Semiologia:
Cechy znaku filmowego / obrazu filmowego w koncepcji semiotycznej Barthesa i Prylucka.
Cechy obrazu filmowego u Prylucka: film nie jest językiem i nie może być jako taki badany. Film jest systemem indukcyjnym (od szczegółu do ogółu) , zawierającym znaczenie, zależny od kontekstu konkretnych wydarzeń. Do zakodowania obrazu filmowego wystarczą takie środki jak; kąt widzenia, oświetlenie, głebia, obiektywy etc. To one wpływają na przekazywanie znaczenia. Skłonność do konkretyzacji czyli wierności wobec przedmiotu w przeciwieństwie do języka który ma uogólnia. Brak jest granic w kodowaniu filmu, brak ustalonych środków służących zasygnalizowaniu charatkteru wzajemnych relacji pomiedzy ujęciami, nie istnieją wizualne odpowiedniki słów is, of, the etc. Film jest b. elastyczny. Konwencje mają charakter płynny. Reguły filmowe mają charakter procesualny i wyznaczają możliwości, w ramach których nie ma formuł niemożliwych do przyjęcia. Indukcyjny charakter kładzie nacisk na interakcje wszystkich składników kodowych wewnątrz struktury.
Cechy znaku filmowego wg Barthesa:
Znak składa się z dwóch elementów: elementu znaczącego (signifiant) i elementu znaczonego (signifié). film jest ukształtowany ze znaków wypracowanych i uporządkowanych przez swego autora z myślą o jego publiczności. . Przy czym, z punktu widzenia twórcy filmu, znaki filmowe tworzą koncentryczne strefy.
strefa ośrodkowa - najczęściej wykorzystywana; swoista retoryka znaku filmowego (spadające kartki z kalendarza = upływ czasu)
strefa peryferyjna - mieści to, co pozwala odwołać się do znaków oderwanych, w których analogia pomiędzy znaczącym i znaczonym jest poniekąd rozdzielona, nieoczekiwana; na tym obszarze plasuje się sztuka i oryginalność inscenizatora
wartość estetyczna filmu - jest funkcją dystansu, jaki autor potrafi wprowadzić między formę znaku i jego treść, bez przekraczania granic zrozumiałości
ELEMENT ZNACZĄCY - SIGNIFIANT
dekoracja, kostium, sceneria, muzyka, gesty, zachowania postaci
znaki rozmieszczone są w filmie według zróżnicowanej gęstości - najwięcej na początku filmu (najwyższa gęstość znaczeniowa); początek filmu - funkcja intensywnego objaśnienia
CECHY signifiant:
niejednorodność (heterogeniczność)
odwołuje się do dwóch różnych zmysłów: wzroku i słuchu
różnorodność elementów znaczących w filmie osiąga wartość estetyczną tylko wówczas, gdy jest dobrze opanowana; normy estetyczne filmu polegają na oszczędności środków, na ekonomii elementów znaczących
poliwalentność (wielowartościowość)
pojedynczy element może wyrazić kilka znaczeń (polisemia); to co oznaczane może wyrażać się poprzez kilka elementów znaczących
SYNONIMIA zdarza się często - w filmie cechą stała jest to, że pojedynczy element znaczony wyraża się jednocześnie poprzez wiele elementów znaczących i jest to owo bogactwo synonimiczne, które określa styl reżysera
gdy synonimia jest zbyt bogata, prowadzi do pewnej wulgarności: reżyser piętrzy rozmaite elementy znaczące, jak gdyby nie miał zaufania do inteligencji widza
znaczenie dane jest poprzez serię korekt i uściśleń, z których żadne niepowtarza w istocie drugiego
kombinatoryczność (szyk łączenia)
sztuka określa się tutaj jako SZYK ŁĄCZENIA - kojarzenia elementów znaczących, stopniowego ich wyliczania w taki sposób, aby ich nie powtarzać, a jednak nie gubić sensu , który ma być wyrażony
z myślą o tym samym znaczeniu, jedne cząstki znaczące będą włączane w sposób ustabilizowany, stały (dekoracja), inne w sposób niemal ulotny (gest)
technika filmowa (poprzez wielkie plany, travellingi) pozwala osiągnąć optymalną ruchomość elementów znaczących
ELEMENT ZNACZONY - SIGNIFIE
element znaczący aktualizuje to co znaczone, sprawuje nad nim władzę ewokowania, ale nie posiada zdolności jego definiowania
w filmie strona znaczona składa się z elementów drugoplanowych, nieciągłych, często marginalnych
znaczone jest to wszystko, co jest poza filmem i musi się w nim zaktualizować
znaczenie nigdy nie jest immanentne, lecz jest względem niego transcendentne => nigdy nie zajmuje ono w sekwencji miejsca centralnego, a bywa jedynie czymś marginalnym
pojęciem znaczonym jest najczęściej status postaci względnie pewien układ międzyludzki (zawód, status społeczny, charakter, narodowość, stan cywilny)
to co oznaczone ujawnia się w działaniu, a nie tylko dzięki stanom rzeczy, które zostały ukazane
relacja łącząca znaczenie i element znaczący ma charakter analogiczny, niearbitralny, motywowany
Cechy fotografii wg Barthesa.
Fotografia nie jest sztuką ani przekazem ale odniesieniem, jej przedmiotem myślenia jest to-co-było lub nienaruszalność. Fotografia pokauje to co naprawdę istniało. To co tworzy jej naturę to czas naświetlania, pozowanie. Fotografia nie jest metaforyczna (chyba że fotografuje trupy - żywy obraz rzeczy martwej). W fotografii nie chodzi o odbudowywanie tego co było, ale o poświadczenie że to co widzę naprawdę istniało. Ma coś wspólnego ze zmartwychwstaniem. Jest z natury tendencyjna - może kłamać na temta znaczenia jakiejś rzeczy. Fotografia jest obrazem bez kodu choć kody wpływaja na jej odczytanie. Obraz fotograficzny jest pełny, napchany. Fotografia jest patetyczna i melancholijna, niedialektyczna (martwy teatr śmierci). Jest gwałtowna bo za każdym razem gwałtowanie wypełnia pole widzenia.
Wydarzenia znakowe i nieznakowe Wortha i Grossa z wyjaśnieniem modelu rozwojowego artykulacji.
wydarzenia nieznakowe - wydarzenia życia codziennego, nie wymagające zastosowania żadnej strategii do określenia ich znaczenia
wydarzenia znakowe - mogą być naturalne lub symboliczne, ale zawsze służą do interpretacji znaczenia
każde wydarzenie, zależnie od swego kontekstu i kontekstu obserwatora, może uzyskać wartość znaku
artykulacja - wydarzenie artykułowane
wydarzenie artykułowane jest wytwarzane przez układ mięśniowy lub przez użycie narzędzi albo oba sposoby
musimy je uznać za miediatyzowane przez użycie trybu komunikacyjnego (słów, obrazów, muzyki)
jest wydarzeniem symbolicznym
Worth i Gross proponują hipotetyczny model poziomów umiejętności interpretacyjnych oraz przedstawiają szereg etapów rozpoznawania, które ludzie stosują wobec wydarzeń znakowych. Poziomy te są uporządkowane hierarchicznie i rozwojowo, tzn. że kolejne fazy zawierają w sobie poprzednie i wymagają opanowania umiejętności z niższego poziomu. Interpretacja przebiega w następujących fazach:
Najpierw rozpoznajemy osoby, przedmioty i zdarzenia oraz dokonujemy wobec nich atrybucji korzystając z naszej potocznej, zdroworozsądkowej wiedzy o życiu i świecie;
Minimum doświadczenia filmowego pozwala nam rozpoznać stosunki między przedmiotami i zdarzeniami jako przyległe i ciągłe w czasie i przestrzeni;
Najbardziej doniosłym momentem jest zinterpretowanie tej przyległości jako rezultatu intencji przekazania nam czegoś. Widzimy wówczas sekwencje lub inne uporządkowane wzory jako efekt implikacji znaczenia, a nie proste przedstawienie samego faktu przyległości;
Ostatecznym rezultatem jest rozpoznanie struktury znaczącego wydarzenia, uświadomienie sobie relacji miedzy elementami nieciągłymi i ich możliwościami implikacyjno-inferencyjnymi (początek i koniec opowiadania, wariacje tematu etc.).
ROZPOZNAWANIE ZDARZENIA ZNAKOWEGO
Model komunikacyjny Wortha z użyciem pojęć: videm, kadem, edem.
Komunikacja filmowa rozpoczyna się procesem Zaangażowania Uczuciowego. Nadawca nastawiony na komunikację musi rozwinąć Organizm Fabularny, którego funkcją jest zapewnienie materiału niosącego Zaangażowanie. Następnie nadawca gromadzi zewnętrzne Wydarzenia Obrazkowe, które usekwencjonowane staną się komunikacją filmową.
Widz najpierw widzi sekwencję Wydarzeń, jeśli potraktuje je jako przekaz uzyska Organizm Fabularny, który pozwoli na Zaangażowanie.
Zaangażowanie->Organizm->Wydarzenie->Organizm->Zaangażowanie.
Nauka o komunikacji wizualnej to widystyka. Elementy języka filmowego i operacje na nich dokonywane: Obraz - jest podstawową cząstką lub Videmem, czyli obrazowym wydarzeniem fotograficznym. Ogólną nazwą jednostki komunikacji.
Kadem to ciągły odcinek filmu o dowolnej długości, przedstawia jedno ciągłe wydarzenie.
`Edem to ujęcie montażowe, tworzone z kademu przez wycięcie i usunięcie z niego elementów których nie chcemy wykorzystać. Jest elementem podstawowym. Konstruuowanie go jest punktem w którym rozpoczyna się kodowanie i dekodowanie.
Videm może się zmieniać w ruchy i przestrzeni. Ruch wewnętrzny i zewnętrzny. Organizacja przestrzenna videmu - zbliżenie, oddalenie.
Czas związany jest z videmem i sekwencją edemów. Tzn jest funkcja videmu i operacją przeprowadzaną na edemie. Czas wewnętrzny - czas ruchu pokazany w jednym kademie i zewnętrzny - pozorny, manipulacja czasowa.
Sekwencja jest strategią stosowaną przez człowieka w celu nadania znaczenia powiązaniom zbiorów informacji. Nadaje znaczenie.
Zrozumienie języka filmowego jest niezbędne do zrozumienia wydarzenia obrazowego, które jest sprawą centralną w procesie komunikacji.
Psychoanaliza:
Ideologia u Althussera, Baudry'ego (jaskinia Platona) i Dayana (widz wpisany w obraz)
Teorię ideologii Marksa, poddał krytyce Althusser, formułując koncepcję własną. Jest to strukturalne rozumienie ideologii, choć Althusser powołuje się na Freuda jako główne źródło inspiracji wyjaśniając, iż pojmuje ideologię tak jak Freud nieświadomość, tj. jako wieczną, wszechobecną, transhistoryczną i niezmienną w formie. „Wieczność” ideologii wynika z wyposażenia w strukturę, która zabezpiecza jej funkcjonowanie jako realności niehistorycznej.
Althusser czyni rozróżnienie między ideologią (systemem, który jest przedmiotem ogólnej teorii ideologii) a ideologiami, które zależą od historycznych formacji społecznych, stosunków produkcji i walki klasowej.
Główne tezy Althusser są następujące:
Ideologia przedstawia wyobrażone stosunki jednostek do realnych warunków ich egzystencji;
Ideologia ma egzystencję materialną.
Zdaniem Althusser, w ideologii znajduje odzwierciedlenie nie rzeczywistość, lecz stosunek do niej, czyli wyobrażone przedstawienia realnego świata. One to leżą u podstaw deformującego działania ideologii. Mając natomiast na myśli materialne istnienie ideologii, Althusser nie przypisuje jej charakteru przedmiotowego, lecz mówi o różnych możliwych modalnościach istnienia. Ideologia „materializuje się” w aparatach oraz zdeterminowanych przez nie praktykach. Państwo ma do dyspozycji dwa rodzaje aparatów: represyjne (wojsko) i ideologiczne (religia, edukacja) . To, co dzieje się w ideologii, wygląda tak, jakby działo się poza nią, ideologia bowiem maskuje środki prezentując się jako oczywistość, naturalny stan rzeczy, dziejowa konieczność, nigdy zaś nie obwieszcza „jestem ideologią”.
Dla wszelkiej ideologii kategorią konstytutywną jest podmiot. Ideologia konstytuuje konkretne jednostki jako podmioty poprzez ściśle określoną operację interpelowania, którą można rozumieć jako formę werbunku. Ideologia interpeluje jednostki w podmioty w imię Podmiotu Jedynego i Absolutnego - w przypadku religii chrześcijańskiej jest nim Bóg, ale może nim być także np. Prawo czy Oświecony Rozum. Interpelacja pełni podwójną funkcję. Po pierwsze, przekształca jednostki w podmioty i, po drugie, podporządkowuje je Podmiotowi. W konsekwencji następuje wzajemne rozpoznanie podmiotów i Podmiotu, rozpoznanie się podmiotów między sobą oraz rozpoznanie przez podmiot samego siebie.
Zdaniem Althussera, sztuka nie należy ani do dziedziny ideologii, ani do dziedziny wiedzy. Każda z nich ma odrębny status epistemologiczny i każda realizuje się w odrębny sposób.
W Projektorze Baudry rozbudowuje szeroko metaforę jaskini Platona utrzymując, iż w istocie zapowiada ona aparat kinematograficzny i objaśnia kondycję ludzką oraz dystans, który - jak w kinie - dzieli nas od „prawdziwej rzeczywistości”. Autor utrzymuje, że Platon opisuje sposób działania kinematografu i sytuację widza wobec tego aparatu. Zaczyna od wymuszonej nieruchomości więźniów w ciemnej jaskini (są przykuci łańcuchami), a sytuacja ta przypomina mu też położenie dziecka w łonie matki. Widz wkraczając do ciemnej sali kinowej, akceptuje własne dobrowolne uwięzienie w krześle. Jego nieruchomość uniemożliwia osobiste sprawdzenie tego, co właśnie się dzieje, i sprawia, że cienie na ścianie jaskini (obrazy na ekranie kinowym) brane są za rzeczywistość. Sprawcy owego pojawiania się obrazów („maszyniści” ukryci za murem u Platona, operator w kabinie) pozostają niewidoczni. Ponadto to, co widzą więźniowie w jaskini, to nie proste obrazy i cienie rzeczywistości, lecz jej pozór - odbicie przedmiotów, które „maszyniści” niosą przed źródłem światła. Przypomina to dekoracje wykonane w studio filmowym, które mają wywrzeć silniejsze wrażenie na widzu, niż mogłaby to uczynić sfotografowana rzeczywistość.
Baudry mocno podkreśla, iż najważniejszy jest tu aparat, a nie stopień wierności wobec tego, co reprodukowane. Projektor tworzy iluzję w sposób bardzo precyzyjny. Nie tylko dlatego, że wytwarza obrazy, lecz przede wszystkim dlatego, że wytwarza specyficzne podmioty, w takim zakresie, w jakim podmiot jest integralną częścią aparatu. Powstanie kina - powiada Baudry - jest odpowiedzią na pożądanie wpisane w naszą strukturę psychiczną, którą wcześniej próbowały zaspokajać (z mniejszym powodzeniem) inne techniki przedstawieniowe. by wyjaśnić oddziaływanie kina na widza, specyficzny efekt kina, „nieodzowne jest rozpatrywanie kina z punktu widzenia aparatu, który je tworzy, aparatu, który w swą totalność włącza podmiot, i to przede wszystkim podmiot nieświadomości.
Po pierwsze, uznaje, że aparat kinematograficzny wywołuje u widza stan sztucznej regresji, której podmiot pragnie, gdyż dostarcza mu utraconych form archaicznej satysfakcji. Formy identyfikacji, podtrzymywane przez aparat, zostają wzmocnione przez najstarszą z nich, która wynika z braku rozróżnienia miedzy podmiotem i otoczeniem, jak w najwcześniejszym dzieciństwie. W konsekwencji, Baudry dochodzi do tezy, iż funkcjonowanie aparatu kinematograficznego reprodukuje działanie aparatu psychicznego, lecz nie na jawie, a we śnie. Aparat kinematograficzny uruchamia się po to, by uzyskać wrażenie realności, podobne temu, którego doznajemy we śnie.
Dayan. Funkcjonowanie systemów semiotycznych takich jak malarstwo i film wyraźnie ujawnia ich bezpośrednią zależność od ideologii. Jeśli ich funcjonowanie przypisuje pewnie role wyobrażonemu, należy traktować te role jako rezultat świadomych lub nieświadomych wyborów. Przykład z malarstwem: klasayczne malarstwo przedstawijące jest dyskursem, ten dyskurs powstaje dzięki kodom przedstawiania. Te kody zostały stworzone przez ideologię i podlegają historycznym przekształceniom. Ów dyskurs z góry określa rolę podmiotu i predeterminuje odczytanie malarstwa. Pytanie postawione w obrazie Las Meninas kino stawia sobie ciagle, kto to widzi?relacja widz-obraz. Widz powinen być świadomy że system kinematograficzny produkuje ideologię i ze specyficznie ideologicznych przekazów produkowanych przez niego. System produkujący ideologie musi ją ukryć, kod musi być ukryty za przekazem, przekaz powinien być kompletnyi czytelny. Aby tego dokonać przekaz musi uzasadniać sam w sobie te elementy kodu które kod próbuje ukryć, tak żeby uwaga widz skupiła się na przekazie. System ujęcie - przeciwujęcie w określony sposób organizuje doświadczenie widza. Przyjemność widza zależna od identyfikacji z polem wizualnym ulega zahamowaniu gdy widz widzi ramę. Nieobecny pierwszego ujęcia jest elementem kodu, który zostaje wpisany w przekaz ujęciem drugim. Gdy ujęcie drugie zastepuje pierwsze nieobecny zostaje przeniesiony z poziomu wypowiadania na poziom fikcji. W rezultacie znika kod, ideologiczny efekt filmu skrywa się za przekazem. Odbiorca nie może go dostrzec, chłonie efekt ideologiczny, nie zdając sobie sprawy.
Wyjaśnić suture z wykorzystaniem pojęć: pole nieobecnego, podwójna scena.
Samo pojęcie wywodzi się z chirurgii, gdzie oznacza zszywanie brzegów rany. Oudart utrzymuje, iż kody przedstawiania, którymi posługuje się malarstwo od czasów renesansu, a następnie fotografia i film, wytwarzają dyskurs, który z góry określa role podmiotu, predeterminując w ten sposób swoje odczytanie. Tekst obrazu nie ogranicza się do jego części widzialnej, nie kończy się tam, gdzie kończy się płótno, nie zamyka ramą. Tekstowi przypisane jest też miejsce, które zajmuje ten, kto nań patrzy - widzący podmiot. W kinie sytuacje tę odzwierciedla relacja planu (to, co jest widziane) - kontrplanu (ten, który patrzy). W teatrze obraz jest sceną, lustro - widownią. W każdym z tych przypadków mamy do czynienia z „podwójną sceną”. Na jednej dzieje się spektakl, na drugiej znajduje się widz, który patrzy. „Wszywanie się” podmiotu w dyskurs filmowy zabezpiecza właśnie relacja planu/kontrplanu. Nieobecnym nazywa Oudart kogoś, kto zajmuje owo niewidoczne pole, gdy widz ogląda to, co w danym momencie znajduje się na ekranie. Przez chwilę skłonny jest sądzić, że to on sam wzrokowo „posiada” ten obraz, lecz kontrplan uświadamia mu, że właścicielem spojrzenia jest postać, którą teraz ogląda. Między ekranem a widzem odbywa się więc rodzaj wymiany, „operacji”, która zszywa dyskurs.Nieobecny dysponujący ramą pozbawia widza przyjemności.
Związki psychoanalizy z teorią filmu: pojęcia, koncepcje, pola badawcze itp.
Z czego wynika specyfika identyfikacji wg Baudry'ego. Wyjaśnić pojęcie „podmiotu transcendentalnego”
Jean-Louis Baudry wyróżnia dwa poziomy identyfikacji, powołując się na Lacana. Zdaniem Baudry'ego kino reprodukuje sytuację percepcyjną charakterystyczną dla wyodrębnionej przez Lacana fazy zwierciadła w rozwoju podmiotu. Kino - maszyna ideologiczna poddaje widzów manipulacji już samym sposobem funkcjonowania aparatury, zachowując przy tym pozór obiektywnej prezentacji stanów rzeczy i wydarzeń. „Lustro” ekranu ma naturę paradoksalną, nie odzwierciedla rzeczywistości, lecz „obrazy”. Kino reprodukując warunki funkcjonowania podmiotu sprawia, że przedstawienia brane są za rzeczywistość. Warunki projekcji (odtwarzające fazę zwierciadła, gdzie pierwsze wyobrażenie ja - polegające na błędnej identyfikacji z odbiciem w lustrze - uzyskiwane jest przy zachowaniu dwu komplementarnych warunków: niedojrzałości motorycznej i przedwczesnej dojrzałości organizacji wizualnej) sprzyjają specyficznej identyfikacji, nieodzownej temu, by kino mogło pełnić swoją funkcję. Uwięziony i unieruchomiony w ciemnej sali kinowej, widz skoncentrowany jest na percepcji wizualnej. Wrażenie rzeczywistości, które daje kino, wiąże się z rzeczywistością podmiotową, rzeczywistością świata danego odbiorcy jako znaczenie.
Wynikają stąd dwa poziomy identyfikacji. Pierwszy wiąże się z samym obrazem i polega na identyfikowaniu się ze światem przedstawionym i jego postaciami, co zarazem ustanawia centrum dla drugiego poziomu identyfikacji, na którym poczucie tożsamości (identyczności) musi być stale na nowo ustanawiane. Poziom drugi umożliwia pojawienie się i funkcjonowanie pierwszego. Jest to identyfikacja z tym czynnikiem, który umożliwia zaistnienie widowiska, sprawia, iż widzi się to, co jest dane do oglądu. Jest to organizacja filmu jako dyskursu, dla której Baudry znajduje termin - podmiot transcendentalny; jego miejsce zajmuje kamera dzięki swej ruchomości.
Oko - podmiot (podstawa perspektywy centralnej) może pełnić szersze funkcje, dzięki ruchowi, do którego jest zdolne. Nie jest już dłużej więzione przez ciało, prawa rządzące materią i czasem, jego przemieszczenia nie podlegają ograniczeniom, zatem nie tylko konstytuuje ono świat, lecz sprawia, że możemy traktować ten świat jako dlań konstytuowany. Podobnie jak lustro zbiera fragmenty ciała w wyobrażoną jedność odzwierciedlonego „ja”, tak transcendentalny podmiot łączy nieciągłe fragmenty zjawisk bezpośredniego doświadczenia w zunifikowane znaczenie. Dzięki porządkowi dyskursu produkowanemu przez kamerę każdy fragment nabiera znaczenia z uwagi na organiczną jedność całości.
„Obiekt wyobrażony” u Metza.
Popędy zawsze pozostają niezaspokojone, nawet jeśli ich obiekt zostanie osiągnięty. To brak jest tym co domaga się zapełnienia, ale także dba o to by pozostało coś z niezaspokojonia, w ten sposób pożądanie może przetrwać. W efekcie pożądanie nie ma żadnego rzeczywistego przedmiotu. Poprzez rzeczywiste przedmioty (substytuty), zmierza do obiektu wyobrażonego, który jest tym najprawdziwszym przedmiotem na zawsze utraconym i zawsze pożądanym. W przeciwieństwie do innych pragnień pragnienie percypowania - łączące podglądactwo i podsłuchiwanie - konkretnie przedstawia nieobecność swego przedmiotu poprzez dystans, który je utrzymuje i jest częścią jego definicji. To wyobraźnia wzrokowa i słuchowa odgrywała ważniejszą rolę w historii społeczeństwa niż dotykowa i zapachowa. Voyer bardzo starannie zachowuje dystans między przedmiotem a swoim ciałem, podobnie jest u widzów filmowych - dbają by być nie za blisko i nie za daleko ekranu. Jeśli jest prawdą że wszystkie pragnienia zależą od nieskończonej pogoni za nieobecnym przedmiotem, pożądanie voyeurystyczne jest jedynym w którym zasada dystansu symbolicznie i przestrzennie ewokuje podstawową lukę. Tym co wyróżnia kino jest szczególne specyficzny sposób łączenia pragnienia i braku. Teatr realnie daje nam fizyczną obecność, kino nie, daje dystans wobec ekranu a także wobec tego co się dzieje, ponieważ nie mamy przed sobą przedmiotu jako takiego ale jego widmo - nieobecność widzialnego przedmiotu. W ciemnym wnętrzu kina voyer pozostawiony jest sam, pozbawiony swej drugiej połowy w mitycznym hermafrodycie, ogląda film czyli coś co pozwala się oglądać bez uobecniania się - tu mieści się źródło szczególnej reguły kina, w myśl której aktor nigdy nie powinien patrzeć wprost do kamery. Widza otacza ciemność, ekran z efektem dziurki od klucza, samotność. Przestrzeń filmu nie ma żadnego związku z przestrzenią widza, film rozwija się gdzie indziej, jak dziecko które podgląda rodziców, którzy nie wiedzą że są podglądani. W tym sensie film ma charakter edypiczny. Fetysz oznacza nieobecnośc penisa, jest jego negatywnym signifiantem, wchodząc w jego meijsce daje pełnię w miejsce braku. Fetyszysta filmowy to osoba oczarowana tym do czego zdolna jest maszyna, fetyszem jest kino w swym fizycznym aspekcie.
Feminizm:
10.Jak Johnston obnażała seksistowskie mechanizmy w kinie, jaką alternatywę proponowała, pojęcie kobiecego kina buntu.
Ikonografia w filmie jako rodzaj znaku, korzystająca z konwencji w obrębie hollywood, po części odpowiada na stereotypizację kobiet w kinie komercyjnym. Znacznie większe zróżnicowanie ról męskich niż kobiecych. Ideologia seksistowska w której mężczyzna lokalizauje się w obrębie historii a kobiety traktuje jako ahistoryczne i wieczne. Dominująca ideologia przedstawiała kobiety jako wieczne i zniezmienne z wyjątkiem tych modyfikacji które łączyły się np. z modą. Mit jako forma dyskursu reprezentuje podstawowy sposób traktowania kobiet w kinie. Transmituje i transformuje ideologię seksizmu czyniąc ją niewidzialną. W naturze mitu leży to że opróżnia on znak (obraz kobiety) z jego znaczenia i nakłada inne. Film artystyczny w większym stopniu niż popularny powoduje inwazację mitu. W obrebie seksistowskiej ideologii kobiety przedstawia się jako to czym ona jest dla mężczyzny. Fetyszystyczny obraz opdnosi się tylko do męskiego narcyzmu, kobieta nie przedstawia siebie lecz męski fallus. Portret kobiety jest podporządkowany prawu prawdopodobieństwa czyli temu co determinuje wrażenie realizmu. Prawo to jest odpowiedzialne za represję kobiety.
Przykład filmowy Maroko Sternberga. Cały fetyszyzm jest fallicznym zastąpieniem, projekcją męskiej fantazji narcystycznej Star system jako całość zalezy od fetyszyzacji kobiety. np. Mae West, próby fallicznego zastąpienia - niski, męski głos, falliczna charakterystyka stroju, wprowadzony element żeński - obraz matki, wyraża męskie fantazje edypiczne. Na poziomie nieświadomym Mae West współgra z ideologią seksistowską.
Filmy Hawksa.
Celebrują solidarność męską, gdy kobiety wkraczają w ich świat stanowią zagrożenie dla grupy. W crazy comedies (Drapieżne maleństwo, Mężczyźni wolą blondynki) mężczyzna jest często poniżany lub ukazywany jako postać infantylna czy cofnięta w rozwoju. Dla Hawksa istnieje tylko meżczyzna i nie-mężczyzna, aby być akceptowaną w świecie męskim kobieta musi stać się mężczyzną, inaczej stanie się kobietą - fallusem - Marilyn Monroe.
U Forda to wokół obecności kobiet koncentruje się napięcie między pragnieniem życia wędrownego i osiedlenia się. Powraca idea dzikości i ogrodu. Kobieta reprezentuje dom i kulturę, cywilizację. Ford maskuje swoja dwuznaczną postawę wobec cywilizaji. Siedem kobiet, Jesień Cheyenów.
Kino kobiecego buntu - nie da się pokazać prawdy zwykłą kamerą, która strzeże burżuazyjnego rozumienia realizmu. Trzeba ją skonstruować. Johnson odwołuje się do Eisensteina uznając jego metodę fragmentaryzacji tekstu za prawdziwie rewolucyjną. Chodzi o montaż intelektualny, w którym zderzenie obrazów rodzi pojęcie. Najprostszym rozwiązaniem jest posłużenie się rozwiązaniami znanymi z telewizji i z filmów realizowanych w duchu cinéma verité - chodzi tutaj o filmy, w których kobiety mówią o swoich sprawach wprost do kamery, przy znikomej interwencji realizatora, czy raczej - należałoby powiedzieć - realizatorki obrazu. (Przykładem takiego filmu posługującego się telewizyjną estetyką tzw. gadających głów jest dokument Trzy życia [1971] L. Irvine i S. Kleckner). Trzecia, ostatnia propozycja Johnson nawiązuje wprost do ideologii komunistycznej - proponuje tworzenie kobiecych kolektywów twórczych, które rzucą wyzwanie męskim przywilejom i porządkom w branży kinematograficznej. W ich łonie łatwiej będzie pracować nad demistyfikacją ideologii patriarchalnej, przezwyciężając dychotomię filmu jako instrumentu polityki i jako rozrywki.
11. Co wniosły nurty: czarny feminizm, wielokulturowość, queer, wskaż ich teoretyków.
Czarny feminizm. Przedstawicielki tego nurtu polemizują zarówno z systemem patriarchalnym, jak i teoriami białych akademiczek, którym zarzucają pomijanie rasowej oraz kulturowej różnorodności kobiet. Czarny feminizm czyni podmiotem rozważań reprezentantki wszelkich mniejszości, eksponując ich odmienność oraz wynikające z niej konsekwencje: genderowe, polityczne, społeczne, kulturowe.
W kinie czarne kobiety były reprezentowane jako mamki, prostytutki. Pierwszym mainstreamowym filmem reżyserowanym przez Czarną kobiete był Daughters of the Dust z 1991 r. Teoretyczki: Bell Hooks (,Ain't I a Woman?: Black Women and Feminism (1981) Jacquline Bobo, Michelle Walace, Barbara Smith, Alice Walker (Kolor Purpury, nagroda Pulitzera). Ich prace zmuszają teorię filmu do przyjrzenia się czarnemu pisarstwu i historii. Clyde Taylor, Mathia Diawara (Black American cinema), Kobena Mercer (Black film, british cinema)
New Queer Cinema - powstało na początku lat 90 tych, równolegle do filmu niezależnego, obok mainstreamu kina gejowskiego, mając być nową jakością wykraczającą poza ramy tego co uważa się za kino gejowskie. W 1990 roku powstał film dokumentalny o latynoskich drag queen, transwescytach i transseksualistach - Paris Is Burning w reżyserii Jennie Livingstone. Termin wprowadziła w 1992 krytyczka B. Ruby Rich na łamach czasopisma Sight and Sound.
Eve Sedgwick, Judith Butler, Adrienne Rich i Diana Fuss.
12. Problem uprzedmiotowienia i fetyszyzacji u Mulvey i Neala, podać na jakie filmowe przykłady się powoływali.
Mulvey.
Dyskusję nad podmiotowością kobiecą w kinie rozpoczęła Laura Mulvey artykułem z 1975 r. Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne,Film, zdaniem Mulvey, odzwierciedla, ujawnia, a nawet wykorzystuje prostą, akceptowaną społecznie różnicę płci, interpretację kształtującą wyobraźnię erotyczną, obrazy i spektakl. Magia kina dominującego nurtu (klasycznego kina hollywoodzkiego i filmów powstających pod jego wpływem) rozkwitła i zawdzięcza swój sukces u publiczności umiejętnemu manipulowaniu przyjemnością wzrokową.
By rozważyć problem przyjemności patrzenia, którą oferuje kino, Mulvey nawiązuje do Freudowskiej koncepcji skopofilii, w myśl której pobudzenie seksualne rodzi się z przyjemności posłużenia się drugą osobą jako przedmiotem. W systemie patriarchalnym, zdominowanym przez nierówność płci, przyjemność patrzenia dzieli się na aktywną - męską i bierną - żeńską. Mężczyzna jest tym, który patrzy, rzutując swoje fantazje na postać kobiecą. Kobieta jest obiektem spojrzenia, „ona przykuwa wzrok, ona podsyca i wyraża męskie pożądanie”, funkcjonuje jako przedmiot seksualny. Jest nim zarówno dla mężczyzn partnerujących jej na ekranie, jak i dla widzów na sali. Ten sam podział ról na aktywną i pasywną obowiązuje w odniesieniu do opowiadania. Mężczyzna jest sprawcą zdarzeń, tym, który sprawia, że historia może się rozwijać. „Męski bohater swobodnie panuje nad sceną iluzji przestrzennej, artykułując spojrzenie i wyznaczając tok akcji”. Dzięki temu, że widz się z nim identyfikuje, zyskując jego siłę i władzę, pośrednio może rządzić ekranową fikcją i zastępczo posiąść olśniewająco piękną kobietę. Kobieta jest tylko nosicielką znacznia a mężczyzna jego twórcą.
Przykłady filmowe: Tylko aniołowie mają skrzydkła i Mieć i nie mieć, Hawks - kobieta jest olśniewająca, pełna seksu,ale w dalszym biegu akcji zakochuje się w głównym bohaterze i staje się jego własnością.
Idealny przykład skopofilii fetyszystycznej u Sternberga w serii z Marleną - uroda kobiety jako przedmiotu i przestrzeń ekranowa jednocza się, kobieta staje się perfekcyjnym produktem, którego ciało stylizowane i fragmentaryzowane przez zbliżenia (nogi Marleny) staje się treścią filmu i skupia na sobie wszystkie spojrzenia widza.
Hitchock bierze za temat fascynajcę obrazem oprzez erotyzm skopofiliczny. Zawrót głowy, Okno na podwórze.
Neale.
narcyzm i narcystyczna identyfikacja opierają się na fantazjach na temat władzy, panowania i kontroli - Mulvey łączy tego rodzaju fantazje z patriarchalnymi wyobrażeniami męskości
wiele filmów, w których męski bohater jest w niezwykły sposób obdarzony siłą i wszechwładzą - Clint Eastwood; Charlton Heston; filmy z Mad Maxem, Superman;
z drugiej strony film Melville'a „Samuraj” = stopniowy rozpad wszechwładnej męskości
bohaterowie tacy charakteryzują się emocjonalnym opanowaniem, milczeniem, powściągliwością językową
w filmach Anthony'ego Manna pojawia się tendencja do budowania zarówno spektaklu, jak i dramatu wokół spojrzenia na postać męską - przyjemność oglądania męskiego istnienia (poruszania się, jeżdżenia, walki) pośród zaułków miasta, na otwartej przestrzeni, jak również niespokojna przyjemność oglądania męskości okaleczanej i rekonstruowanej przez brutalność
patrzenie na mężczyzn wywołuje dokładnie tyle samo lęków i obaw, ile patrzenie na kobiety
w heteroseksualnym i patriarchalnym społeczeństwie męskie ciało nie może być wprost oznaczone jako erotyczny obiekt innego męskiego spojrzenia: spojrzenie to musi zostać umotywowane w odmienny sposób, tłumiący aspekt erotyczny. okaleczanie i sadyzm są znamionami zarówno obecnej w nich represji, jak i środków, za pomocą których ciało męskie może zostać zdyskwalifikowane jako obiekt erotycznej kontemplacji i pożądania = stłumienie i wyrzeczenie
Mulvey: dwa typy spojrzenia - voyeuryzm i spojrzenie fetyszyzujące; spojrzenie jest męskie i aktywne, a jego obiekt żeński i pasywny
spojrzenie voyeurystyczne - wyznaczone przez zakres, w którym utrzymuje się dystans pomiędzy widzem a spektaklem, przepaść pomiędzy oglądającym a oglądanym; struktura, która umożliwia widzom pewien stopień władzy nad tym, co oglądają
podglądactwo naprowadza na sadyzm: przyjemność płynie ze stwierdzenia winy i podporządkowanie sobie osoby winnej ukaraniem lub przebaczeniem (Mulvey)
spojrzenie fetyszystyczne (John Ellis) - gdzie voyeuryzm utrzymuje oddzielenie oglądającego od oglądanego, fetyszyzm próbuje znieść tę przepaść; proces ten sugeruje inna pozycję oraz nastawienie widza wobec obrazu; zakłada bezpośrednie potwierdzenie i udział oglądanego obiektu z nastawieniem fetyszystycznym, spojrzenie postaci ekranowej w kierunku widza staje się cechą zasadniczą; voyeurystyczne patrzenie to ciekawość, domaganie się informacji, chęć poznania
spojrzenie widza głównego nurtu jest z istoty rzeczy męskie: stanowi to jedną z głównych przyczyn, z powodu których elementy erotyczne obecne w relacji pomiędzy widzem a obrazami mężczyzn muszą być stale represjonowane i wypierane
homoseksualizm mężczyzn jest stale obecny „podskórnie”, jako potencjalnie kłopotliwy aspekt wielu filmów i gatunków, który pojawia się pośrednio i, co znamienne, musi zostać stłumiony
Pragmatyzm:
Założenia pragmatyzmu.
Pojęcie pragmatyki jako dyscypliny badawczej wprowadził w roku 1938 Charles Morris. „Jeżeli w badaniu czyni się bezpośrednie odniesienie do mówiącego lub - aby przedstawić to w bardziej ogólnych terminach - do użytkownika języka, wówczas przypisujemy je do dziedziny pragmatyki. Pragmatyczną teorię filmu - ze względu na dalsze wykorzystywanie językoznawstwa jako metody i narzędzia badawczego - można uznać za kontynuację semiotyki strukturalnej z lat 60. oraz za alternatywę wobec intensywnie rozwijającej się w latach 70. i 80. psychoanalitycznej teorii film. Za znak rozpoznawczy „nowej” pragmatyki na gruncie językoznawstwa uznaje się rozszerzenie przedmiotu studiów z obszaru zdania do granic tekstu (powstanie tzw. lingwistyki tekstu). Uwalniało to badaczy od ograniczeń, jakie niosła ze sobą syntaktyka, i pozwalało przejść do kwestii związanych z funkcjonowaniem wypowiedzi w kontekście sytuacyjnym, do zdolności rozpoznawania celów i postaw użytkowników języka, wreszcie, do studiowania relacji pomiędzy tekstem a jego użytkownikami.Drugim, charakterystycznym wyznacznikiem podejścia pragmatycznego było skoncentrowanie się nie tyle na samej wypowiedzi, co raczej na czynności wypowiadania, a więc procesie komunikacji i pozycji, jaką zajmują w niej uczestnicy. W odróżnieniu jednakże od językoznawstwa pragmatycznego, w ramach którego interesowano się wypowiadającym, czyli nadawcą komunikatu, pragmatyka filmu poświęcała głównie uwagę odbiorcy komunikatu, temu, w jaki sposób film jest adresowany do widza, jak w „tekście filmowym” projektowana jest jego obecność.
Tym samym punkt ciężkości zostaje przeniesiony z wypowiedzi, rozpatrywanej jako statyczna struktura, na dynamicznie realizowany proces wypowiadania. film jest wypowiedzią ukrywającą fakt bycia wypowiedzią. Rorozróżnienie tekstu i dyskursu, Ujmując to w sposób najprostszy - z dyskursem mamy do czynienia w trakcie projekcji filmu, natomiast to, co pozostaje w nas po zakończeniu projekcji jest tekstem.
Dla pragmatyki, jak i dla całej współczesnej teorii filmu, kolejną znamienną cechą jest skoncentrowanie się na tym, w jaki sposób filmy są odbierane, a nie na tym jak są wytwarzane. Ta odmienność (względem np. językoznawstwa pragmatycznego) pozwala uznać, że w praktyce mamy do czynienia z pragmatyką odbioru filmowego.W pragmatycznych analizach procesów odbioru filmu przywiązuje się szczególną wagę do widzenia (uznawanego za aktywność konstytutywną dla widowiskowej natury komunikacji filmowej) oraz do diegetycznych implikacji widzenia (czyli np. usytuowaniu spojrzenia widza, znajdującego się na sali kinowej, względem wymiany spojrzeń między postaciami filmowymi).Na gruncie pragmatyki filmu widz bywa definiowany jako pragmatyczny protagonista, aktywny odbiorca struktur tekstualnych . Oznacza to, że nie chodzi tutaj o rzeczywistego widza, o realny podmiot społeczny, lecz o byt czysto formalny.
Drugim źródłem dla rozwoju pragmatyki filmu - obok lingwistyki - była tradycja filozoficzna. Jest to o tyle oczywiste, że impuls do rozwoju językoznawstwa pragmatycznego przyszedł właśnie ze strony filozofii analitycznej. Duże znaczenie miała tutaj teoria aktów mowy stworzona w latach 50. XX wieku przez Johna L. Austina, a następnie rozwijana w latach 60. i 70. przez innych przedstawicieli brytyjskiej filozofii analitycznej (m.in. J. Searle, P.F. Strawson i P. Grice). Źródłem koncepcji Austina była myśl polemiczna wobec poglądów przedstawicieli filozofii języka z kręgu Koła Wiedeńskiego (m.in. Rudolf Carnap i Moritz Schlick). Odrzucał on ideę zdań protokolarnych (sprawozdawczych), które jego adwersarze uznawali za jedyne sensowne, a więc możliwe do zweryfikowania w kategoriach prawdy bądź fałszu. Zaproponował on rozróżnienie wypowiedzi konstatujących i performatywnych. Wypowiedzi konstatujące - podobnie jak zdania protokolarne - opisywały rzeczywistość w sposób informacyjno-sprawozdawczy. Oceniano je za pomocą kryterium prawdy/fałszu. Podstawą oceny była oczywiście odniesienie do rzeczywistości, wobec której miały one charakter wtórny. Wyróżnione przez Austina wypowiedzi performatywne nie opisywały rzeczywistości, lecz ją tworzyły. Tutaj już nie obowiązywało kryterium prawdy/ fałszu, lecz kryterium fortunności względnie niefortunności. Bowiem działanie dokonywane za pomocą języka oceniane musi być w kategoriach „skuteczności”. Różnicę między oboma rodzajami wypowiedzi ilustruje przykład. Podczas gdy wyrok sędziego: Skazuję Ciebie na 10 lat ciężkich robót jest wypowiedzią performatywną, która tworzy rzeczywistość, to relacja reportera: Sędzia właśnie skazał oskarżonego na 10 lat ciężkich robót jest konstatacją jedynie opisującą rzeczywistość. Problemy z ustaleniem warunków koniecznych do realizacji obu typów wypowiedzi oraz precyzowanie kryteriów doprowadziły do zarzucenia koncepcji perfromatywów i przejście do teorii illokucyjnej. Austin uznał mianowicie, że każda wypowiedź jest jednoczesną realizacją trzech aktów: aktu lokucyjnego (wypowiedzenie zdania poprawnego gramatycznie i posiadającego znaczenie), aktu illokucyjnego (dokonywanie działania poprzez fakt komunikacji, posiadającego doniosłość społeczną, którą określa się jako moc illokucyjną) i aktu perlokucyjnego (obejmuje konsekwencje związane z wypowiedzią, rozpatrywane w kategoriach celów i efektów perlokucyjnych). Ze względu na szczególną rolę, jaką miały pełnić akty illokucyjne, których siła wynikała z konwencji społecznych i kontekstu sytuacyjnego wypowiedzi, teoria zyskała właśnie miano teorii illokucyjnej. W jej ramach pojawiła się także idea performatywności, tym razem widziana jako funkcja aktów illokucyjnych. Realizują ją czasowniki performatywne (występujące w wypowiedziach w sposób jawny lub domyślny), które dzielą się na pięć klas (mocy illokucyjnej): 1. werdyktywne (skazuję); 2. wykonawcze (chrzczę); 3. obligujące (przyrzekam); 4. responsywne (solidaryzuję się); 5. ekspozytywne (przyznaję że).
Brown i Dayan: (budowa postaci? Opowiadanie filmowe?) na przykładzie Dyliżansu.
Brown analizuje sekwencję w dyliżansie, traktując cechy formalne tych obrazów (kadrowanie, pozycje postaci) jako kompleksową strukturę i rozumiane jako odpowiedź na retoryczny problem opowiadania fabuły. Tradycyjnie ujęcia kamery pokazywały to co widz mógł zobaczyć, montaż następował zgodnie z naturalnym biegiem uwagi widza, w ten sposób pytanie o sprawcę sprowadzało się do akcji, ucieleśnionej w postaciach. W tej teorii struktury przedstawienia kierowane byłu do miejsca zewnętrznego, do ostatecznej instancji, idealnego widza. Polemizuje także z Oudartem i jego suture, że widz identyfikuje się z właścicielem spojrzenia, nieobcnym. Dyliżans wg browna przełamuje tradycyjne przesłanki. Brown wyjaśnia funkcjonowanie narratora i świata przedstawionego oraz usytułowanie widza. Sekwencja opisuje moment jedzenia na stacji Dry Fork, zaczyna się po głosowaniu czy jechać dalej a kończy gdy wychodzi na stację. Wg Browna u podstaw działań reżyserskich w sekwencji B (lewa strona stołu) leży społeczny dramat powiązań i antagonizmów między dwiema rolami społecznymi Lucy - mężatki i Dallas - prostytutki. Ustawienia kamery ujawniane przez Lucy, kompozycyjne wyłączenie Ringo i Dallas, pary stojącej poza prawem. Wszystko to obrazuje przy pomocy środków formalnych społeczne pozycje postaci, poprzez podkreślanie różnic pozycji społecznej wyrażają psychologię sytuacji konfiktowych. Pozycja Lucy jest uprzywilejowana dzięki formalnym mechanizmom przedstawienia narracyjnego. - modyfikacja i przełamanie logiki ujęcia - przeciwujęcia, polega na cyklicznym następowaniu po sobie serii A i B, nie 2 postaci ale oka i ciała Lucy. W serii A Lucy jest władcą sceny. W serii B odwrotnie. Obecność Lucy jest centralnym punktem przestrzennej orientacji. Mimo to odczuwamy empatię w stosunku do Dallas i niezgodę na jej traktowanie. Aby to wyjaśnić Brown definiuje pozycję widza. Niezgadza się z Baudry, że miejsce widza łączy się z centralną, ześrodkowaną, teologiczną pozycją widza. Rozróżnia 4 sensy słowa pozycja: a) fizyczne miejsce w sali kinowej b) umiejscowienie przez kamerę w pewnej odległości w stosunku do akcji c) jesteśmy zaproszeni do zajęcia miejsca tego co bohater d) możemy się identyfikować z miejscem postaci w pewnych sytuacjach. To że mimo iż jesteśmy zapraszani do widzenia świata oczami Lucy ale współczujemy Dallas polega na tym że zasadniczo nie identyfikujemy się z kamerą ale z postaciami, nawet jeśloi logika kadrowania i sekwencji temu zaprzecza. Brown określa pozycję widza jako czytelnika-w-tekście. Czytanie jest częściowo procesem retrospekcji i zapominania (zacierania). Miejsce widza, usytułowanie w zorganizowanych strukturach przedstawienia, jest związane z kontrukcją tekstu, ten jest produktem narratorskiej skłonności do opowiadania. Pośrednia obecność w stosunku do widowni, przedstawionej przez narratora, ta szczególna forma zacierania może być opisana jako maskowane przemieszczenie jego narracyjnej władzy jako wytwórcy obrazowania, z niego samego na działania postaci. Miejsce widza w kinie jest środkiem, który przenośnie koresponduje na poziomie dyskursu z miejscem które zajmuje Lucy (rola integracyjna). Środek jest tu rozumiany jako wynik czerpanych wrażeń z przebiegu fabuły i zdolność do zajmowania miejsca nieobecnego. Podobnie jak śniący widz jest podmiotem pluralnym, w czasie czytania jest i nie jest sobą. Istotą tej sekwencji jest powiązanie nas z pragnieniami i losami postaci wyłamujących się spod kontroli społecznie uznanych obyczajów. Pozycja widza konstytupwana jest przez zespół spojrzeń, identyfikacji i sądów ustanawiających jego miejsce w etycznym porządku tekstu.
W artykule Widz zaprogramowany posłużył się on teorią performatywów, by wyjaśnić, w jaki sposób opowiadanie filmowe oddziałuje na odbiorcę. Zakłada on, że odbiór filmu jest procesem, w czasie którego widz czuje się adresatem narracyjnego programu działań, a tym samym jego podmiotem. By wyjaśnić ograniczenia, jakim podlega pozycja widza, a zarazem jego rola w spektaklu, mówi on o postawach kardynalnych widza, przywołując pojęcie Rolanda Barthesa funkcji kardynalnych. O ile funkcje kardynalne oznaczały jednostki treści zapewniające chronologiczną i logiczną spójność opowiadania, to postawy kardynalne są pozycjami widza, które muszą być respektowane w trakcie lektury, by nie uległ zagubieniu całościowy sens przekazu.
Widz „dryfuje” zatem przez tekst filmowy, czyta jego denotacje i w zależności od swoich predyspozycji uwzględnia sugestie konotacyjne, będące możliwościami otwarcia na różnorodne rozwiązania. W istocie jednak obszar wyborów ograniczają właśnie postawy kardynalne. Stanowią one dla widza partyturę nakreśloną nie tyle dla jego działań - sam widz nie może działać - lecz przez reakcje, które wyznaczają jego rolę. Dayan proponuje w tym miejscu połączenie podejścia estetycznego (analizy dzieła) z podejściem pragmatycznym (analizy efektu podmiotowego, jakie ono wytwarza) - powiada on, że trzeba uzupełnić analizę aktancyjną (śledzenie działań postaci) analizą reaktancyjną (śledzenie postaw odbiorcy, reakcji widza na akcję przedstawiana na ekranie). Przykładem analitycznym, na którym przedstawia swoje rozumienie procesu lektury dokonywanej przez widza jest Dyliżans (1939) Johna Forda.
Przechodząc do przykładu, izraelski teoretyk zauważa, że pozycję widza w procesie lektury wyznacza podwójna aktywność dyskursu filmowego, który równocześnie manifestuje się w akcie opowiadania i w akcie przedstawiania. Na poziomie opowiadania mamy do czynienia z porządkiem fabuły, który konstytuowany jest przez mówienie i działania postaci filmowych, w tym także np. wymiany spojrzeń między nimi (w ramach diegezy). Poziom przedstawiania wytwarza komunikacyjny kontakt pomiędzy widzem a opowiadaną historią. Jest to poziom pozadiegetyczny, poprzez który - za pomocą środków stylistycznych - realizator filmu może oddziaływać na kształt przedstawianego świata i stosunek widza do niego.
Przy opisie więzi widza „immanetnego” z obrazem filmowym Dayan wykorzystuje teorię Austina, rozróżnienie wypowiedzi konstatujących i performatywnych. Instrument analizy języka odnosi on do przedstawień obrazowych zgodnie z sugestią Austina, że różnica pomiędzy werbalną i niewerbalną wypowiedzią performatywną sprowadza się do faktu, iż pierwsza wyjaśnia akt, który konstytuuje, a druga jest zależna od wyjaśnień ukonstytuowanych przez kontekst. Tak więc na poziomie opowiadania (poziomie diegetycznym) aktem wypowiedzi jest pojedyncza czynność mowy postaci filmowej lub jej działanie, które na podstawie kontekstu i oznak komunikacyjnych można sprowadzić do językowego aktu mowy. Na poziomie przedstawiania (pozadiegetycznym poziom wypowiadania filmowego), za taką jednostkę uznać należy ujęcie wraz z towarzyszącym mu dźwiękiem. O przyznaniu wypowiedzi filmowej statusu konkretnego aktu performatywnego przesądzić może jeden z jej elementów. Wskaźnikiem mocy illokucyjnej może okazać się motyw muzyczny, zmiana wielkości planu czy dłuższe utrzymanie ujęcia. Opierając się na nich Dayan klasyfikuje poszczególne jednostki wypowiedzeniowe i orzeka czy są to konstatacje czy też np. performatywy.
W świecie przedstawionym Dyliżansu - w ocenie Dayana - mamy do czynienia zarówno z konstatacjami, jak i performatywami. Akcję do przodu posuwają przede wszystkim performatywy: akty osądzania, wydawania poleceń, wyzwania, akty potępienia i uniewinnienia. Natomiast na poziomie wypowiadania przez film „mowę potoczną” stanowią ciągi konstatacji służące neutralnemu, bezosobowemu prezentowaniu zdarzeń. Wszystkim przedstawieniom towarzyszy instancja „ktoś widzi, że…”, tak więc wszystkie przedstawienia „immanetnego” widza są konstatacjami. Ich naturę potwierdza konwencja „zerowego” poziomu przedstawiania, posiadający charakter opisowy i stwierdzający. Norma ta bywa jednak przełamywana. Pojawiają się wyjątki przełamujące pasywność spektaklu - są nimi wypowiedzi performatywne „organizatora obrazów”, które ukierunkowują postawę widza. W naturze dyskursu filmowego leży chęć ukrycia faktu bycia wypowiedzią. Konstatacje zlewają się więc z performatywami, ich działanie jest maskowane. Stając się niewidoczne, nie przestają jednak istnieć i działać. Dayan określa to mianem „brzuchomówstwa” filmu - mówienia bez otwierania ust - i wiąże to z błędnym rozpoznawaniem przez widza, który skłonny jest raczej utrzymywać, że w filmie mówi rzeczywistość, niż że jest ona wypowiadana.
Dayana interesują sytuacje, w których dochodzi do kolizji wypowiedzi performatywnych realizowanych w filmie (poziom opowiadania) z wypowiedziami performatywnymi realizowanymi przez film (poziom przedstawiania). Na przykładach poszczególnych scen (m.in. sceny śniadania na stacji Dry Fork) pokazuje, że rezultatem konfrontacji osądzeniowców z poziomu diegezy (bezzasadnego potępienia Dallas) z zachowaniowcami ustanawianymi przez sam film (przyłączam się do pokrzywdzonych) jest skierowanie sympatii widza w stronę postaci Dallas i Ringo. Emocjonalne „wypowiadanie” wytwarza sympatię widza, któremu nie jest on w stanie się oprzeć. Okazuje się zatem, że ten klasyczny western z jednej strony symuluje istnienie pewnego świata, z drugiej zaś - poprzez akty performatywne - symuluje postawy widza.
W zaskakujący sposób - jak na pragmatykę filmu - zamiast argumentu na rzecz widza interlokutora Dayan zbliża się do modelu widza dekodującego. Mówi on z jednej strony o aktywności widza przy podejmowaniu powierzonych mu zadań, o zdolnościach organizacyjnych, z drugiej zaś o „zaprogramowaniu” widza - tekstualna partytura postaw kardynalnych rygorystycznie ogranicza pozostawiony do dyspozycji widza obszar wolności, który okazuje się wręcz być złudzeniem.
Retoryka Dyliżansu polega na unikaniu wypowiedzi werdyktywnych i równoczesnej konfliktowej relacji wypowiedzi responsywncy, akcentującyh przychylną postawę wobec niektórych postaci i werdyktów skazujących je.
nieobecność werdyktów jest znacząca - przywraca widzowi możliwość odegrania zarezerwowanej dla niego roli: zajmuje on pozycję arbitra.
Reżyseria jako dialog wypowiedzi performującyh. Wypowiedzi performujące są stale obecne w formie wypowiedzi ekspozytywnych. Do nich zaliczamy wypowiedzi performujące potępienie i wyzwanie. Obydwa mają miejsce w filmie, wygananie doca i ringo z miasta, wyzwanie rzuca luke palmer szukając zaczepki. Film obydwa odrzuca. Nie chodzi o zaproponowanie definicji, raczej o podważenie w oczach widza wiarygodności definicji wysuniętej przez inną postać. Chodzi o ironię.
Casetti i funkcjonowanie widza w dawnych teoriach filmu.
Francesco Casetti w artykule W poszukiwaniu widza zwraca uwagę na jeszcze jedną, istotną właściwość pragmatycznego podejścia do widza filmowego. Wcześniej:
1916 - Hugo Munsterberg - istnienie więzi między filmem a widzem; nieodzowność widza, który musi wykonać określone zadania, by film mógł w ogóle oddziaływać
Borys Eichenbaum - pojęcie „mowy wewnętrznej” do wyjaśnienia, jak seria sygnałów pojawiająca się na ekranie znajduje swoje określenie i uzupełnienie w umyśle widza
Lata 30 - Walter Benjamin - (to widz samym swym sposobem istnienia sankcjonuje odejście od rytuału recepcji na rzecz konsumpcji wykorzystującej efekt dystansu)
Lata 50 - Edgar Morin - definiuje kino jako „symbiozę”, czyli maszynę łączącą i integrującą czynniki lingwistyczne i psychiczne
każdy typ badań wyłania swego własnego widza
dla psychologii - widz stanowi centrum, wokół którego obraca się sytuacja filmowa
dla socjologii - jest jednym ze składników instytucji kinematograficznej
dla psychoanalizy - jest częścią aparatu filmowego
dla ekonomii - połączeniem potrzeb i konsumpcji
dla semiotyki - jednym z biegunów obiegu mowy
Otóż zwraca on uwagę na to, że semiotyka filmu rozpatrywała widza jako tego, kto towarzyszy obrazom filmowym, dekoduje je i integruje w całość. Pozycja widza nie była ważna, bo z góry określały ją i ograniczały kody dzieła. Takie podejście do problemu widza dobrze ilustruje model komunikacji zaproponowany przez Sola Wortha Casetti określa to podejście mianem modelu widza dekodującego i przypisuje - generalnie - tradycji semiotyki strukturalnej. W latach 70. pojawiła się kontrpropozycja pragmatyczna, mająca swe źródła przede wszystkim w literaturoznawstwie, spod znaku hasła W. Isera czytać to interpretować, ze sztandarową pracą R. Barthesa S/Z, z wyraźnie odciśniętym wpływem koncepcji J. Derridy i L. Althussera. W centrum uwagi znalazł się proces lektury. W konsekwencji, na gruncie teorii filmu wykrystalizowała się alternatywna propozycja względem modelu widza dekodującego, które Casetti określa mianem modelu widza interlokutora, zaznaczając, że stanowi on przejście do semiotyki tekstu. Zmienia się charakter odbiorcy (jego właściwości) widz-interlokutor to partner, współuczestnik gry komunikacyjnej, to ktoś, kto w ramach obowiązujących reguł podejmuje się wykonania pewnego zadania: odczytania tekstu filmowego. „Obejrzeniu” filmu nie oznacza już odebrania pewnej treści, zdekodowania przekazu. W tym modelu widz musi wykazywać się aktywnością, pewnymi umiejętnościami, rozumiejącą wiedzą (kompetencją). Zmianie ulega również rodzaj jego obecności (widz dekodujący sytuował się na skraju spektaklu, był użytkownikiem przychodzącym z zewnątrz). Obecnie widz jest współproducentem - jak powiada Eco w Lector in fabula - „on jest tym, który splata nici tej tkaniny”. Z tego punktu widzenia tekst okazuje się być miejscem dialogu, interlokutor zaś pełni funkcję majeutyczną. Propozycja widza-interlokutora, podejmującego zadania stawiane mu przez tekst filmowy, doprowadza Casettiego do projektu badawczego, wzorowanego na modelu koła hermeneutycznego, gdzie badany byłby wkład widza w konstrukcje sensu i wkład dzieła w konstrukcję widza. W tej koncepcji odbiorca krąży z zewnątrz do wewnątrz i z wewnątrz na zewnątrz. Dynamika procesu komunikacji polega na tym, że gdy znajdujemy się, jako interlokutorzy, na zewnątrz, to mamy świadomość, że między wiersze wpisany jest projekt gry (swoboda gry ograniczona wpisanym w tekst planem determinującym jego przeznaczenie). Druga postawa umożliwia śledzenie konstrukcji implikowanego widza lub obrazu publiczności jaki zawarł w dziele realizator.
Kognitywizm:
Pojęcie rozumienia w koncepcji kognitywizmu.
Kognitywizm, za sprawą psychologii kognitywnej, umożliwiał odwrócenie problemu i postawienie pytania: co widz robi z filmem? Podejście kognitywne niosło bowiem ze sobą wyobrażenie człowieka stawiające na jego aktywność poznawczą, przekonanie o świadomym i racjonalnym charakterze jego działań. W jego ramach uznawano, że zachowanie człowieka warunkowane jest przez posiadaną wiedzę. Wobec problemów, z jakimi może się spotkać człowiek przejawia racjonalność poznawczą: w świadomy sposób stara się rozwiązać problem, wykorzystując wiedzę wyniesioną z podobnych sytuacji i uwzględniając cele i intencje własne oraz innych osób uczestniczących w zdarzeniu.przyjmowano, że system poznawczy człowieka jest systemem przetwarzania informacji. Sama terminologia wskazuje tutaj na wpływ metafory komputerowej, będącej jedną z podwalin całej dziedziny. Pogląd, że umysł ma się tak do mózgu jak oprogramowanie (software) do komputera (hardware), legł u podstaw wyobrażenia o procesach percepcji, zapamiętywania, odpamiętywania czy rozwiązywania problemów. W rezultacie otrzymywano wyobrażenie, w myśl którego człowiek dysponuje ograniczoną pamięcią krótkotrwałą oraz pojemną pamięcią długotrwałą, zaś tempo przetwarzania i operowania informacjami uzależnione jest od warunków zewnętrznych i wewnętrznych. W akcie poznania zachodzi mechanizm sterowania poznawczego, które polega na tym, że informacje napływające z otoczenia porównywane są z informacjami zachowanymi w pamięci: rozumienie rozwija się w wyniku połączenia doświadczenia zewnętrznego z mechanizmami wewnętrznymi, które manipulują i reorganizują napływającą informację. W przyswajaniu wiedzy dużą rolę pełnią już istniejące zasoby wiedzy.
Teoria przetwarzania Ohlera z wyjaśnieniem kontekstu, związków z psychologią kognitywną, opisaniem teorii schematu.
Osobny nurt w obrębie kognitywnej teorii filmu stanowią prace zajmujące się filmem z pozycji stricte psychologicznych. Istotą tego nurtu, można nazwać kognitywną psychologią filmu, jest odniesienie instrumentarium psychologii kognitywnej do filmu traktowanego jako materiał bodźcowy, będący punktem wyjścia do przetwarzania poznawczego. Charakterystyczne dlań jest posługiwanie się badaniami eksperymentalnymi w celu weryfikowania stawianych tez oraz łączenie macierzystego warsztatu badawczego (autorzy prac są psychologami) z myślą filmoznawczą. Przy tej okazji wyraźnie widoczna staje się interdyscyplinarność kognitywizmu, gdyż w pracach tych, konfrontowane są ustalenia z gruntu psychologii z poglądami obowiązującymi w ramach teorii filmu. Najczęściej przywoływanym teoretykiem - zgodnie z tym, o czym była już wcześniej mowa - jest David Bordwell.Doskonale to koresponduje z głównym nurtem kognitywnej teorii filmu, wnosząc oryginalny i momentami zaskakujący wkład, zważywszy na fakt, że jako psycholog Ohler powołuje się m.in. na semantykę kognitywną. Za punkt wyjścia przyjmuje on teorię schematów Rumelharta oraz magazynowy model pamięci. W duchu teorii schematowej niemiecki psycholog uznaje, że w przyswajaniu informacji równie ważna jak struktura i treść nowej informacji jest także struktura i zawartość już zmagazynowanego w pamięci zasobu wiedzy. To zgromadzona w pamięci wiedza rządzi sterowanymi pojęciowo procesami selektywnego przyjmowania nowych informacji. Przedstawiony przez niego model przetwarzania filmu oparty jest na teorii pamięci magazynowej. Informacja filmowa najpierw trafia do sensorycznej pamięci krótkotrwałej, w której jest reprezentowana przez bardzo krótki czas, zgodnie z modalnością zmysłową (a więc w formie bodźców wzrokowych i słuchowych). Potem informację przejmuje kluczowa - zdaniem Ohlera - instancja przetwarzania, nazywana przez niego procesorem centralnym, co - oczywiście - jest odesłaniem do metafory komputerowej (pamięć operacyjna). W procesorze centralnym zachodzą procesy analizy poznawczej, polegające na analizie odebranych danych sensorycznych, porównaniu ich z wzorami i operacjach interpretacyjnych. W rezultacie procesów poznawczych konstruowany jest model sytuacyjny, stanowiący kolejną instancję przetwarzania poznawczego. Stanowi go reprezentacja umysłowa zdarzeń, działań postaci i powiązań nimi, nieustannie aktualizowana i weryfikowana przez, z jednej strony napływające nowe informacje, z drugiej zaś przez aktywizowane schematy poznawcze z magazynu pamięci długotrwałej. Podobnie jak Bordwell, Ohler uznaje, że schematy pełnią dwie istotne role. Po pierwsze, pełnią one funkcję unifikującą - przekształcają i sprowadzają heterogeniczne dane sensoryczne do jednolitego formatu. Po drugie, umożliwiają uzupełnienie danych - wobec deficytu informacji widz przywołuje schematy poznawcze wykazujące największą zgodność z obserwowaną sytuacją i zawarte w nich elementy wprowadza na zasadzie wartości domyślnych (w ramach tzw. konkretyzacji).
Z punktu widzenia analizy procesów odbiorczych Ohler wyróżnia trzy zakresy wiedzy - rzecz jasna przechowywanej w formie schematów poznawczych - które są wykorzystywane w trakcie poznawczego przetwarzania filmu. Są to: ogólna wiedza o świecie, wiedza fabularna i wiedza o filmowych formach przedstawiania. Przywołując badania eksperymentalne amerykańskiego psychologa Roberta N. Krafta, Ohler stwierdza, że wiedza o świecie i wiedza fabularna ma status wiedzy deklaratywnej, która jest reprezentowana w pamięci w postaci sieci twierdzeń i funkcjonuje w sposób zerojedynkowy (tzn. albo czegoś nie wiemy, albo coś wiemy i możemy to za komunikować werbalnie). Natomiast wiedza o filmowych formach przedstawiania ma charakter wiedzy proceduralnej, a więc umiejętności, które można posiąść w różnym stopniu. Co istotne, w kontekście odbioru filmu, procedury poznawcze wpływają na konstruowanie reprezentacji umysłowych, same jednak nie stanowią ich części. Dlatego po obejrzeniu filmu jesteśmy w stanie streścić fabułę, rozważać realizm motywacji psychologiczny protagonisty czy logikę konstrukcji dramaturgicznej, ale nie potrafimy zrekapitulować ustawień kamery, użytych rodzajów oświetlenia, rodzajów przejść montażowych czy czasu trwania ujęć.
Ohler zwraca także uwagę na ograniczenia, jakie posiada teoria schematowa. Otóż nie jest ona w stanie wyjaśnić sytuacji, gdy jednostka poznająca ma do czynienia z informacją całkowicie nową, niezgodną z posiadanym przez niego systemem wiedzy. Teorie schematowe zawsze bowiem zakładają posiadanie przez poznającą jednostkę już pewnego zasobu wiedzy, który następnie jest rozbudowywany i modyfikowany, natomiast nie potrafi zidentyfikować momentu „inicjalizacji” systemu reprezentacji umysłowej, formatowanej następnie w schematy poznawcze. Peter Ohler jako rozwiązanie proponuje wykorzystanie koncepcji schematów wyobrażeniowych George'a Lakoffa i Marka Johnsona. Uznali oni za podstawę procesów myślowych zasadę projekcji metaforycznej. Zarówno bowiem relacje między doświadczeniem przedpojęciowym i pojęciowym, jak i relacje między samymi pojęciami, a w konsekwencji cały język - wszystko to kształtowane jest przez metafory. Z ich punktu widzenia istotą metafory jest doświadczanie i ujmowanie jednego rodzaju rzeczy w terminach innej rzeczy, jej zaś podstawową funkcją jest umożliwianie rozumienia. Domeną wyjściową dla projekcji metaforycznych jest bezpośrednie doświadczenie cielesne. Na nich budowane są kolejne piętra projekcji metaforycznych, na szczycie których znajdują się kategorie w coraz większym stopniu abstrakcyjne, przy czym zawsze zjawiska lepiej przyswojone i bardziej konkretne są źródłem dla projekcji metaforycznych na domeny słabiej rozpoznane i w większym stopniu abstrakcyjne. (Ilustruje to przykład metafory potocznej: czas to pieniądz, gdzie pojęcie bardziej abstrakcyjne - czas, przedstawiane jest za pomocą wyobrażenia w większym stopniu „namacalnego”).
W stosunku do komunikacji filmowej Ohler przyjmuje, że metody tworzenia filmów i sposoby ich odbioru mają swe źródła w tych samych mechanizmach poznawczych, w projekcjach metaforycznych, mających swe źródła jeśli nie w tych samych, to przynajmniej zbliżonych kinestetycznych schematach wyobrażeniowych. Funkcjonowanie tych mechanizmów wyjaśnia na przykładzie konwencji realistycznego przedstawiania czasoprzestrzeni w filmie, którą określa mianem kina ciągłego (modelowym wzorcem jest tutaj klasyczne kino hollywoodzkie.
Które z głównych założeń kognitywizmu odnajdujemy w Bordwellowskiej koncepcji znaczenia
Za prawdziwy początek kognitywnej teorii filmu, który od razu ukierunkował późniejszy jej rozwój uznaje się poglądy teoretyczne Davida Bordwella. Z punktu widzenia tradycji teoretycznej, za fundament jego koncepcji uznać należy pomysł, by film rozpatrywać w duchu poglądów formalistów rosyjskich a towarzyszącą mu aktywność widza w oparciu o ustalenia psychologii kognitywnej. Bordwell przyjmuje on wobec dzieł hipotetyczny i otwarty na modyfikację tryb postępowania, który jest weryfikowany w analizie poszczególnych filmów i zjawisk z historii kina. Po drugie, uznał on, że filmy są wypowiedziami artystycznymi a nie aktami komunikacji. Odrzucenie perspektywy komunikacyjnej oznaczało unieważnienie podziału na sztukę wysoką (to, co ważne, wartościowe, filozoficzne) i niską (to, co rozrywkowe i mało ambitne) i przyjęcie perspektywy estetycznej, z naczelną kategorią „chwytu uniezwyklającego. Po trzecie, Bordwell uznał, że film jest formą, której znaczenie nadaje widz w procesie odbioru. Film sam z siebie nie ma żadnego znaczenia (tzw. treści), lecz jedynie jest konfiguracją „chwytów” formalnych. Po czwarte wreszcie, niezwykłość i fascynującą siłę dzieł funkcjonujących w kulturze najlepiej wyjaśniać poprzez poszukiwanie dominanty artystycznej i analizę „chwytów” kompozycyjnych, badanych w kategoriach funkcji, jakie pełnią elementy formy filmowej i motywacji, jakie można im przypisać.Niezbędnym dopełnieniem neoformalnego podejścia do filmu było wyjaśnienie konstrukcyjnej aktywności widza. W tym celu amerykański teoretyk odwołał się do kognitywnych modeli procesów poznawczych człowieka.W typowy dla kognitywizmu sposób przyjął on, że procesy odbioru filmu są procesami świadomymi, zachodzącymi w ramach racjonalnych działań społecznych, nastawionych na osiągnięcie celu, jakim jest rozumienie i nadawanie znaczeń. W celu wyjaśnienia procesu tworzenia znaczeń, które jest aktywnością natury psychicznej i społecznej, zasadniczo pokrewną innym procesom poznawczym odwołał się do teorii schematowej. Umożliwia ona wyjaśnienie jak to się dzieje, że w oparciu np. o wysoce eliptyczną i niekompletną informację widz jest w stanie wyobrazić sobie czy, ujmując rzecz w kategoriach kognitywnych, skonstruować reprezentację umysłową rozgrywających się zdarzeń filmowych oraz wytwarzać oczekiwania co do dalszego ich rozwoju.Schematy poznawcze są nabywane w toku socjalizacji i są one rozumiane jako dynamiczne struktury, stanowiące rodzaj formatu, z pomocą którego przechowywana jest w pamięci wiedza i zdobyte doświadczenie. Oznacza to, że pamięć organizuje w strukturalne całości to, co ma do przechowania. Z czasem percepcję i rozumienie nowych informacji ułatwiają zinternalizowane wzory - schematy. Warto przy tym zauważyć, że w psychologii kognitywnej jedną z podstawowych tez jest stwierdzenie, iż przetwarzanie informacji przez człowieka sterowane jest właśnie przez schematy poznawcze.David Bordwell tezę tę odniósł do odbioru filmu, proponując jednocześnie wyróżnienie dwóch faz: rozumienia i interpretacji. Poziomem podstawowym jest rozumienie, które w odniesieniu do filmu fabularnego sprowadza się do uchwycenia tego co, gdzie, kiedy i dlaczego się zdarzyło. Rozumienie oznacza zatem zdolność do skonstruowania denotacyjnej fabuły oraz jej sensu na podstawie tego, co w filmie dane jest bezpośrednio. Bordwell zajął się zagadnieniami interpretacji filmu, która generalnie polega na wykraczaniu poza to, co dane bezpośrednio i konstruowaniu znaczeń na podstawie wskazówek niejawnych a tylko sugerowanych przez film. Zdaniem Bordwella, w trakcie interpretacji posunięciem strategicznym jest konstruowanie pól semantycznych, rozumianych jako struktury pojęciowe, organizujące znaczenia we wzajemne relacje, które to znaczenia, na podstawie istniejących w filmie wskazówek, można mu przypisać. Film może zawierać bardzo wiele, wręcz nieskończenie wiele wskazówek, zaś odbiorca (krytyk filmowy) wybiera spośród nich te, które ocenia jako doniosłe i w oparciu o nie przyjmuje pewne założenia i hipotezy.Bordwell wymienia tutaj kolejne cztery rodzaje schematów, które, jego zdaniem, pełnią podstawową rolę w interpretacji filmu. Są to: schematy kategorialne (dotyczące gatunków, okresów, autorów), schematy personifikacyjne (obejmujące fikcyjnych protagonistów, ale też reżysera, narratora, styl czy kamerę) oraz schematy całej struktury tekstualnej (schemat kół koncentrycznych dla relacji synchronicznych i schemat trajektorii dla progresji diachronicznej).
W fazie rozumienia widz tworzy znaczenia referencyjne i eksplicytne, natomiast w fazie interpretacji konstruuje znaczenia implicytne i symptomatyczne. Kolejno wyliczone cztery „poziomy” są ułożone od najniższego do najwyższego, różniąc się wzrastającym stopniem abstrakcji.
Znaczenia referencyjne wynikają bezpośrednio z elementów formy filmowej dzięki temu, że widz bezpośrednio rozpoznaje tożsamość pewnych aspektów rzeczywistości, do których odnosi się dzieło.Film może dostarczyć widzowi bezpośrednich wskazówek do skonstruowania znaczeń o charakterze bardziej abstrakcyjnym, niemniej jednak sugerowanych przez formę filmową na tyle wyraźnie, iż można je nazwać znaczeniami eksplicytnymi. W Czarodzieju z Oz na takiej właśnie zasadzie funkcjonuje finałowe stwierdzenie głównej bohaterki Dorotki: Nie ma to jak w domu, co stanowi podsumowanie jej doświadczeń, a zarazem przesłanie opowieści.
Znaczenia implicytne lub domniemane film zdaje się „wypowiadać” pośrednio. Widz konstruuje je zwłaszcza wtedy, gdy nie może osiągnąć koherentnej całości na podstawie znaczeń referencyjnych i eksplicytnych. I tak np. Psychoza (1960) Alfreda Hitchcocka zdaje się mówić „pośrednio”, że szaleństwo może czasem wziąć górę nad normalnością, zaś jedno od drugiego nie tak łatwo oddzielić.
Znaczenia symptomatyczne są konstruowane na drodze demaskowania tego, co film „stara się” ukryć, co zostało w nim zrepresjonowane. Przykładem odczytania znaczeń symptomatycznych jako pewnej ideologii stojącej za przedstawieniem jest prezentacja niemieckiego filmu niemego jako znaku kolektywnej potrzeby podporządkowania się społeczeństwa autorytetowi reżimu nazistowskiego, dokonana przez Siegfrieda Kracauera w książce Od Caligariego do Hitlera (1956).