UPIÓR

Upiór — według nomenklatury etnograficznej K. Moszyńskiego — zaliczany jest do półdemonów, czyli postaci wierzeniowych związanych z konkretnymi ludźmi bądź ich duszami. W zasadzie upiór jest zjawą człowieka zmarłego bądź tzw. żywym trupem; istnieją jednak przekazy mówiące o przyrodzonym istnieniu upiorów i wiążące ich egzystencję z podwójnym sercem bądź podwójną duszą żywego człowieka. Różnorodność wierzeń na ten temat, mających wyraźnie lokalny charakter, dotyczy nie tylko istoty bytu upiorów, lecz także ich wyglądu i zachowania. Cechą wspólną wyobrażeń jest makabryczność, przede wszystkim właściwości niszczycielskie wobec ludzi, którym upiory zagrażają, m. in. przez wysysanie krwi. Czynnikiem uaktywniającym je bywa światło księżyca, właściwą zaś porą działania czas od północy do pierwszego promienia słońca bądź pierwszego piania koguta. W folklorze i literaturze pięknej upiór występuje pod nazwą strzygi, wieszczego, larwy, zmory i in., zwłaszcza zaś wampira, któremu przypisuje się zdolność zaszczepiania wampiryzmu przez ukąszenie. Wierzenia w upiora, znane w całej Europie, żywe były jeszcze w XVIII stuleciu, głównie wśród Słowian południowych i na Ukrainie. Miejscem ukształtowania się mitologii jest zapewne Rumunia.
Zródłem wiedzy o upiorach jako ważnym elemencie wyobraźni ludowej jest dawne piśmiennictwo teologiczne, uznające realne istnienie upiorów, których działalność, podobnie do czarów, Kościół utożsamiał z praktykami diabelskimi, oraz XVIII-wieczna literatura stawiająca sobie za cel walkę z przesądami.
Na tego rodzaju źródłach oparł się R. Berwiński w swych anonimowo wydanych Studiach
o literaturze ludowej ze stanowiska historycznej i naukowej krytyki (1854), dowodząc że wierzenia,
także w upiora, nie są produktem wyobraźni ludowej, lecz przedostały się na wieś za pośrednictwem Kościoła. Zakwestionowanie romantycznych przekonań o pradawności folkloru szło tu
w parze z odrzuceniem wiary w twórcze zdolności ludu.
W folklorze polskim upiory występują najliczniej w tzw. opowieściach wierzeniowych,
a ponadto w bajkach, spośród których do najbardziej charakterystycznych należą: Królewna
i zdarte w tańcu buciki, Królewna i strzyga, Upiór w kościele, Pokuta za kradzież pierścienia, Upiór
narzeczony, Umarły porywa narzeczoną (Lenora).
Najwcześniejsze zapisy wariantów ludowych dotyczące upiora pochodzą z pol. XIX w., a ich większość przypada na 2. poł. wieku. Stan ten nie odzwierciedla faktycznej żywotności wierzeń w upiora, których zasięg niewątpliwie w miarę postępu oświaty zmniejszał się, a nie powiększał, lecz jest konsekwencją zmiany w praktyce i programach zbierackich w zakresie folklorystyki, koncentrującej się w okresie romantyzmu na pieśni ludowej i odsuwającej prozę na plan dalszy. Do XIX-wiecznych wersji zaliczanych do przekazów ludowych, nie pełniących jednak w dzisiejszym rozumieniu funkcji dokumentu źródłowego ze względu na piętno obróbki literackiej, należą przekazy K. W. Wójcickiego z Klechd, starożytnych podań i powieści ludu polskiego i Rusi (1837), poświęcone zmorze i strzydze, powiastki K. Balińskiego Potępiona (1842), R. Zmorskiego Strzyga i Ucieczka (1852).
Postacie upiorów w literaturze pięknej XIX w. pojawiają się przede wszystkim w durnie
i balladzie. Wersja preromantyczna widma powracającego zza grobu utrzymana jest na ogół
w nurcie osjanizmu i gotycyzmu. Kierunki, te zapośredniczone na gruncie polskim przez wpływy obce, nie odcisnęły oryginalnego piętna na motywie. Duchy osjaniczne, kontaktujące się z żywymi w postaci łagodnych i szlachetnych cieni zmarłych przodków lub poległych w boju rycerzy, w istocie mają niewiele wspólnego z właściwym upiorem. Mimo to jako pierwszego „osjanicznego upiora” zwykło się wymieniać ducha zmarłego kochanka nawiedzającego Dziewicę w A. Czartoryskiego Bardzie polskim (powst. 1795, wyd. 1803), gdzie paralelą zjawy jest umarła ojczyzna. Obraz Polski jako trupa, występujący także u J. P. Woronicza w Hymnie do Boga (powst. 1805, wyd. ok. 1810) i u K. Brodzińskiego w rozprawie O elegii (1822), będzie atakował wyobraźnię poetów następnych pokoleń. W stylistyce osjanicznej utrzymane są grobowe duchy w następujących utworach: J. Lipińskiego Duma o Sokorze (1804), P. Sosnowskiego Duma (1816), J. Ursyna Niemcewicza Sen Marysi (1817) i Cień Eweliny (1820), B. Kicińskiego Ludmiła w Ojcowie (1818), L. Potockiego Arthur Minwana (1818), Piątkowskiego Edwin i Oskar (1820), A. Kasperowskiego Zale Elwiry (1821). Bliższe romantycznemu pojmowaniu upiora są durny grozy, w których duch przybiera postać „twardą”, a jego ingerencji w świat żywych nie kwestionuje zracjonalizowany rozum. Tak ukształtowany duch pojawia się najwcześniej pod postacią upiora na ślubie i przy śmierci karzącej w dumach: Niemcewicza Alondzo i Helena (1803), A. Goreckiego Smierć zdrajcy ojczyzny (1818), J. J. Szczepańskiego Zdzieslaw i Halina (1819), a także w balladach A. Fredry Złamanie wiary (powst. przed 1821) i A. E. Odyńca Wesele (1829). Upiór jako pokutnik błąkający się po ziemi występuje u M. Grabowskiego w Wawrzyńcu Powodowskim (1825), u K. Zakrzewskiego w Wydartej (1838) i u K. Brzozowskiego w Mężobójczyni (1845).
Upiory zostają włączone do maszynerii wywołującej grozę w prozie utrzymanej lub nawiązującej do stylu fantastyki gotyckiej. Tak się dzieje we francuskiej powieści J. Potockiego Rękopis znaleziony w Saragossie (1815, tłum. pol. E. Chojeckiego 1847), gdzie jednak w zakończeniu otrzymujemy racjonalne wythsmaczenie wszystkich dziwów i tajemnic. A. Mostowska w swych powieściach (Zamek Koniecpolskich, Nie zawsze tak się dzieje, jak się mówi, Strach w zameczku,

Matylda i Dani/o — wszystkie 1806) waha się pomiędzy kreowaniem zjaw wiarygodnych,

niszczących harmonijną wizję świata, a takich, które podlegają demistyfikacji. Stylizacja gotycka prowadzi czasem do kreacji postaci zbliżonych do upiora (Krasiński, Pan Trzech Pagórków, powst. 1828; H. Rzewuski, Ja gorę, 1850). Funkcję wyraźnie oświeceniową w służbie walki z zabobonem, podkreśloną przez element humorystyczny, spełniają J. M. Ossolińskiego Wieczory badeńskie czyli powieści o strachach i upiorach, napisane u schyłku XVIII w. (wyd. 1852).

Wśród ballad przełomu klasyczno-romantycznego najważniejszy dla ukształtowania się

romantycznego upiora jest cykl utworów nawiązujących do Lenory (1773) G. A. Biirgera. Ballada

ta wzbudziła zainteresowanie m. in. A. W. Schiegla, którego rozprawa na ten temat znana była

Mickiewiczowi i filomatom.

Do polskich naśladownictw Lenory należą: K. Lacha Szyrmy Kamilla i Leon (1819),

A. E. Odyńca Adela (1822) i Lenora (1825). Opracowania ballady za tłumaczeniem angielskim dał

J. Ursyn Niemcewicz w Malwinie (1820), z przekładu rosyjskiego W. Zukowskiego korzystali

S. Witwicki w Wieczorze św. Andrzeja (1824), T. Zan w Nerynie (powst. 1818, wyd. 1824) oraz

A. E. Odyniec w Swietlanie (1825). Nieudolnymi tłumaczeniami są J. Boguckiego Halina (1824)

i B. Kicińskiego Leosia (1840).

Historia polskiej Lenory zna również utwory oryginalne, wśród których miarę najwyższą

przyłożyć można tylko do Ucieczki (1832) A. Mickiewicza. Inne to anonimowy Upiór (1827),

J. N. Kamińskiego Tanecznica (1835), J. Strutyńskiego Olana (powst. 1849). Cykl świadczy

o próbie przeszczepienia do poezji polskiej idei demonizmu miłości, polegającej na przenikaniu się

wartości i uczuć sprzecznych: dobra i zła, miłości i grzechu, życia i śmierci. Jest dowodem

zmierzenia się z nową jakością estetyczną w przestawianiu miłości jako czynnika pochłaniającego

osobowość oraz podobieństwa doznań na pozór przeciwstawnych. W Ucieczce analogia ta dzięki

nadaniu erotycznym przeżyciom bohaterów motywacji psychologicznej nabiera przejmującego

wyrazu. Parafrazą wątku Lenory jest ballada Z/e oko (powst. 1830) K. Gaszyńskiego.

Zamykają cykl lenorowy, przewrotnie w stosunku do oryginału, choć na dwa różne sposoby,

Pogoń (1840) S. Filleborna oraz K. Ujejskiego Anty-Leonora (1849), świadczące o dystansowaniu

się wobec romantycznego traktowania tematu.

Fascynacja romantyków problemem śmierci oraz związkami zachodzącymi w sferze ducha

materii prowadziła w rezultacie do dwóch podstawowych ujęć tematu: oglądu ducha przez

człowieka, co jest domeną Mickiewicza, i upodobnieniu człowieka do ducha — u mistycznego

Słowackiego. Obie wersje zakładały łączność świata widzialnego i niewidzialnego oraz możliwość

przeniknięcia na drugą stronę bytu.

Mickiewicz zadanie to usiłował rozwiązać sięgając m. in. do postaci upiora. Inspiracje

literackie (Bórger, Byron) krzyżowały się tu z rodzimymi, ludowymi. Upiór, będąc zjawą

o właściwościach najbardziej ludzkich, nie mogąc zerwać więzi z bytem doczesnym, przybierając

postać człowieka, postrzeganą przez żywych w sposób wyraźny, a także ingerując w sprawy tego

świata — nadawał się świetnie do jego celów.

Motywem tym interesował się Mickiewicz od poetyckiego debiutu aż po Prelekcje paryskie.

Upiór pojawia się w Romantyczności (powst. 1821), To lubię (powst. 1819), Liliach (1822), Ucieczce

(1832), IIi IV cz. Dziadów wraz z balladą wstępną Upiór (powst. 1820—1823, wyd. 1823), w pieśni

Konrada i scenie cmentarnej III cz. Dziadów (1832) oraz w Literaturze slowiańskiej, zwłaszcza

wykładach XV i XX kursu I z 1841 r. i wykładzie XVI kursu III z 1843 r. Te kolejne interpretacje,

choć różnią się znaczeniami, tworzą zarazem pewną całość o wielkim znaczeniu dla krystalizowa

nia się światopoglądu romantycznego.

Upiory w Balladach i romansach, obok fantastyki rusałczanej, służą do wypowiadania zasad

romantycznej epistemologii i ontologii, odwołującej się do „czucia i wiary”. Jest to ich główna

funkcja, co zauważyli zwolennicy i antagoniści nowego prądu, jedni popadając w skonwencjonali

818), zowaną balladomanię, drudzy uznając balladę ze zjawami zagrobnymi za synonim złego smaku.

Ballada za sprawą upiorów stała się w okresie przełomu romantycznego gatunkiem-prowokacją.

Swiadczy o tym spór klasyków z romantykami i liczne utwory parodystyczne.

Atakowanie duchów za gminność i sprzeczność z rozumem przesłoniło fakt, że Ballady

i romanse tworzą cykl utworów mówiących o śmierci w sposób dotychczas polskiej literaturze nie

znany. Za pośrednictwem widma kochanka, ducha pokutującego, postaci śmierci karzącej

Mickiewicz ewokuje doznania cierpienia, grozy, strachu, tajemnicy. Srodki stylistyczne tu

zaangażowane to m.in. efekty dźwiękonaśladowcze, monotonia powtórzeń oraz tzw. ballada

w cytacie i ironia, pozwalające na znamienną dla ludowości Mickiewicza grę z wiarygodnością

zjawy. W kreacji ducha używane są przede wszystkim chwyty oparte na antytezie żywego

i martwego, ruchu i spokoju, dziennego i nocnego, gorącego i lodowatego, widzialnego
i niewidzialnego. Pary tych przeciwstawnych cech wskazują na podobieństwo ducha i materii,
a w konsekwencji na istnienie jednego porządku bytu.
Cykl Dziadów ujęty został w klamrę balladowego Upiora i sceny cmentarnej, co oznacza, iż duch zagrobny jest ważnym elementem wiążącym poszczególne części dramatu. „Tajemnicza osobistość przechodząca przez cały dramat”, o której Mickiewicz pisał we wstępie do francuskiego tłumaczenia, że „nadaje mu pewną jednolitość”, jest wyposażona w żywo-martwe cechy upiora. Najważniej7a w zrozumieniu tej sprawy jest Dziadów cz. IV i ich główny bohater, którego status ontologiczny nie poddaje się jednoznacznej ocenie. Niezwykła postać Pustelnika-Gustawa zbudowana jest na opozycji i przenikaniu się tego, co realne i metafizyczne. W charakterystyce postaci, zarazem żywej i martwej, osiągnięty został efekt zamkniętego koła. Gustaw pozbawiony przez nieszczęśliwą miłość własnej osobowości staje się upiorem, czyli martwym, który jest w dalszym ciągu żywy dzięki tej miłości. Tak pojmowana „upiorność” jest kluczem do oderwanych od właściwego motywu metafor wszelkich „krążących widm” czy innych upiorów, do dziś używanych w wypowiedziach ideologicznych i politycznych. Samobójczy, „powtórzony” gest Gustawa oznacza, iż zabił on w sobie upiora nieszczęśliwej miłości, co otworzyło przed nim nową sferę ducha. Nieszczęśliwy kochanek „zmienił imię stare”, czyli przedzierzgnął się z Gustawa w Konrada, „kochanka ojczyzny”. Tak to rozumiał Słowacki, nazywając go w swoich Dziadach „zabójcą swej mary”.
W III cz. Dziadów upiorność pojawia się w wersji najbardziej dzikiej, wampirycznej. Pieśń Konrada nie pozostawia złudzeń, że czyn patriotyczny ma zostać dokonany dzięki zaszczepieniu w duszach współbratymców idei zła, zło zaś zagrażające ze strony wroga wykorzenione przez zbrodnię zabójstwa. Wampiryzm jest tu przypisany realnej osobie, bohaterowi dramatu, lecz także pieśni-poezji, co uznać wypada za szczególną odmianę ujęcia motywu.
Jak należy rozumieć wampiryczne zło, Mickiewicz wyjaśnił w Prelekcjach paryskich, odwołując się do etnograficznej rozprawy J. Wagilewicza (Dalibora) z 1840 r. Rozpatrując wierzenia
w podwójne, pozytywne i negatywne, serca i dusze upiorów, uznał je z filozoficznego punktu
widzenia za wyraz przekonań, że zło nie jest następstwem opętania przez szatana, lecz pochodzi
z wnętrza człowieka, jest mu przyrodzone i śmierć nie kładzie kresu jego egzystencji.
W twórczości Słowackiego, przeciwnie niż u Mickiewicza, upiór nie ma sankcji wierzenia
ludowego. W Arabie (1832) miłosny wampiryzm inspirowany jest przez Giaura Byrona, ironiczne
zaś dygresje na temat upiora w Beniowskim (1841) odnoszą się do Ucieczki Mickiewicza.
W dalszych pieśniach poematu (1841 — 1846) upiór, zwany m. in. krwawnikiem, staje się znakiem
przemian rewolucyjnych. Podobnie w innych tekstach z okresu mistycznego, gdzie jest używany
w znaczeniu ducha „wszczynającego ruch” na drodze ku celom ostatecznym.
- Trzej upiorni jeźdźcy, w których lud dostrzega duchy carów, pojawiają się w wierszu o inc. „Smierć, co trzynaście lat stała koło mnie...” (1843). W Uspokojeniu (powst. prawd. 1844— 1845) rewoltujący upiór Kilińskiego przeciwstawiony zostaje „przestrachu upiorom”. Podobnie w Odpowiedzi na „Psalmy przyszłości” (1846) motyw podlega podwójnej waloryzacji: jako symbol ofiary krwi i symbol formy martwej.
W romantyzmie metaforyka upiorności i grobu wchodzi do języka poezji patriotycznej i rewolucyjnej. Człowiek dotknięty utratą ojczyzny jest przedstawiany jako żyjące ciało pozbawione ducha w Klątwie sumienia (1824), Mojej piosence (1824), Rozpaczy Polki(1837) Goszczyńskiego, w Snach i przebudzeniach (1843) R. Zmorskiego. Wizja Polski pogrzebanej pojawia się w różnych wersjach: przerażającego trupa lub upiora przebitego osikowym kołem, żywej mary prowokującej do zemsty bądź w skojarzeniu z mitem wegetatywnym jako grób, z którego narodzi się nowe życie (m. in. Goszczyńskiego: Larwa niewoli, 1824; Pobudka północna, 1830; Moja piosenka najlepsza, 1833; Proroctwa księdza Marka, 1833; Mara ojczyzny, 1834,i Posłanie do Polski, 1856; K. Gaszyńskiego: Czarna sukienka, 1832; Widmo ojczyzny, 1844; Zyjący grób, 1846; Ehrenberga:
Zwaliska, 1835— 1836; Pieśń na zwaliskach 1835— 1836; M. Gosławskiego Odstępca albo renegat, 1839; E. Wasilewskiego Pielgrzymi 1842; Berwińskiego Na Gople w nocy, 1844; T. Lenartowicza Spiew na cześć 25 lutego 1861 r. w Warszawie, 1861).
Tematyka niepodległości i przemian rewolucyjnych wspólistnieje z szyderstwem i krytyką
społeczną w wierszach przewrotnie nawiązujących do wspólnej biesiady żywych z piekielnymi
larwami zmarłych i do średniowiecznych tańców śmierci lub tańców na grobie-wulkanie:
u Goszczyńskiego w Uczcie zemsty (1824), Ehrenberga w Tańcach zapustnych (1835—1836)
i 0, jak to wesoło (1842), Wasilewskiego w Tańcu szkieletów (1840), Berwińskiego w Parabazie do
Don Juana poznańskiego (1844) i Powitaniu (1844), Gaszyńskiego w Balu warszawskim (1868). Upiór jako metafora rozumu niszczącego duszę i serce człowieka występuje w antyheglowskich Wacława dziejach (1833) Garezyńskiego i w Myśli (1843) Zmorskiego. Frenetyczne upiory
Zmorskiego w Niewiernej (1840) i Lesławie (1847), będącym nieudaną próbą poezji metafizycznej w stylu bajronowskim, przedstawiającej świat jako niepodzielne królestwo śmierci, odsłaniają kanibalistyczny aspekt pierwotnych wierzeń o zmarłych.

Tekst Pieśni akademików warszawskich L. Kaplińskiego, znany już ok. 1856 r., powtarzający

obraz patriotycznego wampiryzmu z pieśni zemsty Konrada w III cz. Dziadów, odżywa w czasie powstania styczniowego, później jest Przedrukowywany w śpiewnikach proletariackich, W okresie późniejszym motyw pojawia się w Widmach (1880) Orzeszkowej w kontekście polemiki z ideami socjalistycznymi oraz w Upiorach (1902) W. Przyborowskjego gdzie za pośrednictwem fantazmatu upiorno-wampirycznego charakteryzowani są powstańcy styczniowi. W Ogniem i mieczem (1884) Sienkiewicz wyposaża bohaterów w wiarę w upiory, a Rzędziana w umiejętność ich zabijania (śmierć Horpyny), co uznać wypada za przejaw kolorytu lokalnego XVII-wiecznej Ukrainy.

W literaturze XIX w. odróżnić należy użycia motywu upiora wynikające ze światopoglądowych przeświadczeń o jedności ducha i materii od zastosowań czysto metaforycznych. Mickiewicz, którego upiór ma rangę wielkiej kreacji artystycznej, zaważył na jednych i drugich. Upiór stał się w literaturze polskiej nośnikiem treści spirytualistycznych patriotycznych, rewolucyjnych i także — choć w stopniu najmniejszym — erotycznych. Po dziś dzień funkcjonuje w języku politycznym jako stereotyp martwej idei.

---