Świat przedstawiony w prozie Brunona Schulza - mechanizmy jego powstawania
Twórczość Brunona Schulza bez wątpienia należy do elitarnych. Tylko nieliczni przy pierwszym spotkaniu z nią doznają takiego olśnienia, jak np. Jerzy Ficowski. Inni, przejęci oryginalnością i artyzmem tej prozy, wciąż do niej powracają w nadziei odkrycia jej wielkiej tajemnicy. A są też i tacy, jak owa "doktorowa z Wilczej", dla których "Bruno Schulz to albo chory zboczeniec, albo pozer, lecz najpewniej pozer." Ale to nieprawda. Ci, którym dane już było zrozumieć Schulza, wiedzą, że jego rzeczywistość i jego twórczość to dokładnie to samo. Potwierdza to on sam w liście do Stanisława Ignacego Witkiewicza, mówiąc: "Uważam" Sklepy [cynamonowe] "za powieść autobiograficzną. Nie dlatego tylko, że jest pisana w pierwszej osobie i że można w niej dopatrzyć się pewnych zdarzeń i przeżyć z dzieciństwa autora. Są one autobiografią albo raczej genealogią duchową, genealogią" kat'exochen ", gdyż ukazują rodowód duchowy aż do tej głębi, gdzie uchodzi on w mitologię". Jest pisarstwo to "usensowianiem" życia swego twórcy, sięganiem do duchowego dna jego biografii.
Świat przedstawiony tej prozy tworzy pewną organiczną całość o strukturze mitu. Dlatego istotne dla jej objaśnienia wydają mi się teoretyczne wypowiedzi autora, a zwłaszcza artykuł "Mityzacja rzeczywistości". Zawiera on jakby wykładnię Schulzowskiej wizji świata i literatury. Przyjrzyjmy się fragmentowi tego artykułu: "Istotą rzeczywistości jest sens. Co nie ma sensu, nie jest dla nas rzeczywiste. Każdy fragment rzeczywistości żyje dzięki temu, że ma udział w jakimś sensie uniwersalnym.[...] Na początku było słowo. Nienazwane nie istnieje dla nas. Nazwać coś - znaczy włączyć to w jakiś sens uniwersalny." Spróbujmy zestawić to z koncepcją języka Hegla, który powiada: "Pierwszym czynem, dzięki któremu Adam uczynił się panem zwierząt, było nadanie im nazw; znaczy to, że unicestwił je jako posiadające byt", a powołał do życia jako znaczenie - można by dopowiedzieć. Poprzez nazwanie nastąpiła próba przejścia od świata rzeczy do świata ducha.
Wróćmy jednakże znów do źródła, czyli do wypowiedzi samego pisarza, pragnącego uświadomić nam, iż "pierwotne słowo było [...] wielką uniwersalną całością". Natomiast "słowo w potocznym, dzisiejszym znaczeniu jest już tylko fragmentem, rudymentem jakiejś dawnej, wszechobejmującej, integralnej mitologii. Dlatego jest w nim dążność do odrastania, do regeneracji, do uzupełniania się w pełny sens." Język, którym dziś dysponujemy, jest jedynie "organem porozumienia", zaledwie "pochodną słowa pierwotnego". Rekonstrukcją języka autentycznego ma zająć się poezja, której dane jest "odpoznawanie straconych sensów", "przywracanie słowom ich dawnego miejsca". Sobie właśnie przypisuje Schulz często tę rolę poety-maga "regenerującego pierwotne mity", zdążającego ku praojczyźnie słowa. Jego słowo posiada czarodziejską moc stwarzania, jest organicznie związane z wizją jego świata. Rzeczywistości "Sklepów" czy "Sanatorium" nie sposób wyobrazić sobie poza materią słowną, w transpozycji na jakikolwiek kod innych sztuk. Cały świat tej prozy wyłania się ze słowa.
Wojciech Wyskiel - śledząc parantele literackie Schulza - dopatruje się jego koneksji z filozofią Martina Heideggera. Wspólna dla nich obu jest bowiem "krytyka sfery ludzkiej codzienności i związanej z nią praktyki językowej". Dla obydwu też kluczowy jest problem wzajemnych relacji świata i języka. W twórczości Schulza za każdym razem ten problem ożywa, wciąż ponawiane jest pytanie o sposoby wyrażenia otaczającej nas rzeczywistości. Zdaniem pisarza "uważamy słowo potocznie za cień rzeczywistości, za jej odbicie", podczas gdy "słuszniejsze byłoby twierdzenie odwrotne: rzeczywistość jest cieniem słowa". Zauważa on w niej szereg nieodpowiedniości, a przede wszystkim nieprzystawalność słowa i rzeczy. Stąd chyba bierze się ów specyficzny język Schulza będący szeregiem prób, zmierzających do opisania, określenia jednej sytuacji czy zdarzenia. Czytając, mamy wrażenie, że narrator mówi ciągle to samo lub raczej - o tym samym. Zastanawiając się nad takimi właśnie fragmentami, Wyskiel wprowadza pojęcie tzw. "techniki wariacyjnej". Wypowiedzi takie mają zazwyczaj postać samodzielnych segmentów tekstu (akapitów) i koncentrują uwagę czytelnika na sposobie wyartykułowania przez narratora świata przedstawianego. Proponuje on odbiorcy pewien temat, pewną myśl, które w dalszej kolejności rozwija za pomocą swych wraże, odczuć i obserwacji. Jeden motyw jest jakby oglądany z wielu różnorodnych perspektyw. Przy czym wszystkie one są równoprawne, co zakłada większą aktywność czytelnika, stwarza możliwość dopowiedzeń, uzupełnień, a nawet zmian w językowej grze z narratorem. On sugeruje nam, że nie wszystkie możliwości zostały wyczerpane i szukać trzeba nadal.
Zobaczmy, jak przebiega taki proces konstruowania i rozbudowywania dowolnego motywu świata Schulzowskich opowiadań. Tematem niech będzie "noc lipcowa" (według mnie najpiękniejszy i najżywiej działający na moją wyobraźnię fragment prozy tego pisarza). Narrator kieruje do nas szereg niekonwencjonalnych wrażeń, próbując porównać ową noc do:
1. "wnętrza ogromnej czarnej róży nakrywającej nas snem stokrotnym tysiąca aksamitnych płatków", na dnie której "dosięga nas spojrzenie gwiazd";
2. "czarnego firmamentu naszych przymkniętych powiek, pełnego wędrujących pyłów, białego maku gwiazd, rakiet i meteorów";
3. "długiego jak świat, nocnego pociągu, jadącego nieskończonym czarnym tunelem".
Jest coś uderzającego w tym szeregu porównań, a chodzi chyba o swoisty sposób potraktowania przestrzeni. W pierwszym zdaniu jest ona ograniczona do wnętrza róży, ale "róży ogromnej", w której "dosięga nas spojrzenie gwiazd". W chwilę później znajdujemy się już w przestrzeni kosmicznej, wśród ciał niebieskich, "rakiet i meteorów", zaś w ostatnim porównaniu narrator umiejscawia nas w pędzącym pociągu, którego kresem jest nieskończoność. Tak zorganizowana przestrzeń ma swoje konotacje symboliczne. Jej otwartość wyzwala określone reakcje emocjonalne: wolność, swobodę, ryzyko, aktywność, ruch, nieograniczenie.
Na tym jednak nie koniec, bo oto osaczają nas inne, jakże odmienne wrażenia bohatera:
1. "Noc lipcowa! Tajemny fluid mroku, żywa, czujna i ruchliwa materia ciemności";
2. "budulec czarny piętrzący dookoła sennego wędrowca pieczary, sklepienia, wnęki i nyże!";
3. "czarny Proteusz formujący[...] aksamitne zgęszczenia, [...] nagłe bezpowietrzne głusze, rosnące jak czarne banie w nieskończoność, potworne winogrona ciemności, wezbrane ciemnym sokiem";
4. "Czasem zamyka mnie noc, jakby w ciasnym pokoju bez wyjścia".
To już jest przestrzeń zamknięta wyzwalająca uczucia: lęku, uwięzienia, zagrożenia, bierności. Specyficzną cechą tej operacji stylistycznej jest wielość elementów porównujących, ich narastający dynamizm i zagęszczenie. Posługując się terminologią Władysława Panasa, mamy tu do czynienia z "rozwiniętym zdaniem peryfrastycznym", w którym nazwę dopełnia szereg ekwiwalentów, umieszczonych w porządku linearnym. A przy tym mamy cały czas świadomość istnienia przedmiotu metaforyzacji, który od początku jest określony i nazwany. Zatem cały ów proces metaforyzacji staje się z góry zamierzonym działaniem językowym, swobodną i niczym nie ograniczoną zabawą słowną. Pojawienie się jakiejś wypowiedzi nie musi być uwarunkowane żadną konkretną funkcją. Poczęta w wyobraźni autora, staje się bytem samoistnym i niezależnym.
Czasem dla wypowiadającego istotne jest jedynie brzmienie słowa - jego "muzyczność", której przyznaje wartość autonomiczną. Niekiedy też nadaje słowu sens semiotyczny, nie troszcząc się jednak o zapewnienie mu ekwiwalentu w rzeczywistości pozajęzykowej. Próżno oczekiwać tu klasycznej formy komunikacji - narrator nie zamierza nas informować. Przekornie proponuje czytelnikowi udział w intrygującej grze z językiem i tkwiącymi w nim możliwościami.
Faktem jest jednak, że oprócz tego typu wypowiedzi pojawiają się i takie, których funkcja jest w jakiś sposób określona. Ich wprowadzenie staje się pretekstem pewnych sytuacji czy opisów.
"Mój ojciec przechowywał w dolnej szufladzie swego głębokiego biurka starą i piękną mapę naszego miasta."
"Na tym samym, co my, piętrze domu, w wąskim i długim skrzydle od podwórza, mieszka Edzio ze swoją rodziną."
Funkcja tych zdań nie budzi wątpliwości. Znów jednak są i takie sytuacje wcale nie rzadkie - w których zdania te nie są tak wyraźnie wydzielone. I tu pojawia się kolejne zadanie dla czytelnika: znaleźć owe wtopione w treść wypowiedzi-klucze.
Są to zapewne jedne z przyczyn niezrozumienia twórczości drohobyckiego pisarza, posądzanego o pozerstwo. Schulz, przekonany o wielości i nieuchwytności świata rzeczywistego, w którym przyszło mu żyć, świadomie zrezygnował z mimetycznego charakteru literatury, zastępując "iluzyjny realizm" kreacją. Miejscem, w którym mógł schronić się przed zewnętrznością, stał się świat sztuki, rzeczywistość literatury, przybierająca kształt mitu. Ona właśnie dała mu możliwość powrotu do "raju utraconego", do praojczyzny słowa. Egzystencji codziennej przeciwstawiona została egzystencja w świecie poprzez sztukę. Dzięki niej człowiek uzyskuje wolność i prawo do własnej kreacji. Narrator Schulza wyrusza w podróż, której celem jest prabyt, duchowa archeologia, początek wszechrzeczy, owa starogrecka arche, substancjalna rzeczywistość, z której wszystko wypływa, która daje początek wszystkim istnieniom. Realizacja artystyczna tego problemu dokonuje się szczególnie w opowiadaniach "Księga" i "Genialna epoka". Poszukiwanie Księgi jest symboliczną próbą rekonstrukcji epoki ładu i harmonii, miejsca organicznej jedności nazw i rzeczy. Jest odrzuceniem falsyfikatów (nawet Biblii) w chęci dotarcia do samej istoty, esencji bytu.
"Księga jest mitem, w który wierzymy w młodości" - mówi Ojciec - "ale z biegiem lat przestaje się ją traktować poważnie." Rzeczywistością staje się rozpad i chaos, "izolowane, mozaikowe słowo".
Niewykluczone, iż w każdym z nas istnieje w jakiś sposób pierwotny stan "arkadyjskiej szczęśliwości" - jak próbuje to wykazać np. Łukasz Trzciński - a natura nasza jest w swej istocie doskonała. Być może. Ale powrót tam, dla duszy skażonej upadkiem w to, co zmienne, przemijające, czasowe i materialne, nie jest już możliwy.
"Gdyby można było uwstecznić rozwój, osiągnąć jakąś okrężną drogą powtórnie dzieciństwo" - pisał w jednym z listów autor "Sklepów" - "to byłoby to ziszczeniem" genialnej epoki "," z czasów mesjaszowych ", które nam przez wszystkie mitologie są przyrzeczone i zaprzysiężone. Moim ideałem jest" dojrzeć " do dzieciństwa. To by dopiero była prawdziwa dojrzałość". Człowiek dorosły nie ma tej głębokiej pewności, wiary i ufności, które dane są dziecku. Dlatego właśnie Schulz wystawia do tych zmagań z rygorami i przymusem codzienności chłopca, który ma świadomość, że "Księga jest postulatem i zadaniem". Józef podejmuje trud odbudowania ontologicznej jedni świata i języka. Szansą dlań jest Autentyk, który "żyje i rośnie", w przeciwieństwie do książek, żyjących "wypożyczonym życiem".
W cytowanym już artykule "Mityzacja rzeczywistości" czytamy: "Zapominamy o tym, operując potocznym słowem, że są fragmenty dawnych i wiecznych historyj, że budujemy [...] nasze domy z ułomków rzeźb i posągów bogów". A zatem słowo w wypowiedzi literackiej wprowadzone zostaje wraz z całym bagażem kontekstów, w których już zostało użyte. Literatura, podobnie jak Księga, bierze się z ciągłego poszukiwania, z marzenia o Autentyku. Zaś twórca to demiurg, czerpiący z mitycznych pokładów całej ludzkości.
Dążąc do "słowa pierwotnego" poeta nigdy nie może z całą stanowczością powiedzieć, że do niego dotarł. Schulz komentuje to tak: "Sens jest pierwiastkiem, który unosi ludzkość w proces rzeczywistości. Jest on daną absolutną. Nie można wyprowadzić go z innych danych. Dlaczego coś wydaje nam się sensownym - niepodobna określić."
Można mieć za to pewność, że ów proces odzyskiwania sensów istotnych ciągle trwa i postępuje, bowiem "wszystkie książki dążą do Autentyku". Pamiętać trzeba jednak o ograniczoności każdej wypowiedzi, o tym, że "żaden Meksyk nie jest ostateczny, że jest on punktem przejścia, który świat przekracza, że za każdym Meksykiem otwiera się nowy Meksyk, jeszcze jaskrawszy - nadkolory i nadaromaty..."
Mityczną rzeczywistość "republiki marzeń" Schulza tworzy nie tylko słowo. Równie wielką siłę sprawczą posiada także wyobraźnia. Ona właśnie nadaje owym poszukiwaniom sensu kształt artystyczny, jest twórcza i posiada moc powoływania do istnienia. Wielokrotnie, czytając "Sklepy cynamonowe" czy "Sanatorium pod Klepsydrą" nie wiemy, czy jest to realistyczny opis jakiegoś zjawiska lub sytuacji, czy też mamy do czynienia z surrealistyczną wizją autora. Rzeczywistość i marzenie mieszają się ze sobą, tworząc nową rzeczywistość sztuki. Wystarczy wyobrazić sobie drzwi, aby wyjść z zamurowanego pokoju, stworzyć w umyśle nie istniejący plan miasta, aby móc je zwiedzać. U Schulza dokonuje się zatarcie tej granicy i to bez udziału czytelnika. Narrator "Genialnej epoki" potrafi zepchnąć "nielegalne dzieje" w "boczną odnogę historii", czyniąc to tak niepostrzeżenie, by "czytelnik nie doznał żadnego wstrząsu". Łatwo jest przeoczyć ów moment, kiedy "nieczysta manipulacja jest poza nami i jedziemy już ślepym torem". To równouprawnienie bytu i wyobrażenia nie pozostaje bez wpływu na warstwę stylistyczną. Wszystkie formy istnienia łączy tu zasada jednopłaszczyznowości, co znajduje swój wyraz zwłaszcza w strukturze metaforyki. Zdaniem Stefana Chwina "wyobraźnia Schulza to jedna z najbardziej olśniewających" wyobraźni materialnych "w naszej literaturze". Drobiazgowe opisy konsystencji, przemiany kolorystyczne, kipiąca życiem przyroda, "ludożercze" (jak je określił Artur Sandauer) obrazy ciała, nie mają sobie równych. Rzeczywistość może być dowolnie i nieograniczenie poszerzana. Zwiewność kształtu kryje w sobie możliwość jakiejś "elephantiasis" bytu. Przestrzeń może się rozrosnąć jak roślina "wypuszczająca nowe pędy", a czas może na przykład "stwardnieć". Zaś wuj Emil, porównany do "przerzuconego przez fotel ubrania", tworzy nową, bardzo szczególną formę istnienia: egzystencję pozbawioną esencji.
Oprócz wyobraźni, kategorią poznawczą jest u Schulza sen. Dzięki wyzwoleniu krępowanych rozumem sił, sen jest "powrotną drogą do korzeni człowieka". Poprzez zatarcie granicy pomiędzy rzeczywistością realnego istnienia a rzeczywistością oniryczną, pisarz próbuje wykreować, czy raczej zrekonstruować ową pierwotną jedność świata. Poprzez analizę snu usiłuje przekonać czytelnika o "nierzeczywistości, lub co najwyżej sennej rzeczywistości jawy". Konstruuje świat, w którym rzeczy mogą podlegać, jak we śnie, rozmaitym przemianom. Znów nie jesteśmy pewni, czy coś dzieje się naprawdę, czy jest tylko snem, czy może tworem wyobraźni. Przykładem niech będzie opowiadanie "Sklepy cynamonowe", w którym narrator opisuje nierealny momentami spacer bohatera po uśpionym mieście. Pozornie znane miejsca zmieniają nagle swój wygląd, przestrzeń staje się otwarta, a zwykła podróż dorożką urasta do rozmiarów międzygwiezdnej podróży kosmicznej.
Poznanie intelektualne i zmysłowe jest u Schulza równoprawne. Okazuje się, że otaczający świat można poznać nie tylko rozumowo, lecz także wzrokiem, dotykiem, słuchem, a nawet węchem czy smakiem.
Pisałam już, że specyficznie zorganizowana przestrzeń opowiadań wywiera wpływ na działania i reakcje emocjonalne bohaterów. Ważne jest poza tym to, że przestrzeń owa ma postać niejednorodną. Są w niej miejsca lepsze i gorsze, miejsca sacrum i profanum. Świat przedstawiony ma charakter centryczny. Miasto, rynek, dom, pokój, tworzą jakby kręgi, w obrębie których dzieje się narracja opowiadań. W każdym człowieku kryje się wiara w istnienie rzeczywistości prawdziwej, którą symbolizuje kierunek wertykalny: wspięcie się ku górze, bliżej nieba, bliżej Boga, a u Schulza - bliżej prawdziwej sztuki. W "Republice marzeń" tak oto przedstawia tę przestrzeń: "Bo kraj ten cały podkłada się niebu, trzyma je na sobie, kolorowo sklepione, wielokrotne, pełne krużganków, triforiów, różyc i okien na wieczność. Kraj ten wrasta rok za rokiem w niebo, wstępuje w zorze, przeaniela się cały w refleksach wielkiej atmosfery."
Istnieje także w tej prozie czas mityczny, będący aksjomatem: wszystko, co istnieje, istnieje w czasie. Tę wartość ma czas natury: pór roku, dni, zjawisk i tworów przyrody. Czasem fantastycznego świata Schulza rządzą cykle biologiczne połączone ze schematem ludzkiego życia. Wiośnie odpowiada: kiełkowanie, młodość, budzenie się; latu: rozkwit, dojrzałość, południe; zaś jesieni: owocowanie, starość, zmierzch. Czas ludzki - w przeciwieństwie do czasu mitycznego - jest relatywny, względny i okazjonalny. Człowiek może nim dowolnie manipulować, cofać go lub zatrzymywać. Znaczy to, że nie ma w świecie nic pewnego - wszystko jest dozwolone i nic nie jest naprawdę. Także przestrzeń człowieka w świecie przedstawionym Schulza jest niejednorodna i subiektywna.
Tragizm człowieka polega na tym, że widzi on paradoksalny charakter swego położenia. Z jednej strony marzy o mitycznej jedności człowieka i natury, o sakralnym porządku i cykliczności świata, z drugiej zaś nie rozumie natury i tego wszystkiego, co go otacza. Schulz próbuje rozwiązać ten problem na swój sposób. Antropomorfizuje przyrodę w swoim świecie, jednocześnie reifikując człowieka. Noc, wichura, rośliny - wszystko to w jego rzeczywistości czuje i zachowuje się jak człowiek. Ożywają tu nawet martwe przedmioty (lampy, tapety, firanki) i abstrakcyjne pojęcia (ciemność, cisza). A człowiek? Ten okazuje się albo bezkształtną masą mięsa (ciotka Agata), albo karakonem, rakiem, kondorem (ojciec), czy wręcz kupką popiołu (ciotka Perazja). Oba te działania (uosobienie i urzeczowienie) prowadzą zaś w efekcie do deformacji jednego i drugiego przedmiotu operacji. Człowiek deformuje przyrodę, ale i vice versa. Wiara w jedność człowieka i świata pozostaje mitem, którego artystyczna realizacja prowadzi do groteski. Chyba, że twórca, rezygnując z dystansu, powierzy kreację rzeczywistej wyobraźni dziecka.
Jak zauważa Katarzyna Sarna, dziecięcość pojawia się w opowiadaniach Schulza na dwu płaszczyznach: "jako twórcze wykorzystanie charakteru psychiki i wyobraźni dziecka i jako świadome nawiązanie do form literackich najczęściej pojawiających się w tym okresie życia - do baśni i powieści sensacyjno-awanturniczej". Pierwszy poziom realizuje się w obrębie konstrukcji świata przedstawionego i w warstwie językowej. Tu rządzą wyłącznie prawa logiki i fantazji dziecka: niesamowitość opisywanych miejsc i zdarzeń, jednoplanowość wszystkich przedmiotów, brak powiązania przyczynowo-skutkowego, antropomorfistyczne widzenie świata. W rzeczywistości takiej wszystko jest bytem prawdziwym, nawet myśl może przybrać realną postać. Metafora przestaje być językowym ornamentem, cechą postrzeżenia, stając się cechą przedmiotu.
"Sanatorium pod Klepsydrą" to jakby baśń, w której człowiek wyraża swoje marzenie o pełnej wolności. Otrzymując do swej wyłącznej kompetencji czas (to już skrajna subiektywizacja tej kategorii) kreuje nowy, autonomiczny świat "ponad prawami przyrody". Ale - jak już zauważyliśmy - czas ludzki jest niesłychanie względny, a więc i pozbawiony pełnej wartości: "jest do cna zużyty, znoszony przez ludzi", "przetarty i dziurawy", "przezroczysty jak sito". A ludzki byt w nim - "nędzny" i "prowizoryczny". Człowiek bowiem "ponad naturą" jest także "poza drugim człowiekiem".
Formę powieści przygodowej, w której potęguje się i spiętrza dramatyzm, nadał Schulz opowiadaniu "Wiosna". Narrator-bohater, przygotowujący zamach stanu, świadomie konstruuje proces poznania odbiorcy. Wiedza opowiadającego wyprzedza poznanie czytelnika i budzi zrozumiały niepokój. Tekst podzielony jest tak, by przerwana w najdramatyczniejszym momencie opowieść została wznowiona w części następnej. Grozę i tajemniczość wydarzeń potęguje dodatkowo niepokój w przyrodzie.
Mówiąc o inspiracjach, o centrach, wokół których krystalizowała się twórczość Schulza, nie sposób pominąć silnego, bez wątpienia, wpływu kultury i religii żydowskiej. Obcując z nią, pogrążał się w aurze mitycznych początków, w magii rytuału, powracał do "matecznika" poezji, wbrew mijaniu czasu, sycił tym swoją powszedniość, transponował we własny mitologiczny rodowód. Wielokrotnie więc starotestamentowe przypowieści pojawiają się w opowiadaniach jako porównania. Stylizacja Ojca na biblijnego Jakuba czy Mojżesza, powtórzenie historii Kaina i Abla w "Wiośnie", cywilizacyjne zagrożenie przybierające formę przypowieści o końcu świata - to tylko nieliczne przykłady inspiracji religijnych współtworzących świat "Sklepów cynamonowych" i "Sanatorium pod Klepsydrą".
Twórczość Brunona Schulza z całą pewnością zaskakuje, intryguje, jest wyzwaniem, czasem zachwyca, z czasem szokuje. Sam pisarz jednak nie w szokowaniu widział swoje artystyczne powołanie. Pragnął namówić czytelnika do udziału w procesie "usensowiania" czy "mitologizacji" świata. Był przekonany, że istnieje pewna wspólna wiedza, która przynajmniej potencjalnie tkwi w każdym uczestniku komunikacji międzyludzkiej. I chodzi o to, by z tej wiedzy aktywnie skorzystać, nie ograniczając się do przekazywania prostych informacji.
Schulz nigdy nie wątpił w wagę powołania pisarskiego. Jego twórczość była próbą zrozumienia świata i porozumienia z drugim człowiekiem, była "nieustanną egzegezą, komentarzem do tego jednego wersetu", który choć "zadany", dawno już odszedł w zapomnienie. Była też kreacją fantastycznego świata literatury, który dla niego stał się jakże realną rzeczywistością...
Bibliografia:
1. Bruno Schulz, "Opowiadania. Wybór esejów i listów." BN Seria I, nr 264
2. Wojciech Wyskiel, "Inna twarz Hioba. Problematyka alienacyjna w dziele Brunona Schulza.", Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980.
3. Jerzy Ficowski "Regiony wielkiej herezji. Szkice o życiu i twórczości Brunona Schulza", Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975.
4. Katarzyna Sarna "Funkcje wyobraźni w prozie Brunona Schulza", w: "Poezja", 1975 nr 9.
5. Łukasz Trzciński "Schulzowski mit uniwersalnego sensu", w: "Pismo literacko-artystyczne", 1986 nr 5.
6. Bogusław Gryszkiewicz "Ironia i mistycyzm", w: "Miesięcznik Literacki", 1980, nr 3.
Opracowanie: Wioletta Werpachowska