W wieku XIV dokonuje się poważna zmiana w podejściu do zawodu artysty. Rzeźbiarze i malarze nie przestaja co prawda być rzemieślnikami, zrzeszonymi w cechach, ale zyskują prestiż, znacznie wykraczający poza ich miejsce w drabinie społecznej. W piśmiennictwie europejskim zaczyna kształtować się obraz artysty, którego umiejętności mogą być nie tylko przedmiotem podziwu, ale którego umiejetności przynoszą chlubę miastu, środowisku w jakim artysta działa. Wkronikach miejskich zaczynają pojawiać się pochlebne uwagi o malarzach i rzeźbiarzach, którzy wnoszą coś istotnego do wspolnoty, na rzecz której działają. Jest to pierwszy etap wychodzenia artystow z anonimowosci, w której pozostawali wcześniej jako członkowie dużych zespołów; strzech budowlanych, cechów. To przewartościowanie stosunku historiografów do artystów dokonuje się najpierw we włoszech.
Generalnie można zetknąć się z poglądem, wyrażanym przez badaczy od czasów najdawniejszych, że malarstwo włoskie w średniowieczu pozostawało pod bardzo silnym oddziaływaniem sztuki biznatyjskiej. Do dzisiaj włosi posluguja się wyrażeniem `maniera greca', na określenie bizantyizujących obrazów, jakich wiele można odnaleźć we włoszech do końca wieku XIII. Ruch ten bardzo silnie objawia się na Sycylii, gdzie pracowały warsztaty sprowadzane z Konstantynopola, ale również w Wenecji, gdzie mozaicyści greccy dekorowali narteks kościoła San Monarco. We Włoszech zawsze istniała bardzo silna tradycja nawiązywania do rozwiązań opracowanych w początkach chrześcijaństwa. Jeżeli chodzi o szeroko rozumiany bizantynizm w malarstwie włoskim, jest on bardzo wyraźny w miejscach, gdzie działały warsztaty przybyłe z Bizancjum, albo w tych miejscach, gdzie przejmuje się bądź ikonografię, bądź sxhematy kompozycyjne, które nie utrwaliły się w tradycji malarstwa zachodniego.
Obrazy tablicowe z wieku XIII
Bonaventura Berlinghieri, 1235
Bardzo łatwo można zauważyć wszystkie te cechy, które łączą to malarstwo ze sztuka biznatyjską; odrealniona przestrzeń, złożona z motywów, które zupelnie nie są ze soba powiązane, w których można zauważyć dużą różnorodność motywów (ujęcia krajobrazowe, budowle, przestrzeń częściowo otwarta i zamknięta..), całkowitą umowność przestrzeni, postacie umieszczone są na wąskim pasie ziemi, wszystkie z owych elementów skladających się na otoczenie postaci umieszczone są na tym samym planie, bez zróżnicowania odleglości od oka widza, intensywna kontrastowa kolorystyka, znana z malarstwa Bizantyjskiego, motywy przejęte z tego malarstwa, jak wyobrażenia aniołow, bizantyzujące typy twarzy; zgeometryzowanych, przestylizowanych, o ciemnej karnacji.
To właśnie składa się na manierę gercką, trwającą w najlepsze przez cały wiek XIII.
Ołtarz św. Klary, ok. 1280
Pewne motywy ujęcia zmieniają się, opracowanie światłocieniowe szat, jednak jeśli chodzi o opracowanie narracyjne, szczególnych zmian w sposobie ujęcia nie ma. Kolorystyka jest nieco bardziej zróżnicowana, jest to jednak spowodowane zwiększeniem różnorodności odcieni barw podstawowych, z jakimi mamy tutaj do czyniena.
Maria karmiąca, ok. 1260, Florencja
Bizantyizujący charakter obrazu jest bardzo dobrze widoczny, co ujawnia się nawet w samym typie postaci Matki Boskiej, kiedy to Maria przedstawiana jest w płaszczu zarzuconym na głowę. Taki płaszcz noszący nazwę palla wywodzi się jeszcze z tradycji rzymskiej, ale stał się powszechnym znakiem rozpoznawczym biznatyjskiej ikonografii maryjnej.
Maestra dla kościoła w Pizie, Cimabue, ok. 1290-95
Maestra dla kościoła świętej trójcy
Mistrz Cimabue, autor obrazów tablicowych, które z jedej strony mieszczą się w tradycji malarstwa bizantyizującego, z drugiej natomiast, w pewien sposób odchodzą od owej maniery greckiej.
Porównując oba te obrazy, można zauważyć w sposobie modelowania szat i przedstawiania aniołów, pewne odejście od linearnego modelunku, na rzecz łagodniejszej gamy barwnej i modelowania światłocieniowego, z wykorzystaniem licznych półtonów. Dotyczy to zarówno modelowania szat, jak i twarzy. Powoduje to, że twarze zyskują miekki, łagodny wyraz, nie zatracając swoich biznatyjskich rysów. Nie są to przemiany gwałtowne, trudno jednak mówić o gwałtownym zerwaniu ze sztuką bizantyjską; we włoszech, w XIII wieku jest to raczej proces odchodzenia drobnymi krokami od rozwiązań wypracowanych w bizancjum.
Wykorzystanie schematu tronu architektonicznego, z trzema podporami, jest również dziedzictwem sztuki bizantyjskiej, jednak pod względem modelunku mamy do czynienia z pewnym rozwiązaniem odrębnym.
Bardzo ważne przemiany dokonują się jednak na polu malarstwa ściennego. Miejscem, gdzie dokonują się ważne zmiany, jest kośćiół św. Franciżka w Asyżu. Asyż był ważnym miejscem dla malarstwa średniowiecznego, przede wszystkim dlatego, że tam powstały dwa duże zespoły malowideł ściennych, w których ujawniły się zupełnie nowe tendencje. Św. Franciszek zmarł w roku 1226, został kanonizowany dwa lata po śmierci. Kościół w Asyżu stał się miejscem jego kultu. Franciszkanie należą do zakonów żebrzących, zakonów miejskich, które z natury swojej miały charakter kaznodziejski; nastawione były na działalność edukacyjną w środowiskach miejskich, co jest znaczną różnicą, w porównaniu np. z benedyktynami. Jednak reguła, zarówno franciszkańska, jak i dominikańska, nakazywała zakonnikom ubóstwo, w związku z czym, kościoły i klasztory miały zawierać tylko podstawowe wyposażenie służące życiu codziennemu i kultowi religijnemu. Bardzo szybko jednak ujawniła się tendencja do odchodzenia od reguły narzucającej to skrajne ubóstwo. Kościół w Asyżu stał się miejscem, może nie bogato wyposażonym, ale miejscem, w którym znalazły się bardzo bogate zespoły dekoracji malarskiej.
Jest to kościół dwukondygnacyjny, kościół dolny nie jest kryptą, lecz wnętrzem o tym samym planie, co kościół znajdujący się na wyższej kondygnacji. Zarówno w kościele górnym i dolnym znajdują się zespoły malarskie, powstające sukcesywnie od co najmniej lat 70 wieku XIII.
Cimabue, Matka Boska tronująca i św. Franciszek, fragmenty dekoracji kościoła św. Franciszka
Widzimy tu jeszcze odwołania do sztuki bizantyjskiej, jak np. typ tronu na którym zasiada Matka Boska, jednak modelunek postaci jest zupełnie odmienny. Twarze postaci, modelunek światłem i cieniem.
Malowidła te są bardzo zniszczone, jednak zachowane na tyle, że pewne elementy formy są wciąż możliwe do odczytania.
Wnetrze kościoła górnego ma ściany pokryte w całości dekoracją malarską, tak samo sklepienie. W transepcie malowidła uległy znacznemu zniszczeniu; są to zniszczenia atmosferyczne. Kościół został zbudowany z cegły, ściany jego są zbyt cienkie, lub warstwa tynku została położona zbyt cienko, co powodowało, że ściany natychmiast nasiąkały wodą, przez co barwniki zaczęły wchodzić w reakcję z podłożem tynkowym. Malowidła były wykonane techniką al secco, barwniki nakladane na sucho pod wpływem wody zaczęły zmieniać kolory (biel ołowiowa zmieniła się w czerń, błękity straciły swój walor kolorystyczny stając się seledynami i fioletami), co znacznie utrudnia analizę malowideł.
Malowidła umiesczone w korpusie, na ścianach bocznych, zachowały się znacznie lepiej. Zgodnie z zasadami dekorowania ścian, malowidła rozpoczęto w najwyższej partii, w okolicach zamknięcia okien, co zapobiegało uszkodzeniom gotowych malowideł w trakcie dalszych prac. W tej dekoracji ściennej można wyodrębnić zespoły malowideł wykonywane w różnym czasie i przez różne warsztaty.
Asyż, kościół górny, ściana płd.
Umieszczono tam malowidło przedstawiające Adama i Ewę zajętych zyciem na ziemi. W strefie dolnej malowidła umieszczono sceny z życia Izaaka; scenę udzielenia błogosławieństwa Jakubowi i odtrącenia Ezawa. Kompozycja sceny jest nieoczywista dla sztuki średniowiecznej. Pomieszczenie, w którym mieści się łoze podtrzymywane przez służącą, zostało ukazane jako prostopadłościan, o głównej ścianie ułożonej prostopadle do płaszczyzny obrazu, ujęty w prawidłowym skrócie optycznym. Dla nas jest to rozwiązanie oczywiste, jednak nie było oczywiste w czasie, kiedy malowidła te powstawały. (Dla porownania - scena narodzin Marii z kościoła Santa Maria Trastevere, 1290. Widać wyraźne podobieństwa w kompozycji, ujęciu kobiet. Jednak, mimo tego, że mamy tu do czynienia z takim samym łożem jak w malowidle w Asyżu, przestrzeń w tej mozaice jest opracowana zupełnie inaczej; zasłona jest elementem dekoracji nie tworzącym żadnego realnego wnętrza. Architektura nie ogranicza w żaden sposób postaci, które zostały w tym wnętrzy przedstawione.)
W Asyżu w obydwu scenach z historii Izaaka mamy do czynienia z wnętrzem, które może wydawać się zbyt małe w stosunku do postaci w nich przedstawionych, jednak naprawdę zawiera w sobie wszystkie postacie.
Jest to bardzo ważna zmiana w przedstawianiu pola obrazowego.
Nie wiemy, kim był Mistrz Izaak, autor tych przedstawień w kościele św. Franciszka. Wiemy jednak, że był artystą bardzo biegłym i odległym od tradycji bizantyjskiej. Badacze malarstwa wloskiego do dzisiaj spierają się na temat jego tożsamości; przez kilkadziesiąt lat uważano, że należy go identyfikowac z Giottem, jednak zawsze pojawiało się sporo głosów krytycznych, przeciwnych tego typu identyfikacji.
Innym ważnym malowidłem jest cykl opowiadający o życiu św. Franciszka, umieszczony w kościele gornym, w dolnym pasie dekoracji. Należy zwrócić uwagę na cechy owej sceny, ukazującej zwykłego czlowieka oddającego hołd przyszłemu świętemu. Budynki i wnętrza przedstawiono w plaszczyźnie równoległej do obrazu, jednak z różnych punktów widzenia. Konsekwentnie zastosowano skróty optyczne (nie perspektywę!), bardzo starannie odtwarzano również detale architektoniczne.
Kształtowanie przestrzeni w tych malowidłach, w cyklu franciszkańskim, nie jest do końca konsekwentne. Artysta tworzący malowidła miał pewne problemy z kształtowaniem przestrzeni otwartych. Miasto, zamknięte murem, składa się z budowli piętrzacych się nad sobą. Ze względu na bardzo obniżoną linię horyzontu, ograniczenie ziemi do wąskiego pasa, miasto wydaje się zawieszone w powietrzu; brak jest oparcia w gruncie, jaki powinien znajdować się na malowidle. (Dla porównania - scena w której św. Franciszek oddaje swój płaszcz szlachcicowi. Na skałach znajduje się miasto i zamek, jednak mimo pozornej głębi, jest to kompozycja jednoplanowa. Postacie znajdują się na krawędzi malowidła, pejzarz mimo sugestii odległości nie został podzielony na plany.)
Ujęcie krajobrazu jest zupełnie inne, niż nowatorskie ujęcia wnętrz. W scenie sporu zakonników wnętrze klasztoru przedstawione jest w sposób bardzo poprawny. Widać jednak pewną niespójność skali - postacie wydają się zbyt duże do wnętrza, w którym się znajdują. Jest to cecha stała, występująca w malarstwie do XV w. Grupa figuralna jest zawsze ważniejsza od wnętrza, dlatego zostaje wyeksponowana, z pominięciem właściwych proporcji.
Scena ukazująca mszę bożego narodzenia, ukazuje aranżację tego, co poźniej nazywamy jasełkami. Wnętrze jest skomplikowane, widać wyraźnie tył przegrody chórowej, tył krucyfiksu umieszczonego na jej szczycie, osoby zaglądające przez drzwi w przegrodzie. Wygląd wnetrza koscioła zostaje odwzorowany wiernie, z wieloma detalami.
Co jest charakterystyczne, a później wejdzie do stałego repertuaru malarstwa włoskiego, to dokładne odwzorowanie szczegółów; średniowieczny naturalizm.
Ostatnim malowidłem z cyklu jest pożegnanie świętego Franciszka.
Przełom XIII i XIV wieku jest to okres, kiedy kształtuje się nowożytna koncepcja *mamrot*. Do połowy XIV wieku we wloszech, zostaną wypracowane wszystkie sposoby ujęcia wnętrz, widoków zewnętrznych, architektury, jakie staną się później rozwiązaniami stosowanymi w malarstwie nowożytnym. Dlatego tez badacze włoscy skłonni są uważać ów okres za proto-renesans.
Tendencje jakie zostały ujawnione po raz pierwszy w Asyżu w sposób radykalny zrywają zarówno z manierą grecką malarstwa włoskiego, jak też z koncepcją obrazu jako dekoracyjnej płaszczyzny, dekorowanej rozmaitymi elementami, nie dbając o ich wzajemny związek.