R. Ingarden: O dziele literackim- warstwa przedmiotów przedstawionych (2)

Przedmioty przedstawione:

• są przedmiotami intencjonalnymi;

• nie są izolowane, łączą się, stanowią pewien wycinek świata;

• obejmują to, co jest nazwowo zaprojektowane, bez względu na kategorię przedmiotową i materialną istotę;

• jeśli przedmioty są co do swej zawartości realne, muszą być przedstawiane jako czasowe i przestrzenne. Ale to nie przestrzeń realna, choć też nie idealna. Nie jest też przestrzenią wyobrażeniową. Jest przestrzenią, która należy do przedstawionego świata realnego, ma pokrewną strukturę z przestrzeniami wymienionymi. Zbliża się do przestrzeni codziennego doświadczenia, ale jej nie można przyrównać do przestrzeni realnej;

• przedmiot wyobrażeniowy: to nie jest wyobrażenie sobie znanego kolegi, nie wyobrażenie sobie centaura, który nie istniał. Akt (intencjonalny akt mniemania) posiada nienaoczną treść, zawartą w samym mniemaniu wyobrażeniowym. To ogół pierwotnych intencji, które stanowią mniemanie wyobrażeniowe;

• przy wyobrażeniu wzrokowym istnieją daty barw i medium (które występuje tylko przy naocznym przedstawieniu, dostarcza przestrzeni dla dat wyobrażeniowych. Nie ma ono wyraźnych wymiarów. Daty wyobrażeniowe mają swe cechy i swój porządek);

• przedmiot intencjonalny – jest wyobrażony, na nim zatrzymuje się intencja aktu. Przedmiot wyobrażeniowy – przedmiot ugruntowany w datach wyobrażeniowy, mający funkcje reprezentowania.

• przestrzeń zorientowana – początek jej układu odniesienia jest w podmiocie spostrzegającym. W dziele literackim stosunki przestrzenne rzeczy przedstawionych są zawsze wyznaczone przez strukturę przestrzeni zorientowanych. Centrum orientacji – zawsze wewnątrz przedstawionego świata;

• czas przedstawiony – czas w ogóle może być - 1) obiektywny, określony za pomocą formuł fizykalno-matematycznych, 2) konkretny, intersubiektywny, w którym wspólnie żyjemy – ten może być w dziele literackim, 3) czas subiektywny – ten też może być w dziele liter. Konkretny czas (2, 3) może mieć różne tempa;

• czas rzeczywisty – medium ciągłe, bez luk. Nie ma tego w dziele. Zazwyczaj przedstawiana jest nie faza czasu, a to, co ją wypełnia;

• w dziele literackim jedno zdarzenie może być przedstawione w dwóch różnych aspektach orientacji czasowej;

• informujący, sprawozdawczy sposób opowiadania ujmuje okresy czasu jako przeszłe – oddalenie czasowe. Czas przedstawiony może być przeszły, ale bliski;

• przedmioty przedstawione muszą reprezentować to, co odtwarzają. Reprezentowanie to zaznajamianie czytelnika z czymś. To przedstawienie, w którym s. 315 to, co przedstawia, będąc tylko na pozór tym, co przedstawiane, zarazem udaje autentyczność samego oryginału.

Miejsca niedookreślone:

• każdy przedmiot realny ma takie rysy formalne: 1) jest wszechstronnie jednoznacznie określony, 2) jego cechy stanowią pierwotną konkretną jedność, 3) jest indywidualny;

• w przedmiotach przedstawionych w czysto intencjonalnym przedmiocie nie są obecne konkretnej jakości cechy;

• miejsca niedookreślenia nie dadzą się całkowicie usunąć;

• miejsca niedookreślenia istnieją też z powodu indywidualności realnego przedmiotu, bo przeważnie większość wyrażeń nominalnych to nazwy ogólne. Przedstawiany przedmiot – jest tworem schematycznym;

• nie uświadamiamy sobie miejsc niedookreślenia;

• możliwe wypełnienia w miejscach niedookreślenia – dadzą się usunąć na podstawie tekstu.

H. Markiewicz: Zawartość narracyjna i schemat fabularny

Plan wyrażania i plan treści:

• plan wyrażania istnieje w dwóch odmianach – mówionej i pisanej. Odmiana mówiona: fonemy, sylaby, zestroje akcentowe, człony intonacyjne, frazy. Odmiana pisana: grafemy, wyrazy graficzne, człony interpunkcyjne, zdania zakończone kropką, wykrzyknikiem, pytajnikiem;

• plan treści – semy (minimalne składniki znaczeniowe morfu), morfy, wyrazy, grupy składniowe, zdania;

• segmentacja graficzna planu wyrażania w tekście – akapit, fragment – jest niewystarczająca dla wydzielenia ponadzdaniowych poziomów planu treści;

• ujęcie – nazwa dla akapitu. Odrębność ujęć dwupoziomowych – takich, których część składową stanowi przytoczona wypowiedź postaci;

• poziomy wyższe niż ujęcie – opis (identyfikuje przedmiot, podaje jego cechy i stany), narracja (komunikuje „dzianie się”, zdarzenia, czynności, wypadki, procesy), refleksja (komentarz), wypowiedzi postaci (monologowe, dialogowe, mówione i myślane).

Inna systematyka: relacja (narracja skrótowa, sumaryczna, uwzględniająca najważniejsze momenty tematu, traktuje o poszczególnych zdarzeniach ujmowanych jako zakończone – narracja perfektywna; lub o zdarzeniach procesualnych – narracja procesualna; i o stanach trwałych, obejmujących dłuższy przeciąg czasu – narracja duratywna,

Prezentacja – narracja uobecniająca – przedstawia pojedyncze zdarzenia szczegółowo, w ich stopniowym stawaniu się, może zawierać opis rozwinięty i przytoczone mówione i myślane postaci. Narracja egzemplaryczna – pośrednia między relacją i prezentacją – pewne zdarzenia / wypowiedzi przytoczone są jako powtarzalne, przykładowe, typowe. Refleksja – składnik fakultatywny relacji i prezentacji, uogólnienia, argumentacje, wynurzenia, pytania, postulaty, apele podmiotu narracyjnego.

W obrębie prezentacji – ciąg prezentacyjny – segment charakteryzujący się ciągłością czasoprzestrzenną i częściową tożsamością występujących postaci. Granicą ciągu prezentacyjnego jest przerwa czasowa / nieprzyległość miejsca zdarzeń. Ciąg prezentacyjny złożony z kilku ujęć to ogniwo. Temat ogniwa – oddzielne zdarzenie / jego faza, rozmowa. Ciąg prezentacyjny złożony z kilku ogniw – odcinek.

W partiach relacyjnych – często niewielkie segmenty – przydatki, wstawki do segmentów prezentacyjnych. Czasem – dłuższe, z ujęć grupujących się w ogniwa i odcinki,

• segmentującą funkcję pełnią wyznaczniki zewnętrzne – rozdziały wyodrębniane w tekście;

• ciągi narracyjne mogą się łączyć w sekwencje (obejmujące powiązane ze sobą łańcuchy zdarzeń i działań) – sekwencja może stanowić samodzielny utwór. Wielosekwencyjna całość powiązana choćby tożsamością głównej postaci – tor narracyjny. Segmenty autonomiczne – segmenty, które wypełnia samoistny łańcuch zdarzeń. Tor jednopasmowy - o jego jedności stanowi jedna postać. Wielopasmowy – zespół postaci.

Powiązania segmentów narracji jednotorowej:

• uporządkowanie czasowe (dające się rozmieścić na osi czasowej);

• więź zależnościowa (warunkująco-następcza) – jej odmianą jest więź przyczynowo-skutkowa, która obejmuje też więź celowością – cel działania bohatera to przyczyna zdarzenia następczego;

• więź paradygmatyczna – oparta na stosunku powtarzalności, podobieństwa;

• stopniowania, kontrastu między czynnościami, zdarzeniami;

• wielokrotność narracyjna – poszczególne wersje zdarzeń uzupełniają się lub korygują;

• więź asocjacyjna między poszczególnymi segmentami.

Powiązania torów narracji wielotorowej:

• krzyżowanie się torów narracyjnych – dzięki tożsamości postaci i zdarzeń;

• więź grupowa między postaciami (cykle rodzinne, powieści środowiskowe);

• więź zależnościowa między zdarzeniami;

• więź przedmiotowa (przedmiot – łącznik między różnymi torami narracyjnymi);

• równobieżność czasowa (symultanizm) przy rozłączności przestrzennej;

• tożsamość przestrzeni przy rozłączności czasowej;

• więź paradygmatyczna;

• więź asocjacyjna.

Segmenty narracyjne tworzą konstrukcję ustopniowaną. Ta konstrukcja może być dwustopniowa – opowieść ramowa, lub wielostopniowa – opowiadanie szkatułkowe.

Segmenty planu treści scalają się w odbiorze czytelniczym w wyższe układy znaczeniowe – zawartość fabularna (zdarzenia, czynności, wypadki i procesy), fabuła (tylko te zdarzenia, przez które dokonują się zmiany w sytuacji głównych postaci utworu), ciąg jakości emotywno-waloryzujących (wzniosłość, tragizm, komizm, sensacyjność), ciąg uogólnień poznawczo-oceniających i postulatywnych.

Układy niesekwencjonalne – postacie, ich środowisko przedmiotowe, scalony obraz świata (idea utworu), narrator i autor wewnętrzny utworu, czytelnik implikowany, ewentualnie adresat – czytelnik przedstawiony.

Od zawartości fabularnej i fabuły odróżnia się schemat fabularny.

Zawartość fabularna i fabuła – korelaty planu treści. Schemat fabularny to konstrukt o charakterze metatekstowym – porządkuje chronologicznie i streszcza składniki fabuły, w których dokonują się istotne zmiany sytuacji postaci. Schemat fabularny jest budowany ze zdań nie występujących w tekście utworu, budowany gdy zna się całość utworu.

Składniki schematu fabularnego to motywy fabularne.

W utworze narracyjnym wyróżnia się:

1. motywy zewnętrzne (fizyczne) i wewnętrzne (psychiczne);

2. motywy mutacyjne (powodujące zmiany sytuacji bohatera) i statyczne. Motywy mutacyjne mają charakter faktualny (czynnościowy) lub ewentualny (wypadkowy), a przebieg – singularny (jednorazowy), iteratywny i procesualny. Motywy statyczne mają charakter duratywny (dot. stanów), lub atrybutywny (dot. właściwości).

Wątki lub motywy dotyczące zachowań postaci mogą łączyć się w linię fabularną. Kilka linii fabularnych tworzy sieć fabularną.

Relacje między segmentacją zawartości narracyjnej a segmentacją schematu fabularnego:

Zdanie |

Ujęcie }

Ogniwo | |

Odcinek } motyw

Sekwencja | wątek

Tor narracyjny linia fabularna

Zawartość fabularna sieć fabularna

Rys. 1. Schemat budowy dramatu według Freytaga

Schematy fabularne – dzielimy ze względu na bohatera na schematy aktywne i pasywne, ze względu na sytuację – na schematy modyfikujące los, charakter lub wiedzę, ze względu na kierunek zmian – schematy proste i złożone. Schematy proste (kierunek stały): gradacyjne, redukcyjne, stabilizacyjne. Skrajny wariant redukcyjnego – kontrastywny – sytuacja końcowa to przeciwieństwo początkowej. Schematy złożone – gradacyjno-redukcyjny, redukcyjno-gradacyjny, alternacyjne – przeplot wzmocnień i osłabień sytuacji wyjściowej.

J. Sławiński Semantyka wypowiedzi narracyjnej

Odmienność metodologiczna badań:

• teorię poezji zdominowała problematyka lingwistyczno-semantyczna. Do struktury świata poetyckiego, treści, podmiotu lirycznego dociera się przez ogląd materiału leksykalnego, analizę syntaksy, intonacji zdaniowej. Świat poetycki jest traktowany jako rzeczywistość międzysłowna;

• badania nad prozą narracyjną – tendencja do ujmowania tego, co przedstawione w utworze jako rzeczywistości pozasłownej:

  • powieść jest zbudowana ze scen, akcji i postaci literackich,

  • wypowiedź narracyjna ma inną funkcję językową niż przekaz poetycki – oznaczanie jest w poezji przytłumione przez stosunki elementów wypowiedzi i ich odwołania do systemu językowego. W prozie funkcja poznawcza słowa ma honorowe miejsce,

  • słowa w powieści znaczą inaczej niż w poezji.

Problematyka struktury utworu epickiego rozpada się na dwie dziedziny:

• ukształtowanie słowne, narracja, wypowiedzi, sposoby przytoczeń,

• konstrukcja fabuły, organizacja czasu, budowanie sylwetek bohaterów, pozycja narratora.

Teraz przenosi się w powieści uwagę z przedmiotu narracji epickiej na jej podmiot, z rzeczywistości opowiadanej na okoliczności związane z narratorem. Skomplikował się świat odsłaniany w narracji, ale nie uległo zmianie jej rozumienie jako „formy podawczej”.

Wśród formalistów ukształtowały się dwie teorie przekazu prozatorskiego: droga od języka „pozarozumowego” do „teorii wątku” (Szkłowski). Obie te dziedziny były traktowane analogicznie (tworzenie = montaż jednostek literackich). Język pozarozumowy – elementy lingwistyczne, w teorii wątku – tematyczne.

B. Eichenbaum – zjawisko „skazu” – „skaz” dotyczy szczególnego typu prozy opowiadającej,

• analiza „skazu” uświadamia zdeterminowanie porządku fabularnego utworu przez koncepcję narracji;

• w „skazie” narracja generuje fabułę.

W. Winogradow – interesuje się stylistyką kategorii podmiotu lirycznego:

• złożoność stylistyczna prozy to dynamiczne przenikanie się sposobów mówienia,

• zjawiska przedstawiane nie „substancjalnie” a jako stosunki znaczeniowe.

Winogradow rozróżnia „obraz pisarza” i „narratora”:

• jeśli jest rozróżnienie między wypowiedzią narracyjną (literacko-inteligencką) a formami gwarowymi, stylizowanymi – „obraz pisarza” & „narrator” istnieją jako zespoły cech stylistycznych;

• równolegle do „obrazu autora” istnieje „obraz słuchacza” – sfery semantyczne wypowiedzi.

Bachtin i Wołoszynow:

• koncepcja określająca charakter wypowiedzi w terminach stosunków wzajemnych między mową „własną” i „cudzą” – wskazuje na dialogiczną naturę wszelkiej wypowiedzi.

s. 106: Narracja nie jest monologiem biegnącym równolegle do wypowiedzi postaci, lecz mową zorientowaną na te wypowiedzi, tworzącą wraz z nimi rozmaite połączenia.

Bachtin w książce o polifoniczności Braci Karamazow:

• proza Dostojewskiego – brak monologu autorskiego,

• dialogi i polemiki podmiotu autorskiego z „cudzą” mową.

Badacze chcą wypracować język, który mógłby ująć bez rozdzielania ukształtowanie tekstu narracyjnego i obszar zjawisk przedstawionych. Odkryto rzeczywistość lingwistyczno-literackką pośredniczącą między zdarzeniami semantycznymi a konstrukcją utworu.

Wyższe układy znaczeniowe (termin Markiewicza) – płaszczyzna dzieła. Obok: płaszczyzna znaków językowych i płaszczyzna znaczeń wyrazów i zdań. Potem płaszczyzna dzieła = wewnętrznie zróżnicowana „sfera” dzieła.

Wyższe układy znaczeniowe – nie konfiguracje jednostek znaczeniowych, odpowiadających słowom i zdaniom, lecz byty wyznaczane przez znaczenia.

Tezy dotyczące znaczeniowej struktury przekazu narracyjnego:

1. w wypowiedzi poetyckiej porcje znaczeniowe są odróżnialne na wszelkich poziomach jednostek lingwistycznych. W wypowiedzi narracyjnej są odróżniane od poziomu zdania. Przytłumianie autonomii mniejszych porcji znaczeniowych;

2. wyższe układy semantyczne w utworze narracyjnym składają się ze znaczeń zdań. Semantyka zdania – sformułowana w czeskim strukturalizmie – Jan Mukarovsky określa 3 zasady znaczeniowej konstrukcji zdania:

   1. zasada jedności sensu zdania (nie jest wyprowadzalny z sensów jego poszczególnych elementów,

   2. zasada akumulacji znaczeniowej zadania – znaczenie każdego elementu wchodzi w związek ze znaczeniami elementów, które się wyłoniły poprzednio:

a b c d e f

a b c d e

a b c d

a b c

a b

a

1. zasada oscylacji między znaczeniową statycznością i dynamicznością – każdy element ma zdolność do oznaczania i sam jest oznaczany.

Takie zasady działają też przy powstawaniu tworów znaczeniowych wyższego rzędu (postać, narrator, fabuła).

Kształtowanie się semantyki zdania nie wyraża się przez relacje syntaktyczne, ale w ramach przez nie wyznaczanych.

Struktura semantyczna zdania nie ma formalnych wykładników, ale ma formalne ograniczenia. Utwór to rezultat kombinacji 2 systemów – języka i tradycji literackiej.

Wielkie figury semantyczne, narrator, fabuła, bohater, potencjalny odbiorca - z jednej strony charakteryzują je sposoby narastania znaczeń, a z drugiej – reguły systemowego skupiania i porządkowania znaczeń. Sposób przybywania jednostek znaczeniowych, z których powstają wielkie figury semantyczne charakteryzuje fenotyp utworu, natomiast reguły niesekwencjonalności ich scalenia, grupowania i hierarchizowania – należą do genotypu utworu (s. 122).

1. funkcja autoteliczna (poetycka) utworu narracyjnego – w poezji – nadorganizacja, wiele ról segmentów. W prozie – tendencja do zagłuszania mniejszych segmentów przez większe. W przekazie narracyjnym funkcja autoteliczna wyraża się przez nadorganizację wyższych układów znaczeniowych i odpowiada jej w strukturze przekazu interferencja wielkich figur semantycznych;

2. Wielkie figury semantyczne narracji są zespołami złożonymi z bardziej elementarnych składników.

Np. charakterystykę podmiotu narracyjnego wyczerpuje 5 odniesień:

• stosunek do świata opowiadanego (postaci, fabuły),

• stosunek do odbiorcy,

• stosunek do osoby autora (podmiotu czynności twórczych),

• stosunek do metod uprawiania narracji i środków mowy narracyjnej,

• stosunek do komunikowanego wzoru osobowego narratora.

R. Barthes: Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań

• istnieje niezliczona ilość opowiadań, różnorodne gatunki. Język artykułowany, mówiony, pisany; obraz statyczny lub ruchomy, gest, mit, legenda, bajka, opowieść, nowela, epopeja, historia, tragedia, dramat, komedia, pantomima, obraz, witraż, film, komiks, rozmowa;

• opowiadanie narodziło się z historią ludzkości;

• opowiadanie jest międzynarodowe, ponadczasowe, uniwersalne;

• analiza narracji – trzeba zbudować hipotetyczny model opisy, a potem przechodzić od modelu do odmian; dopiero na poziomie zgodności i różnic pojawi się mnogość i różnorodność opowiadań.

1. Język opowiadania

A) ponad zdaniem:

• językoznawstwo zatrzymuje się na zdaniu, wypowiedź nie posiada niczego, czego by nie było w zdaniu. A przecież sama wypowiedź jest zorganizowana i objawia się jako komunikat innego języka, wyższego niż język językoznawców. Lingwistyka wypowiedzi przez długi czas nosiła nazwę retoryki;

• wypowiedź stanowi przedmiot autonomiczny, ale lingwistyka powinna być punktem wyjścia do jej badań;

• trzeba założyć istnienie związków między zdaniem a wypowiedzią, tak, jakby wypowiedź była wielkim zdaniem;

• związek wtórny między zdaniem a wypowiedzią, homologiczny;

• strukturalnie opowiadanie podobne jest do zdania, choć nie może być zredukowane do sumy zdań – opowiadanie jest wielkim zdaniem, a każde zdanie orzekające jest zarysem małego opowiadania;

• nie można traktować literatury jako sztuki pozbawionej związków z językiem lub posługującej się nim jako narzędziem.

B) poziomy znaczenia:

• językoznawstwo pozwala określić organizację opowiadania.

Poziom opisu (uporządkowuje też elementy tworzące opowiadanie):

• zdanie może zostać opisane z punktu widzenia lingwistycznego na kilku poziomach (fonetycznym, fonologicznym, gramatycznym i kontekstowym). Każda jednostka odpowiedniego poziomu nabiera znaczenia przez włączenie do poziomu wyższego.

Teoria poziomów zakłada istnienie 2 typów związków:

• dystrybutywnych (związki umieszczone na tym samym poziomie);

• integracyjnych (przy przejściu z 1 poziomu na inny).

Związki dystrybutywne nie wystarczają dla ujawniania znaczeń.

Poziomy są operacjami. Analizę wypowiedzi można prowadzić na poziomach najprostszych. Opowiadanie jest hierarchią piętrową. Czytać opowiadanie oznacza czytanie nie tylko od słowa do słowa, ale i przebiega z poziomu na poziom.

Są 3 poziomy opisu w opowiadaniu – poziom funkcji, działań i narracji.

2. Funkcje

A) wyodrębnienie jednostek:

• jednostkę tworzy funkcjonalny charakter segmentu historii (stąd nazwa „funkcji”).

Jednostką jest każdy segment historii, który stanowi człon jakiejś korelacji. Zawsze opowiadanie składa się z funkcji – nawet gdy szczegół wydaje się pozbawiony znaczenia, posiada znaczenie absurdu,

• funkcja jest (z punktu widzenia językowego) jednostką treści;

• żeby określić jednostki narracyjne, trzeba zwrócić uwagę na funkcjonalny charakter badanych segmentów. Nie zawsze muszą się pokrywać z formami tradycyjnie rozpoznawanymi w wypowiedzi narracyjnej (akcje, dialogi itp.) ani z kategoriami „psychologicznymi” (zachowaniem, uczuciami);

• jednostki narracyjne są niezależne od jednostek lingwistycznych. Funkcje są czasem wyższe od zdania, czasem mniejsze;

• jeśli jednostki funkcjonalne są niższego rzędu niż zdanie, to wykraczają nie poza zdanie a poza poziom denotacji.

B) klasy jednostek:

• jednostki funkcjonalne dzieli się na niewielką liczbę klas formalnych;

• 2 klasy funkcji – dystrybutywne („funkcje”) i integracyjne („oznaki” – jednostka odsyła nie do aktu uzupełniającego, ale do składnika, niezbędnego dla znaczenia historii – to oznaki charakterologiczne, odnoszące się do postaci, informacje dotyczące tożsamości bohaterów itp. Oznaki są jednostkami czysto semantycznymi, przeciwnie niż funkcje, odsyłają do „signifie”).

Funkcje implikują związki metonimiczne, oznaki – związki metaforyczne:

• silnie funkcjonalne opowiadania – na przykład bajki ludowe;

• opowiadania nasycone oznakami – powieści psychologiczne.

Funkcje kardynalne (rdzenie) – stanowią prawdziwe punkty zwrotne opowiadania; wystarczy (by powstały), by działanie otwierało / podtrzymywało alternatywę wypływającą na dalszy ciąg historii, by rodziło, rozstrzygało lub odmykało jakąś niepewność.

Katalizy – jednostki, które mają charakter uzupełniający, wypełniają tylko przestrzeń narracyjną, oddzielającą funkcje istotne. Katalizy pozostają funkcjonalne w tej mierze, w jakiej wchodzą w związki z rdzeniem, ale ich funkcjonalność jest jednopłaszczyznowa, osłabiona, pasożytnicza, czysto chronologiczna.

Więź łącząca dwie funkcje kardynalne nabywa funkcjonalności podwójnej, chronologicznej i logicznej.

Funkcje kardynalne to momenty ryzyka w opowiadaniu – między nimi katalizy roztaczają strefy bezpieczeństwa, odpoczynku. Kataliza ma zawsze funkcję fatyczną – utrzymuje kontakt między narratorem i odbiorcą.

W oznakach – jednostki nasycić można na poziomie postaci lub narracji, są częścią związków, których drugi człon jest ciągły, obejmując epizod, postać, czy dzieło.

Można rozróżnić oznaki właściwe, odnoszące się do charakteru, uczucia, atmosfery, filozofii i informacje, służące do zidentyfikowania, umieszczenia w czasie i przestrzeni. Oznaki wymagają rozszyfrowania, informacje przynoszą gotową wiedzę.

Rdzeń, katalizy, oznaki i informacje to pierwsze klasy, na jakie można podzielić jednostki poziomu funkcji. Dana jednostka może równocześnie należeć do 2 różnych klas. Katalizy, oznaki i informacje są w stosunku do rdzenia rozszerzeniem. Rdzenie tworzą skończone całości złożone z nielicznych członów, są konieczne i wystarczające.

C) składnia funkcji:

• opowiadanie miesza następstwo i wynikanie, czas i logikę;

• porządek następstwa chronologicznego można sprowadzić do bezczasowej matrycy strukturalnej (czasowość to tylko pewna klasa strukturalna opowiadania);

• model lingwistyczny – wzdłuż ciągu opowiadania są opozycje paradygmatyczne w funkcjach;

• analiza na poziomie działań (postaci) – Todorov – próba ustalenia zasad, które zmieniają się w opowiadaniu;

• opis musi uwidaczniać wszystkie jednostki opowiadania;

• objęcie całości funkcjonalnej opowiadania wymaga wprowadzenia elementów pośredniczących, których podstawową jednostką może być małe zgrupowanie funkcji – sekwencja.

Sekwencja to logiczne następstwo rdzeni, rozpoczyna się gdy 1 z członów nie ma odpowiedniego poprzednika, a kończy – gdy nie ma następnika. Sekwencja jest jednostką logiczną zagrożoną (motywacja a minimo), może funkcjonować jako prosty człon szerszej sekwencji (motywacja a maximo). Człony sekwencji mogą na siebie nachodzić

3. Działania

A) ku strukturalnemu statusowi postaci:

• postać do klasycyzmu była tylko imieniem, sprawcą działania;

• potem zaczyna stawać się jednostką, osobą, ma psychikę, przestaje być podporządkowana akcji;

• postacie – tworzą konieczną płaszczyznę opisu (nie ma opowiadania bez postaci / czynników działających) dla drobnych „działań”;

• każda, nawet drugorzędna postać, jest bohaterem własnej sekwencji;

• Todorov – 3 wielkie związki – „orzeczenia podstawowe” (Miłość, Porozumienie, Pomoc). Stosunki te analiza poddaje derywacji (gdy trzeba zdać sprawę z innych stosunków) i akcji (gdy trzeba opisać przekształcenia w toku historii);

• Ważne jest określenie postaci przez jej udział w pewnej sferze działań.

B) problem podmiotu:

• trudność przy klasyfikacji postaci sprawia miejsce podmiotu w matrycy aktantów;

• kluczem do poziomu działań mogą się stać gramatyczne kategorie osób; kategorie te można określić w odniesieniu do wypowiedzi – postacie zyskują sens po włączeniu do trzeciego poziomu opisu – do poziomu narracji.

4. Narracja

A) komunikacja w narracji

• problem nie polega na tym, by zajmować się introspekcją motywów narratora ani też wrażeń, jakie narracja wywołuje w czytelniku, lecz na opisaniu kodu, którym w samym opowiadaniu oznaczeni są narrator i czytelnik (s. 175), Znaki narratora wydają się liczniejsze niż znaki czytelnika. Zawsze gdy narrator relacjonuje zdarzenia, które sam zna, a o których nie wie czytelnik – powstaje znak lektury.

Dawca opowiadania (narrator) – 3 koncepcje:

• osoba, autor, w którym wymienia się „osobowość” i umiejętność pisania – opowiadanie jest wtedy zewnętrznym „ja”;

• narrator – totalna bezosobowa świadomość, która opowiada historię z nadrzędnego punktu widzenia, narrator jest wewnątrz postaci i na zewnątrz;

• narrator powinien ograniczyć opowiadanie do tego, co widzą / wiedzą postacie; jakby każda postać była nadawcą opowiadania.

Te koncepcje widzą w narratorze i postaciach postacie rzeczywiste. A przecież to nie jest tak, że opowiadanie określa się przez odniesienie do rzeczywistości. Autor opowiadania nie może utożsamiać się z narratorem opowiadania.

Ten, kto mówi (w opowiadaniu), nie jest tym, kto pisze (w życiu), a ten, kto pisze, nie jest tym, kto jest (s. 176)

Narracja zna dwa systemy znaków – osobowy i bezosobowy (sposób, żeby odkryć który jest który – przekształca się z 3 osoby na 1 osobę – jeśli to jest możliwe, mamy do czynienia z systemem osobowym).

Pisać nie znaczy dzisiaj „opowiadać”, lecz mówić, że się opowiada (s. 178.)

B) sytuacje opowiadania:

• poziom narracyjny zajmują znaki narracyjności;

• narracja może otrzymać sens tylko ze świata, który zeń korzysta;

• nad poziomem narracji zaczyna się świat;

• analiza opowiadania zatrzymuje się na wypowiedzi;

• sytuacja – całość nieskojarzonych faktów językowych, opowiadanie jest zależne od „sytuacji opowiadania”, tj. zespołu reguł, na których zostaje ono spełnione;

• nasze społeczeństwo zaciera zakodowanie sytuacji opowiadania;

• poziom narracji przylegając do sytuacji opowiadania otwiera się na świat, w którym rozpada się opowiadanie. Ale i zamyka opowiadanie, kształtując je jako słowo języka.

5. System opowiadania

• język określa się przez badanie dwóch procesów – 1) artykulacji / segmentacji (tworzy jednostki) i 2) integracji (zbiera jednostki w całości wyższego rzędu). Opowiadanie ma formę i znaczenie;

A) rozwinięcie i rozszerzenie:

• opowiadanie może rozciągać znaki wzdłuż historii i wsuwać nieprzewidziane rozszerzenia (rozsunięcie znaków w języku – dystaksja – gdy znaki komunikatu przestają następować po sobie, gdy zakłócona jest linearność logiczna);

• powstaje rodzaj czasu logicznego – zawieszenie – skrajna forma rozsunięcia – wzmacnia kontakt z czytelnikiem (funkcja fatyczna), ale i groźba niespełnienia sekwencji (zakłócenia logiczne). Rozsunięte rdzenie funkcji ukazują międzyprzestrzenie, które można zapełniać w nieskończoność bardzo wielką ilością kataliz (s. 181). Z katalitycznej władzy opowiadania wynika jego władza eliptyczna (np. nie musimy ze szczegółami poznawać przebiegu śniadania, wystarczy info „zjadł śniadanie”).

B) mimesis i sens:

• integracja – to, co rozdzielone na jednym poziomie, łączy się na poziomie wyższym;

• jedność znaczeniowa = izotopia => integracja to czynnik izotopii: każdy poziom daje izotopię jednostkom niższego poziomu, nie dopuszcza do zachwiania sensów;

• funkcją opowiadania nie jest prezentowanie, a zbudowanie widowisk;

• opowiadanie nie ukazuje, nie naśladuje;

• opowiadanie jako współczesne monologowi.