KABARET W HISTORII LITERATURY XX WIEKU:
Kabaret jako swoiste zjawisko kulturowe i specyficzna instytucja artystyczna wywodzi się z zamkniętych spotkań towarzyskich artystów, improwizacji o charakterze satyryczno- rozrywkowym odbywających się w wybranej knajpce czy kawiarni. Stopniowo przekształca się w kameralny spektakl estradowy złożony z piosenek, recytacji, popisów muzycznych i tanecznych wiązanych w całości tekstami organizatora wspólnej zabawy twórców i publiczności- konferansjera. Spektakl taki może być przedstawiany w kawiarni, w teatrzyku estradowym, czy też współcześnie- inscenizowany w radiu lub telewizji. Pierwszym polskim kabaretem był krakowski „Zielony Balonik” (1905-1912). Krakowski kabaret inspirowany był dokonaniami kabaretów francuskich i niemieckich nadscenek, natomiast rodzimą tradycję krakowską stanowiły prekabaretowe spotkania cyganerii z kręgu S. Przybyszewskiego. Zielony Balonik” powstał w środowisku intelektualno- artystycznym Krakowa, miał charakter Elitarny (obowiązywały zaproszenia), niekomercyjny (wstęp był bezpłatny) i autorski (twórcy tekstów byli jednocześnie ich wykonawcami). Nocne spotkania w „Cukierni Lwowskiej” Jana Michalika (zwanej później „Jamą Michalikową”) miały początkowo charakter całkowitej Improwizacji, później, gdy z kabaretem związał się Tadeusz Żeleński- Boy (jego Słówka to gros zachowanych tekstów kabaretu), program powstał według luźnego scenariusza. Obejmował on specyficzne teksty literackie: piosenki, melodeklamacje i wiersze, monologi i krótkie skecze, w których z upodobaniem wykorzystywano różne formy stylizacji. Model łagodnej satyry, charakterystyczny dla „Zielonego Balonika”, ze szczególną wyrazistością ujawnił się w szopkach. Występowały w nich kukiełki osób znanych z życia publicznego, personifikacje prądów literackich i zjawisk obyczajowych, śpiewające na scenie kuplety i piosenki układane według powszechnie znanych melodii. Wyśmiewając konserwatywne elity Krakowa i Galicji oraz konturowość Młodej Polski, podważał zarazem „Zielony Balonik” romantyczno- modernistyczną rolę artysty jako wieszcza czy kapłana sztuki, odwoływał się natomiast do tradycji artysty- błazna, wesołka, prześmiewcy.
Kabaret stał się istotnym elementem kultury literackiej międzywojnia. Sięgając swą genealogią do zabawy artystów, będąc najbardziej popularną formą, inteligenckiej głównie rozrywki, współtworzył zarazem kształtującą się kulturę masową. Ówczesne kabaretowe szlagiery, popularyzowane przez radio, płyty i wydawnictwa masowe, są właśnie przykładem przechodzenia od elitarności do masowości. Szlagier i szmonces (teksty estradowe i wykorzystujące język, mentalność i dowcip asymilujących się Żydów) to dwa najpopularniejsze rodzaje w kabarecie międzywojnia, parodia to jego ulubiona technika artystyczna, a kalambur to podstawowy chwyt stylistyczny. Nastąpiła wtedy stabilizacja repertuaru gatunków estradowych, poetyki tekstów, chwytów kompozycyjno- stylistycznych, ukształtowała się zarazem rola satyryka- kabareciarza, producenta tekstów rozrywkowych. Satyra polityczna, pojawiająca się w kabaretach, była na ogół satyrą dworską, wyjątkiem były nielegalne scenki związane z ruchem rewolucyjnym (jak komunistyczny kabaret „Czerwona Latarnia” założony w 1931 roku).
Najgłośniejsze kabarety międzywojenne to preskamandrycka Kawiarnia Poetów „Pod Pikadorem” (1918- 1919) i teatrzyk estradowy „Qui pro Quo” (1919-1932). Kawiarnia Poetów „Pod Pikadorem” miała swoją siedzibę w Warszawie. Obok przyszłych poetów Skamandra na estradzie kawiarni występowali futuryści, konferansjerka i awangardowy wystrój wnętrz znalazł się w gestii malarzy- formistów. „Pikador” pełnił funkcję trybuny dla nowej poezji i był zarazem formą organizowania reklamy literackiej, płacącej za występ publiczności oferowano interesujący zestaw „numerów”: nową publicystyczną lirykę, literackie parodie, sytuacyjny dowcip. Echo kawiarni poetów powróci natomiast w szopkach satyrycznych „Pikadora” (1922-1926) i „Cyrulika Warszawskiego” (1926-1931), pisanych przez Lechonia, Słonimskiego, Tuwima i później przez M. Hemara. Szopki skamandryckie ukazywały ludyczną wykładnię wydarzeń politycznych i kulturalnych, kreowały kult marszałka Piłsudzkiego i wykpiwały jego politycznych przeciwników. Stanowiły pomost między publikowaną w prasie i książkach satyrą skamandrytów a ich tekstami kabaretowymi (choć te ostatnie ogłaszane były pod pseudonimami).
„Quo pro Quo” (1919-1931), najgłośniejszy kabaret międzywojnia (swą rangę artystyczną zawdzięczał w znacznej mierze właśnie tekstom Tuwima, Słonimskiego i Mariana Hemara), był, jak większość ówczesnych kabaretów, estradowym teatrzykiem małych form. Można go określić jako literacki, w opozycji do rewii, gdzie tekst jest mało ważnym dodatkiem do korowodów girls na schodach, oszałamiających toalet solistek, bogatej wystawy scenograficznej, efektów świetlnych itd. (takim teatrem rewii było konkurujące z „Quo pro Quo”, „Morskie Oko”. Warszawskie kabarety z kręgu skamandryckiego jako wzorzec zdominowały estradę artystyczną dwudziestolecia, próby zaproponowania innych stylów twórczości kabaretowej nie miały długiego żywota.
Życie kulturalne kraju, rodzące się w okresie tuż powojennym, wyłoniło dwa znamienne zjawiska artystyczne o charakterze kabaretowym nawiązujące do dotychczasowej ewolucji form estradowych i zapowiadało ich dwutorowy rozwój. Założony w 1945r. w Łodzi teatr „Syrena” wyraźnie nawiązywał do modelu teatrzyku estradowego, jaki ukształtował się w okresie międzywojennym, jaki ukształtował się w okresie międzywojennym (dyrektorem „Syreny” przeniesionej w 1948r. do Warszawy, został jeden z autorów „Quo pro Quo”, J. Jurandot). Obok składanek kabaretowych grywała (i grywa) „Syrena” farsy, komedie muzyczne operetki, wystawiała widowiska rewiowe i szopki satyryczne, pozostając najdłużej istniejącym w Polsce teatrem estrady.
Drugim typem teatrzyku był krakowski kabaret „Siedem kotów”(1946-1947) będący w znacznym stopniu kabaretem autorskim K. I . Gałczyńskiego. Autor Teatrzyku „Zielona Gęś” (Gałczyński sam recytował swoje wiersze na estradzie) prowadzi tu, podobnie jak w „Przekroju”, kampanię przeciw kołtunerii mieszczaństwa i inteligenckim stereotypom myślenia. Jednocześnie wprowadzał w poetykę postskamandryckiego tekstu estradowego elementy groteski, poetyckiej fantasmagorii i absurdalnego humoru. Odrzucony przez konserwatywną publiczność kabaret ten wkrótce zakończył swą działalność, ale typ humoru i sama twórczość Gałczyńskiego (głównie „Zielona Gęś”) powrócić miały w kabaretowych dokonaniach młodszych pokoleń.
Lata socrealizmu nie były przychylne dla kabaretu, stąd też jednym z przejawów „odwilży” stał się założony przez A. Marianowicza w 1954r. efemeryczny kabaret „Stańczyk”. Dłużej funkcjonował „Szpak” (1954-1960) Z. Wiktorczyka, w którym K. Rudzki stworzył nową kreację konferansjera- wychowawcy publiczności; tutaj prezentowane były m.in. teksty S. Mrożka. Po 1956 powstało wiele kabaretów amatorskich i profesjonalnych, występujących w kawiarniach i zbliżonych do teatrzyku estradowego. „Wagabunda” (1956-1967) to przykład kabaretu solistów (L. Wysocka, B. Kobiela, M. Załucki), o zróżnicowanym repertuarze, mającym zadowolić przypadkową często publiczność spotykaną w trakcie krajowych i zagranicznych wojaży. Specyficzne połączenie elitarności z masowym adresem zapowiadało spektakle kabaretowe w wielkich salach widowiskowych transmitowane przez TV. Z kolei „Koń” J. Dobrowolskiegiego i S. Tyma to udaremnione przez cenzurę próby stworzenia kabaretu politycznego. Nie miał takich problemów prowadzony przez Mariana Hemara w radiu „Wolna Europa” w latach 1952-1968 cotygodniowy autorski program kabaretowy, zwierający satyryczne wiersze na aktualne tematy polityczne i liryczne piosenki. Natomiast istniejące w PRL warunki zmuszały autorów kabaretowych do stosowania aluzji i niedomówień, do tworzenia wspólnego z publicznością zaszyfrowanego języka lub też ucieczki w tematy politycznie neutralne. Taką formą ucieczki były kabarety międzywojennych wspomnień: „Lopek” (1963) K. Krukowskiego i wrocławski „Dymek z papierosa” W. Dzieduszycliego. Międzywojenne teksty wykorzystywał również „Dudek” (1964-1970) E. Dziewońskiego, opisując zarazem społeczno- obyczajowy pejzaż Polski lat „małej stabilizacji” zwłaszcza w („śpiewanych felietonach”) W. Młynarskiego. Grę z cenzurą i próbę stworzenia nowej formuły widowiska kabaretowego podejmowały kabarety wywodzące się ze studenckiego ruchu kulturalnego. Teatry studenckie (jak warszawskie: Studencki Teatr Satyryków, „Hybrydy” i „Stodoła” czy gdański „Bim- bom”) w mniejszym lub większym stopniu operowały składanką satyryczną, wspólnie z publicznością budowały specyficzny każdego spektaklu. Agresywna satyra polityczna, drwina ze świętości narodowych i poetycki surrealizm- to tylko niektóre z możliwości studenckich teatrów kabaretów.
Najciekawszym artystycznie i mającym największy rezonans społeczny zjawiskiem kabaretowym lat 60. był telewizyjny „Kabaret Starszych Panów” J. Przybory i J. Wasowskiego. Grono wspaniałych aktorów kreujących autonomiczny świat pełen sympatycznie groteskowych postaci, ciepły liryzm, wyjątkowa kultura tekstów literackich i indywidualność obu autorów w roli konferansjerów, zadecydowały o niezwykłej popularności tego, kontynuowanego przez 8 lat widowiska.
Lata siedemdziesiąte to, przede wszystkim, działalność powstałego jeszcze w 1968r. kabaretu „Pod Egidą”, związanego nieodłącznie z nazwiskami J. Pietrzaka i J. Kofty. „Egida” została pomyślana jako kabaret polityczny, żywiła się aktualnością i konkretem społecznym, próbowała dokonywać syntez naszej współczesności. Jednocześnie na drugim, apolitycznym planie w zasadzie, biegunie począwszy od 1956 roku działała „Piwnica pod Baranami” (P. Skrzynecki. E. Demarczyk, K. Litwin), kabaret poezji śpiewanej, groteski i parodii, niepowtarzalnego nastroju. Mocno osadzony w tradycji kultury galicyjskiej i życzliwą ironią traktujący jej relikty, pozwalał widzowi uciekać od rzeczywistości w surrealistyczną utopię. Oba kabarety, nie zmieniając swoich koncepcji, działają do dzisiaj.
Inne kabarety lat siedemdziesiątych (wywodzące się głównie ze studenckiego ruchu kulturalnego), w których satyra społeczna splata się z upodobaniem do humoru absurdalnego to: poznański „Tey” (Z. Laskowik, K. Jaślar, J. Rewiński, B. Smoleń), warszawski „Salon Niezależnych” (J. Kleyff, J. Weiss), wrocławska „Elita” (J. Kaczmarek, A. Waligórski). Ten ostatni współpracował z Ilustrowanym Tygodnikiem Rozrywkowym, popularną audycją radiową o charakterze kabaretowym (A. Kreczmar, J. Janczarski, J. Stanisławski, J. Markuszewski, S. Friedman). Audycją o podobnym charakterze był program Sześćdziesiąt minut na godzinę (J. Federowicz, M. Wolski, A. Zaorski, E. Szumańska, M. Czubaszek).
U progu następnej dekady niektórzy twórcy tych programów (przede wszystkim J. Federowicz) bez trudu znaleźli wspólny język z uczestnikami strajków czy widzami Teatru Domowego, działającego poza cenzurą. Prekursorem tego rodzaju występów był jeszcze w latach siedemdziesiątych J. Szpotański, autor i wykonawca „opery” politycznej Cici i gęgacze (został za nią skazany na 3 lata więzienia), utworu o niewątpliwym rodowodzie kabaretowym. Wkrótce pojawili się tacy pieśniarze polityczni z kręgu studenckiego undergroundu jak: P. Gintrowski i J. Kaczmarski. Ze zrozumiałych względów nie wspierali się oni rozbudowanymi spektaklami, przedstawiali swe pomysły w wąskim gronie zaufanych przyjaciół. To co wspólne w pozacenzuralnej działalności wymienionych poetów i w jawnej twórczości estradowej lat siedemdziesiątych, to szeroki udział różnych form groteski, pure nonsensu i absurdalnego humoru, a na płaszczyźnie językowej obecność stylizacji i kalamburu. Współcześnie formy kabaretowe zostały wpisane w kulturę masową, zaanektowane i zmodyfikowane przez radio i telewizję. Najbardziej udaną próbą przeniesienia kabaretu w przestrzeń TV i stworzeniem jego odrębnej formuły stały się autorskie widowiska O. Lipińskiej. Inscenizowane utwory Gałczyńskiego, ostra satyra polityczna i społeczna współtworzą w nich groteskowy wizerunek Polski w okresie ustrojowej transformacji.