Michał Pelc

Wydział II

rok I

Analiza czwartej części concerto grosso nr IV op. 6 Georga Friedricha Händela

Concerti grossi op. 6 to zbiór najbardziej reprezentatywnych utworów na orkiestrę kameralną, które stworzył Georg Friedrich Händel. Jest to człowiek uznawany za jednego z większych kompozytorów późnego Baroku, zaraz obok J. S. Bacha. Concerti grossi op. 6 zostały skomponowane w roku 1739 i wydane rok później przez J. Walsha. W tych utworach wyraźnie widać wpływy wcześniejszych twórców concerti grosii - Corellego i Geminianiego. Händel przewyższył jednak swych poprzedników nadając tym dziełom bardziej teatralne brzmienie, oraz komponując bujniejsze przebiegi melodyczne. Kompozytor wykorzystuje w tym zbiorze cechy muzyki francuskiej lub angielskiej np. musette, hornpipe. Wprowadza również środki techniki polifonicznej, takie jak fuga. Concerti grossi op. 6 są uważane za najdoskonalsze osiągnięcie muzyki instrumentalnej Händla. Nie występuje w nich wiele autocytatów i zapożyczeń, wszechobecnych w jego wcześniejszych dziełach.

W tej pracy chciałbym przeanalizować concerto grosso nr IV op. 6, a w szczególności jego czwartą część. Całość koncertu jest w tonacji a-moll. Kompozycja składa się z czterech części w układnie: wolna - larghetto affettuoso, szybka - allegro, wolna - largo, e piano, szybka ­- allegro. Concerto Grosso jest gatunkiem opartym na wspólnym koncertowaniu grupy concertino, w tym wypadku dwojga skrzypiec, oraz zespołu concerto, w skład którego wchodzi para skrzypiec, altówka, wiolonczela i basso continuo.

Czwarta część jest szybka - allegro w metrum trójdzielnym utrzymana w tanecznej formie. Przez całą tą część można zaobserwować szczególny dialog między grupą concertino, dwoje skrzypiec, a parą skrzypiec należącą do grupy concerto. Altówka z wiolonczelą oraz klawesynem (partia zapisana basem cyfrowanym) pełnią funkcje basso continuo. Faktura na przestrzeni części się zmienia. Pojawiają się fragmenty homofoniczne jak i polifoniczne. Na przestrzeni całej części mamy doczynienia z licznymi przekształceniami można powiedzieć dwóch myśli, czy motywów przewodnich całej czwartej części. Motywy te są przedstawione na samym początku przez grupę concertino wraz z towarzyszeniem pierwszych skrzypiec z grupy ripieno. Każdy
z motywów trwa niecałe pięć taktów. Na przestrzeni całej części możemy zauważyć wspaniałe relacje między grupą concertino a concerto. O samego początku grupa concertino wraz z pierwszymi skrzypcami ripieno prowadzi melodie grając unisono aż do początku taktu piętnastego. Generalnie na przestrzeni całej części grupa altówek, wiolonczel i BC tworzy lekki akompaniament używając głównie ćwierćnut. Często występują one jako wypełnienie pauz w głosach prowadzących melodie. Po takcie piętnastym mamy doczynienia
z naprzemiennymi partiami solo, tutti, solo, tutti. Taka sytuacja ma miejsce aż do połowy trzydziestego taktu. W tym fragmencie bardzo wyraźnie możemy zaobserwować prace tematyczną pomiędzy solo i tutti. Dwukrotnie mamy doczynienia z sytuacją, w której najpierw partia solo przedstawia jedną z głównych myśli melodycznych, a następie grupa tutti powtarza ją w niezmienionej formie. W następnych frazach nie mamy partii solowych, natomiast ponownie grupa concertino wraz z pierwszymi skrzypcami ripieno prowadzi dalszą melodie. Bardzo ciekawą relacje pomiędzy grupami wykonawczymi możemy zaobserwować w taktach pięćdziesiąt jeden do dziewięćdziesiąt dziewięć. Zmieniają nam się instrumenty w grupach, które wzajemnie koncertują. Pierwsze skrzypce z concertino łączą się z pierwszymi skrzypcami z grupy ripieno, grając unisono. Analogicznie drugie skrzypce z concertino grają w unisonie z drugimi skrzypcami ripieno. Obie grupy mają podobny materiał melodyczny. Są dla siebie pewnym uzupełnieniem i można powiedzieć, że prowadzą szeroko pojęty dialog. W takcie dziewięćdziesiątym dziewiątym pojawia się solo grupy concertino. Drugie skrzypce owej grupy wchodzą z lekkim opóźnieniem, jakby starały się imitować pierwszy głos. Zaraz potem jednak prowadzą melodie unisono razem z pierwszymi skrzypcami. Fragmentowi temu towarzyszy długo nutowy akompaniament. Część czwarta zakończona jest partią tutti, w której ponownie melodia prowadzona jest przez grupę concertino wraz z towarzyszeniem pierwszych skrzypiec grupy ripieno.

Warto zwrócić uwagę na pewne aspekty dotyczące melodii i rytmiki analizowanej części. Na samym początku, jak wcześniej wspomniałem występują dwa tematy, czy myśli przewodnie.

Pierwszy z nich wygląda następująco:

Takty 1 - 5

Drugi jest oparty na podobnych wartościach lecz posiada więcej skoków interwałowych.

Wygląda on następująco

Takty 5 - 9

W dalszych fragmentach utworu możemy zauważyć jak Händel wprowadza pewne przekształcenia motywów przewodnich przedstawionych wyżej. Jednym z przykładów zmian drugiego tematu jest fraza rozpoczynająca się w takcie czterdziestym pierwszym. Cała ta myśl jest przetransponowana o tercje małą w górę.

Dla porównania przedstawiam melodie główną i przetransponowaną:

Takty 5 - 9 Takty 41 - 45

Zdarza się, że kompozytor nie przekształca całej głównej myśli, lecz tylko jej fragment. W tych dwóch fragmentach mamy doczynienia z przekształceniem myśli tematycznych. W pierwszym przypadku jest to progresja wznosząca pierwszego, krótkiego motywu ósemkowo szesnastkowego, a w drugim przekształcenie dotyczy, motywu składającego się z pierwszych pięciu nut drugiego tematu. Wprowadzając dialog między współzawodniczącymi grupami, wprowadza bardzo ciekaw brzmienie. Z jednej strony bardzo ubogie, ale wprawiające słuchacza w pewną tajemniczość.

I II

Takty 1 - 5 Takty 5 - 9

Takty 57 - 61 Takty 73 - 78

Händel często wykorzystuje progresje. Za ich pomocą potęguje napięcie w utworze. Widać to szczególnie we frazie występującej w taktach trzydzieści pięć do trzydzieści osiem. Stosując powtarzające się ósemki i pochody szesnastkowe, które przesuwa w progresji wznoszącej wzmaga naprężenie emocjonalne. Drugi taki motyw pojawia się w taktach czterdzieści pięć do pięćdziesiąt i oddziałuje na słuchacza w ten sam sposób.

Na ostatniej stronie zamieściłem pewien schemat, w którym przedstawiam zależności solo - tutti, jak również prace tematyczną opisaną wyżej.

Część czwartą można podzielić na trzy części. Dwie pierwsze są rozmiarowo podobne do siebie, natomiast ostatnia stanowi w pewnym sensie rozbudowaną kodę. W pierwszej części Händel przedstawia nam tematy. Pokazuje je w solach i powtarza w partiach tutti. Druga część jest fragmentem jakby wariacyjnym. Występuje tu wiele krótkich motywów zaczerpniętych z głównych myśli tematycznych. Są one poddawane różnym, wcześniej opisywanym przekształceniom.

W całej czwartej części tego concerto grosso mamy doczynienia z różną fakturą. Od początku wyraźnie słychać homofonie. Trzy głosy prowadzą jedną melodie w unisonie, natomiast reszta jest zdecydowanie na drugim planie i dopełnia delikatnym brzmieniem pojedynczych ćwierćnut, lub lekkich ósemek. Dopiero
w takcie pięćdziesiątym pierwszym, kiedy wchodzą dwie linie melodyczne możemy powiedzieć że pojawia się polifonia. Głosy częściowo dialogują ze sobą, lub nawet w niektórych przypadkach naśladują się. Od takty dziewięćdziesiątego dziewiątego powrotem wraca homofonia i trwa do końca utworu. W części tej dominuje linearne prowadzenie głosów. Zdarza się, że w kilku miejscach występuje wstrzymanie melodii na zakończeniach fraz, ale są to dosłownie trzy, czasem cztery akordy kadencyjne. Z prawdziwą kadencją, już trochę bardziej rozbudowaną mamy doczynienia od taktu sto trzeciego do sto dziewiątego, oraz w trzech ostatnich taktach utworu.

Cała część generalnie jest utrzymana w tonacji głównej, czyli a - moll. Dominuje odmiana harmoniczna natomiast zdarzają się motywy w których możemy usłyszeć również podniesiony szósty stopień, co oznacza ,
że Händel używa również doryckiej odmiany gamy molowej. Nie ma bardzo znaczących odejść od tonacji. Zdarzają się dźwięki obce, należą one do stosowanych przez kompozytora dominant wtrąconych. Warto zwrócić uwagę również na zakończenie całej części. W wielu utworach tego okresu, szczególnie w twórczości Bacha i Händela można spotkać zastosowanie tercji pikardyjskiej na końcu części, lub utworu. W wypadku czwartej części concerto grosso nr IV op. 6 mamy doczynienia z całkowicie tonalnym zakończeniem. Ostatni akord to a - moll bez kwinty, tylko pryma i tercja grana przez altówki.

Chcąc podsumowywać to concerto grosso należy zwrócić uwagę jak wspaniale Händel połączył, chcąc nie chcąc smutną tonacje a - moll z lekkością i teatralnością oper. Molowa tonacja powinna skłaniać do zadumy, tymczasem kompozytor używając krótkich wartości, oraz bardzo subtelnego akompaniamentu zmienia przekaz całego utworu. Widać w tym utworze naleciałości z innych gatunków jakie tworzył Händel. Warto zwrócić uwagę na trzecią część , którą nazwałem rozbudowaną kodą. W akompaniamencie pojawiają się długie zatrzymane nuty. Można je porównać do długich akordów organowych trzymanych na końcach różnych części np. oratoriów. Muzyka dla odbiorcy wydaje się być lekka i przyjemna, dla wykonawców bynajmniej łatwa nie jest. Szybkie tempo, drobne wartości, przesunięte akcenty i skomplikowane dialogi melodyczne, a to i tak nie wszystko. Jak napisałem we wstępie, cały zbór concerti grossi op. 6 jest to najdoskonalsze dzieło muzyki instrumentalnej Händela, więc to musi coś znaczyć.

Porównanie nagrań:

Pierwsze nagranie jakiego posłuchałem to wykonanie: The English Concert, pod batutą Trevora Pinnocka. Tempo jest stosunkowo szybkie, czuje się pewną ciągłość i płynność wykonania. Słychać znaczące zmiany dynamiczne, crescena i diminuendo. Artykulacja jest bardzo lekka. Dźwięk skrzypiec jest bardzo klarowny. bardzo zrównoważona rola concertina i concerto. Słychać delikatny akompaniament klawesynu. Dźwięk skrzypiec nie posiada żadnych wibracji.

Kolejnym wykonanie to: Academy of ancient music pod dyrekcją Andrew Manze. Tempo jest troszkę bardziej osadzone niż w pierwszym wykonaniu. Artykulacja również jest bardzo lekka, ale wykonywana bardzo dokładnie. Również można zauważyć częste zmiany dynamiczne, które są jeszcze bardziej wyraźniejsze niż we wcześniejszym wykonaniu.. Skrzypce solo mają podobne brzmienie co powoduje zlewanie się melodii. Akompaniament jest wyraźniejszy niż w pierwszym wykonaniu. W tym wykonaniu również skrzypce nie mają rozwibrowanego dźwięku.

Trzecie wykonanie to: Munchener Bach-Orchester a dyryguje Karl Richter. Tempo jest znacznie wolniejsze od dwóch poprzednich wykonań. Powoduje to że muzyka staje się dużo cięższa. Utwór nabiera charakteru bardziej monumentalnego. Zróżnicowana dynamika. W partiach tutti bardzo znacząca wydaje się być rola klawesynu. Artykulacja również jest cięższa. Brak jest pewnej płynności. Muzyka nie płynie „do przodu” tak jak w dwóch poprzednich wykonaniach. Długie dźwięki są bardzo rozwibrowane.

Słuchając wszystkich trzech nagrań stwierdziłem że najbardziej odpowiada mi pierwsze - pod dyrekcją Trevora Pinnocka. Odpowiada mi tempo i charakter. Podoba mi się również brzmienie orkiestry, odpowiedni balans pomiędzy instrumentami koncertującymi, a ich akompaniamentem.

Bibliografia:

• Nagrania: - Georg Friedrich Hände; conceri grossi opus 6; (1982;) wyk: The English Concert - Trevor Pinnock

- Georg Friedrich Handel; concerti grossi op. 3 & 6; (1971); wyk: Munchener
Bach-Orchester - Karl Richter

- Handel; concertin grossi op. 6; wyk: Academy of ancient music - Andrew Manze

• Pozycje książkowe: - Encyklopedia Muzyczna PWM; część bibliograficzna; Kraków 1993; Händel

Numery taktów odnoszą się do cyfr zapisanych na załączonych nutach.

---