Bogumiła Kaniewska

„i tak taki jest się jaki jest” - wokół kategorii podmiotu

Kiedy bohater i narrator powieści Sterne'a Tristram Shandy dowiaduje się, że jego stryj zapałał miłością do pewnej wdowy, tak przedstawia obiekt uczuć swego krewnego:

ROZDZIAŁ XXXVIII

Aby stworzyć sobie właściwe o niej pojęcie, zażądaj atramentu i pióra; a oto papier. Teraz siądź, panie, i narysuj ją wedle własnego upodobanie - tak podobną do twej kochanki, jak tylko zdołasz, tak niepodobną do twej żony, jak pozwoli ci na to sumienie. Mnie tam wszystko jedno - bylebyś własną zadowolił fantazję.

Czy natura stworzyła kiedykolwiek coś równie zachwycającego, równie doskonałego?

Czyż więc, drogi panie, mój stryjaszek Toby mógł oprzeć się czemuś takiemu?

Szczęśliwa - po trzykroć szczęśliwa księgo! Będzie w tobie jedna przynajmniej karta, której ZŁA WOLA nie oczerni, IGNORANCJA zaś nie zdoła przeinaczyć.

Utwór Sterne'a został wydany w latach sześćdziesiątych XVIII wieku - jeszcze zanim forma powieściowa przybrała swój kanoniczny kształt. Autor Tristrama posiadał genialną intuicję - jego parodystyczne zabiegi ujawniły jeden z ważniejszych i bardziej skomplikowanych problemów, z jakimi zmaga się współczesna teoria literatury. Problem podmiotowości.

Kim jest „ja” mówiące w tym fragmencie? Odpowiedź na to pytanie wydaje się prosta. Przecież „ja” mówi o sobie bohater i narrator tej opowieści, imć Tristram Shandy. Ta fikcyjna (i demonstracyjnie nietożsama z autorem) postać została jednak wyposażona w niezwyczajne kompetencje: opowiadający prezentuje bowiem swoją władzą nad utworem, swoją moc sprawczą. W innym miejscu będzie ujawniał swoją bezwzględną zależność od tekstu, gdy porzucając kolejne wątki związane z poszczególnymi postaciami, stwierdzi:

I na ostatku, co najtrudniejsze:

Pozostawmy, jeśli można, mnie samego. Nie, to niemożliwe, muszę towarzyszyć wam do końca tego dzieła.

Kto zatem mówi „ja”? Stworzony narrator czy narratora tego stwórca? Czy opowieść pochodzi od nadawcy, czy wręcz przeciwnie - podmiot stanowi funkcję wypowiedzi? I kim jest ten ostatni? Pisarskim alter-ego, odsłaniającym kolejne etapy powstawania dzieła i zmieniającym je w kronikę własnego powstawania czy tylko fikcyjną konstrukcją stworzoną na potrzeby tekstu, w którym elementy autotematyczne są takimi samymi składnikami fabuły jak miłosne perypetie stryjaszka? Żadna z tych odpowiedzi nie wydaje się pełna, adekwatna, wystarczająca. Wszystkie razem ukazują skomplikowaną pozycję, jaką zajmuje pojęcie podmiotu w myśli literaturoznawczej. Gdyby poszukiwać dlań definicji uniwersalnej, obejmującej (o ile to możliwe) wszystkie ujęcia literackiej podmiotowości, należałoby mówić raczej o pewnym obszarze, podatnej na transgresje przestrzeni. Rozciąga się ona pomiędzy autorem jako osobą fizyczną, faktycznym nadawcą tekstu, zawsze pozostawiającym „ślad” swej osobowości w utworze literackim a podmiotem obecnym na powierzchni tekstu (narratorem, „ja” lirycznym) czy - w ujęciach najbardziej radykalnych - odbiorcą decydującym o uznaniu wypowiedzi za dzieło literackie. Między przekonaniem, że dzieło stanowi zapis indywidualnej twórczej ekspresji (tak pojmowali literaturę neoidealiści), a tezą o „śmierci” autora, o bezpodmiotowym, użytkowym istnieniu dzieła, które powołuje do dzieła czytelnik (jak twierdzą dekonstrukcjoniści i neopragmatyści). Między substancjalnym a funkcjonalnym widzeniem podmiotu. Psychoanalizą i językoznawstwem. Jak słusznie pisze Ryszard Nycz, kategoria ta powiązana jest „nie tylko z problematyką teoretycznoliteracką, lecz i innych dyscyplin - przede wszystkim językoznawstwa, psychologii i filozofii” a „próba rozważenia tego (...) problemu zmusza do uwzględnienia generalnych powiązań między światopoglądowymi przesłankami immanentnych poetyk a metodologicznymi podstawami literaturoznawczych teorii”.

Podmiot w literaturze miewa różne oblicza i determinuje rozmaite aspekty dzieła - jego konstrukcja może decydować o typie liryki (liryka wyznania, apelu), kategorii estetycznej (ironia), gatunku (poemat dygresyjny, sylwa współczesna), statusie ontologicznym (autotematyzm, formy autobiograficzne). Bywa personifikowany (jak w cytowanym Tristramie Shandy, w liryce roli) i depersonalizowany (w neutralnej narracji trzecioosobowej, liryce opisowej), a nawet unicestwiany (tak dzieje się w Się Edwarda Stachury, a także w poezji lingwistycznej). Jego kształt jest zdeterminowany w równym stopniu indywidualnością artysty, co konwencjami i kontekstem historycznym. Na ten skomplikowany status kategorii podmiotu zwraca uwagę Ryszard Nycz:

Historyczne sposoby ujawniania subiektywności w literaturze okazują się wykładnikiem nie tylko uznawanej koncepcji podmiotu (o często zawiłym filozoficznie i psychologicznie rodowodzie), lecz także pojmowania roli języka oraz realizowanej strategii ustrukturowania i semantycznej budowy dzieła literackiego (zauważmy na przykład: odrzucenie koncepcji tekstu jako autonomicznej, samoregulującej się organicznej całości, wydaje się logicznie spójne z odrzuceniem przekonania o trafności romantycznej koncepcji podmiotu jako odrębnej, niezależnej i trwałej jaźni.

Barbara Czapik-Lityńska formułuje wprost tezę

o zależności konceptu podmiotowości od estetycznego modelu dzieła, artystycznej praktyki i świadomości twórcy, także od historycznie zmiennej rzeczywistości determinującej warunki i możliwości poznawania. Literackie figury podmiotowego doświadczania, konceptualizowania i wyrażania świata wymagają zatem interpretacji różnych aspektów dzieła: ideowych, świata przedstawionego, kompozycyjno-stylistyczno-językowych, pozostawiając i tak ciągle otwarty - mimo zgodności, iż „ja” wyobraźniowe (tekstowe) nie jest identyczne z „ja” rzeczywistym (autorskim, empirycznym) - problem reprezentacji czy relacji fikcji i fakcji.

Podmiot literacki jest zatem kategorią niesłychanie złożoną, dynamiczną, transgresywną. Ostatnia z wymienionych cech wynika ze szczególnego usytuowania podmiotu - mieści się on zawsze pomiędzy literaturą a rzeczywistością. Poezja, proza, dramat mogą bez trudu zrezygnować ze zobowiązań mimetycznych - są zawsze wypowiedzią „czyjąś”, wyrazem „czyjejś” aktywności językowej, „czyjejś” ekspresji ( nawet radykalny dekonstrukcjonizm nie zdołał zakwestionować związku między „być” a „mówić”). Konstrukcja podmiotu zawsze mówi o człowieku, o jego pozycji w świecie - literacka konstrukcja staje się figurą sytuacji egzystencjalnej oraz - jestem o tym głęboko przekonana - zamaskowanym autoportetem twórcy. Równocześnie jednak zawsze wykracza poza osobowość mówiącego, uniezalażnia się od niej przez utrwalenie w języku. Na styku owych dwóch rzeczywistości; realnej i językowej, balansuje kategoria podmiotu, przechylając się to ku jednemu, to ku drugiemu biegunowi. To rozdarcie zwróciło uwagę badaczy na przełomie wieków XIX i XX (już w myśli Diltheya i Bergsona pojawił się wątek dotyczący nieprzystawalności jednostkowego przeżycia i jego językowego wyrażania), stając się jednym z bardziej istotnych zagadnień hermeneutycznej refleksji nad literaturą.

To tylko szkicowy zarys problemów wiążących się z kategorią podmiotu literackiego. Obraz ten komplikuje się jeszcze bardziej, gdy weźmie się pod uwagę status współczesnego literaturoznawstwa - dyscypliny niejednorodnej, posługującej się wieloma językami i wieloma koncepcjami literatury. Wobec takiego stanu rzeczy kategoria podmiotu przypomina raczej posążek Światowida o czterech twarzach niż odbicie w lustrze...

1. TEZA czyli ujęcie strukturalistyczno-semiotyczne

Rozważania na temat podmiotu wypada zacząć od myślenia strukturalistycznego. To tej formacji myślowej zawdzięczamy tezę współczesnego widzenia podmiotu literackiego: tezę o nietożsamości podmiotu literackiego i autora, o odrębności obrazu „ja” utrwalonego w tekście od autentycznego „ja” twórcy stanowiącą swoisty dogmat wszelkiej refleksji nad podmiotowością. Przekonanie to - odrzucane, akceptowane, modyfikowane - pojawia się niczym Gadamerowski prze(d)sąd zarówno w rozważaniach teoretycznych, historycznoliterackich jak i w działaniach interpretacyjnych.

Metodologia strukturalistyczno-semiotyczna, „wielka teoria” XX wieku, ze swoimi dążeniami do uniwersalizmu i obiektywności, z wiarą w niepodważalność badawczego języka - należy już dziś do przeszłości. Warto jednak zauważyć, że podejrzliwość wobec strukturalizmu oznacza brak zaufania do systemowości tego sposobu myślenia, do jego założeń globalnych. Tymczasem nurt ten wypracował wiele rozwiązań o charakterze szczegółowym, stworzył narzędzia opisu dzieła literackiego, które oderwały się od swojego metodologicznego podłoża stając się narzędziami uniwersalnymi. Zwrócił na to uwagę Janusz Sławiński, pisząc o „rozproszonej obecności” strukturalizmu, który istnieje w języku literaturoznawstwa jako

pewien zasób pojęć, kategoryzacji i terminów o prowieniencji strukturalistycznej, które uległy już teoretycznej neutralizacji w mniej lub bardziej bezładnym przemieszaniu z innorodnymi składnikami owego języka. (...) Z ich pomocą powstają w obrębie wiedzy o iteraturze rozmaite lokalne uporządkowania i systematyzacje (...).

Wśród pojęć, których strukturalistyczna proweniencja została zatarta, a które nie tracą swej aktualności, znajduje się także kategoria podmiotu. Zrodziła się ona z podstawowego założenia tego kierunku: przekonania, że dzieło literackie należy badać jako twór autonomiczny, niezależny od realnych kontekstów - w tym także od jego autora. Utwór ma mówić „sam sobą”. Taki sposób myślenia wymierzony był przeciwko metodom pozytywistycznym, ale przecież nie tylko. Strukturalistyczna koncepcja podmiotowości przeciwstawiała się bardzo wyraźnie „stanowi naiwności” opisywanemu przez Janinę Abramowską

W największym skrócie, który oburzyłby zapewne historyków filozofii: świat jawi się tu jako stały, boski porządek, a człowiek jako niekwestionowany podmiot poznania ,

a zatem autor zostaje milcząco utożsamiony z nadawcą utworu. W literaturze stan ten zmienia się na początku wieku XIX, pojawiają się wówczas takie zabiegi jak ironia romantyczna, elementy autotematyczne - choć przecież odkrycia te mają swoich antenatów w osobach Sterne'a, Cervantesa, Diderota czy - jeśli szukać jeszcze głębiej - Petroniusza. Świadomość niepewnej kondycji osoby ludzkiej pojawi się wkrótce także i w filozofii, jednak, jak twierdzi Abramowska, nie wpłynie ona na myśl literaturoznawczą:

W zakresie refleksji antropologicznej i refleksji na temat autora literaturoznawstwo dziewiętnastowieczne nie nadąża więc za samą literaturą, pozostaje też w tyle za filozofią (również pozytywistyczną). Co prawda w genetyzmie tkwi zalążek koncepcji podmiotu „medialnego”, ale to w tym czasie tworzy się tradycja traktowania autora „po Bożemu”, ów zdroworozsądkowy stereotyp, z którym mierzyć się będzie większość orientacji literaturoznawczych XX wieku.

Tymczasem strukturaliści poszukują w dziele podmiotu, który nie jest autorem; nadawcy, który nie pozostaje w żadnej fizycznej czy duchowej łączności z osobą autora. Ten ostatni interesuje ich najmniej. Badają instancje nadawcze kryjące się w samym tekście, podmiot staje się funkcją utworu, nie jego sprawcą. Genetyczny porządek przyczyny i skutku zostaje w tym myśleniu odwrócony: to nie podmiot (autorski) jest twórcą tekstu, lecz tekst wytwarza swojego nadawcę, sprowadzanego tu do zespołu reguł rządzących utworem. Podmiot staje się rolą komunikacyjną, nie obrazem autora. Nie oznacza to, oczywiście, że osoba twórcy „ginie” z pola widzenia badaczy - konstatują jej przyczynową obecność, jednak nie jest ona dla nich zajmująca. Funkcjonuje raczej jako kontekst (jeden z wielu), płaszczyzna odniesienia dla podmiotu „właściwego”. Symptomatyczna pod tym względem staje się konstrukcja znanego artykułu Janusza Sławińskiego O kategorii podmiotu lirycznego. Badacz wprowadza trzy, hierarchicznie uporządkowane płaszczyzny nadawcze: autora („rola obciążona wszelkimi innymi rolami, które dany osobnik odgrywał w różnorodnych sytuacjach życiowych”), podmiot czynności twórczych (sytuujący się pomiędzy autorem a dziełem byt funkcjonalny obecny w procesie powstawania dzieła) oraz podmiot literacki (istniejący w sposób jawny lub tylko implikowany przez reguły mówienia). Tylko ten ostatni staje się elementem struktury utworu i staje się przedmiotem rozważań badacza..

Sławiński, omawiając kategorię podmiotu lirycznego, bardzo wyraźnie sprowadza ją do bytu tekstowego, ukazując proces formowania się „ja” w przebiegu lirycznej wypowiedzi. Tak opisany podmiot sytuuje się na tym samym poziomie, co pozostałe „wielkie figury semantyczne” kształtowane przez dwa zespoły czynników:

Z jednej strony są to całości stopniowo wyodrębniające się z materiału semantycznego wypowiedzi. Z drugiej zaś indywidualne realizacje pewnych zadanych wzorców; wzorców, które dany utwór przyporządkowują tradycji literackiej (np. gatunkowej). [...] Są to równie obiektywne elementy struktury semantycznej tekstu jak znaczenia słów czy zespołów wyrazowych.

Podobne, lecz jeszcze bardziej szczegółowe ustalenia pojawiają się w kanonicznych artykułach Aleksandry Okopień-Sławińskiej, która dokonuje analizy relacji nadawczo-odbiorczych w komunikacji literackiej. Wyodrębnia ona pięć ról nadawczych, z których aż cztery (poza bohaterem mówiącym) pełnią funkcję podmiotu - każda jednak na innej płaszczyźnie. Pojawia się zatem podmiot wypowiedzi (narrator, „ja liryczne”), podmiot utworu (nadawca utworu), podmiot procesu twórczego (dysponent reguł, podmiot czynności twórczych) i wreszcie podmiot autorski. Analogiczne podziały pojawiają się w pracach innych badaczy podejmujących tę problematykę: Edward Balcerzan pisał o autorze wewnętrznym, później pojawia się często także, zapożyczona u Umberto Eco, kategoria autora modelowego.

Ten analityczny sposób myślenia o podmiocie zmierza do wyraźnego rozgraniczenia ról nadawczych, po to, by ukazać „ja” mówiące jako kategorię relacyjną, ale i posiadającą obiektywne wyznaczniki, a więc uwalniającą się od subiektywnego czynnika sprawczego (czyli po prostu pisarza lub poety). Strukturalistów fascynowała formuła „ja” tekstowego, zapisanego w utworze i organizującego jego warstwę semantyczną. Nie oznacza to przecież, że nie dostrzegali skomplikowanego statusu tak wyodrębnionego podmiotu. Aleksandra Okopień-Sławińska opisywała go przy pomocy pojęcia „paradoksu twórcy”:

Paradoks ów polega na tym, że z jednej strony wszystko, co jest w dziele, powołane zostało do istnienia przez intencję i działanie autora, że odpowiada on za sens każdego słowa, każde zdanie może przedstawić jako swoje zdanie, a każdą postać może uczynić swoim rzecznikiem; z drugiej jednak strony z żadnym swoim słownym wcieleniem, w jakiejkolwiek konfiguracji znaczeniowej, nie może być w pełni utożsamiony i zawsze pozostaje na zewnątrz treści swej mowy i swego dzieła.

Taka konstrukcja podmiotu literackiego jest, jak powiada Kazimierz Bartoszyński, „korelatem komunikatu i odbiciem jego niepowtarzalnej indywidualności”. Nie jest ona, oczywiście, wyłączną zasługą koncepcji strukturalistycznych, u jej podstaw leży tradycja kantowska i myśl fenomenologiczna. Jednak na terenie polskiego literaturoznawstwa została skodyfikowana przede wszystkim przez badaczy związanych z orientacją strukturalistyczno-semiotyczną. To właśnie oni „rozwarstwili” instancje nadawcze, pokazując, że nie tylko świat przedstawiony czy przeżycia są domeną fikcji, że należy do niej również sytuacja wypowiadania, a wraz z nią - nadawca czyli podmiot. Dokonując rozdziału pomiędzy „ja” autorskim a ja „tekstowym”, znacząco skomplikowali refleksję nad podmiotowością dzieła literackiego, odkrywając przy tym specyfikę literackiej komunikacji.

2. ANTYTEZA czyli destrukcja podmiotu

Kolejna faza myślenia o podmiocie jest zjawiskiem dość specyficznym - o ile bowiem konstrukcja podmiotu miała swoich polskich architektów, o tyle jego destrukcja (wiązana z postmodernizmem i dekonstrukcją) posiada na naszym terenie nie prawodawców, lecz sprawozdawców. „Śmierć autora”, „śmierć podmiotu” pojawiają się w refleksji teoretycznej jako echo tendencji zachodnich. Nie sposób jednak pominąć tych zjawisk, po pierwsze dlatego, że zadomowiły się one w polskiej świadomości literaturoznawczej, a po drugie dlatego, że stanowić będą swoisty punkt odniesienia dla tych koncepcji podmiotowości, które pojawiają się na przełomie XX i XXI wieku. Trudno tu zresztą mówić o następstwie faz, które nakładają się na siebie i przenikają wzajemnie w Polsce przynajmniej od roku 1989 (a na Zachodzie od lat sześćdziesiątych).

Jednym z pierwszych badaczy opisujących (co nie oznacza, że afirmujących) zanikanie kategorii podmiotu był Erazm Kuźma. W artykule Język jako podmiot współczesnej kultury badacz pokazuje, że postmodernistyczny kryzys podmiotu stanowi konsekwencję zjawisk zachodzących w literaturze i filozofii. Próby destrukcji podmiotu w literaturze istnieją od dawna, przybierając kształt rozmaitych rozwiązań artystycznych. Kuźma twierdzi wręcz, iż

literatura od zarania zajmowała się rozpadem podmiotu, więcej, że ten rozpad jest w ogóle źródłem literatury, bo przecież kreacja fikcyjnych postaci jest rozproszeniem własnego „ja” na inne, fikcyjne podmioty: Pani Bovary to ja mawiał wielki realista Flaubert.

Trudno taką tezę w pełni zaakceptować, gdyż „rozpraszania podmiotu” nie można uznać za próbę jego likwidacji, raczej - za przekształcenie, kreację podmiotu fikcyjnego. Destrukcję podmiotu widzi Kuźma także w takich motywach jak topos cienia, sobowtóra, odbicia, snu, ekstazy, szaleństwa, w impresjonizmie, w literaturze austriackiej XX wieku (Hofmannsthal, Musil). Ja wolałabym dostrzegać w wymienionych tekstach raczej refleksję nad pojęciem podmiotu, jego relatywizmem, złożonością, poddawaniem w wątpliwość substancjalności tej kategorii czy tożsamości osoby - przekładającą się na głęboki namysł nad kondycją człowieka. Są jednak w literaturze eksperymenty zmierzające nie tyle do ukazania skomplikowanego statusu ego we współczesnej kulturze, ile dążące do zdekomponowania podmiotu literackiego - i te próby można zaliczyć do działań destruujących kategorię podmiotu. Dzieje się tak np. w przypadku (przywoływanej przez Kuźmę) nouveau roman, „szkoły spojrzenia”, której twórcy starali się ukazać świat w perspektywie subiektywnej i bezosobowej jednocześnie, prezentując przedmioty postrzegane „same w sobie”. Równocześnie jednak, jak twierdzi Robbe-Grillet, redukcja podmiotu do bezosobowego „spojrzenia” jest dla twórców francuskich drogą do „totalnej podmiotowości” utworu powieściowego. W poezji i prozie współczesnej są i takie eksperymenty, które - zgodnie z tytułem artykułu szczecińskiego badacza - czynią z języka podmiot wypowiedzi. Przypomnijmy choćby Czarny potok Leopolda Buczkowskiego, utwór przemawiający natłokiem głosów niemożliwych do zidentyfikowania, czy wiersze poetów lingwistów - jak Protokół Stanisława Barańczaka, gdzie język (urzędowy) zdaje się przytłaczać, unicestwiać „ja” mówiące:

Zdając sobie sprawę

z własnej winy, ponad wszelką wątpliwość (oklaski)

udowodnionej przez przedmówców, chciałbym

oświadczyć na usprawiedliwienie, mimo (okrzyk: brawo)

iż takie wykroczenie przeciw wszelkim normom

nie może być (oklaski) usprawiedliwione,

że urodziłem się istotnie, ale

nie z własnej woli i bez złych zamiarów [...].

Nie sposób jednak nie zauważyć, że pojawiająca się w tych tekstach destrukcja podmiotu ma swoje uzasadnienie etyczne - jest w istocie głosem za podmiotowością człowieka, nie przeciwko niej. Nieco inaczej funkcjonuje ten sam chwyt w poezji innego lingwisty, Tymoteusza Karpowicza, gdy tekst „mówi sam o sobie”, o języku. Za próbę redukcji podmiotu uznać można także mówienie bezosobowe (pojawiające się np. w twórczości Edwarda Stachury, przede wszystkim w Się) oraz konstruowanie tekstu jako szczególnego rodzaju przekazu intertekstualnego, kolażu cytatów i nawiązań, kiedy podmiot rozpada się na cudze głosy, nie stanowiąc żadnej całości, a tylko „zlepek” wielu zachowań językowych. Z taką „papierową” konstrukcją nadawcy mamy do czynienia w Spisie cudzołożnic Jerzego Pilcha czy Fabulancie Anny Burzyńskiej. W Grze w klasy Cortazara (podobnie jak w Księdze Mallarmego) podmiot zostaje zakwestionowany przez materialne uruchomienie tekstu, który przestaje być całością, a staje się „zestawem do samodzielnego montażu”.

Przykłady można by mnożyć, ważniejsze jest jednak pytanie o to, czy redukcja podmiotu literackiego jest w ogóle możliwa? Jaki jest cel owych eksperymentów? Wydaje się, że przynoszą one uzależniony od kontekstu jednostkowy efekt - destrukcja podmiotu dokonuje się „na tle” innych przekazów i w obrębie konkretnego tekstu. Co więcej: miejsce po zredukowanym, zdekonstruowanym podmiocie wypełnia czytelnik - odbierając tekst literacki jako komunikat wyposażony w sens, rekonstruuje równocześnie zarys nadawcy, konstruktora owego sensu. Dzieje się tak dlatego, że każda wypowiedź - jak już pisałam - postrzegana jest w komunikacji jako „czyjaś”, pochodząca od nadawcy. W efekcie obraz podmiotu powstaje w procesie odbiorczym (w podobny sposób pojmuje konstrukcję autora modelowego Umberto Eco). Skrajne konsekwencje wyciągnęli z tego stanu rzeczy neopragmatyści, przenosząc autorstwo tekstu na odbiorcę i zastępując pojęcie interpretacji (próby dotarcia do sensu dzieła) kategorią „użytku” jaki robi z tekstu czytelnik (Rorty) lub tworzenia tekstu (Fish). W obu przypadkach instancją nadawczą jest czytelnik a tekst byłby impulsem dla stworzenia dzieła.

Destrukcja instancji nadawczych pojawiająca się w praktyce literackiej na zasadzie eksperymentu, prowadzącego ku sprawdzaniu granic podmiotu i jego potencjalnych przekształceń - w refleksji literaturoznawczej przybiera kształt rozwiązań systemowych. Koncepcje „śmierci podmiotu” w artykule Erazma Kuźmy rozpadają się na poszczególne wcielenia tej kategorii, badacz omawia kolejno poglądy kwestionujące istnienie autora, narratora, postaci i czytelnika. Dla naszych rozważań istotne znaczenia mają pierwsze dwie z tych kategorii.

Praprzyczyną „śmierci” autora, czyli rozerwania więzi twórca-dzieło, była zdaniem Kuźmy kultura druku: literatura stała się książką, anonimowym wytworem pozbawionego osobowości sprawcy. Albo inaczej: czytelnik nawiązywał bezpośredni kontakt z książką, przedmiotem, nie z jej autorem. Dlatego, powiada Barthes, autora wypiera „skryptor” - narzędzie zapisujące, tworząc tekst z fragmentów innych tekstów. Utwór jawi się

nie jako odrębne dzieło podległe pewnemu systemowi reguł, lecz jako element uniwersum tekstów, funkcjonujący na zasadzie relacji zachodzących w ramach owego uniwersum. Miejsce określonej regularności dzieła zastępuje jego zdolność odnoszenia się drogą intertekstualnych mediatyzacji do różnych elementów sieci tekstowej.

Następujące po sobie łańcuchy słów, zapisywane przez skryptora, nie prowadzą zatem „do” dzieła, do jego centrum (które zazwyczaj tożsame jest właśnie z podmiotem), lecz poza nie: ku innym tekstom, słowom, kodom, dziedzinom sztuki, skojarzeniom... . Kategorię autora unieważniają także Michel Foucault i Jean Ricardou. Foucault odmawia autorowi „władzy” nad tekstem, sprowadzając go do konstrukcji tekstowej przybierającej „różne postaci w zależności od dyskursywnego i kulturowego kontekstu, w której się pojawia i przez który jest kształtowany”. (Trudno tu nie dopatrzyć się pewnych pokrewieństw z myślą strukturalistyczną.) Ricardou z kolei twierdzi, że powieść „pisze się sama”, gdyż narracja stwarza się sama, jest reprezentacją samej siebie.

Nie można w tym miejscu pominąć jednego z głównych architektów postmodernistycznego kryzysu podmiotu - Jacquesa Derridy. Derridiański podmiot jest kategorią aporetyczną, nierozstrzygalną. Pozostawiając w piśmie swój ślad, podmiot się unicestwia: „podmiot nie może się usytuować w tekście: wszelkie umieszczenie go w żywiole pisma oznacza jego natychmiastową śmierć”, bo ślad, inskrypcja może pozostać tylko po nieobecnym. Podmiot istnieje poza utrwaleniem. Nie może on stanowić centrum, gdyż - podobnie jak w myśleniu Barthesa - tekst jest owego centrum pozbawiony, jest wiązką słów, która podlega dalszemu, semantycznemu rozproszeniu.

Ciekawe, że kategoria podmiotu zostaje zlikwidowana także w psychoanalizie - tym kierunku badań literackich, który w swej genetycznej, Freudowskiej wersji, traktował dzieło literackie niemal jak medyczny symptom, przy pomocy którego można było odkryć tajniki duszy (świadomości i podświadomości) autora. Następca Freuda, Jacques Lacan zakłada „że podświadomość nie ma charakteru subiektywnego lecz systemowy, że ojcem tekstu jest prawo rządzące systemem językowym, a nie jakikolwiek podmiot”.

Kryzys podmiotu? I tak, i nie. Słusznie bowiem zauważył Kazimierz Bartoszyński, że likwidacja podmiotu okazuje się pozorna - w gruncie rzeczy mamy tu do czynienia z przemieszczeniem podmiotu, najczęściej ku instancjom odbiorczym:

Jest bowiem tak, że jeśli zaprzeczyć intencji przyznawania literaturze podmiotu, pojawia się intencja przeciwna: spekulacja na temat jej adresata czy czytelnika. Jest to problem osobny - zagadnienie odbiorczych korelatów literatury. Myśląc wszakże o destrukcji podmiotu literackiego, na odbiorcę wypadnie spojrzeć nie jako na odpowiednik nadawcy, lecz jako na jego zastępcę.

Dekonstrukcjonistyczne zabiegi na tekście bezwiednie nawiązują z nim dialog - a więc i z zawartą w nim instancją nadawczą. Nawet jeśli jest ona wyimaginowana: jak w zabawnym eksperymencie przeprowadzonym i opisanym przez Stanleya Fisha. Kiedy jego studenci ustanawiali tekst literacki z szeregu nazwisk, których zapisem rządził przypadek, towarzyszyło im przekonanie, że mają oto do czynienia z komunikatem, który trzeba rozszyfrować, gdyż KTOŚ do nich mówi. Nie stawiali sobie pytania, kto (a odpowiedź była prosta - mówił prowadzący zajęcia Fish), lecz próbując zinterpretować przekaz, starali się dotrzeć do jego istoty, do znaczenia czy znaczeń. Niezależnie od tego, kto je konstytuował. Bez wątpienia rację ma Erazm Kuźma, kończąc swoje rozważania konstatacją:

Prawdziwa dekonstrukcja podmiotu, podmiotu ludzkiego, osobowego [...] mogłaby się dokonać jedynie za cenę milczenia, wyrzeczenia się języka.

Daremna rewolucja? Postmodernistyczny kryzys podmiotu opierał się na tendencjach likwidatorskich, trudno byłoby zatem poszukiwać w nim „dalszych ciągów”. Ale - jak każdy kryzys - umocnił pozycję podmiotu literackiego. „Wyprowadzając” go poza obręb dzieła, znacząco skomplikował jego obraz i - paradoksalnie - przywrócił go rzeczywistości. Kolejny etap dziejów podmiotu uruchamia tę kategorię, przywraca jej wolność. Podmiot znów funkcjonuje pomiędzy światami, balansując na ontologicznej linie...

3. SYNTEZA czyli jedność wielokrotna

Pisze Małgorzata Czermińska:

Niemożliwy jest powrót do stanu sprzed tej fazy [tj. śmierci podmiotu” - B. K.] - równie niemożliwy jak tkwienie w tym samym zaułku bez wyjścia, do którego doszła teoria literatury, drążąca konsekwencje „śmierci autora”. Bowiem gdyby przyjąć, że naprawdę nie ma autora, a jest tylko anonimowy skryptor, że to nie my mówimy językiem, lecz język mówi nami, jak wyjaśnić to, co każdy widzi, a mianowicie, że ten sam język inaczej mówi Miłoszem niż Białoszewskim, inaczej Szymborską niż Różewiczem? Skoro wycofanie się nie ma sensu, a krok do przodu jest niemożliwy, trzeba jakoś zmienić kierunek albo wykonać skok.

Kierunek tego „skoku” dobitnie wyznaczała literatura, coraz chętniej i wyraźniej eksponująca swój podmiotowy charakter. Narastające (a przy tym obficie opisywane) tendencje autobiograficzne, autotematyczne i dokumentarne przejawiają się w rozmaitych rozwiązaniach artystycznych. Na kryzys podmiotowości literatura reaguje w sposób sobie właściwy - umacniając osobowe reprezentacje autora w konkretnych utworach. Kiedy niknie społeczna wspólnota wartości, a wraz z nimi etyczne i estetyczne systemy odniesienia, biografia staje się swoistym horyzontem, a dzieło literackie - świadectwem istnienia i doświadczania. Banalnie rzecz ujmując: twórca chce być autorem swojego dzieła, zaznacza swoją obecność w tekście, nie rezygnując przy tym z przywilejów, jakie daje mu „literackość”. Przypomnijmy tu Transatlantyk Witolda Gombrowicza - utwór, który „miesza” sygnały: z jednej strony kwestionuje mimetyczność przy pomocy groteski, z drugiej strony nadaje narratorowi imię i nazwisko pisarza i wyposaża go w elementy własnej biografii. W efekcie obie kategorie: groteska i biografia znoszą się wzajemnie, żadna nie istnieje w pełni, żadna nie podlega też likwidacji. Z chwytem odwrotnym mamy do czynienia w Dzienniku pisanym nocą Herlinga-Grudzińskiego (ten pisarz wyjątkowo chętnie wykorzystuje w swej twórczości amalgamat fikcji i autentyku) czy „łże-dziennikach” Tadeusza Konwickiego - tekst biograficzny wchłania elementy fikcji, Herling w obrębie diarystycznych zapisków umieszcza całe opowiadania, wydawane później w odrębnych zbiorach. Przemieszanie dokumentu i kreacji nie przybiera przy tym charakteru „tekstu w tekście”, autorzy zacierają granice, mylą tropy. Kim jest nadawca takiego utworu: jeszcze empirycznym autorem czy już podmiotem tekstowym? Ani jednym, ani drugim i każdym po trosze... Taka konstrukcja podmiotu jest typowa dla formy, którą Ryszard Nycz nazwał „sylwą współczesną”. Jednym z wyznaczników tego „brulionowego” gatunku jest szczególna pozycja podmiotu, sytuującego się na granicy pomiędzy autentyczną rolą autora a tekstem, stanowiącym zapis własnego powstawania.

Obok tych rozwiązań, widocznych na poziomie pojedynczego utworu, pojawia się także podmiot wielu tekstów, eksponujący swoje autorskie kompetencje. Szczególnie wyrazistych przykładów dostarcza tu twórczość Tadeusza Różewicza, prze-pisującego swoje teksty wielokrotnie i eksperymentującego z kompozycją poszczególnych tomów - gotowe już teksty znaczą inaczej, modyfikując sensy własnych, wcześniejszych wersji. Co więcej, do tomu Matka odchodzi poeta włączył fotografie i teksty pisane przez swoich najbliższych, manifestując autobiograficzny i osobisty ton swego lirycznego pożegnania z matką, nie niwelując przy tym uniwersalnej opowieści o umieraniu i miłości, jaką przynosi ta niezwykła książka. W innych zbiorach, jak Płaskorzeźba czy zawsze fragment dokonuje zapisu (pozostawia ślady?) procesu twórczego, publikując brudnopisy, pełne skreśleń i poprawek, tuż obok gotowych, ukończonych wierszy. Powiemy: nie sposób zapisać podmiotu procesu. To prawda. Jednak takie zapisy, jakie stosuje Różewicz, otwierają międzytekstową przestrzeń, która nie jest ani pusta, ani nieruchoma. Ślady procesu twórczego czynią ją przestrzenią komunikacji między autorem-podmiotem a jego czytelnikiem.

Znamię autorstwa, podmiotowości przekraczającej jednostkowy tekst pojawia się także wówczas, kiedy mamy do czynienia z całością twórczości jednego autora - podmiotem dzieł wszystkich. Można ów podmiot, jak pisała Małgorzata Czermińska, tropić po śladach, zdarza się jednak, że sam autor tropy takie pozostawia - jak Włodzimierz Odojewski piszący zawsze i wszędzie swą podolską sagę.

W przywołanych dotąd przykładach autor eksponował swoją podmiotowość ze względów estetycznych lub egzystencjalnych - we współczesnej literaturze istnieje jeszcze jedne rodzaj zobowiązania twórcy wobec tekstu. Mam tu na myśli imperatyw etyczny, zmieniający dzieło literackie w świadectwo. Jednym z pierwszych, najgłośniejszych przykładów manifestacji autorstwa ze względów etycznych - to jest zaświadczania własną biografią tego, o czym się pisze - były opowiadania Tadeusza Borowskiego. W kilka lat później podobnym zabiegiem posłużył się Grudziński w Innym świecie. Prawdziwe miało świadczyć o nieprawdopodobnym. Doświadczenie przekute na literaturę - nawet jeśli nie miała ona cech wypowiedzi autobiograficznych - pozostaje w tych tekstach doświadczeniem indywidualnym, jednostkowym. Ta koncepcja autora stała się niezwykle istotna dla polskiego (i nie tylko) dyskursu o Holocauście - bodaj jako pierwszy zastosował ją Henryk Grynberg, zmieniając własne życie w materię literacką, a literaturę - w rację swojego istnienia.

Literaturoznawcza refleksja nad podmiotem musiała w tej sytuacji wykonać ów metaforyczny „skok”. Nowe myślenie o podmiocie stanowi swoistą syntezę dotychczasowej refleksji nad tą kategorią. Jeżeli strukturaliści dążyli do starannego, skrupulatnego rozgraniczenia poszczególnych instancji nadawczych i badania wyłącznie tych, które mają swoje tekstowe wykładniki, a postmoderniści (używam tego słowa z pełną świadomością jego nieprecyzyjności, raczej jako „przezwy” niż „nazwy”) kwestionowali obecność pierwiastków osobowych w utworze literackim (albo wręcz samo istnienie utworu), to refleksja późnego poststrukturalizmu, refleksja ponowoczesna chce widzieć podmiot jako punkt styczny wszystkich płaszczyzn nadawczych dzieła: autora, podmiotu tekstowego, języka, konwencji, kreacji, rzeczywistości etc. Miejsce strukturalistycznej precyzji zajmuje świadomość ograniczeń, niemożności pełnego opisu kategorii, która nie jest dana w pełni, istnieje w rozproszeniu, w śladach. Metafora śladu to odpowiedź na dekonstrukcyjny efekt inskrypcji, który głosił, że podmiot, który zostaje utrwalony w tekście, przestaje istnieć - ślad staje się tu świadectwem istnienia podmiotu, który inaczej nie jest w stanie się uobecnić. Według Andrzeja Zawadzkiego podmiotowość nowoczesna

pozbawiona oparcia w uniwersalnych, ponadindywidualnych modelach „ja”, na których mogłaby się bezpiecznie wzorować, zmuszona jest do podjęcia ciężaru swej jednostkowości i niepowtarzalności, do ponawiania nieustannego wysiłku autokreacji, w konsekwencji - do zaakceptowania swego statusu tymczasowego, niegotowego, przejściowego”.

Twarde „ja” substancjalne, niezmienne, tożsame samo ze sobą, stanowiące wiązkę rozpoznawalnych cech rozpłynęło się w niebycie - nawet jeśli było tylko wykreowaną „instancją nadawczą”. Zdaniem Zawadzkiego literaturoznawstwo ujmuje pojęcie podmiotu na trzy różne sposoby: jako ślad, jako akt konstytuowania narracyjnej tożsamości oraz jako zagadnienie etyczno-empiryczne. Są to podejścia badawcze, które często się przenikają, reprezentują bowiem identyczną koncepcję nowego „ja”:

Cechą, która zdaje się wspólna wszystkim trzem wymienionym kierunkom, ścieżkom, którymi podmiot powraca dziś do tekstu, jest, jak się zdaje, próba wyjścia poza radykalną opozycję „mocnej” obecności i równie „mocnej” nieobecności , autora jako esencjalistycznego, w pełni autonomicznego podmiotu (nawet jeśli podmiot ten jest tylko kulturowym mitem) i „autora” jako pustego miejsca struktury.

Opisanie owego nieustabilizowanego, rozwarstwionego, zmiennego bytu wymaga sięgnięcia po nowe narzędzia, konteksty, pomysły, przy czym - jak zauważyła Małgorzata Czermińska - są to często kategorie znane, choć o zmodyfikowanym znaczeniu, często również takie, które wykraczają poza granice jednej dyscypliny.

Ryszard Nycz, prezentując koncepcje podmiotowości obecne w polskim piśmiennictwie XX wieku, posługuje się pojęciem tropu. Jak wyjaśnia badacz, słowo to

ma szereg homonimicznych znaczeń, z których dwa zasadnicze zostały tu wykorzystane i związane relacją współzależności: Tropu jako śladu, odcisku pozostawionego przez tego, który przechodził, czy w ogóle pozostałego po tym, co przeminęło; oraz tropu jako kategorii językowo-literackiej, obejmującej te „zwroty” retorycznej mowy, które [...] polegają na semantycznym przekształceniu konwencjonalnego znaczenia przedmiotu. [...] Mówiąc najprościej, trop-ślad jest świadectwem istnienia [...]..

Ta figura retoryczna, sygnalizująca wewnętrzne rozwarstwienie i niejednoznaczność własnego sensu, stała się dla Nycza poręcznym narzędziem opisu ewolucji koncepcji podmiotowości pojawiających się w literaturze polskiej wieku XX. Ich przemianami rządzą dwie tendencje: przechodzenie od wariantów substancjalnych ku funkcjonalnym i od porządku wertykalnego do układu powierzchniowego. Inaczej rzecz ujmując: Nycz opowiada historię alienowania, dystansowania się podmiotu wobec możliwości wyrażania siebie i świata. Koncepcja symbolistyczna byłaby jeszcze pełna wiary w ekspresję (choć już świadoma jej ograniczeń), alegoryczna zastępuje spontaniczną ekspresję precyzyjną, refleksyjną konstrukcją, ironia dystansuje się wobec możliwości wypowiedzenia się, jest manifestacją nieufności wobec języka, po który sięga i równocześnie kwestionuje. Wreszcie ostatnie „ja”, sylleptyczne, to „ja”, które rezygnuje z sięgania w głąb siebie i wewnętrzne rozwarstwienie podmiotu przenosi na powierzchnię tekstu. Podmiot sylleptyczny nie istnieje inaczej niż tylko w tekście - nie dąży zatem do ekspresji wewnętrznego „ja” (bo takie nie istnieje). Badacz zauważa, że w syllepsie

zmienia się też typ podmiotowej tożsamości. Dawniejszy, z założenia hierarchiczny i wertykalny, oparty na opozycji powierzchni i głębi, wyparty zostaje przez model horyzontalny, interakcyjny i interferencyjny, w którym „ja” rzeczywiste i „ja” literackie wzajemnie na siebie oddziałują i wymieniają się własnościami; w którym podmiot przystaje na własną fragmentaryczność [...] oraz intersubiektywną i „sztuczną” naturę własnej tożsamości [...].

Ta ostatnia właściwość, interferencji literatury i rzeczywistości, istnienia poprzez słowo, istnienia w słowie staje się jeszcze wyraźniejsza w narratywistycznej koncepcji podmiotu, wiążącej się ściśle z kategorią tożsamości narracyjnej. Pojęcie narracji pojawia się tu nie przypadkiem, choć odrobinę „ma okrętkę” - narracja najpierw wywędrowała poza obręb literaturoznawstwa, by później powrócić, wzbogacona o nowe sensy. Kariera pojęcia „narracja” sprawiła, że najnowsze tendencje w myśleniu o podmiocie literackim stają się częścią wielkiego kulturowego dyskursu, obejmującego historię, psychologię, antropologię, teologię etc.

Psychologiczne pojęcie tożsamości narracyjnej wydaje się szczególnie obiecujące, jako szansa na wyjście z impasu dotyczącego pojęcia podmiotu po odrzuceniu cogito kartezjańskiego. [...] Narracyjna koncepcja nie uważa podmiotu za trwałą, niezmienną substancję, ale zarazem nie traktuje go jako chaotycznego zbioru zatomizowanych wrażeń przepływających w pustce. Ujmując podmiot jako rzeczywistość procesualną, zarazem nie likwiduje pojęcia ciągłości, i na tym funduje nowe rozumienie tożsamości .

Wśród inspiratorów tego pojęcia wymienić można Charlesa Taylora, Alasdaira McIntyre'a, Paula Ricouera, Haydena White'a, Franka Ankersmita i wielu, wielu innych. Podmiotowość utożsamiana z tożsamością narracyjną staje się kategorią zmienną, rozwijającą się w czasie i ograniczoną - jak narracja zamknięta w ramy początku i końca. Jak ludzkie życie rozpięte między urodzinami a śmiercią. Narracja staje się śladem realnie istniejącego podmiotu - jednak nie unieruchomionym, lecz zmiennym - tworząc (a nie pozostawiając) ślad autor tworzy równocześnie samego siebie, opowieść o sobie. Narracyjna tożsamość nie ujawnia się w opowieści, ona w niej powstaje, rozwija się razem z nią „w nierozerwalnym splocie doświadczenia i fikcji, życia i literatury”.

Taka koncepcja podmiotowości staje się atrakcyjna także dla dyskursu genderowego czy mniejszościowego. Sprawdza się zarówno w akcie kreacji, jak i w procesie wspominania. Znosi dualizm, likwiduje granice, posiada zdolność do transgresji, stwarza płaszczyznę porozumienia między różnymi dyscyplinami mówiącymi o człowieku - słowem: jest kategorią uniwersalną i jednostkową równocześnie. Taki sposób konstruowania podmiotu literatura odkryła na długo przed literaturoznawstwem - zmaganie się z pytaniem „kim jestem” i formułowaniem odpowiedzi poprzez opowieść o własnym życiu to casus pisarstwa Henryka Grynberga i Bogdana Wojdowskiego. Tylko w słowie możliwe jest ocalenie własnej tożsamości, wynikającej z przynależności do świata, który już nie istnieje. Pisanie, opowiadanie o Zagładzie staje się jedyną możliwą formą istnienia dla ocalonych i - przez ocalenie owo - wydziedziczonych ze wspólnego, ostatecznego losu. Na narracyjnym konstruowaniu tożsamości oparta jest także Wyspa ocalenia i inne teksty „cyklu podolskiego” Odojewskiego: w apokaliptycznej rzeczywistości bohaterowie-narratorzy poszukują ładu przez nieustanne opowiadanie o własnym losie, poszukiwanie sensu w pamięci, odwiecznych prawach, ocalonych uczuciach, poczuciu honoru i obowiązku.

Pisarzem, który najbardziej konsekwentnie pojmuje tożsamość w kategoriach „opowiadania siebie” jest bez wątpienia Wiesław Myśliwski. Bohaterowie i narratorzy jego powieści: nauczyciel z Nagiego sadu, Jakub z Pałacu, Szymek z Kamienia na kamieniu, Piotr z Widnokręgu i saksofonista-elektryk z Traktatu o łuskaniu fasoli poszukują sensu swych egzystencji w opowieściach o niej. Trzeba sobie opowiedzieć swoje życie, żeby je pojąć, zobaczyć w całości, zdaje się mówić bohater Traktatu. Życie destruuje sens - opowieść go przywraca. Widać to bardzo wyraźnie w Kamieniu na kamieniu, gdzie zrozumienie świata i samego siebie staje się pochodną scalającej narracji.

Nowy sposób pojmowania podmiotu stanowi nową szansę dla literaturoznawstwa, nieco - mam takie wrażenie - zmęczonego już abstrakcyjnym bytowaniem poza aksjologią i etyką.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że problematyka podmiotu w literaturze jest kwestią nie do wyczerpania. Żadnej z przedstawionej tu koncepcji nie można przyjąć w pełni i bez zastrzeżeń - tym bardziej, że literatura wciąż tworzy nowe opowieści o „ja”. Jak ta, która wyszła spod pióra Mirona Białoszewskiego, swoiście puentująca moje rozważania:

wywód jestem'u

jestem sobie

jestem głupi

co mam robić

a co mam robić

jak nie wiedzieć

a co ja wiem

co ja jestem

wiem że jestem

taki jak jestem

może niegłupi

ale to może tylko dlatego że wiem

że każdy dla siebie jest najważniejszy

bo jak się na siebie nie godzi

to i tak taki jest się jaki jest.

L. Sterne, Życie i myśli J. W. Pana Tristrama Shandy, tom II, przeł. K. Tarnowska, Warszawa 1974 s. 143-145.

Ibidem, s. 115.

Jak dzieje się to w koncepcji Stanleya Fisha przedstawionej w tekście Jak rozpoznać tekst, gdy się go widzi, przeł. A. Grzeliński. W idem, Interpretacja, retoryka, polityka, pod red. A. Szahaja, Kraków 2002.

R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997, s. 85, 86.

Ibidem, s. 85

B. Czapik-Lityńska, Tezy o podmiocie, podmiotowości, tożsamości - perspektywa przełomu wieków, w zb. Literatury słowiańskie po roku 1989. Nowe zjawiska, tendencje, perspektywy. Tom III: Podmiotowość, pod red. B. Czapik-Lityńskiej, Warszawa 2005, s. 8.

Ewolucja koncepcji podmiotowości literackiej jest - co oczywiste - wyrazem przemian kulturowych obejmujących nie tylko literaturę i sztukę, ale również filozofię, psychologię, historię, socjologię, językoznawstwo, enologię itd., itd. Niniejszy szkic ogranicza się wyłącznie do zagadnień związanych z podmiotem literackim, przywołując kontekst filozoficzny tylko wówczas, gdy odnosi się on bezpośrednio do zagadnień związanych z refleksją literaturoznawczą.

J. Sławiński, Co nam zostało ze strukturalizmu?, w zb., Sporne i bezsporne problemy współczesnej wiedzy o literaturze, pod red. W. Boleckiego i R. Nycza, Warszawa 2002, , s 13

J. Abramowska, Podmiot - osoba - autor, w zb. Sporne i bezsporne..., s. 100.

Ibidem, s. 101.

J. Sławiński, O kategorii podmiotu lirycznego, w idem, Dzieło. Język. Tradycja, Warszawa 1974, s. 79

Sławiński wprowadza to pojęcie w odniesieniu do takich elementów utworów narracyjnych jak narrator, fabuła, bohater - tu używam go w znaczeniu bardziej uniwersalnym. Por. J. Sławiński, Semantyka wypowiedzi narracyjnej, w idem, Dzieło. Język. Tradycja... .

Idem, O kategorii podmiotu lirycznego..., s. 88.

W omawianym tu artykule Aleksandry Okopień-Sławińskiej Relacje osobowe w literackiej komunikacji (w eadem, Semantyka wypowiedzi poetyckiej. Preliminaria , Kraków 1998) pojawia się także pięć poziomów odbiorczych odpowiadających rolom nadawczym - ze względu na „podmiotowe” nastawienie mojego szkicu, pomijam ich omówienie.

Por. E. Balcerzan, Styl i poetyka twórczości dwujęzycznej Brunona Jasieńskiego, Wrocław 1968.

Por. U. Eco, Lector in fabula. Wie w interpretacji tekstów narracyjnych, przeł. P. Salwa, Warszawa 1994; tu rozdz. Czytelnik modelowy.

A. Okopień-Sławińska, Semantyka wypowiedzi poetyckiej, s. 121

K. Bartoszyński, Podmiot literacki - konstrukcje i destrukcje, w zb. Ja, Autor. Sytuacja podmiotu w polskiej literaturze współczesnej Warszawa 1996, s. 26.

Opisywane tu poglądy „kryzysowe” pojawiają się na Zachodzie w latach 60. i 70. ubiegłego wieku. W Polsce ich recepcja była opóźniona i przypadła na lata 80. i 90. Lata 60. i 70. to w naszym kraju czas kształtowanai się toerii komunikacji, opisanej w pierwszym podrozdziale mojego szkicu.

E. Kuźma, Język jako podmiot współczesnej literatury, w zb. Z problemów podmiotowości w literaturze polskiej XX wieku, pod red. M. Lalaka, Szczecin 1993.

Pomijam w tym miejscu wątek filozoficzny, który w refleksji Erazma Kuźmy obejmuje myśl Hume'a, Schopenauera, Nietzschego, Heideggera.

Ibidem, s. 10.

S. Barańczak, 159 wierszy Kraków 1990, s. 36.

Por. R. Rorty, Kariera pragmatysty, w, U. Eco i in., Interpretacja i nadinterpretacja, przeł. T. Bieroń, Kraków 1996.

S. Fish, op. cit., s. 86

Kuźma, op. cit., s. 32.

„Przydać Autorowi tekst to zaopatrzyć ów tekst w hamulec bezpieczeństwa, to obdarzyć go ostatecznym znaczonym , czyli położyć kres pisaniu. [...] W wielorakim pisaniu wszystko można splątać, niczego jednak nie można rozszyfrować; struktura może być ciągła, „wielowątkowa” (jak mówimy o tkaninie, która splata się z wielu wątków) na wielu poziomach i w każdym punkcie, nie może mieć jednak głębi: przestrzeń pisania można przemierzyć wzdłuż i wszerz, ale nie można jej przebić na wylot; pisanie ustanawia wciąż sens, czyni to jednak po to, by on natychmiast wyparował” R. Barthes, Śmierć autora, przeł. M. P.Markowski, w zb. Teorie literatury XX wieku. Antologia, pod red. A. Burzyńskiej i M. P. Markowskiego, Kraków 2006, s. 358-359

A. Zawadzki, Autor. Podmiot literacki, w zb. Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy pod red. M. P. Markowskiego i R. Nycza, Kraków 2006 , s. 234

A. Bielik-Robson, Obietnice i wymówki: Derrida i aporia podmiotowości, „Przestrzenie Teorii” 2006, nr 6, s. 16

Kuźma, op. cit., s. 13

K. Bartoszyński, Podmiot literacki - konstrukcje i destrukcje, s. 33.

Fish opisuje eksperyment polegający na próbie interpretacji przez grupę studentów szeregu nazwisk zapisanych w kolumnie na tablicy. Zapis przeznaczony był dla innej grupy studenckiej i stanowił rodzaj „przewodnika” bibliograficznego do wyznaczonego zadania. Eksperyment wypadł pomyślnie - studenci odczytali zapis jako tekst, w którym doszukali się spójnego sensu.

Kuźma, op. cit. s. 28

M. Czermińska, Autor - podmiot - osoba. Fikcjonalność i niefikcjonalność, w zb. Polonistyka w przebudowie. Literaturoznawstwo - wiedza o języku - wiedza o kulturze - edukacja, tom I, pod red. M Czermińskiej i in., Kraków 2005, s. 211

Por. R. Nycz, Sylwy współczesne, Kraków 1996.

M. Czermińska podjęła ten problem w artykule, Hipoteza autorstwa (O podmiocie dzieł wszystkich jednego autora) , w zb. Ja, Autor.... i powróciła do tej kwestii w tekście, Autor - podmiot - osoba. Fikcjonalność i niefikcjonalność.

Zawadzki, op. cit., s. 225.

Ibidem, s. 245.

R, Nycz, Tropy „ja”. Koncepcje podmiotowości w literaturze polskiej ostatniego stulecia, w tegoż, Język modernizmu.

Idem, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001, s 10.

Nycz, Tropy „ja”, s. 110.

Czermińska, Autor - podmiot - osoba, s. 215.

Problematyka ta została omówiona przez Katarzynę Rosner w pracy Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2003.

Zawadzki, op. cit., s. 243.

Wiersz z tomu Mylne wzruszenia, cyt. za M. Białoszewski, Utwory zebrane, t. 1, Wrocław 1987, s. 231.

3

---