MICHELANGELO ANTONIONI:

• Urodził się 29 października 1912 roku w Ferrarze we Włoszech.

• W 1939 roku przenosi się do Rzymu, aby tam pracować dla czasopisma "Cinema". Jednocześnie rozpoczyna studia w Szkole Filmowej na Wydziale Reżyserii.

• W 1942 roku staje się asystentem francuskiego reżysera Marcela Carne przy realizacji filmu Wieczorni goście

• Współpracował z:

• Roberto Rossellinim

• Giuseppe De Santisem → Tragiczny pości­g,1947

• Federico Fellinim→ Biały szejk ,1952

• Antonioni zaczyna od realizacji krótkometrażówek i dokumentów w duchu neorealizmu, np. Ludzie znad Padu(1943) i Czyściciele ulic(1948).

• W 1950 roku kręci swój pierwszy film fabularny pt. Kronika pewnej miłości.

• Zrealizowany w 1957 Krzyk stał się artystycznym wyznacz­nikiem przyszłości

• W 1960 roku, dzięki Przygodzie, staje się światowej sławy reżyserem.

• Po sukcesie trylogii: Przygoda(1960), Noc(1961), Zaćmienie(1962), wyrusza do Wielkiej Brytanii, aby tam rozpocząć nowy rozdział swojego życia zawodowego. Owocuje to kolejnym nagrodzonym filmem pt. Powiększenie.

• U progu lat siedemdziesiątych próbuje swoich sił w Stanach Zjednoczonych, gdzie realizuje Zabriskie Point.

• W latach dziewięćdziesiątych pracuje dla telewizji, zajmując się dokumentami.

• W 1995 roku otrzymał Oscara za całokształt twórczości

• Ulubioną aktorką Antonioniego była Monica Vitti.

• Brak zainteresowań społecznych→ zainteresowanie jednostką

• Antonioni zrezygnował z prób penetrowa­nia i wyjaśniania rzeczywistości za pomocą ka­mery, poprzestając jedynie na tym, co jest we­dług niego możliwe do pokazania na ekranie→zewnętrznym obrazie rzeczy i zdarzeń.

• Wize­runek świata ma w filmach Antonioniego niejednoznaczny charakter, jest pozbawiony jawnego komenta­rza, uwolniony od prostej subiektywności. Słu­ży temu charakterystyczna metoda opisu:

1. dłu­gie ujęcia

2. ogólne plany

3. zminimalizowana rola montażu

4. uwolnienie kamery od funk­cji narracyjnej i poznawczej

• Kamera nie towarzyszy bohaterom, często rejestruje na pozór przypadkowe fragmenty rzeczywi­stości, przez co pozbawia widza przywileju pełnej wiedzy o świecie przedstawionym

• Wi­dzenie rzeczywistości nie jest równoznaczne z jej zrozumieniem

• Antonioniego interesuje psychicz­na kondycja współczesnego człowieka, jego samotność, nieumiejętność nawiązywania więzi emocjonalnych.

• Aktorzy ograniczani są do prostych gestów, pozornie nieistotnych zachowań, często banalnych działań, drob­nych, jakby mimowolnych, sugestii: pokazują tylko zewnętrzne zachowania postaci.

• CZAS:

• Czas w filmach Antonioniego, choć zachowuje swą linearność i rozwija się poprzez chronologiczne następstwo wydarzeń, nie jest jednak w żadnym razie sprowadzany do formy pojedynczej linii wektora zakładającej progresywność jego przebiegu.

• Luźno powiązane z główną linią fabularną epizody rozwijają się w jak gdyby bocznych „odnogach" czasu, które w swobodny sposób wypływają z głównego nurtu.

• Wydłużanie czasu trwania ujęcia przez kilka lub kilkanaście sekund po tym, gdy postaci opuszczają ramy kadru, powoduje, że widz zaczyna odczuwać upływ czasu w jego fizykalnym wymiarze, a nie wskutek prostego wypełnienia go zdarzeniowością.

• Ten „martwy czas" to czyste trwanie świata, w którym człowiek po prostu istnieje, ale nie posiada nad nim absolutnej władzy.

• PRZESTRZEŃ:

• Przestrzeń, podobnie jak czas, uzyskuje w filmach Antonioniego wymiar autonomiczny wobec struktury fabularnej, która poprzez swe zredukowanie zapobiega przekształceniu jej w tradycyjne „miejsce akcji".

• Przestrzeń staje się istot­nym korelatem przeżyć bohaterów, ale nie na zasadzie wykorzystywania jej prostej symboliki, za pomocą której często tworzy się rodzaj ekspresywnego tła dla przeżywanych przez postaci emocji, lecz poprzez konstruowanie sieci wzajem­nych, często niejednoznacznych relacji, w jakich człowiek pozostaje wobec przestrzeni, wypełniających ją przedmiotów, obiektów, czyli zróżnicowanej w swych przejawach rzeczywistości wobec niego zewnętrznej

• Przestrzeń rozwija się w stałym napięciu powsta­jącym na styku przemiennie stosowanych kompozycji eksponujących głębię i tych, w których jest ona redukowana do dwóch wymiarów sprowadzających ją do geometrycznego układu linii prostych.

• Abstrakcyjne kompozycje geometry­czne charakterystyczne dla stylu tego reżysera są swego rodzaju próbą przezwy­ciężenia duchowego lęku przed przestrzenią

• Deformację przestrzeni obrazu filmowego uzyskuje Antonioni poprzez:

• fotografowanie postaci na tle płaskiego tła

• używanie szerokokątnych obiektywów

• Architektura traktowana jest przez tego reżysera jako jeden z podstawowych elementów świadczących o globalnych przemianach zachodzących we współczesnej cywilizacji i kulturze.

• TEMATY:

1. Egzystencjalnej choroba współcze­sności, wyobcowanie człowieka i jego kalec­two uczuciowe

2. Zagubienie człowieka w uprzemysłowionym świecie i próba odnalezienia własnej tożsamości poza nim

• PODSTAWOWE WYZNACZNIKI STYLU:

1. Znaczny wpływ filozofii egzystencjalizmu na twórczość reżysera.

• Stosowanie metaforyki filozoficznej oraz przeplatanie jej z obserwacją socjologiczną

• Krzyk- Antonioni pokazuje moment, w którym człowiek staje twarzą w twarz z własnym losem, w tym momencie - wg egzystencjalistów - następuje obudzenie się świadomości. Wyobcowanie człowieka z nurtu życia stanowi kres jego machinalnej egzystencji.

• Wnikliwa obserwacja ludzi na tle charakterystycznego pejzażu.

• Budowanie atmosfery poprzez punkt widzenia (spostrzegawczość). To stanowi trzon "humanistycznego reportażu" Antonioniego

• Ludzie znad Padu, Przesąd

• "Dualizm Antonioniego" - stereotypowa historia miłosna stanowi jedynie dekorację dla istotnych przemian świadomości bohaterów.

• Wypadek lub przykre wydarzenie staje się sytuacją graniczną i wywołuje ukryte procesy świadomościowe bohaterów, ich przemianę duchową- Przygoda, Noc, Zaćmienie

• Dwuwarstwowość filmów reżysera składa się z:

I. Ciągu epizodów bezpośrednio obserwowanych na ekranie →tworzą one opowieść pełną dygresji o wątłej intrydze dramatycznej

II. Warstwy dramatycznej, akcji wewnętrznej, która rozgrywa się wśród postaci. Przełamanie dwóch warstw następuje wtedy, gdy postacie uświadamiają sobie absurd życia, doświadczają uczucia pustki (np. Noc, Zaćmienie). Fabuła służy reżyserowi do zamaskowania tego, co kryje się pod postacią.

4. Bohaterkami jego filmów są najczęściej kobiety.

• Twórczość Antonioniego to hołd dla wrażliwych, subtelnych, mądrych kobiet. Stanowią one obiekt wnikliwej analizy psychologicznej.

• Antonioni podkreśla instynktowne poszukiwanie swego miejsca w świecie przez kobiety.

• Jego bohaterki poszukują prawdy o życiu i o sobie samej. W poszukiwaniach racji bytu towarzyszy im zawsze niepokój →Dama bez kamelii, Przyjaciółki ,Przygoda, Czerwona pustynia

• Upodobanie Antonioniego do metody "filmu a rebours":

• Reżyser rozwija opowieść w czasie, a zarazem cofa się wstecz, unieważniając to, co się wcześniej wydarzyło.

• Mała troska o zasady konstrukcji fabuły

• Brak tradycyjnej logiki narracji

• Rytm filmu jest równocześnie rytmem przeżyć wewnętrznych.

• FILMOGRAFIA:

• Ludzie znad Padu(1943)

• Rzym - Montevideo(1948)

• Czyściciele ulic(1948)

• Przesąd(1949)

• Miłosne kłamstwa(1949)

• Kronika pewnej miłości(1950)

• Dama bez kamelii(1952)

• Zwyciężeni(1953)

• Próba samobójstwa(1953)

• Przyjaciółki(1955)

• Krzyk(1957)

• Przygoda(1960)

• Noc(1961)

• Zaćmienie(1962)

• Czerwona pustynia(1964)

• Trzy oblicza kobiety(1965)

• Powiększenie(1967)

• Zabriskie Point(1970)

• Chung Kuo - Chiny(1972)

• Zawód: reporter(1975)

• Tajemnica Oberwaldu(1981)

• Identyfikacja kobiety(1982)

• Po tamtej stronie chmur(1995)

• Eros(2004)

LUDZIE ZNAD PADU

Reżyseria: Michelangelo Antonioni

Scenariusz: Michelangelo Antonioni

Zdjęcia: Piero Portalupi

Muzyka: Mario Labroca

Scenografia: Carlo Alberto Chiesa

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1943

• Dolina rzeki Pad była pierwszym takim miejscem, które zainspirowało Antonioniego do realizacji filmu - był to dokument

• Już w tym obrazie, będącym zapisem codziennego życia włoskich wieśniaków, można dostrzec charakterystyczny dla tego reżysera sposób filmowego opisywania świata. Kamera Antonioniego poddaje się w swym ruchu powolnemu rytmowi nurtu rzeki regulującego tempo powszedniej pracy i co­dziennie wykonywanych przez mieszkańców doliny czynności. Czysta obra­zowość rzeczy i miejsc staje się stopniowo w trakcie filmu niezależną wartością, nie dającą się sfunkcjonalizować do końca wobec informacji zawartych w komen­tarzu słownym.

KRONIKA PEWNEJ MIŁOŚCI

Reżyseria: Michelangelo Antonioni

Scenariusz: Michelangelo Antonioni, Francesco Maselli

Zdjęcia: Enzo Serafin

Muzyka: Giovanni Fusco

Scenografia: Piero Filippone

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1950

Wykonawcy: Massimo Girotti(Guido), Lucia Bose(Paola Molon), Gino Rossi(detektyw)

• Akcja filmu toczyła się w środowisku mediolań­skich wyższych sfer, co już znacznie odróżniało ten film od kina neorealistycznego.

• Pierwszy pełnometrażowy film reżysera

• Już w tym filmie Antonioni zanegował jedną z podstawowych wartości tradycji filmowej: nie wyjaśniał przyczyn zachowania bohaterów i nie doprowadził do logicznego rozwiązania akcji, kończąc opowiadanie wieloznacznym epizodem.

• Reżyser odrzucił fetysz fabuły: autentyczne działania postaci zastąpił przypadkowymi zdarzeniami (ofiara planowanego zabójstwa straciła życie na skutek zbiegu okoliczności), a zamiast motywu spełnienia i długo oczekiwanego spotkania, wprowadził do akcji motyw rozstania.

• Antonioni został nazwany przez włoskich krytyków „neorealistą wewnętrz­nym", a Kronika pewnej miłości była bardzo niechętnie rozpowszechniana przez dystrybutorów na Półwyspie Apenińskim.

• Konwencja „czarnego filmu", do której Antonioni wyraźnie nawiązuje w konstrukcji schematu fabu­larnego, wypełniona zostaje rozbudowaną analizą stanów psychicznych bo­haterów i ostatecznie pogwałcona w zakończeniu, w którym brak wyraźnego umotywowania rozstania bohaterów. Towarzyszy temu wewnętrzne napięcie pomiędzy fabularną zawartością filmu a jego strukturą formalną.

• Praca kamery wydawać się może w dużej mierze niefunkcjonalna wobec opowiadanej historii:

• powolne ruchy

• panoramy 360°

• nagłe zatrzymania bez wyraźnego uzasadnienia narracyjnego

• nieustanna penetracja fotografowanych miejsc, powodująca stałą dekompozycję kadru.

• Fabuła: Zazdrosny przemysłowiec każe detekty­wowi zająć się swą piękną żoną, Paolą. Ma zbadać jej wcześniejsze życie. Paola jest w rozpaczy, gdyż rzeczywiście ma coś do ukrycia, Przed laty, wraz ze swą młodzieńczą miłością, Guido, spowodo­wała śmierć jego narzeczonej. Gdy szu­kający pomocy Guido zjawia się u niej, zostaje jego kochanką. Ma nadzieję, że w ten sposób zapobiegnie temu, iż psy­chicznie słaby Guido w obliczu poszukiwań zdradzi to, co się kiedyś stało. W końcu popycha Guida do zamordo­wania wraz z nią jej męża. Ten jednak wie o związku swej żony i dobrowolnie idzie na śmierć. Tym samym romans Paoli i Guida nagle urywa się, gdyż oboje nic więcej nie łączy.

PRZYJACIÓŁKI

Reżyseria: Michelangelo Antonioni

Scenariusz: Michelangelo Antonioni, Suso Cecchi D'Amico, Alba De Cespedes

Zdjęcia: Gianni De Venanzo

Muzyka: Giovanni Fusco

Scenografia: Gianni Polidori

Montaż: Eraldo da Roma

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1955

Wykonawcy: Eleonora Rossi Drago (Clelia), Yvonne Furneaux (Momina De Stefani), Valentina Cortese (Nene), Madeleine Fischer (Rosetta Savoni), Gabriele Ferzetti

(Lorenzo), Franco Fabrizi (Cesare Pedoni),Ettore Manni (Carlo), Anna Maria Pancani (Mariella), Maria Gambarelli (właścicielka domu mody)

• Film Antonioniego po mistrzowsku analizuje słabości włoskiego miesz­czaństwa z jego czasów. Bezlitośnie odsłania powierzchowność i pustkę, przy czym siła wymowy tego zbioro­wego portretu tkwi przede wszystkim w szczegółach, w rejestracji drobnych ludzkich zachowań.

• Cechy:

• wiarygodność psychiczna

• emo­cjonalny chłód klimatu

• perfekcja opisu sy­tuacyjnego

• wyższość kobiet

• Fabuła: Narratorką jest nastawiona na samodzielne życie Clelia, która powraca do rodzinnego Turynu po zdobyciu niezależności finansowej w Rzymie; jest projektantką mody, przybyła tu zorganizować filię wielkiej firmy stołecz­nej. Zainteresowanie nieudanym samobójstwem sąsiadki z hotelu wprowadza ją w krąg miejscowych znajomych: nieszczęśliwa Rosetta kocha żonatego Lorenza, męża Nene, która odnosi duże sukcesy w dziedzinie ceramiki arty­stycznej, podczas gdy sam Lorenzo jest tylko marnym malarzem; dwiema dalszymi przyjaciółkami są infantylna Mariella i pozostająca w luźnym związ­ku libertyńska Momina, trawiąca czas na intrygach i przygodach. Towarzy­stwa dopełniają architekt Cesare, adorator Mominy, i technik Carlo, sympatia Clelii. Rozwój sytuacji doprowadza do powtórnego samobójstwa melancholij­nej Rosetty, tym razem zakończonego śmiercią w Padzie; Clelia publicznie po­tępia Mominę jako odpowiedzialną za podsycanie rozterki uczuciowej, cynicz­ną sprawczynią nieszczęścia. Spodziewa się, że wywołany skandal będzie ją kosztował utratą pozycji zawodowej — ale znajduje nieoczekiwane uznanie u swojej pracodawczyni i wyjeżdża objąć nowe stanowisko.

KRZYK

Reżyseria: Michelangelo Antonioni

Scenariusz: Michelangelo Antonioni, Ennio De Concini, Elio Bartolini

Zdjęcia: Gianni De Venanzo

Muzyka: Giovanni Fusco

Montaż: Eraldo da Roma

Kraj produkcji: Włochy, USA

Rok produkcji: 1957

Wykonawcy: Stere Cochran(Aldo), Alida Valli (Irma), Mirna Girardi(Rosina),Betsy Blair (Elvira), Dorian Gray (Virginia), Gabriella Pallotta (Edera), Lynn Shaw (Andreina), Guerrino Campanili(ojciec Virginii), Gaetano Matteucci (narzeczony Edery), Pietro Corvelatti (stary rybak)

• Pierwsza radykalna próba odejścia od tradycyjnych konwencji fabularnych i narracyjnych

• Krzyk jest pierwszym dziełem, w którym Antonioni konsekwentnie kształ­tuje narrację filmową według zupełnie nowych, doniosłych dla rozwoju kina zasad: →Ustabilizowanej już dramaturgii zostają odebrane przywileje nośnika zamiarów autorskich; decyduje oddziaływanie poszczególnych epizodów, któ­re przekazują myśli, stany psychiczne, skojarzenia, konkluzje. Opowieść ekra­nowa przestaje być w ten sposób uporządkowaną i usprawnioną wersją rze­czywistości; staje się zespołem elementów dobranych w określonej intencji, ale elementów naturalnych.

• Antonioni operuje wnikliwym, bogatym w szczegóły językiem obrazów, przeka­zującym bez komentarzy coraz bardziej beznadziejne położenie swego bohatera. Nie odwołuje się do sentymentalizmu, wytwarza jednak melancholijny nastrój.

• Cechy:

• chaos wy­darzeń

• drobiazgo­wa obserwacja tła

• horyzontalna kompozycja kadru w ujęciach prezentujących bohatera w otwartych przestrzeniach pejzażu→podkreśla sytuację wyobcowania samotnego w swych bezcelowych wędrówkach bohatera

• sceny plenerowe filmowane są w dalekich planach→eksponują egzystencjalny wymiar samotności człowieka w świecie

• monochromaty­czna szarość obrazu

• Można powie­dzieć, że Antonioni sumuje tu:

• warsztat neorealistów →rzetelność wi­dzenia i uproszczenie zadań aktorów

• klimat realizmu poetyckiego

• podtekstowa wnikliwość amerykańskiego dramatu psychologicznego

• Historia mężczyzny porzuconego przez kobietę jest opowiedziana przez Antonioniego poprzez ciąg luźno ze sobą powiązanych epizodów, z których żaden nie stanowi uprzywilejowanego punktu dramatur­gicznego ani też nie jest wydarzeniem zwrotnym w życiu bohatera. Kolejne etapy wędrówki Alda są zaledwie przedstawieniem pokonywanej przestrzeni i upływającego czasu, nie zostają one wypełnione wydarzeniami, które można byłoby określić mianem znaczących w życiu bohatera. Charakterystyczna dla niego niemoc zmienienia czegokolwiek w życiu jest w zasadzie jednym z głównych wątków, które w filmie tym się pojawiają. Rozpacz, rezygnacja, niemożność pogodzenia się z utrata ukochanej kobiety i faktem niestałości uczuć oraz wynikające z tego poczucie wyobcowania ze świata - to stan psychiczny, w którym bohater znajduje się niemal od samego początku, a upływający czas intensyfikuje jedynie i pogłębia te odczucia. Trudno jednak w jednoznaczny sposób opisać portret wewnętrzny bohatera, bowiem Antonioni nie daje bezpośredniego dostępu do świata jego emocji i przeżyć - nie są one wyrażane w dialogach, monologach wewnętrznych, nie znaczą ich także wydarzenia, roztapiające się w potoczności bezbarwnego życia prowincji. Także zakończenie nie przynosi ostatecznego rozwiązania. Nie wiadomo, czy śmierć bohatera jest przypadkowa, czy też jest to samobójstwo.

• Fabuła: Antonioni maluje portret duchowy robotnika w sytuacji krytycznej. Nie pozbawiono go możli­wości wykonywania pracy; Aldo został pozbawiony możliwości szczęścia. Kobieta, z którą żył, porzuca go w chwili znalezienia dla siebie korzystniej­szej szansy stabilizacji; jest to cios, po którym bohater nie potrafi już przyjść do równowagi. Zabiera ze sobą kilkuletnią córeczkę, przez długie miesiące błąka się po Nizinie Padańskiej, nawiązuje kontakty z innymi kobietami, ale nic nie jest w stanie dać mu ukojenia; pod naciskiem rosnącego poczucia nieprzydatności i wyalienowania wraca w końcu tam, skąd przybył, i na oczach utraconej kochanki rzuca się ze szczytu pieca wapiennego cukrowni, w której pracował.

PRZYGODA

Reżyseria: Michelangelo Antonioni

Scenariusz: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Elio Bartolini

Zdjęcia: Aldo Scavarda

Muzyka: Giovanni Fusco

Montaż: Eraldo da Roma

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1960

Wykonawcy: Monica Vitti (Claudia), Gatarielle Ferzetti (Sandro), Lea Massari (Anna), Dominique Blanchar (Giulia), James Addams (Corrado), Renzo Ricci (ojciec Anny)

• Film został wygwizda­ny przez publiczność

• Cechy:

• Kolor podkreśla sztuczność swiata

• Kompozycją fabularną Przy­gody rządzi, podobnie jak całym światem, przypadek, który staje się swego rodzaju regułą decydującą o wyborze prezentowanych zdarzeń oraz sposobie, w jaki zostają one ze sobą powiązane. Większość z nich to epizody, które nie mają w zasadzie żadnego znaczenia dla dynamizowania akcji i nie tworzą bezpośrednio dającej się precyzyjnie wytyczyć linii fabularnej.

• Brak możliwości dokładnego zdefiniowania relacji czasowych między poszczególnymi ujęciami sprawia, iż widz obserwuje zaledwie sytuację poszuki­wania, której poszczególne etapy nie są powiązane na poziomie połączeń montażowych związkami logicznego wynikania. W filmie pojawia się wiele epi­zodów, których obecność jest uzasadniona jedynie przez fakt, iż rozgrywają się one w przestrzeni zajmowanej w danym momencie przez postaci głównych bo­haterów

• Fabuła: Anna, która ma wszelkie zadat­ki na główną bohaterkę, znika nagle na skalistej wy­sepce, w samym środku ekskluzywnej wycieczki. Towarzystwo zaczyna jej szukać, gdzieś jednak od połowy filmu motyw poszukiwań coraz bardziej wstydliwie spychany jest w cień przez nowa parę bohaterów, z pozorną autorską aprobatą. Zaginie­cie Anny nie zostaje wyjaśnione. Anna popełniła samobójstwo, porażona poczuciem absurdu, takim samym zapewne, jakie w finale utworu dotyka jej przyjaciółkę Claudię. Claudia, która okazuje się właściwie główną bohaterką filmu, przechodzi prze­mianę; w finale jej udziałem staje się przygnębia­jące doznanie, że nasze „niepowtarzalne istnienie" nie jest dla nikogo tak naprawdę ważne, ze kto in­ny może nas w każdej chwili zastąpić.Anna wybrała się na przejażdżkę jachtem w towarzystwie nie tylko znajomych, ale i dwojga ludzi, z którymi łączyły ją najbliższe uczuciowe więzy. Tymczasem już na­stępnego dnia po jej zniknięciu - Sandro i Claudia zakochują się w sobie; poszukiwanie zaginionej sta­je się pretekstem do coraz intymniejszego przeby­wania z sobą. O ile jeszcze Claudia odczuwa głę­bokie wyrzuty sumienia, o tyle Sandro traktuje zastąpienie jednej narzeczonej przez inną. Claudia, przy której zapomniał o Annie, znajduje go w przedostatniej scenie filmu w ramionach wytwornej prostytutki. Za chwilę, w finale, skłonna mu jest jednak przebaczyć, po­nieważ go rozumie.

ZAĆMIENIE

Reżyseria: Michelangelo Antonioni

Scenariusz: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Elio Bartolini, Ottiero Ottieri

Zdjęcia: Gianni di Venanzo

Muzyka: Giovanni Fusco

Scenografia: Piero Poletto

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1962

Wykonawcy: Monica Vitti(Vittoria) ,Alain Delon(Piero),Mirella Ricciardi(Marta), Rosanna Rory(Anita), Louis Seigner(Ercoli), Lilla Brignone(Matka Vittori), Francisco Rabal(Ricardo)

• Antonioni ustawia Monikę Vitti w cen­trum serii obrazów, wyrażających współczesny dramat rosnącego poczu­cia bólu i osamotnienia jednostki.

• Fabuła: Vittoria (Monica Vitti), zdobywszy gorzkie przekonanie, że z kochankiem Ricardo nie łączy ją autentyczne uczucie, zrywa ten związek. Po rozstaniu udaje się na giełdę, żeby spotkać się z matką, która spędza tam większość czasu, zaaferowana powiększaniem skromnego kapitału. Vittoria gubi się wśród ludzi miotających się jak opętani w panującym zgiełku - wymową tej sekwencji filmu jest apokaliptyczna wizja świata poddanego wszechwładzy pieniądza. Nie mogąc odnaleźć matki korzysta z pomocy Piera - młodego maklera, ze zręcznością poruszającego się w tym chaosie. Piero (odegrany przez Alaina Delon) próbuje nawiązać z Vittorią bliższą znajomość. Ich pierwsze spotkania są pełne beztroskiej wesołości i całkowitej naturalności. Po paru dniach zostają kochankami. Niemniej ich szczere uczucie po chwili zmienia się w żartobliwą zabawę w miłość, dla obojga staje się jasne, że choć nic nie każe im zrywać, to nic także nie każe im tego związku kontynuować. Ostatnie siedem minut filmu wypełniają ruchy kamery oczekującej na parę bohaterów, Vittorię i Piera, którzy nie pojawiają się w wyznaczonym miejscu spotkania.

CZERWONA PUSTYNIA

Reżyseria: Michelangelo Antonioni

Scenariusz: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra

Zdjęcia: Carlo Di Palma

Muzyka: Giovanni Fusco

Scenografia: Piero Poletto

Montaż: Eraldo da Roma

Kraj produkcji: Włochy, Francja

Rok produkcji: 1964

Wykonawcy: Monica vitti (Giuliana), Richard Harris (Corrado Zeller), Carlo Chionetti

(Ugo), Xenia Valderi (Linda), Rita Renoir (Emilia), Aldo Grotti (Max), Valerio Bartoleschi

(Valerio), Lali Rheims (żona Maria Boniego), Emanuela Pala Carboni (dziewczyna

z bajki), Ivo Scherpiani (Orlando), Carla Ravasi (lola)

• Pierwszy film barwny Antonioniego

• Tematem jest sa­motność jednostki we wrogim środo­wisku

• Reżyser operuje syntezą subiektywnej wizji świata efektownego, lecz nieprzyjaznego, który ludzie sami sobie stwarzają zgodnie z ideą postępu w cywilizacji przemysłowej.

• Antonioniego interesują ludzie od momentu, w którym — pod wpływem jakiegoś wstrząsu popadają w konflikt psychiczny z otaczającym układem, wypadają z orbity swej egzystencji.

• Reżyser konstruuje film poprzez bardzo precyzyjne dobory detali, faktur, kształtów, konfiguracji i następstw, a także kolorów

• Antonioni uwypukla swą relację barw­nymi efektami podkreślającymi wyob­cowanie

• Fabuła: Scenerię dała przemysłowa Rawenna, jako piękne miasto przeżywająca świetność już od czasów bizantyjskich, natomiast obecnie szczególnie zde­gradowana krajobrazowe. Nieprzyjazność pleneru — płaskich pustkowi, na których piętrzą się budowle rafinerii, urządzenia portowe, obiekty kom­binatów chemicznych i cementowni zatruwających dymami i wyziewami okoliczną atmosferę — intensywnie jest odczuwana przez żonę naczelnego inżyniera zakładów produkcji sadzy, wracającą do równowagi po szoku w wypadku samochodowym. Giuliana należy do tych, którym szczególnie trudno się odnaleźć w otoczeniu, gdzie spadkobiercami pierwotnej naturalno­ści są tylko rachityczne pinie. Jej znerwicowanie przybiera objawy patologii; mąż, przy całej dobrej woli, niezbyt umie pomóc. Zasadniczego wpływu nie ma też na nią macierzyństwo i kontakt z siedmioletnim synkiem. Gdy w Rawennie pojawia się przyjaciel męża ze studiów, obieżyświat Corrado, poszukujący ochotników do pracy kontraktowej w Patagonii, Giuliana potrzebną wspólnotę duchową znajduje u niego; ale rychło uświadamia sobie, że ich związek jest przelotny, nie stworzy perspektyw — i wraca do stanu samotnego zawieszenia, przemierzając okolicę na spacerach z dzieckiem.

POWIĘKSZENIE

Reżyseria: Michelangelo Antonioni

Scenariusz: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra

Zdjęcia: Carlo Di Palma

Muzyka: Herbie Hancock

Scenografia: Assheton Gordon

Montaż: Frank Clarke, Michelangelo Antonioni

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1966

Wykonawcy: David Hemmings (Thomas), Vanessa Redgrave (Jane), Peter Bowles (Roń), Sarah Miles (Patricia), John Castle (Bili), Gillian Hills (blondynka prosząca o zdjęcia próbne), Jane Birkin (szatynka prosząca o zdjęcia próbne), Harry Hutchinson (sprzedawca w antykwariacie), Susan Broderick (właścicielka antykwariatu).

• Arcydzieło o względności świata widzialnego

• Mit absolutyzującego i samowystarczalnego spojrzenia został w filmie tym zakwestionowany

• Fabuła: W angielskiej stolicy kwitnie, oparty na kulturze pop, swobodny styl życia z młody­mi bożyszczami, nową muzyką i symbolami statusu nowego poko­lenia - ekstrawaganckimi samocho­dami, ekscentrycznymi mieszkania­mi i pstrą odzieżą projektowaną przez modnych projektantów. Foto­reporter od pokazów mody, Thomas (David Hemmings), jest jed­nym z robiących karierę w tym świecie: bogaty, egoistyczny i cał­kowicie przekonany, że jego praca czyni go nowoczesnym artystą. W jego studio zjawia się młoda ko­bieta (Vanessa Redgrave), która na chłodno - ale nadaremno - oferuje siebie w zamian za zdjęcia pary mi­łosnej, którą z ukrycia sfotografo­wał w parku. Na powiększeniach zdjęć Thomas dostrzega - jak sądzi - ślady zbrodni. Fotograf powiększa trzy­krotnie fragment kryjący tajemnicę dokonanej zbrodni - w czynności tej kryje się nieufność wobec tego, co widzi (znamienne jest użycie przez niego szkła powię­kszającego i sfotografowanie wybranego fragmentu, by móc zrobić kolejne powiększenie), nakazująca co i rusz „podchodzić bliżej", w przeświadczeniu, że pozwoli to „zobaczyć lepiej", l rzeczywiście, do pewnego momentu tak się dzieje - udaje mu się wreszcie dostrzec ciało zamordowanego mężczyzny, czy też raczej tylko jego zarys. Ostatnie powiększenie przekształca jednak ten zarys w chaoty­czny zbiór punktów - abstrakcyjny układ plam, który już nic nie znaczy i nie przedstawia nic więcej ponad to, co zechce zobaczyć w nim człowiek. Thomas rzuca się znowu w wir burzliwego londyńskiego świata pop-artu, ale teraz nie czuje się w nim już tak pewnie jak kiedyś. W centrum filmu znajduje się fascynacja obra­zem i jego mylącą rzeczywistością. Problem ten uzmysławia szczególny filmowy pomysł: powtarzające się powiększenia jednego zdjęcia dostarczają ulotnej jasności, która wkrótce potem się rozpada. Na końcu bohater musi zdać sobie sprawę ze złudności postrzegania: jakiś chłopak rzuca mu wyimaginowaną piłkę tenisową - on ją odrzuca.

ZABRISKIE POINT

Reżyseria: Michelangelo Antonioni

Scenariusz: Michelangelo Antonioni, Sam Shepard

Zdjęcia: Alfio Contini

Muzyka: David Gilmour, Pink Floyd

Scenografia: Dean Tavoularis

Kraj produkcji: USA

Rok produkcji: 1970

Wykonawcy: Mark Frechette (Mark), Daria Halprin(Daria), Rod Taylor(Lee Allen), Bill Garaway(Morty), Kathleen Cleaver(Kathleen), Harrison Ford(Bit Part)

• Tytuł reżyser zaczerpnął od nazwy miejsca w słynnej Dolinie Śmierci w Arizonie.

• W Zabriskie Point Antonioni po raz pierwszy przyjmuje klarowny, dychotomiczny podział świata, odpowiadający jednej ze stron uczestniczących w konflikcie: „establishment" i zbuntowana przeciw niemu młodzież.

• Fabuła: Na uniwersytecie w Los Angeles dochodzi do rozruchów. Do kolorowych studentów, występujących przeciwko dyskryminacji rasowej, przyłączają się biali. Żądają równych praw, zapewnienia miejsc pracy. Podczas demonstracji ginie policjant. Świadkiem wydarzeń jest Mark, który ucieka z miasta skradzioną awionetką, tym samym rzucając na siebie podejrzenie o udział w strzelaninie, w której zginął policjant. Na pustyni w Arizonie spotyka hipiskę Darię. W finałowej scenie filmu, przy dźwiękach muzyki Pink Floyd wylatuje w powietrze wytworna nadmorska rezydencja, Bastylia amerykańskiego establishmentu, w zwolnionym tempie wirują w powietrzu pogruchotane symbole zamożności, świata władczego, zadowolonego z siebie i pustego

CHUNG KUO

Reżyseria: Michelangelo Antonioni

Scenariusz: Michelangelo Antonioni

Zdjęcia: Luciano Tovoli

Rok produkcji: 1972

• Dokumentalny film o tajemnicy, o rzeczywistości, która jest niedocieczoną za­gadką i o poznaniu, które o tej zagadce musi opowiadać

• Wiele napisano o tym, jak przebiegała podróż Antonioniego po Chinach. Prowadzano go za rękę i tylko tam, gdzie organizatorzy sobie tego życzyli, że próbował się wyrwać spod tej kurateli, a przynajmniej wymusić zmianę marszruty - i nawet czasem mu się to udawało. Jak filmował kamerami bez taśmy, a znowu kiedy indziej - starannie ukrytą kamerą. Rewelacją Antonioniego było, że tę oficjalną otoczkę wprowadził do narracji filmowej. Nie tylko dał się prowadzać po rozmaitych Potiomkinowskich wioskach, ze wschodnią staranno­ścią dla niego przygotowanych, ale i oddawał głos oficjalnemu przewodnikowi, który pedan­tycznie objaśniał nadzwyczajne osiągnięcia socjalistycznego ludowładztwa. Głos ten szemrze nieustannie niczym dźwiękowa tapeta, ale i kamera przygląda się uważnie prezentowanym cudeńkom. Czasem nawet zbyt starannie. Oto sklep spożywczy w Pekinie: zatrzęsienie dóbr wszelakiego rodzaju. Mięsiwa, wędliny, jarzyny, owoce - właściciel supermarketu w Tokio spa­liłby się ze wstydu. Komentator prowadzi wykład na temat wyższości komunistycznego rolnic­twa i handlu, nagle kamera wyła­wia z tłumu klientów twarz starszego człowieka: patrzy w pełnym osłupieniu na uginające się półki i tylko grdyka rusza mu się powoli. Za sekundę wszystko wraca do normy: klienci z godnością dokonują zakupów, sprzedawcy z rutynową grzecznością odważają towary. Oto szkolny stadion, na boisku zawody sztafetowe, dziatwa na trybunach z entuzjazmem - tyleż frenetycznym, co wyszkolonym długą tresurą - miarowym biciem w dłonie dopinguje zawo­dników, i nagle skok kamery: zbliżenie twarzy małej dziewczynki. Śmiertelny strach w oczach, równie przerażona koleżanka chwyta ją za ręce. Nie wiemy co się stało. Może pomyliła rytm? Nigdy się nie dowiemy. I tak się to właśnie odbywa. Czasem tylko przebłysk jakiejś starannie skrywanej prawdy. Im dalej od przetartych wielkomiejskich szlaków tym trudniej choćby o ten przebłysk, o szczelinę w murze. Z oddali, przez teleobiektyw widać jakieś przejawy życia, coś dzieje się naprawdę. Podjeżdżamy bliżej i wszystko zamiera: martwe nieprzeniknione twarze, ciemna ściana taje­mnicy.

ZAWÓD REPORTER

Reżyseria: Michelangelo Antonioni

Scenariusz: Michelangelo Antonioni, Peter Wollen

Zdjęcia: Luciano Tovoli

Muzyka: Ivan Vandor

Scenografia: Osvaldo Desideri, Piero Poletto

Kraj produkcji: Włochy, Hiszpania

Rok produkcji: 1975

Wykonawcy: Jack Nicholson(David Locke), Maria Schneider(Dziewczyna), Jenny Runacre(Rachel Locke), Ian Hendry(Martin Night), Steven Berkoff(Stephen)

• Antonioni zastanawia się w swoim filmie, czym jest przypadek w życiu człowieka, czy istnieje coś takiego jak los, przeznaczenie i na czym właściwie one polegają, co oznacza słowo „tożsamość" i czy w ogóle człowiek ją posiada.

• Pierwszy filmie Antonioniego, w którym wprowadza on komplikację struktury czasowej. Dotyczy to głównie naruszania, zachowywanego we wcześniejszych utworach, chronologicznego porządku wydarzeń. Film ten rozwija się w dwóch zasadniczych płaszczyznach czasowych:

1. Teraźniejszy plan życia Locke'a- Robertsona

2. Wypełniona głównie zre­alizowanymi przez niego samego w przeszłości materiałami filmowymi, odsłania wybrane szczegóły jego „poprzedniego wcielenia".

→ Te dwie płaszczyzny czasowe łączone są ze sobą w dowolny i często niejasny sposób.

• Fabuła: Pierwsze kadry filmu wskrzeszają ów znany z Przygody czy Zaćmienia nastrój obcości, obcości ludzi i krajobrazu. Spotęgowany tutaj egzotyką pustynnej afrykańskiej scenerii, ale przecież nie z egzotyki wynikający, ani do niej ograniczony. Milczenie ludzi, żywego martwe­go otoczenia, jest odpowiedzią na rozpaczliwą próbę wdarcia się z zewnątrz do tego świata, wtargnięcia kierowanego nie tylko i nie przede wszystkim ciekawością, ale również chęcią pomocy, ludzkim protestem przeciw starej politycznej zbrodni w Nowym (Trzecim) Świecie. Jest to jednak próba zabarwiona już rezygnacją, przygotowana na porażkę, może nawet oczekująca klęski. Poczucie obcości zwraca się więc i do wewnątrz, rozłamuje psychikę bo­hatera. Kulminuje w ucieczce od własnej osoby, w zamianie tożsamości: bohater „kradnie" tożsamość poznanego w hotelu mężczyzny, przywłaszcza sobie jego śmierć pozorując - dla innych - własną. Początkowo nie wiemy, skąd tak rozpaczliwa decyzja. Niejasny nastrój życiowej klęski uzupeł­niają jednak wyrywkowo dalsze informacje. Dotyczą one - zarówno związanej z polityką dzia­łalności zawodowej, jak i życia najbardziej osobistego-związków emocjonalnych wypalonych już przypuszczalnie, przegranych Beztroski podróżnik okazał się fikcją, maską dla handlarza broni pomagającego powstańcom. Do tego działania nie wystarczy reporterowi ani energii, ani jednoznacznej chęci, ani kompetencji. A odwrotu nie ma, z kilku stron naraz grozi niebezpie­czeństwo.

• Finałowa scena: Mały hotelik gdzieś na wybrzeżu Morza Śródziemnego. David Locke (Jack Nickolson) opowia­da dziewczynie (Maria Schneider) o człowieku, który od urodzenia, przez 46 lat był niewido­my. Odzyskał wzrok dzięki operacji, l świat wydał mu się o wiele brzydszy niż sobie wyobra­żał, niż tego pragnął; więcej brudu niż piękna w nim dostrzegł. Po kilku miesiącach popełnił samobójstwo. Dziewczyna odchodzi, i od tej chwili przez siedem pełnych minut, okiem nie­malże nieruchomej kamery obserwujemy plac przed hotelem. Wiemy, że z tyłu, za kamerą pozostał bohater, wyczuwamy niedomknięte drzwi od pokoju.. Najpierw w pustej przestrzeni dziedzińca pojawia się mały samochód, który znika za lewą krawędzią okiennej ramy, zza prawej pojawia się postać Dziewczyny, po chwili samochód wraca z lewej strony, a z prawej wjeżdża inny, z którego wysiada dwóch mężczyzn. Jeden z nich kieruje się w prawą stronę, słychać dźwięk otwieranych drzwi i zaraz potem odgłos strzału, wtedy z lewej strony pojawia się drugi mężczyzna, który oddalając się od kamery podchodzi do Dziewczyny i zaczyna z nią rozmawiać. Od tego momentu kamera zaczyna powolnym ruchem zbliżać się do okiennych krat, które stopniowo wypełniają całą przestrzeń kadru. Kamera jednak się nie zatrzymuje, jednostajnym i płynnym ruchem przenika przez kraty i skręca lekko w lewą stronę, a następnie kolistym ruchem przemierza dziedziniec. Teraz widać samochód policyjny, z którego wysiada żona Locke'a. Po chwili kamera dociera z drugiej strony do punktu wyjścia, czyli okna pokoju, ale tym razem pozostaje na zewnątrz. Zza krat widzimy żonę reportera pochylającą się nad ciałem męża.

IDENTYFIKACJA KOBIETY

Reżyseria: Michelangelo Antonioni

Scenariusz: Michelangelo Antonioni, Gérard Brach, Tonino Guerra

Zdjęcia: Carlo Di Palma

Scenografia: Andrea Crisanti

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1982

Wykonawcy: Tomas Milian(Niccolo Farra), Daniela Silverio(Mavi), Arianna De Rosa(przyjaciółka Mavi), Lara Wendel(dziewczyna w basenie), Veronica Lazar(Carla Farra), Marcel Bozzuffi(Mario), Christine Boisson(Ida), Enrica Antonioni(Nadia)

• Film opowiada uwspółcześnioną historię o chorobie uczuć

• Film ten odznacza się w wielu fragmentach niezwykłym pięknem wizji plastycznych, które sugestywnie przedstawiają atmos­ferę otaczającą bohaterów

• Tytułowa identyfikacja kobiety możliwa jest do uzyskania jedynie przez seks, którego uprawianie jest dla niej źródłem poczucia tożsamości. Postawę taką reprezentuje Mavi - jedna z dwóch kobiet, które pojawiają się w życiu Niccolo, reżysera filmowego, głównego bohatera filmu -przejawiając jawnie sfetyszyzowany stosunek do seksu, widząc w nim jed­nocześnie wyzwolenie i spełnienie. Postawa Idy, drugiej kobiety w życiu bohatera, stanowi zaprzeczenie wszelkiej perwersyjności zachowań erotycznych charakteryzujących Mavi. Obydwie kobiety są przedstawiane z punktu widzenia Niccolo, co jest konsekwentnie eksponowane w ruchach i ustawieniach kamery.

• Fabuła: Czterdziestoletni reżyser filmowy Niccolo Farra [Thomas Milian] jest na życiowym i twórczym zakręcie. Właśnie opuściła go żona ; przelotne romanse nie spełniają jego oczekiwań. Na dodatek jego nowy projekt: film o poszukiwaniu idealnej kobiety - utknął w martwym punkcie. Niccolo ma problem ze znalezieniem aktorki, która mogłaby zagrać główną rolę.
  

PO TAMTEJ STRONIE CHMUR

Reżyseria: Michelangelo Antonioni, Wim Wenders

Scenariusz: Michelangelo Antonioni, Wim Wenders, Tonino Guerra

Zdjęcia: Alfio Contini, Robby Muller

Scenografia: Thierry Flamand

Muzyka: Van Morrison, Lucio Dalla, Lurent Petitgand

Montaż: Michelangelo Antonioni,C. Di Marro,

Kraj produkcji: Włochy, Francja ,Niemcy

Rok produkcji: 1995

Wykonawcy: Fanny Ardant(Patricia), Peter Weller(mąż), Ines Sastre(Carmen), John Malkovich(dyrektor), Jean Reno(Carlo), Kim Rossi Stuart(Silvano)

• Po 12 latach Antonioni powraca na plan filmowy i realizuje wspólnie z Wimem Wendersem film na podstawie swojej własnej książki

• Przejmujący powrót Antonioniego do swych wielkich tematów : atrofii uczuć , niedoskonałości i zarazem konieczności miłości.

• Kult przestrzeni

• Cztery historie, każda fascynuje innym obliczem miłości. Punktem wyjścia dla bohaterów jest samotność. Samotność, która reprezentuje zwyczajność, jest normą, snuciem się, uśpieniem. Samotność, która wędruje po pustych melancholijnych alejach, która towarzyszy marzycielskiemu narratorowi. Z chwilą pojawienia się tej drugiej osoby, z ekranu emanuje nie potrzebująca już żadnych słów, ani tłumaczenia, magia.

• Film składa się z czterech nowel. W centrum każdej opowieści znajduje się kobieta:

1. Kronika nieustającej miłości→ Młody chłopak jest tak rozkochany w dziewczynie, że nie poświęci miłości dla chwilowej przyjemności.

2. Dziewczyna i zbrodnia→ Reżyser ulega fascynacji młodą kobietą, która wyznaje, że zabiła ojca.

3. Nie szukaj mnie→Rozgrywa się w Paryżu. Stolica Francji to miasto, gdzie rozpada się wiele związków, tym razem jednak zerwanie zbliża do siebie dwoje ludzi.

4. Upadłe ciało→Tematem jest sublimacją miłości. Bohaterowie zadają sobie pytanie, czy to samo serce może kochać jednocześnie Boga i człowieka.

1

---