępniono zwiedzającym w kwietniu 1997 roku, po blisko stu latach od odkrycia fresków przez Józefa Smolińskiego.