POLSKA AKADEMIA NAUK • INSTYTUT BADAŃ LITERACKICH

Z DZIEJÓW FORM ARTYSTYCZNYCH W LITERATURZE POLSKIEJ

TOM LIV

Komitet redakcyjny

JANUSZ SŁAWIŃSKI (red. naczelny), EDWARD BALCERZAN, KAZIMIERZ BARTOSZYNSKI

WROCŁAW . WARSZAWA • KRAKÓW • GDAŃSK ZAKŁAD NARODOWY IMIENIA OSSOLIŃSKICH WYDAWNICTWO POLSKIEJ AKADEMII NAUK

/-

POLSKA AKADEMIA NAUK • INSTYTUT BADAŃ LITERACKICH

*

TEKST I FABUŁA

Studia pod redakcją

CZESŁAWA NIEDZIELSKIEGO I JANUSZA SŁAWINSKIEGO

WROCŁAW • WARSZAWA • KRAKÓW • GDAŃSK

ZAKŁAD NARODOWY IMIENIA OSSOLIŃSKICH

WYDAWNICTWO POLSKIEJ AKADEMII NAUK

1979

SPIS TREŚCI

Od redaktorów 7"

Aleksandra Okopień-Sławińska

Jak formy osobowe grają w teatrze mowy? g

I

Janusz Lalewicz

Mimetyzm formalny i problem naśladowania w komunikacji literackiej 33 Anna Ma r_t_ujs z_ejws k~a~^i -.-=- Ffoblejn_tzw. interferencji elementów rzeczywistości przedstawionej dzieła

literackiego _A . . 4^

Seweryna Wysłouch *"*""

' Retoryka fabuły a retoryka narracji 67

4 , /Ryszard H a n d k e

• *• Zdarzenie w świecie fikcji i jego morfologia 93

' _A Józef Bachórz

Romans w powieści, (O wątkach miłosnych w powieściopisarstwie pol­
skim okresu międzypowstaniowego 1831—1963) 109>

Jerzy S p e i n a

„Słowo uprzedmiotowione", czyli kreacja językowa postaci literackiej (na
przykładzie „Cudzoziemki" Marii Kuncewiczowej) 13T

Erazm Kuźma • - i%£Ę

O przestrzeni w awangardowej poezji dwudziestolecia międzywojennego 153

Wojciech Wielopolski ,,

Poetyka rysopisu postaci w młodej prozie po roku 1955 {1T5-

Henryk Pustkowski, Konrad Witold Tatarowski

„Córa" i „dół". (Elementy społecznej retoryki przestrzennej we współ­
czesnej poezji polskiej) 195

Stanisław Dąbrowski

„Anatomia" fabuły. (Na marginesie prac Konstantego Troczyńskiego) . . 211

* Indeks osób 22*

ALEKSANDRA OKOPIEŃ-SŁAWIŃSKA '" S—'.-*

f ~„. ~. *~ •&•*! s^s. r ^ v

JAK FORMY OSOBOWE GRAJĄ W TEATRZE MOWY?

W tekście tym rozwijam jedną z kwestii wyłaniających się przy ba­daniu semantyki relacji osobowych w wypowiedzi. Czuję się zatem zobo­wiązana do ujawnienia na wstępie najogólniejszych założeń mojego po­glądu na całość tej problematyki. A więc ujmując relacje osobowe prze­de wszystkim jako relacje komunikacyjne uważam: 1) że w uniwersum mowy one właśnie spełniają rolę wypowiedziotwórczą i 2) że ich seman­tyczne konkretyzacje stanowią kościec, na którym wspiera się i formuje cała znaczeniowa budowa wypowiedzi. Sądzę poza tym, że proste wy­obrażenie o nadawczym ja, odbiorczym ty i przedmiotowym on, jakie niemal wyczerpuje praktykowaną dzisiaj w badaniach literackich wie­dzę o semantyce form osobowych, nie pozwala na pełne wyjaśnienie ich sensów i działania. Wyobrażenie to bowiem wiąże się z traktowaniem znaczenia form osobowych wyłącznie jako pochodnej różnic między trze­ma rolami komunikacyjnymi, bez wnikania w sposoby realizacji tych ról w obrębie wypowiedzi, a zwłaszcza wypowiedzi tak skomplikowanej, jak utwór literacki. Tymczasem 1) układ ról komunikacyjnych jest tylko najważniejszym, ale nie jedynym spośród czterech współczynników for­mujących semantykę relacji osobowych, poza nim bowiem wchodzą w grę: 2) konfiguracje personalne, o charakterze indywidualnym lub socjalnym, między partnerami komunikacji, 3) procesualny tok wypo­wiedzi, wreszcie 4) wielość i zhierarchizowanie układów komunikacyj­nych współistniejących w jednej wypowiedzi¹.

Poszczególne formy osobowe traktuję jako konstrukcje polisemiczne, obejmujące właściwą dla każdej z nich skalę znaczeniowych wariantów, a konkretyzujące się zależnie od współdziałania wymienionych czterech

¹ Tę ostatnią sprawę przedstawiłam przed kilku laty w rozprawie Relacje osobowe w literackie] komunikacji, [w zbiorze:] Problemy socjologii literatury, red. J. SławłńskU, Wrocław 1971, s. 109—125, ujmując ją wówczas jako kwestię samodzielną, bez związku z całością semantycznej problematyki relacja osobowych, w wypowiedzi.

10 Aleksandra Okopień-Slawińska

•czynników w określonych okolicznościach użycia. Poniżej analizuję pe­wien typ operacji semantycznych, jakim podlegać mogą formy osobowe, stając się w rezultacie znakami szczególnie złożonych odniesień komu­nikacyjnych, zwłaszcza w utworach literackich.

Kiedy dokona się przeglądu skali znaczeniowej poszczególnych form osobowych i rozpozna ich główne warianty², okazuje się wówczas, że powstają one i funkcjonują przede wszystkim wedle dwóch zasad, z któ­rych jedną można określić jako zasadę semantycznego dopełnienia, drugą zaś jako zasadę semantycznej transpozycji.

1. Semantycznemu dopełnieniu podlegają wszystkie for­my liczby mnogiej, których warianty zachowując właściwe danej formie wskaźniki liczebności (więcej niż jednostka) oraz roli komunikacyjnej, przedstawiają jednak różne wersje ukształtowania wskazywanej za ich pośrednictwem zbiorowości. W wypadku formy my i wy zbiorowość ta może być zróżnicowana pod względem: 1) dodatkowych ról komunika­cyjnych, por. np. różnicę między wy = ty -f- ty a między wy = ty + on; 2) mnogości jej uczestników, od dwóch do wielu; oraz 3) stopnia ich per­sonalnej określoności, por. np. różnicę między my = ja + ty a między my ~ ja + nie-ja (inni). W wypadku formy oni w obrębie wskazywanej przez nią zbiorowości nie zachodzi zróżnicowanie ról komunikacyjnych, natomiast różnicującymi cechami bywają: 1) obecność lub brak więzi między tą zbiorowością a nosicielami innych ról, por. np. oni jako skład­nik my lub wy w przeciwieństwie do oni nie włączonego w żadną wspól­notę; a także — podobnie jak przy my i wy — 2) zróżnicowanie mno-.gości; oraz 3) zróżnicowanie stopnia personalnej określoności, por. np. udanie: Irena i Piotr kochają dzieci ze zdaniem: ludzie kochają dzieci. Opisywane tu semantyczne konkretyzacje form my, wy, oni to­warzyszą nieodłącznie i nieuchronnie wszelkim realizacjom tych form, -przy czym ich różne wersje konkretyzacyjne są równoprawne w tym .sensie, że żadnej z nich nie można przeciwstawić innym jako prymarnej bądź wtórnej, podstawowej bądź pochodnej, stałej bądź okazjonalnej, obligatorycznej bądź fakultatywnej. Są więc one tylko odmiennymi wy­pełnieniami równoprawnych możliwości semantycznych danej formy. *

2. Inny mechanizm działa w przypadkach tych semantycznych prze­kształceń, które określam jako transpozycje form osobo­wych³. Konkretyzacja znaczeniowa nie polega wówczas na stosownym

² W sposób szkicowy uczyniłam to w artykule O semantyce form osobowych,
„Roczniki Humanistyczne KUL", t. XXIV, 1976, z. l, s. 39—49.

³ Termin ten stosowany bywa przez językoznawców w bardzo szerokim i roz­
maitym sensie, np. jako przełożenie na język pewnych treści przedmiotowych lub

Jak formy osobowe grają w teatrze mowy? U

"wyborze któregoś z równoprawnych wariantów, ale rodzi się wymuszona przez okoliczności użycia danej formy. „Wymuszenie" to może mieć cha­rakter skonwencjonalizowany, związany trwale z jakimś zastosowaniem, lub też charakter okazjonalny, zależny od właściwości i funkcji danej wypowiedzi⁴.

Transpozycje skonwencjonalizowane legitymują się zazwyczaj sankcją socjalną, najczęściej obsługują określone układy to­warzyskie, uwydatniając jakiś szczególny rys zachodzących w ich obrębie kontaktów komunikacyjnych. Takie właśnie są zastosowania my jako pluralis maiestatis lub pluralis modestiae, a także my życzliwie protek­cjonalnego, np. w odezwaniu lekarza do pacjenta: no, jakże się dziś czu­jemy; wymienić tu należy również użycie wy zamiast ty — grzecznoś­ciowo i oficjalnie, oraz on (oni) w miejsce ty (wy) — godnościowe albo •deprecjonujące.

Transpozycje okazjonalne są wyrazem twórczości języ­kowej cechującej przede wszystkim mowę poetycką, choć uprawianej również w wielu sytuacjach „życiowych". Zasadom ich funkcjonowania przyglądam się bliżej w dalszym ciągu pracy.

Transpozycyjne użycia form osobowych pozostają w konflikcie z ich zwykłymi użyciami, atakują bowiem i przekształcają któryś z elemen­tarnych składników semantycznych danej formy: wskaźnik liczebności lub wskaźnik roli komunikacyjnej.

3. Mechanizm transpozycji wskaźnika liczebności jest prostszy i lepiej znany, przynajmniej w tej mierze, w jakiej dotyczy przypadków skonwencjonalizowanych. Charakterystycznym jego ograni­czeniem jest jednokierunkowość przekształceń. A mianowicie o ile wszyst­kie formy liczby mnogiej mogą w pewnych sytuacjach być odnoszone do pojedynczych osób, a więc my do ja, wy do ty, oni do on⁵, o tyle nie

psychicznych czy też przełożenie jednych kategorii gramatycznych na inne (m. in. Ch. Bally, L. Tesniere, V. Skalicka). Znaczenie, jakie mu tutaj nadaję, bliskie jest temu, jakie •występuje w rozprawie H. Kfiźkoyej Pierwicznyje i wto-ucznyje funkcyi i t. naz. transpozicya form, „Travaux Linguistiąues de Prague", II, Prague 1966, s. 171—182. Najogólniej mówiąc, określa ona transpozycję jako „przenośne użycie form gramatycznych", tłumacząc jej mechanizm aktualizacją drugorzędnych funkcji danych form przy zachowaniu przez nie znaczenia in-wariantnego, związanego z usuniętymi w cień ich funkcjami pierwszorzędnymi. Procesy transpozycji odnosi Kfiżkoya przede wszystkim do kategorii osoby, czasu i trybu. Jednakże zupełnie inaczej niż czynię to ja, sprowadza transpozycję form osobowych do transpozycji liczby i podciąga do niej wszystkie zarejestrowane przez siebie (w sposób niekompletny i mało systematyczny) semantyczne warianty form osobowych.

⁴ Nie zaliczam do transpozycji przekształceń form osobowych w użyciach iro­
nicznych, uważając mowę ironiczną za zjawisko semantyczne innego — wyższego —
rzędu, ogarniające na równi z formami osobowymi i inne składniki wypowiedzi.

⁵ „Oni zamiast on" (przy czym on użyte byłoby zamiast ty) spotkać można

12 ' Aleksandra Okopień-Slawińska

zauważyłam zastosowań form liczby pojedynczej dla oznaczenia wielu jednostek, chyba żeby za takie uznać występowanie tych form w związ­kach z rzeczownikami zbiorowymi (np.: ty, bando łobuzów), co jednak nie wydaje mi się przypadkiem transpozycji.

4. Mechanizm transpozycji wskaźnika roli jest bar­
dziej złożony, a przy tym mniej skonwencjonalizowany, toteż efekty
i sposób jego działania są znacznie trudniejsze do uogólniającego przed­
stawienia. Zamierzam przeto poświęcić mu więcej uwagi.

Wskaźnik roli komunikacyjnej stanowi, jak wiadomo, konstytutywne kryterium rozróżniania trzech kategorii osobowych. Tworzy on stały rdzeń semantyczny poszczególnych form osobowych, stały — pomimo ick polisemantycznego charakteru. Tak więc przy całym zróżnicowaniu se­mantycznym wariantów pierwszej osoby utrzymują one wskaźnik na-dawczości, warianty osoby drugiej — wskaźnik odbiorczości, zaś warian­ty osoby trzeciej — wskaźnik przedmiotowości.

Jednakże w pewnych użyciach ten przyrodzony danej formie wskaź­nik roli może schodzić na dalszy plan, zostając uzupełniony i zmodyfiko­wany przez wskaźnik innej roli. Dzieje się tak wówczas, gdy dana forma zostanie przypisana postaci pełniącej inną rolę komunikacyjną niż natu­ralna dla tejże formy, a więc np. gdy ty zostanie odniesione do mówią­cego, ja lub my — do odbiorcy, a on — do mówiącego lub odbiorcy. Takie właśnie przypadki określam mianem transpozycji wskaźnika roli. Jest ona operacją dotykającą semantycznego rdzenia każdej formy, ale mimo wszystko, jak się dalej okaże, nie unieważniającą fundamentalnej zasady odpowiedniości między osobą a rolą, lecz tylko wprowadzającą do. niej istotne komplikacje.

5. Wobec znacznego zasięgu procesów transpozycji rodzi się pytanie,,
_co — bez naruszania sensowności wypowiedzi — umożliwia takie gra­
matyczne metamorfozy i pozwala w procesie odbioru wypowiedzi ziden­
tyfikować właściwe układy personalno-komunikacyjne. Sądzić można, że
poprawne, mimo transpozycji, ustalenie kto do kogo i o kim mówi, a za­
tem rozpoznanie semantycznej wartości użytych form osobowych, jest
możliwe dzięki współdziałaniu różnych sygnałów, wynikających z oko­
liczności i budowy wypowiedzi; sygnałów wzajemnie się uzupełniających,
choć niekoniecznie zawsze obecnych w pełnym komplecie. Najważniej­
sze z nich to:

1. informacje o personalnej obsadzie poszczególnych ról komunika­
   cyjnych, w wypowiedzi mówionej mogące mieć charakter pozatekstowy,
   sytuacyjny, podpowiedziany przez okoliczności mowy, natomiast w wy­
   powiedzi zapisanej — sformułowane w tekście;

2. układ personalnych perspektyw i usytuowań w obrębie danej wy-

w ludowych zwrotach godnościowo-grzecznościowych, np.: Niech ojciec posiedzą jeszcze.

14 Aleksandra Okopień-Sławińska

odbiorcy — zachowując prymarną formę ty czy leż zastępując ją przez: wy („wy jako ty"), my („my jako ty") lub on („on jako ty") — zmienia się charakter łączącej ich więzi, wzrasta dystans albo stopień zbliżenia, ustala się stosunek wyższości albo niższości, objawia się kontakt zindywi­dualizowany bądź też ograniczony do pewnych skonwencjonalizowanych sytuacji społecznych. Wielką rolę odgrywa przy tym sposób realizowania się dialogu. A więc: czy wówczas gdy mówiący i słuchacz zamieniają się rolami, mają oni jednakowe uprawnienia, czy mogą używać wobec sie­bie tych samych form zwrotu, czy też łączy ich stosunek niesymetryczny, narzucający zróżnicowanie tych form⁶.

7. Spośród wszystkich form osobowych jedynie forma ja nie podlega transpozycyjnym przemianom, chyba żeby zaliczyć do takich jej użycia Quasi-cudzysłowowe, kiedy to mówiący wypowiada pewne zdania jakby podszywając się pod rozmówcę, sugerując w ten sposób, że to właśnie rozmówca mógłby lub powinien tak powiedzieć. Występujące w tych zdaniach ja ma więc status przytoczenia i odnosi się nie do mówiącego,, ale do jego partnera. Oto kilka przykładów:

Lekarz do pacjentki: No jak, już mnie nie boli, prawda? A tak się-bałam szpitala.

Przesłuchujący do złapanego na kradzieży: No i co? Zobaczyłem ele­gancką torebką, to musiałem ją sprawdzić? Myślałem, że się obłowię,, a tu klops.

Matka do synka: Już dobrze... już będe_ grzeczny, już będą przycho­dził, jak mamusia zawoła, nie będe_ się mazał...

Wszystkie te i tym podobne wypowiedzi, znacznie intensyfikujące charakter komunikacji, możliwe są właściwie tylko w obecności rozmów­cy, tego, którego ja się w nich projektuje. Stąd ich nasycenie zwrotami

6 Dwubiegunowy model relacji dialogowych, rozpięty między „przewagą" (po-wer) a „solidarnością" (solidarity), wykorzystali w badaniach nad zaimkowymi formami zwrotu do drugiej osoby R. Brown, A. Gilman w pracy The Pro-nouns of Power and Solidarity, [w zbiorze:] Readings in the Sociology of Language, ed. by J. A. Fishman, The Hague 1970, s. 252—275. Dali oni bardzo ciekawą so-cjologiczno-sematyczną wykładnię występujących w dziejach pięciu europejskich języków (angielskiego, francuskiego, włoskiego, hiszpańskiego i niemieckiego) wa­hań i nłesymetryczności w stosowaniu wobec jednostkowego adresata form liczby pojedynczej lub mnogiej zaimka drugiej osoby (ty — wy). Przewaga stwarza sto­sunek niewzajemny: silniejszy mówi ty, a otrzymuje wy, solidarność wyraża się w użyciu form jednakowych ty — ty lub wy •— wy. Przeszłość jest domeną se­mantyki przewagi (the nonreciprocal power semantic), współczesność, tj. wiek XX — semantyki solidarności (the reciprocal solidarity semantic). W obrębie tej ostatniej wytwarzają się wszelako wtórne zróżnicowania, najogólniej mówiąc mię­dzy ty — poufałym a wy — oficjalnym. Działają przy tym pewne residua prze­szłości, np. prawo do zapoczątkowania wzajemnego ty należy do tego, który ze wzglądu na cechę przewagi miałby większe prawo do mówienia ty bez wzajemno­ści, a więc raczej do starszego niż młodszego, bogatego niż biednego, pracodawcy niż pracownika, z dobrego domu niż z plebsu, kobiety niż mężczyzny.

Jak formy osobowe grają w teatrze mowy? 15

bezpośrednimi o silnie zaznaczonej modalności, prowokującymi do pole­miki lub skłaniającymi do aprobaty.

Można się jednak wahać, czy opisywane komplikacje znaczenia formy ja są rezultatem operacji transpozycyjnych, czy też — raczej — powinno się je tłumaczyć suponowaną dwugłosowością wypowiedzi, to znaczy na­kładaniem się i przenikaniem w jej obrębie dwóch poziomów nadaw­czych, podobnie jak dzieje się we wszystkich rodzajach mowy pozornie zależnej.

Jakkolwiek by tę wątpliwość rozstrzygnąć, to w każdym razie w wy­powiedziach o jednym poziomie nadawczym forma ja zawsze wskazuje na jednostkę mówiącą i nie może być odniesiona ani do wielu osobni­ków — chyba że kryją się poza rzeczownikiem zbiorowym, ani do od­biorcy czy bohatera — chyba że ich role pełni sam mówiący. Forma ja nie tracąc przy tym podmiotowego charakteru wykazuje największą zdol­ność absorbcyjną, gdyż w pewnych wypadkach wchłania i reprezentuje zarówno rolę odbiorcy, jak bohatera, jeśli nie są one wyraźnie powie­rzone innym postaciom.

Taka ekspansywność ja najwyraźniej zaznacza się w monologu we­wnętrznym, ale można ją odczuć również w pewnych utworach lirycz­nych, które nie wyodrębniają ani nie sugerują niezależnej postaci od­biorcy, a za głównego bohatera mają tzw. „ja liryczne" (np. Polały się łzy... A. Mickiewicza). Nie są to — oczywiście — wszelkie utwory li­ryczne o wspomnianej budowie, a tylko takie, dla których dałoby się przyjąć ekspresywną motywację wypowiedzi ⁷. Nie mogą to być również wiersze opisowe czy narracyjne, gdyż motywacją dla takich sposobów relacjonowania jest wiedza mówiącego i niewiedza słuchacza, a co za tym idzie — ich zasadnicza nietożsamość.

8. Semantyczna jednofunkcyjność formy ja bynajmniej nie ogra­nicza rozmaitości ucieleśnień roli mówiącego, może on bowiem, poza przysługującą mu naturalnie i wyłącznie formą ja, przyswajać sobie okazjonalnie niemal wszystkie inne formy osobowe ⁸. A więc:

• formę my, utożsamiając się z jakąś zbiorowością;

• formę ty (a nawet sporadycznie wy), przydając sobie rolę odbiorczą;

⁷ M. Głowiński nazywa podobne utwory soliloąułami, uważając, że są
szczególnie charakterystyczne dla modernizmu (Poetyka Tuwima a polska tradycja
literacka, Warszawa 1962, oraz Wirtualny odbiorco w strukturze utworu poetyc­
kiego, [w:] Style odbioru. Szkice o komunikacji literackiej, Kraków 1977, zwł. s. 70).

⁸ Nad zadziwiającą zdolnością podmiotu do przyswajania sobie wszelkich form
osobowych zastanawiał się Paul Yalśry, tłumacząc ją wewnętrznym zdialogizowa-
niem procesów myślenia, rozumianych przez niego jako procesy komunikowania się
z sobą samym. Jednostka staje się wówczas równocześnie jakby każdym z trzech
uczestników aktu mowy: „Le moi; se dit moi ou toż ou ii. II y a les 3 personnes en
moi. La Trinite. Celle qui toutoie le moi; celle qui le traite de Lwi" (P. V a l e r y,
Cahiers, I, ed. par J. Robinson, Paris 1973, s. 440).

Aleksandra Okopień-Sławińska

— formę on, uprzedmiotowią jąć autoprezentację przez wprowadzenie

lub pozorowanie cudzych punktów widzenia.

Jedynie forma oni wydaje się stylistycznie niesposobna do zastosowa­nia wobec pojedynczego mówiącego. W pewnych wypadkach może ona natomiast służyć autoprezentacji zbiorowego podmiotu, przybierając po­stać „oni jako my". Np. w zdaniu: Oto twoi synowie przyszli cię pro­sić — jeśli zdanie to wypowiadane byłoby przez owych synów.

Podobne, choć w mniejszym zakresie, operacje transpozycyjne może przeprowadzać mówiący, stosując do jednostkowego odbiorcy formę inną niż ty, a do odbiorcy mnogiego formę inną niż wy. Operacje te dotyczyć mogą zarówno wskaźnika liczebności („wy jako ty"), jak wskaźnika roli („on jako ty", „oni jako wy", „my jako wy") oraz wskaźników roli i li­czebności jednocześnie („my jako ty", „oni jako ty").

W stosunku do przedmiotu (bohatera) transpozycyjne używanie form osobowych, czyli stosowanie form innych niż on (oni), jest generalnie utrudnione. Przejście bowiem od on (oni) do ja (my) lub ty (wy) jest zwykłym sygnałem podjęcia przez bohatera roli mówiącego lub słucha­cza, a zatem sygnałem zmian w personalnej obsadzie *ról komunikacyj­nych. Wyklucza to semantyczny efekt transpozycji, która przecież nie wskazuje na powstanie nowego układu komunikacyjnego, tylko modyfi­kuje sposoby jego realizacji.

Niemniej jednak zdarza się, zwłaszcza w tekstach literackich, że for­ma ty (wy) bywa ostentacyjnie odnoszona do obiektów nie mogących być faktycznymi adresatami wypowiedzi — do postaci fantastycznych, mito­logicznych i zmarłych, do zjawisk natury, pojęć i rzeczy, którym np. retoryczne apostrofy przydają rolę odbiorczą, bynajmniej nie tuszując pretekstowego charakteru tego zabiegu. Pozostawiam więc jako kwestię do rozstrzygnięcia, czy formę drugiej osoby można uważać za transpozy-cyjny odpowiednik osoby trzeciej w okolicznościach komunikowania się bezapelacyjnie niezwrotnego, takiego, które z góry wyklucza możliwość dialogowej zamiany ról między ja i ty, będącej przecież konstytutywnym współczynnikiem każdej relacji nadawczo-odbiorczej. Można bowiem przyjąć, że zwroty apostroficzne mimo gramatycznych wskaźników pozo­rują tylko tę relację, a w rzeczywistości angażują zupełnie innego od­biorcę, pobudzając jego wyobraźnię i uwagę jako wyraziste sposoby uwydatniania słownej aktywności nadawcy. Hipotezę „drugiego odbiorcy" wzmacnia fakt, że apostrofy szczególnie często pojawiają się w tekstach niewątpliwie nastawionych na skuteczność perswazyjną, z pewnością zwróconą ku komuś innemu niż obiekt retorycznych przywołań.

9. Rozważania nad apostrofą uprzytomniają, jak trudno ściśle wy­tyczyć granice procesów transpozycyjnych i bezwzględnie określić se­mantyczną wartość użytych w tekście form osobowych. Ilustracją po­dobnej chwiejności znaczeniowej może być również interpretacja dydak­tycznego wariantu formy my. Przynależy on do rodziny chwytów per-

Jak formy osobowe grają w teatrze mowy? 17

swazyjnych: mówiący gani, naucza, wskazuje drogi postępowania, jest więc kimś innym niż ci, do których się zwraca, ale swoją wiedzę i wyż­szość maskuje właśnie za pomocą formy my. Liczy bowiem, że łatwiej znajdzie przychylny posłuch, jeśli przedstawi się jako członek wspólnoty nieoświeconych grzeszników, niż jeśli się z niej wyłączy i ponad nią wy­niesie, przeciwstawiając swoje nauczycielskie ja pouczanemu ty (wy). W takiej sytuacji przynależność ja do my jest tylko retorycznym gestem komunikacyjnym, który zresztą nie zawsze bywa konsekwentnie utrzy­mywany w toku dłuższej wypowiedzi. Jak świadczą bowiem liczne przy­kłady utworów perswazyjnych, np. oświeceniowych, my dydaktyczne łatwo i niemal niepostrzeżenie przechodzi w dydaktyczne ty (wy), któ­rego jest bliskim ekwiwalentem. Ale czy łączy je stosunek transpozycji?

3

Spośród różnych wymienionych wyżej przypadków transpozycji naj­ważniejszymi, bo najszerzej stosowanymi i sfunkcjonalizowanymi, wy­dają się trzy następujące: 1) „on jako ja", 2) „on jako ty", 3) „ty jako ja". Zamierzam zatem nieco dokładniej przyjrzeć się ich semantycznemu funkcjonowaniu, zwłaszcza w wypowiedziach literackich. Rozpoczynam od transpozycyjnych użyć formy trzeciej osoby, która okazuje się naj-sposobniejsza do reprezentowania różnych ról komunikacyjnych, bo zdolna do ekwiwalentyzowania zarówno roli nadawcy, jak odbiorcy. Z racji se­mantycznej plastyczności znajduje się ona na przeciwnym biegunie wo­bec formy ja, podczas gdy forma ty plasuje się gdzieś pośrodku tej skali. Taki porządek uszeregowania form on — ty — ja ze względu na ich po­datność transpozyoyjną wynika, jak przypuszczam, z różnicy stopnia ko­munikacyjnej aktywności poszczególnych ról osobowych — im większa aktywność, tym mniej możliwe stłumienie danej roli i semantyczne prze­kwalifikowanie przypisanej jej formy ⁹.

1. „On jako ty". Odnoszenie form trzeciej osoby do odbiorcy wystę­puje przede wszystkim w skonwencjonalizowanych zwrotach towarzys­kich, wyróżniając i nacechowując pewne układy socjalne, pokoleniowe, służbowe czy rodzinne. Zdania typu: Niech się ciocia nie martwi; Czy Marysia nie słyszała pukania?; Może tatuś usiądzie — w porównaniu z analogicznymi zdaniami w drugiej osobie: Nie martw się, ciociul; Czyś nie słyszała pukania, Marysiu?; Może usiądziesz, tatusiu — okazują się przede wszystkim pozbawione bezpośredniości odniesienia wyróżniającej relację ja — ty. Zastąpienie jej relacją ja — on może sprawiać wrażenie

⁹ Podobne zhierarchizowanie form osobowych ze wzglądu na ich zdolność do zastępowania jednej przez drugą zauważa Z. T o p o l i ń s k a, wiążąc je — jak rozumiem — z różnicami w stopniu nacechowania każdej z tych form (Kategoria osoby w języku polskim, „Język Polski", SŁVII, 1967, nr 2, s. 88—95).

2 — Tekst i fabuła

18 Aleksandra Okopień-Sławińska

uszanowania dla rozmówcy i skromności mówiącego, który nie czuje sią dość śmiałym lub godnym, aby zwracać się do kogoś wprost i po part-nersku; może też — wręcz przeciwnie — być objawem wyższości ja i okazywanego rozmówcy lekceważenia przez niedopuszczenie go do wła­snego poziomu i bezpośrednich kontaktów.

Sygnałem transpozycyjnego wystąpienia „on jako ty" bywa przede wszystkim modalna postać zdania, silnie uwydatniająca punkt widzenia i reakcję nadawcy na obecność i zachowanie odbiorcy, taka jak polece­nie, pytanie, propozycja, wymówka, prośba itp. Forma modalna i sprzę­żona z nią intonacja funkcjonalizują on w roli ty, ale nie likwidują jego-przedmiotowego nacechowania, toteż zwroty trzecioosobowe w roli drugo-osobowych nie są bynajmniej tożsame semantycznie ani stylistycznie z bezpośrednimi zwrotami w osobie drugiej.

Socjalne sfunkcjonalizowanie transpozycyjnych użyć „on jako ty" za­pewnia im stabilizację znaczeniową i utrudnia poddawanie ich swobodnej i okazjonalnej grze językowej ¹⁰. Toteż, jak się wydaje, ich literackie zastosowania nie wychodzą raczej poza ramy przyjętej funkcjonalizacji. Tak więc zwroty trzecioosobowe w wierszach Słowackiego adresowanych do panienek Zofii i Ludwiki Bobrówien, takie jak inicjalne: „Niechaj mię Zośka o wiersze nie prosi" czy: „Gdy na ojczyznę spojrzą oczy Lol-ki" — są raczej odbiciem towarzyskich obyczaj ów konwersacy j nych XIX wieku niż, jakby to dzisiaj mogło się zdawać, poetyckim wyszukaniem i sztuczną ceremonialnością. Na odwrót, bezpośrednie ty, które w owych wierszach również się pojawia, zapewne nie jest całkowicie zwyczajne, ale zabarwione odcieniem swobody usprawiedliwionej właśnie prze& poezję.

2. „On jako ja". Prezentacja ja pod postacią on podlega ryzyku zbyt małej wyrazistości podmiotowego nacechowania on i dlatego wymaga dość silnych sygnałów zewnętrznych, sytuacyjnych lub wewnątrzteksto-wych, które by tę podmiotowość uwydatniały wbrew uprzedmiotawia-jącej inercji formy on. Rozpoznanie mówiącego podmiotu (ja) w postaci przedstawionej jako trzecioosobowy bohater (on) stosunkowo najprostsze jest przy bezpośrednim kontakcie rozmówców. Mówiący może wskazywać na siebie przy pomocy formy trzeciej osoby w zdaniach typu: Twój ukochany mąż ma dzisiaj ochotą iść na bal; Alinka jeszcze wcale nie

¹⁰ Szczególną pod tym względem pozycję w języku polskim zajmuje całkowicie skonwencjonalizowana, powszechna i neutralna, forma zwrotu pan. Interesujące byłoby prześledzenie pewnych prób przekształcenia, zróżnicowania lub wyminięcia tej formy w rozmaitych sytuacjach. Np. poprzez łączenie jej z drugoosobowymi, pojedynczymi lub mnogimi, formami czasownika, por.: Niech się pan posunie; Posuń się, pan', Posuńcie się, panie. Ostatnie zdanie brzmi staroświecko i uniżenie, ale traci ten charakter, jeśli pana stosownie dookreślić, np. posuńcie się, panie ko­lego (panie starszy, panie kierowco itp.).

Jak formy osobowe grają w teatrze mowy? 19--

jest zmęczona; Ta nudziara już długo się do was nie odezwie — pod wa­runkiem, że zdania te wystąpią w sytuacjach nie pozostawiających wąt­pliwości, że ukochany mąż, Alinka, czy też nudziara są nazwaniami wła­śnie mówiącego ja. Nazwania te są zazwyczaj dobierane ze względu na adresata, wobec którego mówiący się określa. W porównaniu z analogicz­nymi zdaniami w pierwszej osobie: Mam dzisiaj ochotę iść na bal; Je­szcze wcale nie jestem zmęczona; Już długo się do was nie odezwę — zdania trzecioosobowe zawierają więcej informacji o nadawcy i jego per­sonalnym usytuowaniu, stwarzając mu szansę dogodniejszego upozowa-nia się wobec adresata. Pozwalają bowiem mówiącemu wskazać przyjętą, pożądaną lub narzuconą sobie rolę i zarazem zaznaczyć wobec niej swój dystans. Nazwy nadawcy i niektóre informacje o nim wprowadzone są wówczas jakby cudzysłowowe, a więc nie całkiem na własną odpowie­dzialność mówiącego, co umożliwia mu zabarwienie tak uformowanej wypowiedzi odcieniami żartu, pieszczotliwości, prowokacji, pretensji itp. Poza wypowiedziami formułowanymi w obecności rozmówcy perso­nalne identyfikacje nie nastręczają na ogół większych trudności w tych sytuacjach, kiedy nadawca i odbiorca posiadają o sobie wystarczającą wiedzę i są wyraźnie personalnie skonkretyzowani. Tak więc np. w li­ście matki do syna nie budzą wątpliwości co do ich podmiotowego na­cechowania nie tylko zwroty w rodzaju: zaufaj doświadczeniu twojej matki, ale również i takie, które w miejsce matki podają inne jej na­zwania, jak np.: doświadczona kobieta, najbliższa osoba.

Natomiast w sytuacjach komunikacyjnych, których ośrodkiem jest utwór literacki, rozpoznanie „on jako ja" jest znacznie utrudnione wsku­tek generalnego osłabienia i upośrednienia więzi między ja sprawczym a ja stematyzowanym w tekście. Nie wchodząc w komplikacje, jakie po­wstają ze względu na wielość nadawczych poziomów utworu oraz rzą­dzące nimi reguły transmisji, zamierzam ograniczyć się tutaj tylko do-tych przypadków, które dotyczą relacji między autorem a podmiotem utworu i wiążą się z przejściem od ja do on wówczas, kiedy autor inten-cjonalnie się z tym on utożsamia, traktując je jako ekwiwalent przysłu­gującej mu formy ja.

Ponieważ forma on nie zawiera w sobie współczynnika podmiotowego, czytelnicze rozpoznanie takiej autorskiej intencji wymaga wyrazistych bodźców identyfikacyjnych. Najprostszym z nich i najłatwiej zauważal­nym jest zbieżność nazwisk lub innych danych personalnych między autorem a postacią z tekstu. Zbieżność ta jednak wymaga „dokumental­nej", a nie wyłącznie immanentne j lektury dzieła, to znaczy takiej, któ­ra angażuje wiedzę o autorze, a me pomija jej jako okoliczności ze­wnętrznych i przypadkowych. Dlatego też nazwiskowa poszlaka identyfi­kacyjna najłatwiej funkcjonuje w utworach dających się odczytywać jako autorskie świadectwo, a nie literacka fikcja. Do takich zaś należą bezsprzecznie osobiste zapiski, dzienniki i pamiętniki.

20 Aleksandra Ofcopień-Sławińska

Między innymi na dwóch przykładach zaczerpniętych właśnie z dzien­nikowego gatunku wypowiedzi wskazać zamierzam semantyczno-stylis-tyczne motywacje i szansę transpozycyjnych użyć formy „on jako ja". Odwołuję się tu przede wszystkim do analizy wybranych tekstów, a uni­kam apriorycznych formuł generalizujących, ponieważ transpozycja „on jako ja" (w odróżnieniu od „on jako ty") nie uległa konwencjonalizacji i jej znaczenia zależą w dużej mierze od okoliczności wypowiedzi, a poza tym nie zawsze są dość wyraźnie skonkretyzowane i dopuszczają rozma­ite interpretacje.

Porzucenie w pewnych partiach Dziennika Gombrowicza normalnie przyjętej dla tego gatunku relacji pierwszoosobowej na rzecz relacji w formie osoby trzeciej traktowane było przez pisarza i odbierane przez czytelników jako uderzająca innowacja i prowokacja literacka. Zastąpie­nie ja przez „on jako ja" i wywołane w ten sposób zderzenie perspek­tywy podmiotowej z przedmiotową umożliwiło pisarzowi dokonanie auto-prezentacji jak gdyby od zewnątrz, nie na własną odpowiedzialność, oczami i słowami innych. Uchyliło też pewne ograniczenia moralno-to-warzyskiego decorum obowiązującego w mówieniu o sobie, a obejmują­cego szereg nierzadko wewnętrznie skłóconych zasad, takich jak np. za­kaz samochwalstwa i wymóg szczerości. Otworzyło ponadto szansę kon­frontacji tych niby cudzych opinii z komentarzem i wynurzeniami w zwykłej formie pierwszoosobowej. Forma owa dzięki podobnemu ze­stawieniu odzyskała zatarty w innych okolicznościach walor poznawczy, jako ta, która uroszczeniom zobiektywizowanych sądów zewnętrznych przeciwstawia jedyny, niedostępny nikomu poza samym mówiącym, wgląd w jego sytuację. W rezultacie powstał w Dzienniku ostentacyj­nie wyszukany styl wyznania oparty na grze między prostotą a sztucz­nością, wstydliwością a ekshibicjonizmem, otwartością a kamuflażem. Gombrowicz uprawiał go z premedytacją i gruntownym rozeznaniem efektów. Cytuję fragment jego spostrzeżeń na ten temat, wypowiada­nych właśnie w trzeciej osobie, co przemienia autocharakterystykę w zo­biektywizowany tekst krytyczny, jakby podpowiedziany przez Gombro­wicza komuś, kto miałby wyrazić o mm opinię. Cytując spełniam zatem zaprogramowaną dla mnie przez pisarza rolę:

wprowadzenie w Dziennik „drugiego głosu" — głosu komentatora i bio­grafa [...] pozwalało mu mówić o sobie „Gombrowicz", jakby cudzymi ustami. Był to w jego pojęciu ważny wynalazek, wzmagający niezmiernie chłodną sztuczność tych zwierzeń, a zarazem pozwalający na większą szczerość i na­miętność. I było to coś nowego, czego nie napotkał w żadnym ze znanych mu dzienników, [...] jakież to wzbogacenie móc mówić o sobie w pierwszej i trze­ciej osobie jednocześnie! Wszak ten, kto mówi o sobie per „ja", musi z ko­nieczności tyle nie dopowiedzieć, o tyle sfałszować — a ten, kto by potrakto­wał siebie per „on" i próbował opisać się z zewnątrz, ten operowałby tylko •cząstką prawdy. Więc to przerzucanie się od „ja" do „Gombrowicz." mogło

Jafc formy osobowe grają w teatrze mowy? 21

(stopniowo, w miarę doskonalenia i pogłębiania tej praktyki) doprowadzić do. ciekawych rezultatów. I pozwalało chwalić się i demaskować jednocześnie! "

Psychologiczna wartość operacji zastępowania ja przez on wyczuwana
była przez pisarzy oczywiście i przed Gombrowiczem. Jedna z boha­
terek Adama Grywałda, przedwojennej powieści Tadeusza Brezy, sekret
swoich rozterek miłosnych zwierza jako opowieść o wyimaginowanej po­
staci. I nie jest to tylko forma kamuflażu, ale także sposób wnikliwszego
i bardziej szczerego przedstawienia własnej sytuacji. Tak właśnie, wbrew
pierwszemu wrażeniu, ujmuje i komentuje jej wyznanie narrator, dając
w ten sposób wyraz autorskiej świadomości Brezy: ' - *

Przecież wiedziałem doskonale, że to, co mi opowiadała, było prawdą. A że ucharakteryzowała własne przeżycia na fabułę powieści, to nie wykręt, a sposób mówienia prawdy. Gdyby chciała mówić o swych przygodach wprost, bez żadnych wybiegów, wówczas dopiero wykoślawiłaby rzeczywistość. A tak, niby to opowiadając o papierowej bohaterce, wydobywała z siebie największą ilość bezstronności, najlepszą jakość dokładności. Tę właśnie formę spowiedzi wybrała podświadomie, bo mogła ją najsilniej nasycić treśdią swoich uczuć i przeżyć ¹².

Forma „on jako ja" może również występować w zapisie dzienniko­wym zupełnie innego rodzaju niż Gombrowiczowski, a więc pozbawio­nym wyrafinowanych ambicji literackich, i być spontanicznym i prawdo­podobnie bezrefleksyjnym wyrazem sytuacji psychicznej mówiącego. Taką właśnie jej postać napotkałam w wydanym niedawno Wyborze pism Dżigi Wiertowa, zawierającym również jego zapiski i dzienniki¹³. Forma owa pojawia się tam w wielu miejscach, we fragmentach większych i mniejszych, swobodnie przemieszana z innymi sposobami relacji. Jak zwykle przy użyciu trzeciej osoby autoprezentacja nabiera charakteru uprzedmiotowionego, tu jednak nie przez przywoływanie cudzych sądów, ale przez obiektywizację najbardziej osobistych przeświadczeń autora, który w ten sposób stara się zwiększyć ich wagę i mówi o sobie tak, jak pragnie, by mówili o nim drudzy, a swoją prawdę chce uczynić prawdą dla innych. Trzecia osoba jest u niego świadectwem braku ufności w siłę ja, wyrazem osaczenia i próbą samoobrony.

Jeden z wielkich nowatorów kina radzieckiego, wymieniany obok Eisensteina, Pudowkina i Dowżenki, reformator filmu dokumentalnego,, ideolog i twórca „kinooka", namiętny entuzjasta rewolucji — borykał się z niesłychanymi trudnościami natury, oględnie mówiąc, biurokratycznej, które w pewnych okresach niemal całkowicie tamowały jego twórczość. Pozbawiony swobody działania, spętany siecią instytucji, instrukcji i in-

¹¹ W. Gombrowicz, Dziennik (1957—1961), Paryż 1962, s. 146.

¹² T. B r e z a, Adam Grywald. Powieść, Warszawa 1958, s. 208.

¹³ D. W i e r t o w, Człowiek z kamerą. Wybór pism, przeł. T. Karpowski,
Warszawa 1976, dalsze cytaty z tego wydania.

Aleksandra Okopień-Sławińska

stancji, chodził lub był wzywany na zebrania, narady i komisje, przyj­mował uwagi miarodajnych czynników, wysłuchiwał na swój temat po­głosek i półprywatnych opinii, dowiadywał się o wypowiedziach ludzi z branży i ludzi, od których zależały jego byt i praca. A oni mówili: Wiertow to, Wiertow tamto, Wiertow nie powinien, niech Wiertow po­czeka, może Wiertow uzgodni. Im wszystkim więc odpowiadał, wyjaśniał i tłumaczył na kartach swoich zapisków, gdzie własne zbyt słabe i nie­pewne ja zmieniał na silniejsze, zobiektywizowane on — Wiertow. I taka jest psychologiczno-socjalna geneza tej formy w jego dzienniku. Oto próbki:

Jakiś wielki fałsz krył się w sposobie wykorzystania reżysera Wiertowa w ostatnim czasie, kiedy to postawiono przed nim ultimatum: albo praca Sy-zyfa, albo oskarżenie o bezczynność.

Wszyscy o tym wiedzieli, współczuli, niektórzy protestowali, ale koniec końców — rozkładali ręce.

— Jesteście twórcą wyjątkowym. Jakieś wyjście znajdziecie. [...]

I Wiertow przełamywał się, i rozpoczynał pracę, przedkładając najcięższy

wysiłek nad oskarżenie o bezczynność. [...]

Jedno tylko było niepojęte. Dlaczego właśnie Wiertowa odsuwa się od obie­cujących tematów, od obiecującego materiału, od wszystkiego, co dla twórcy jest interesujące i pełne ekspresji? (s. 216—217).

On — poluje. Poluje na kadry filmowe. Na kadry prawdy. Kino-prawdy.

Nie zamyka się w gabinecie. Opuszcza klatkę pokoju. Maluje z natury. t Obserwuje. Eksperymentuje. Zdobywa orientację w nieznanej okolicy. Błyska­wicznie podejmuje decyzję. I we właściwym momencie celnie strzela. [...]

Tego wszystkiego jednak nie ma...

On bowiem już od kilku lat nie poluje, nie bada, nie strzela...

Kiedy bierze na cel i gotów jest pociągnąć za spust, wówczas mówią mu „Wróć!" Domagają się od niego oficjalnego zezwolenia. I on zabiega o nie —• czasami nawet dostaje. Wówczas jednak ptak dawno już uleciał, a zwierzyna umknęła (s. 177—178).

Tak wyrazista i konsekwentna autoprezentacja mówiącego w trzeciej osobie należy jednak do wypadków krańcowych¹⁴. Klasyczne gatunki literackie rzadko dają autorowi szansę pisania o sobie per on, a czytel­nikowi możność rozpoznania takiej transpozycji.

Warto tu może uprzytomnić, jak wyglądają realizacje pośrednie. Przykładem może być Całe życie Sabiny, powieść Heleny Boguszewskiej, gdzie bohaterka porządkując przed śmiercią obraz swojego życia, mówi o sobie najczęściej ona, co przede wszystkim wywołuje efekt dystansu między nią — umierającą i wspominającą, a nią — tamtą dawną. Przy­padek powieści Boguszewskiej jest dość skomplikowany, a nawet zamą­cony. Monolog wewnętrzny bohaterki coraz to rozpływa się w narracji autorskiej prowadzonej z pozycji bohaterki i wówczas forma ona prze-

¹⁴ Niekiedy nawet łączy się ją ze skłonnościami schizofrenicznymi, ale tego-aspektu sprawy w ogóle nie biorę w rachubę.

Jak formy osobowe grają w teatrze mowy?

staje występować jako ekwiwalent ja i traci to semantyczne napięcie, ja­kie wiąże się z jej użyciem transpozycyjnym. Oto charakterystyczny fragment, w którym ona — Sabina z narracji autorskiej •— przechodzi do mowy pozornie zależnej i monologu wewnętrznego w trzeciej osobie:

Jak przez odwróconą lornetkę patrzy Sabina w najdalszą głąb swego dzie­ciństwa, na siebie samą, na małą Sabinę, chudą, czarną i nerwową, to skaczą­cą jak wróbel, wiercącą się, kręcącą, szalejącą nad byle czym z zachwytu, to znów tonącą w rozpaczy — że co? Ze ta nowa sukienka „w różowy rzucik" -znowu jest jakaś dziwna, nie taka jak u innych dzieci? Przydługa? A tak się cieszyła z tej sukienki!... (s. 19).

Ach, Sabino, Sabino — uśmiecha się tamta z wysokości swego łóżka — jakaś ty dziwna (s. 40)¹⁵.

Rozróżnienie między monologiem wewnętrznym w trzeciej osobie a mową pozornie zależną, która z natury odznacza się formą trzeciooso-bową, jest bardzo istotne, ale niedostatecznie uświadamiane. Mowa po­zornie zależna dzięki formie trzeciej osoby zgodna jest z porządkiem narracji, z której wyróżnia się sposobem ukształtowania zdań — ich od­miennym nacechowaniem intonacyjnym i modalnym, charakterem eks­presy wnym i prezentystycznym, niezwykłą indywidualizacją. Mowa ta powstaje w przypadku, kiedy narrator mówi o bohaterze jego (bohatera) własnymi słowami, przekształcając jednak przy tym bezpośrednie ja bo­hatera w uprzedmiotowione, narracyjne on. Forma trzeciej osoby nie jest więc tutaj ekwiwalentem ja mówiącego (narratorskiego), lecz tylko uprzedmiotowieniem ja bohatera, postaci, o której się opowiada. Tym samym nie zachodzi tu wypadek transpozycji, która jednoczy różne role tej samej postaci. Natomiast w monologu wewnętrznym możliwe jest on użyte transpozycyjnie jako ja, gdyż tutaj — inaczej niż w mowie po­zornie zależnej — ja mówiące i on przedstawione są tymi samymi po­staciami.

Rozpoznanie transpozycyjnych użyć „on jako ja" w obrębie wypo­wiedzi lirycznych nastręcza jeszcze więcej kłopotów. Napotykane tu po­szlaki wskazujące na podmiotowe nacechowanie trzeciej osoby z trudem "bowiem przeradzają się w pewność personalnej identyczności między on i ja. Przypisywanie autorowi cech wyobraźni, wrażliwości psychicznej czy zmysłowej albo też poglądów lirycznego bohatera może być jedynie hipotetycznym domysłem, wymagającym złożonego dowodu interpreta­cyjnego'. Rzadkimi przykładami niewątpliwej ekwiwalencji między on i ja są jedynie utwory liryczne wsparte odwołaniami do autobiograficz­nych konkretów, jak np. liryk Norwida Byl taki: co DZIECIĘCIEM zja­wił się na świecie...

Wypowiedź liryczna odznacza się z reguły znacznym zaangażowaniem

¹⁵ H. B o g u s z e w s k a, Cale życie Sabiny, Warszawa 1958.

24 Aleksandra Okopień-Stawińska

autora w przedstawiane postacie, często wyraźnym do nich zbliżeniem, stowarzyszonym jednakże z pewną generalną niedefinitywnością perso­nalnych przyporządkowań i nieokreślonością ich czasowo-przestrzennego ucieleśnienia. Poeta może nasycać swą duchowością różne osoby, być i ja, i ty, i on, ale może też sią im ostro przeciwstawiać, odżegnując się nawet od tych, które przedstawia jako ja. Rozwikłanie osobowych za-węźleń, które w pewnych sytuacjach poetyckich odgrywają szczególnie dużą rolę, staje się częstokroć zadaniem interpretacyjnym niezmiernej wagi dla rozumienia twórczości autorów takich np., jak Norwid, Baczyń-ski, Gajcy czy Rafał Wojaczek.

Spotykane w niektórych wierszach lirycznych on, uformowane jako jedyna lub główna, ale personalnie nie skonkretyzowana osoba wypowie­dzi, wydaje się częstokroć bardzo bliskim ekwiwalentem ja. Nie daje się jednak definitywnie z nim utożsamić i tylko trwa w zawieszeniu między odniesieniem ogólnym a indywidualnym. Stosowny przykład z Grocho-wiaka:

O, ile od tkliwości i miłości pościł,

Aby wszedł pod Jej włosy w żywiczny kościół. *

Pojrzał wpierw po witrażach, w środku twarzy stanął, .

A tam wyżej — na czole — stał już słońca anioł. '

O, jakże się przepłoszył, ucieszył, przyczaił,

Że sam jeden stratuje każdy blask w tyra kraju.

. . * Nie usypie spod palców niczego prócz zgliszczy,

A co zacznie miłować, miłowaniem zniszczy ¹⁶.

Taka niedookreślona semantycznie pozycja on koresponduje z ambi­cjami mowy poetyckiej, aby wypowiadając to, co intymne i indywidu­alne, wyrażać prawdy ponadjednostkowe. „Czemu w zanadto jednej oso­bie? Tej a nie innej?"¹⁷ — zdumiewa sią przypadkowością swego jednostkowego wcielenia Szymborska — „pojedyncza osoba w ludzkim chwilowo rodzaju"¹⁸, która jako poetka wychodząc poza ograniczenia swojej jednostkowości może zarówno powiedzieć: „Posłuchaj, jak mi prędko bije twoje serce" ¹⁹, jak też mówiąc ona nakreślić wewnętrzny portret „kobiety-dla-Niego", który można odczytywać równocześnie jako wizerunek osobisty i jednostkowy oraz ponadindywidualny i zbiorowy:

Musi być do wyboru.

Zmieniać sią, żeby tylko nic się nie zmieniło. To łatwe, niemożliwe, trudne, warte próby. Oczy ma, jeśli trzeba, raz modre, raz szare,

¹⁶ S. Grochowiak, Bitwa, [w:] Nie było lata, Warszawa 1969, s. 66,
w. 1—8.

¹⁷ W. Szymborska, Zdumienie, [w:] Wszelki wypadek, Warszawa 1975, s. 28.

¹⁸ W. Szymborska, Przemówienie w biurze znalezionych rzeczy, tamże, s. 27.

¹⁹ W. Szymborska, Wszelki wypadek, tamże, s. 6.

Jafc formy osobowe grają w teatrze mowy? 25

czanne, wesołe, bez powodu pełne łez.

Śpli z nim jak plierwsza z brzegu, jedyna na świecie.

Urodzi mu czworo dzieci, żadnych dzieci, jedno.

Naiwna, ale najlepiej doradzi.

Słaba, ale udźwignie.

Dokąd tak biegnie, czy nie jest zmęczona. Ależ nie, tylko trochę, bardzo, nic nie szkodzi. Albo go kocha, albo się uparła. Na dobre, na niedobre i na litość boską²⁰.

Nachylenie on ku ja, czasem wyraźne, czasem zawieszone w niezdecy­dowaniu, dokonuje się w poezji często za pośrednictwem zwrotu człowiek. Jego potoczne użycia również wahają się od bieguna bezosobowej ogól­ności do bieguna podmiotowej indywidualizacji; od zdań: człowiek ceni najbardziej to, co utracił, które można bez szwanku przełożyć na bez­osobowe: najbardziej ceni się to, co się utraciło, do zdań: dziś już czło­wiek nie pamięta, jaka była wówczas pogoda, które znaczą prawie tyle, co: dziś już nie pamiętam, jaka była wówczas pogoda. Gdzieś w obrębie tej skali mieści się wstępna fraza z liryku Norwida:

Jak gdy kto ciśnie w oczy człowiekowi Garścią fijołków i nic mu nie powie...

w którym nieokreślony człowiek ustępuje w wersie ostatnim intymnie osobistemu ja:

... lecz nie rzeknę nic — bo jest mi smętno²¹,

3. „Ty jako ja". Zwrot do samego siebie w drugiej osobie jest w mo­nologu wewnętrznym, tak jak go hipotetycznie rekonstruują literackie (przede wszystkim) relacje z mowy nie wypowiedzianej, formą równie naturalną (lub równie sztuczną), jak mówienie do siebie ja. Najczęściej wiąże się on ze szczególną odmianą modalności, towarzysząc wezwaniu, napomnieniu, pytaniu, przykazaniu, postanowieniu, rzadziej natomiast pojawia się w zdaniach sprawozdawczych. Czemu jesteś taka łatwowier­na, wszystko można ci wmówić — wyrzucała sobie Zofia — to wymyślo­ny, byle jaki przykład banalnego zdania mogącego pojawić się w prozie powieściowej. Zdanie w drugiej osobie opatrzone jest tu narracyjnym komentarzem, który nie pozostawia wątpliwości, że Zofia zwraca się w ten sposób do siebie same j. Ze względu na rozstrzygającą rolę komen­tarza samo zdanie drugoosobowe nie musi się niczym wyróżniać, by zeń prawidłowo odczytać odniesienie ty do ja.

Natomiast aby można było podobnie zinterpretować samodzielne wypowiedzi drugoosobowe, muszą one spełniać warunek przekładalności

²⁰ W. Szymborska, Portret kobiecy, [w:] Wielka liczba, Warszawa 1976,
s. 27, w. 1—9, 17—20

²¹ C. Norwid, Jak..., [w:] Dzieła zebrane, t. 1: Wiersze, oprać. J. W. Go-
mulicki, Warszawa 1966, s. 617.

'26 Aleksandra Okopień-Sławińska

na formę pierwszoosobową me tylko bez naruszenia sensu, ale co więcej: sens ich powinien okazać się wówczas pełniejszy i lepiej motywowany. Wymóg wyższości motywacyjnej nie zawsze jednak w praktyce literac­kiej bywa zachowany. W okolicznościach kiedy jakieś oczywiste poszla­ki personalne wskazują na użycie „ty jako ja", realistyczna motywacja tej formy wypowiedzi może schodzić na dalszy plan. Tak jest np. z głośną Przemianą Butora, obszerną powieścią psychologiczną w dru­giej osobie, gdzie szczegółowość relacji przerasta niejednokrotnie po­trzeby skierowanej ku sobie mowy wewnętrznej.

O ile transpozycje wprowadzające „ty jako ja" w utworach powieścio­wych wyraźnie wiążą się z nowoczesnymi próbami odnowienia i przekro­czenia perspektyw klasycznej narracji, o tyle w utworach lirycznych sta­nowią z dawna uświęconą formę wypowiedzi, realizowaną na wiele róż­nych sposobów. Oczywiście wchodzą tu w grę te same skłonności liryki do niedefinitywnych przyporządkowań, o jakich była mowa przy transpo­zycjach „on jako ja", jakkolwiek — generalnie rzecz biorąc — forma ty jest znacznie sposobniejsza do reprezentowania mówiącego niż forma on.

Liryczne ty konkretyzuje się znaczeniowo na rozltegłej i wyraziście spolaryzowanej skali — na jednym jej krańcu znajduje się ty najostrzej, bo indywidualnie i bezpośrednio, przeciwstawne ja, na drugim zaś ty stanowiące pełny ekwiwalent i reprezentację jakiegoś jednostkowego ja, któremu przydana została w ten sposób rola adresata wypowiedzi. Po­między tymi biegunami mieści się ty uogólnione, bliskie formom bezoso­bowym, tyczące każdego i wszystkich. Sposób wypełnienia tej skali przez twórczość jednego autora jest ważnym komponentem stylu jego mowy. Znamienne np., że liryki Norwida wypełniają właściwie cały repertuar możliwości mieszczących się na tej skali²², a liryki Mickiewicza czy Sło­wackiego zaledwie niektóre warianty.

Bezosobowe i ogólne ty, znane doskonale potocznej sentencjonalności '(np.: Kłamstwem daleko nie zajedziesz), stanowi ważne i pierwsze ogniwo przy przechodzeniu do „ty jako ja" w mowie poetyckiej. Forma ty bo­wiem, zbliżając się do bieguna pełnej transpozycji, realizuje się w trzech głównych wariantach semantycznych:

a) Ty jako reprezentant jakiejś wspólnoty, do której zalicza siebie mówiący; często jest to bliżej nie definiowana, szeroka wspólnota ludz­kich doświadczeń, której istnienie mówiący zakłada jako fundament wszelkiego porozumienia. Takie ty ogarnia również ja mówiącego, nie jest jednak z nim tożsame, bo ponad jednostkowe i niezindywidualizo-wane. Raz jeszcze posłużę się przykładem z Norwida:

²² Wypada tu przypomnieć, że autorem rekonesansowej rozprawki Norwidowska -druga osoba jest M. Głowi ń s k i, [w zbiorze:] O sztuce literackiej. Prace ofia-. rowane Czesławowi Zgorzelskiemu, „Roczniki Humanistyczne KUL", t. XIX, 1971, z. l, s. 127—133.

Jak formy osobowe grają w teatrze mowy? 27

Och! nie skończona jeszcze Dziejów praca — Jak bryły w górę ciągnięcie ramieniem; Umknij — a już ci znów na piersi wraca, ' Przysiądź — a głowę zetrze ci brzemieniem... ^M

Im większa ogólnikowość wypowiedzi, brak konkretyzacji czasowej i przestrzennej, wyraźnego osadzenia postaci i wydarzeń — tym ty Toliższe staje się osobie uniwersalnej. Językowymi tego wskaźnikami są "wszelkie formy niedokonane, wielokrotne, tryby warunkowe, przypusz­czające, zdania o postaci retorycznych pytań lub sentencji.

b) Ty zindywidualizowane i jednostkowe, ale nieokreślone personal­
nie i dające się traktować jako figura takiego odbiorcy, który byłby
lustrzanym odbiciem mówiącego. Ich tożsamość nie jest jednak potwier­
dzona żadnymi szczegółowymi wskazówkami, a jej domysł wynika stąd
jedynie, że słowa zwrócone do anonimowego i nieokreślonego ty pozo­
stają jakby w motywacyjnej próżni, natomiast jeśli odczytywać je jako
wewnętrzny monolog mówiącego, okazują się naturalnym wyrazem nur­
tujących go myśli, rozterek, wspomnień czy odczuć. Szczególnie wiele
tak ukształtowanych wypowiedzi znaleźć można w poezjach Baczyń-
skiego. A oto podobny przykład z Gajcego:

Więc trwożysz się daremnie, powracasz nieustannie przez głos krzywdzonych rzeczyj i przez człowieka krzyk do miejsca wiecznej ciszy, co w tobie ma posłanie i nigdzie więcej nie ma. Uderza w twardy brzeg raniona w piersi woda odbiciem twojej ziemi, o której myślisz: promień, nie krew i głaz i pot — znów słuchasz: skrzypi fala i ciągnie nad ciemnymi drzewami długim sznurem gwiaździsty zwarty łot²⁴.

c) Ty personalnie tożsame z mówiącym, na co wskazują bądź
ujawnione w tekście szczegóły biograficzno-sytuacyjne, bądź też dro­
biazgowa, sensualistyczna lub introspekcyjna wnikliwość informacji
o stanie ty, nieuzasadniona w relacji osoby postronnej, która miałaby
te informacje posiadać i na dodatek przekazywać je ty, ale naturalna
•w monologu wewnętrznym. Ten ostatni przypadek zachodzi właśnie
w liryku Czechowicza:

gałąź akacji woń to lichtarzy miodu i uciech

ach poi jakbyś nad sobą sam się pochylał gnuśnie

westchniesz jak niebo uśniesz

i liśćmi zamulisz ciepłe wybrzeże

ta gałąź skrzydło nieziemskie nagość twą ubierze²⁵

²⁸ C. Norwid, Socjalizm, [w:] Dzieła zebrane, t. l, s. 549.

²⁴ T. G a j c y, Czas, [w:] Utwory wybrane. Wiersze — poematy — proza,
przygotował L. M. Bartelski, Kraków 1968, s. 75—76, w. 61—68.

²⁵ J. Czechowic z, plan akacji, [w:] Wiersze wybrane, oprać. S. Pollak,
J. Śpiewak, Warszawa 1955, s. 240, w. l—5.

28 Aleksandra Okopień-Sławińska

Sygnałem personalnej identyczności ty z ja może być ponadto sam sposób operowania formami osobowymi w obrębie utworu, a więc uży­wanie zarówno ty, jak i ja w odniesieniu do jednej postaci. Przykładem takiego postępowania może być wiersz Baczyńskiego Deszcze, w którym początkowa forma ty przechodzi niepostrzeżenie, bez zmiany sytuacji w ja. Przytaczam bardziej znamienne jego urywki:

Deszcz jak siwe łodygi, szary szum, a u okien smutek i konanie. Taki deszcz kochasz, taki szelest strun, deszcz —• życiu zmiłowanie.

A ty u okien jeszcze marzysz, nagrobku smutny. Czasu napis spływa po mrocznej, głuchej twarzy, może to deszczem, może łzami.

I stojąc tak w szeleście szklanym, czują, jak ląd odpływa w poszum.

ł

l przejdą deszcze, zetną deszcze,

jak kosy ciche i bolesne,

i cień pokryje, cień omyje.

A tak kochając, walcząc, prosząc

stanę u źródeł studni ciemnych,

w groźnym milczeniu race wznosząc;

jak pies pod pustym biczem głosu²⁶.

Rozmaitość tekstowych ucieleśnień transpozycyjnej formy „ty jako ja" decyduje o wielości jej semantycznych odcieni i funkcji stylistycz­nych. Najogólniej rzecz biorąc, daje ona mówiącemu szansę ujęcia sie­bie w perspektywie dialogowej, pozwalającej na pewien dystans, np. perswazyjny czy oceniający. Fikcja zwrotu do innej postaci uzasadnia słowne formułowanie tego, co mogłoby być precyzowane biernie i my­ślane bezsłownie. Dzięki użyciu formy „ty jako ja" mówiący może za­równo wywołać iluzję pełnej indywidualizacji i bezpośredniości swej mowy, jak też nadać jej walor ponadosobisty. Na tle pierwszoosobowe-go monologu, np. w dzienniku czy pamiętniku, zdania, w których mó­wiący zwraca się do siebie per ty, uwydatniają momentalność sytuacji ich formułowania tu i teraz, wyróżniając się maksymalną energią sty-listyczno-intonacyjną i zaangażowaniem emocjonalnym. Z drugiej stro­ny, na co wskazywały przykłady utworów lirycznych, uniwersalizu-jące zdolności formy ty pozwalają mówiącemu na przedstawienie swoich spraw jako racji ogólnych, na wzniesienie się ponad ograniczenia własne] jednostkowości i utwierdzenie swego ja we wspólnocie czło-

²⁶ K. K. B a c z y ń s k i, Deszcze, [w:] Utwory zebrane, oprać. A. Kmita-Pioru-nowa, K. Wyka, t. 2, Kraków 1970, s. 29—30, w. 1—4, 13—16, 25—26, 33—39.

Jafc formy osobowe grają w teatrze mowy? 29

wieczeństwa. Dzieje się tak dzięki apelatywnej sile formy drugoosobo-wej, która jeśli nawet ostatecznie konkretyzuje się jako ekwiwalent postaci mówiącej, to i tak pozostaje przy tym zawsze pewnym gestem semantycznym wciągającym do współuczestnictwa każdego odbiorcę wy­powiedzi.

4

Na zakończenie przeglądu transpozycyjnych użyć form osobowych wypada wspomnieć o spokrewnionym z nimi zjawisku preferowania określonej formy w warunkach możliwości wyboru formy innej. Prefe­rencje te nie są uchwytne na przestrzeni pojedynczych zdań ani nawet wypowiedzi, ale wyraźne stają się dopiero jako opisy walny statystycz­nie uzus językowy przyjęty w ramach jakiejś społeczności. Dlatego też poszczególne ich przypadki trudno wyodrębnić i zakwalifikować jako transpozycyjne wymiany, nie można bowiem np. za każdą użytą formą my dopatrywać się usuniętego w cień ja. W społecznej praktyce mó­wienia upodobanie do takiej, a nie innej formy zazwyczaj nie bywa uświadamiane ani też traktowane jako wymiana jednej możliwości na inną. Upodobania takie nie mają motywacji stylistycznych, ale są spon­tanicznym językowym wyrazem pewnych postaw społecznych i strategii zachowań, świadczą też o przyswojonej hierarchii wartości różnych ról społecznych i o sposobie ujmowania roli własnej ²⁷.

Zależnie od splotu okoliczności takie same preferencje mogą uzyski­wać różną waloryzację społeczną. Zebrane przeze mnie wyrywkowe przykłady dotyczące wyboru między formą ja a formą my wskazują nawet na możliwość krańcowych przeciwieństw w ocenie tych form.

Kiedy Tomasz ^TMann w dramacie Fiorenza rekonstruował wizerunek renesansowej osobowości, za jej rys najistotniejszy uznał indywidual­ność, rozumianą jako potęgę ja, które jednostkową siłą swego ducha, talentu, woli, cnoty lub zbrodni góruje nad innymi i spycha w anoni­mowość zbiorowe i beztwarzowe my. Oto pełne pogardy dla my słowa przypisane w tym dramacie Savonaroli:

Patrzą j cię, jako lezą do mocarnego „Ja" ci, co są jedynie „My" — i jak mu służą, jak mu dogadzają posługą niestrudzoną...²⁸

²⁷ Podobnie jak szczególne preferencje pewnych form osobowych, również wy­
ostrzone między nimi opozycje rodzić się mogą nie na gruncie wewnątrzteksto-
wych motywacji semantyczno-stylistycznych, ale być odbiciem stratyfikacji socjal­
nych. Jako przykład można wskazać ostry podział na nas i ich, który w opinii
R. Hoggarta na temat społeczeństwa angielskiego „stanowi pod pewnym
względem element jednej z ważniejszych cech światopoglądu mas pracujących"
(Spojrzenie na kulturę robotniczą w Anglii, przeł. A. Ambros, Warszawa 1976,
s. 137, por. zwł. rozdz. III: „Oni i my").

²⁸ T. Mann, Fiorenza, [w:] Opowiadania, przeł. A. Rybicki, Warszawa 1963,
s. 263.

30 Aleksandra Okopień-Sławińska

Dokładnie przeciwną ocenę relacji między ja i my przynosi opinia człowieka uformowanego przez ideologię proletariackiej rewolucji. Tym człowiekiem jest wspomniany już Dżiga Wiertow, przekonany o słabości indywidualnej racji ja, jeśli nie jest ona równocześnie racją my, a więc racją ponadindywidualną i kolektywną:

Jedni mówią „ja", a myślą „my"; inni mówią „my", a myślą „ja".

Jedni niepewnym głosem mówią o tym, o czym są głęboko przekonani, inni —
przeciwnie — z głębokim przekonaniem rozprawiają o tym, w co nie •wierzą
(zapis z 8 kwietnia 1934 roku)²⁹. ' v .

Z kolei rozbudowana diagnoza narodowego charakteru, wywiedziona z obserwacji nad społecznym podziałem ról między ja i my. Postawił ją Gombrowicz, opisując współczesną mu Argentynę:

Póki Argentynczyk przemawia w pierwszej osobie liczby pojedynczej, poty-jest ludzki, giętki, rzeczywisty... [...]

W tym sęk jednak, że to „ja" funkcjonuje tylko na niższych piętrach tutej­szego bytowania. Nie umieją wprowadzić go na wyższe piętro*— tj. w kulturę, sztukę, religię, moralność, filozofię — tutaj przechodzą na „my". A przecież „my" jest nadużyciem! Przecież jednostka jest po to, żeby mówiła „ja"! Więc to „my", mgliste, abstrakcyjne i arbitralne, odbiera im konkretność, czyli krwistość, ruj­nuje bezpośredniość, nieomal ścina z nóg i umieszcza w mgławicy (s. 149).

Jednakże żaden z Argentyńczyków nie zapyta: dlaczego j a nie jestem twór­czy? Ich pytanie: dlaczego m y nie możemy tworzyć? W tym „my" wszystko się rozpływa (s. 151).

im ta niedojrzałość właśnie narzuca słówko „my". Są w fazie stadowej, ta faza, jest fazą południowej Ameryki i nie są w stanie z niej wybrnąć. „Ja" jest dla nich za samodzielne, za swobodne. Oni są „my". Są Ameryka. A będąc Ameryką,, jakże mogą ją ruszyć z miejsca? Ugrzęźli wraz z nią w historii. Amen. Wiele z tego nadawałoby się do Polski i Polaków (s. 229) ^so.

A oto odnoszący się właśnie „do Polski i Polaków" dokument na temat dzisiejszych zachowań i preferencji językowych. Są to słowa Czesława P., bohatera ze współczesnego reportażu prasowego:

W naszych czasach poczucie odpowiedzialności rozmieniło się na drobne. Jednostka stała się cząsteczką maleńką, słabą wobec zbiorowości, rzeszy, tłumu. Zbiorowość się liczy, a jednostka — wcale. Czy jednostce może się wydawać, choć przez chwilę, że zmieni bieg wydarzeń, wywoła wojnę lub jej zapobiegnie, powstrzyma zatruwanie rzek i powietrza, podniesie ogólną wydajność pracy, za­hamuje marnotrawienie środków społecznych? Zamiast „ja" mówi się coraz częś­ciej „my", zamiast mówić „winien ten lub tamten" mówimy wykrętnie — oni...^sl

*⁹ Wiertow, op. cit., s. 140.

³⁰ Gombrowicz, op. cit.

⁸¹ R. Woj ci k, Twardziel, „Literatura", 1976, nr 37.

Jak iormy osobowe grają w teatrze mowy? 31*

Na zakończenie chciałabym jeszcze zwrócić uwagę, że na modyfikacje-użycia form osobowych wypada patrzeć nie tylko jako na atrakcyjny (także literacko) chwyt semantyczny, nie tylko jako na odbicie socjal­nych układów i stratyfikacji, ale również jako na daną dzięki językowi sposobność do projektowania, formowania i sankcjonowania społecznych sytuacji komunikacyjnych. Rzeczywistość komunikacyjna jest bowiem stwarzana nie tylko przez obiektywne warunki i układy socjalne, ale i poprzez sposoby ich językowego ujmowania, organizowania i przed­stawiania. Zwracając się do kogoś albo per ty, albo per wy, albo per on nie zmieniam za każdym razem jego realnej wobec mnie pozycji (wy­nikającej np. ze starszeństwa, obcości socjalnej, nadrzędności służbowej, zażyłości towarzyskiej itp.), ale narzucam tej pozycji odmienną formę i wartość. Dlatego też sposoby zwracania się mogą być kamieniem obrazy, znakiem uniżenia lub wyższości, dystansu lub poufałości, zaży­łości lub obcości — podlegając przy tym naciskowi wielu regulatorów: towarzyskiej etykiety, dyplomatycznego protokółu, obyczajów środo­wiskowych, pokoleniowych, rodzinnych i zawodowych oraz przywilejów i barier klasowych³². Stąd też bierze się ich dość rygorystyczna kon-wencjonalność, z którą głosiły walkę hasła niejednej socjalnej rewolty.

Pomijając czasy pozostające w naszej żywej pamięci, przypomnę na koniec dwa bardziej zamierzchłe działania reformatorskie i programo-twórcze wobec językowych form zwrotu, będące bezpośrednim wyra­zem ideologii społecznej.

Otóż ważnym komponentem powstałej w połowie XVII wieku w Anglii doktryny kwakierskiej było rygorystyczne przestrzeganie użycia zaimków osobowych liczby pojedynczej (Thou, Thee) wobec jed­nostek, a zaimka liczby mnogiej (You) wyłącznie wobec zbiorowości — wbrew obowiązującemu obyczajowi socjalno-językowemu. Założyciel sekty George Fox tak motywował swoją postawę:

Co więcej, kiedy Pan posłał mnie na świat, to zakazał mli zdejmowania kapelusza przed kimkolwiek, wysokim czy niskim; i zobowiązany zostałem do mówienia Thee i Thou wszystkim mężczyznom i kobietom bez względu na to, czy są bogaci, czy biedni, wielcy czy mali **

Również Wielka Rewolucja Francuska obłożyła anatemą — jako fe­udalny relikt — formę vous w stosunku do jednostki, nakazując pow-

³² Socjalnemu uwarunkowaniu i zróżnicowaniu form zwrotu w języku rosyj­skim poświęcił rozprawę P. F r i e d r i c h, Structural Implications of Russian Pronominal Usage, [w zbiorze:] Sociolinguistics. Proceedings of UCLA Sociolinguis-tics Conjerence, 1964, ed. by W. Brdght, The Hague 1966.

⁸³ Cyt. za: Brown, G i l m a n, op. cit., s. 264 (tłum. moje — A.O.-S).

32 Aleksandra Okopień-Slawńska

szechne użycie formy tu lub zwrotu Citoyen. Oto fragment parlamen­tarnej filipiki wygłoszonej 31 X 1793 roku na forum Konwentu przez niejakiego Malbeca:

Obywatele reprezentanci, zasady naszego języka powinny być nani równie •drogie, jak prawa naszej Republiki. Rozróżniamy trzy osoby liczby pojedynczej i trzy mnogiej, a wbrew tej regule duch fanatyzmu, pychy i feudalizmu sprawił, że przyjęliśmy zwyczaj posługiwania się drugą osobą liczby mnogiej, chociaż mówimy do jednostki. Wiele jeszcze zła wynika z tego nadużycia, stawia ono barierę dla umysłowości sankiulotów; sprzyja pochlebstwu i bucie zepsutych; pod pozorem respektu oddala zasady cnoty braterstwa.

12 XI 1793 roku tykanie zostało nakazane przez Dyrektoriat Depar­tamentu Paryża, ale już w roku następnym Jean-Frangois La Harpe występował przeciw tym nowościom:

Mówienie per ty jest rzeczą właściwą dla krajów despotycznych, takich jak Rosja. Rozróżnienie między vous a między toi jest źródłem niewyczerpanego bo­gactwa, które można nazwać narodową idiomatycznością. Poczucie respektu jest naturalne w stosunku do pewnych istot, nie należy więc marzyć o obaleniu jego znaku. Szerzenie grubiaństwa w mowie jest wyrachowaniem bandytów³⁴.

Tykanie rychło przestało obowiązywać — najpierw w Konwencie, nieco potem w Komitecie Ocalenia Publicznego.

⁸⁴ Zarówno przemówienie Malbeca, jak opinię La Harpe'a cyt. wg dzieła: F. B r u n o t, Histoire de la langue iranęaise des origines & 1900, t. 9, cz. 2, jParis 1937, s. 691 i 694 (tłum. moje — A.O.-S.).

SEWERYNA WYSŁOUCH

RETORYKA FABUŁY A RETORYKA NARRACJI

W pracy Semantyka wypowiedzi narracyjnej Janusz Sławiński zwró­cił uwagę na wyraźnie ujawniający się w badaniach nad epiką problem, natury metodologicznej: inna egzystencja słowa w prozie, gdzie — w przeciwieństwie do poezji — nie „słowo", ale dopiero zdanie „zna­czy'", powoduje skoncentrowanie uwagi badaczy na rzeczywistości przedstawionej i pomijanie ukształtowania słownego — narracji, a w najlepszym razie traktowanie tych sfer jako płaszczyzny równoleg­łe, które nie mają punktów stycznych¹. Osobno więc rozpatruje się ukształtowanie narracji — rozumianej tu jako artykulacja językowa realizująca się na poziomie zdania narracyjnego (a więc styl wypowie­dzi, rodzaje przytoczeń, relacje osobowe literackiej komunikacji), osob­no —• konstrukcję fabuły, postaci, czas artystyczny czy tzw. kompozycję. W wyniku takich poczynań utwór epicki rozpada się na dwa poziomy: narrację i świat ^przedstawiony i opisuje się go dwoma różnymi języ­kami. Janusz Sławiński stawia postulat likwidacji owego dualizmu (po­wtórzony później w artykule Analiza, interpretacja i wartościowanie dzielą literackiego ²) i wskazuje na formalistyczne tradycje w tym za­kresie: badania Szkłowskiego, Winogradowa, Bachtina, a przede wszyst­kim Eichenbauma, który w pracach o skazie pokazywał, jak z narracji., ze sposobu wysłowienia rozwija się wątek fabularny, jak — jednym sło­wem — narracja generuje fabułę ³. Propozycja Sławińskiego idzie właś­nie w tym kierunku: nakazuje traktować fabułę, postać jako wyższe układy semantyczne, skupienia znaczeń, które powstają drogą scalania jednostek niższego rzędu, tj. zdań. Fikcja narracyjna da się opisać jed­nym językiem wypracowanym przez semantykę. Janusz Sławiński

¹J. Sławiński, Semantyka wypowiedzi narracyjnej, [w:] Dzieło — język — tradycja, Warszawa 1974.

² J. Sławiński, Analiza, interpretacja i wartościowanie dzielą literac­kiego, [w zbiorze:] Problemy metodologiczne współczesnego literaturoznawstwa, Kraków 1976.

^a J Sławiński, Semantyka wypowiedzi narracyjnej, s. Vii—128.

08 Seweryna Wyslouch

postuluje tworzenie takiego języka i zwraca uwagę, że monistyczne ujęcie oznacza rezygnację z warstwowego modelu dzieła ⁴. Problem więc nie ogranicza się tylko do strategii analitycznej, ale jest daleko szerszy: dotyka teorii dzieła literackiego. Zamiast koncepcji wielowarstwowej mielibyśmy ujęcie monistyczne i w konsekwencji jeden język opisu. Rzecz jasna, że jest to postulat maksymalistyczny, ponieważ teksty nar­racyjne nie są zjawiskiem jednorodnym. Różnią się stopniem „poetyc­kości", czy inaczej — ich językowa artykulacja przebiega pomiędzy biegunami „poetyckości" i „przezroczystości". Ujęcie monistyczne uwzględniające językową artykulację byłoby więc postulatem bez­względnym w stosunku do tekstów „nieprzeźroczystych", a względnym wobec tekstów nastawionych na denotację („przeźroczystych").

Proces generowania fabuły z narracji, ze zdarzeń słownych, które stają się motorem akcji, podstawą „dziania się" na płaszczyźnie fabu­larnej, obserwowany był w utworach Białoszewskiego. Michał Głowiń-ski wyróżnił nawet dwa typy owego generowania: ekstensywne i inten­sywne ⁵. Doskonały opis wersji ekstensywnej przyrfiosła opracowana przez Sławińskiego analiza Ballady od rymu ⁶. Wersja ekstensywna po­lega na tym, że fabuła wysnuwa się z przypadkowych zestawień słów, np.:

wjechali in medias res

Medias — miasto zero trzy rynek zdobny w pie-ękno.

ze skojarzenia różnych zwrotów frazeologicznych („zapuścili motor, brody"), a także z wymogów, jakie stawia rym. Fabuła posiada autono­miczną logikę, decydują o niej ciągi językowych skojarzeń. Konsekwen­cją takiej koncepcji byłby więc skrajny automatyzm mowy i tok chao­tycznych asocjacji. I tu trzeba zasygnalizować pierwsze wątpliwości: czy takie zjawiska można spotkać w większych całościach epickich?

Wersja „intensywna" polegałaby na tym, że jeden stereotyp języ­kowy, jeden związek frazeologiczny zostaje rozwinięty w „historię". Przykładów dostarczają tu takie utwory Białoszewskiego, jak Pies po­żegnany, Spełzło na niczym, w których utarte frazeologizmy: „pies pogrzebany" czy tytułowe „spełzło na niczym", zostają udosłownione, rozwijają się w anegdotę nie tracąc swego przenośnego znaczenia. Przy­padkowe zbieżności słów, homonimy, etymologie rodzą „historię". Ale

⁴ Op. cit., s. 141.

⁵ M. Głowiński, Małe narracje Mirona Bialoszewskiego, [w:] Gry po­
wieściowe, Warszawa 1973, s. 324—326.

* J. Sławiński, Mirem Bialoszewski „Ballada od rymu", [w zbiorze:] Liryka polska. Interpretacje, Kraków 1966, s. 413—414. Fragment Ballady... cytuję za Sławińskim.

Retoryka fabuły a retoryka narracji 69

musimy tu zrobić zastrzeżenie: utwory tego typu nie przedstawiają czasowego następstwa zjawisk, nie są opowiadaniem w ścisłym znaczeniu tego terminu⁷, lecz opisem sytuacji, przedstawiają pojedyncze scenki: gnijącego w śniegu psa (Pies pożegnany) ⁸ czy peł­zające dziecko (Spełzło na niczym). A jak wygląda problem generowania fabuły ze zdarzeń językowych w prozie? Oto cytowane przez M. Gło-wińskiego Sezamki:

— Skąd te z sezamkami? Tu dewizowe drapacze u góry, potem parę pię­
ter Ściany Wschodniej, Sezamy, Juniory. A te: „Sezamki, sezamki".

Jak to skąd? Z Bródna. Wyparli lich. Osiedle. Najpierw ludzie nie

chcieli mieszkać, a potem okazało się, że najlepsze M₂, lepsze niż na Moko­towie, w Śródmieściu. One się przerzuciły przez Wisłę na to rozgrzebane rondo przy zbiegu Alej i Marszałkowskiej i od razu odpust. Zresztą już pa­wilony z kiełbaskami Wuesesu. Ten zapach ich ściągnął. To już jak w zadusz-ki. Kiełbaski tłuste. Brakują tylko coś słodkiego. No i są.

• Sezamki.

• Oo? myślały, planowały? Nigdy by nie doszły. Na tym niuchu, jak
  bociany *.

Zajścia słowne dają tu pretekst jedynie do kreowania paradoksalnej sytuacji (baby z sezamkami stojące pod „Sezamem"). A więc narra­cja może wygenerować tylko jedno elementarne zdarzenie, a nie ciąg zdarzeń. W przytoczonym tekście w ogóle o ciągu następujących po sobie wydarzeń mówić nie można. A jeśli nawet uznać za minimalne opowiadanie fragment dotyczący losu prze­kupek po wojnie („Z Bródna. Wyparli ich [...]. One się przerzuciły przez Wisłę na to rozgrzebane rondo przy zbiegu Alej i Marszałkowskiej i od razu odpust"), chociaż jest on częścią wypowiedzi o charakterze inter­pretacyjnym, a ni« orzekającym i zawiera dygresję, która osłabia cza­sowe następstwo przedstawianych faktów — to opowiadanie to zostało sprowokowane czynnikami poza językowymi (bohater przypomina dzieje przekupek i miejsca, gdzie wystawały poprzednio). Podobnie w Pra­butach. Przedstawiona tam scenka: bohaterowie kojarzą nazwę stacji kolejowej z rozklejającymi się butami. Motyw prabutów kontynuowany jest w kilku końcowych wierszach tomiku Było i było, ale fabuła wysnuta

' Według Mayenowej: „Z opowiadaniem mamy do czynienia wówczas, kiedy w wielozdaniowym tekście możemy wskazać następstwo czasowe wyrażone przez niezależne zdania główne, tak że następstwo owych zdań głównych jest zgodne z następstwem czasowym tych sytuacji, zdarzeń w »rzeczywistości«, do których slię one odnoszą" (M. R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna, Wrocław 1974, s. 260).

s w wierszu Pies pożegnany mamy nawet dwa opisy uwarunkowane zmianą pozycji podmiotu mówiącego. Pies inaczej wygląda, „jak się patrzyło z werand sanatorium", a inaczej, „jak się jechało tam, gdzie nie trzeba". Pies pożegnany przedstawia się jako tekst spójny jedynie wówczas, gdy rozpatrujemy go jako-opis tego, co widzi podmiot mówiący.

9 M. Białoszewski, Donosy rzeczywistości, Warszawa 1973, s. 207—208.

70 Seweryna Wyslouch

jest nie z mechanizmów językowych, ale z poczynań bohaterki, która w końcu daje „prabuty" do naprawy, i to z nadzwyczaj dobrym skut­kiem. Z zajść słownych wynikają więc jedynie elementarne zdarzenia, które są „zamknięte", nie antycypują dalszego ciągu. Widać to wyraźnie -właśnie w Donosach rzeczywistości. Sądzić więc należy, że generowanie fabuły ze zdarzeń językowych nie sprawdza się w większych całościach epickich i musimy szukać na innej drodze związków narracji i fabuły. Jedną z nich wskazuje Roland Barthes w artykule Wstąp do analizy strukturalnej opowiadań¹⁰. Barthes przeprowadza próbę integracji po­ziomów opowiadania, opowiadania pojętego oczywiście jako zjawisko ponadgatunkowe, ponadczasowe i ogólnokulturalne. Wyszczególnia trzy poziomy opowiadania:

1. poziom „funkcji" (w znaczeniu Proppa i Bremonda) ⁿ,

2. poziom „działań" (w znaczeniu Greimasowskich „aktantów")¹²,

3. poziom narracji (w znaczeniu „wypowiedzi" Todoroya, tj. słowne­
   go ukształtowania tekstu jako wypowiedzi narratora skierowanej do
   czytelnika).

Barthes zaznacza, że jego podział jest tylko propozycją o walorach dydaktycznych i nie wchodzi w kolizję z dotychczasowym stanem ba­dań. Pisze: „Jakakolwiek byłaby liczba poziomów i ich definicja, opo­wiadanie jest niewątpliwie hierarchią piętrową. Zrozumieć opowiadanie to nie tylko śledzić rozwój historii, ale także rozpoznawać „piętra", rzutować poziome powiązania „nici" narracyjnej na oś implicite pio­nową; czytać (słuchać) opowiadanie to nie tylko przechodzić od słowa do słowa, lecz także z poziomu na poziom. [...] Sens nie mieści się „na końcu", ale przechodzi w poprzek opowiadania" ¹³.

Inicjatywa Barthes'a jest ze wszech miar cenna — chodzi mu głów­nie o integrację różnych „sfer" opowiadania, opracowanie owej integra-

¹⁰ R. Barthes, Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań, tłum. W. Błoń­
ska, [w zbiorze:] Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów „Pamiętnika
Literackiego", t. l, Wrocław 1977.

¹¹ Propp definiował funkcje jako czyności bohaterów doniosłe dla rozwoju
akcji opowiadania, Barthes funkcje rozumie nieco szerzej, jako „segment historii
stanowiący człon jakiejś korelacji" (Barthes, op. cit., s. 161—162), toteż wy­
odrębnia wśród nich funkcje w znaczeniu Proppa oraz jednostki o charakterze
integracyjnym — oznaki (które odsyłają nie do wyniku działania, ale do jakiegoś
innego składnika niezbędnego dla znaczenia danej historii, np. oznaki charakte­
rologiczne).

¹² Barthes wyjaśnia, że w dotychczasowych teoriach postacie charakteryzo­
wane s,ą zawsze poprzez udział w sferze działań, poprzez rolę, jaką w nich
odgrywają (np. Pomocnik, Zły itp.), lub związki, jakie między sobą mogą nawią­
zywać (Miłość, Porozumienie, Pomoc), dlatego też ten poziom opisu nazywa nie
poziomem postaci, lecz poziomem działań, akcentując w ten sposób ich integra­
cyjną funkcją.

¹⁸ Op. cit., s. 160—161.

Retoryka fabuły a retoryka narracji 71

cji to przecież warunek poprawnego odczytania senSu, który konstytu­uje się w różnych warstwach i wynika ze współpracy owych warstw, 2 wertykalnego porządku utworu. Wątpliwości budzi jednak i samo wy­odrębnienie warstw, i sugestie na temat mechanizmów integracyjnych tekstu. Poziomy wyodrębnione przez Barthes'a są niejednorodne. Poziom „funkcji" (zdarzeń) i „działań" (postaci) dotyczy strefy świata przedstawionego w utworze, a więc zjawisk tej samej sfery ontologicz-nej, natomiast poziom trzeci — zjawisk zupełnie inaczej egzystujących, artykulacji językowej — narracji. Dlatego sprawa integracji poziomów opowiadania przedstawia się względnie prosto w odniesieniu do dwóch pierwszych poziomów, natomiast z integracją poziomu trzeciego są kłopoty.

Barthes idąc zapewne za sugestiami teorii generatywnych, zakłada pierwotność sensu przed artykulacją językową, pierwotność świata przedstawionego przed narracją. Najniższym poziomem są dla niego „funkcje", wyższym —- „działania", a najwyższym, ostatnim — nar­racja. Integracja poziomów stanowi proces progresywny idący w poprzek opowiadania od poziomu najniższego do najwyższego, tj. w jego koncepcji od „funkcji" do narracji. Integracja poziomu funkcji i poziomu działań jest oczywistością: funkcje (a przede wszystkim oznaki) określają wyższy poziom — postacie i nabierają znaczenia uczestnicząc w działaniach aktanta. Gorzej z integracją działań i nar­racji. Narracja według Barthes'a jest kodem, decyduje o swoistości literatury (toteż jest poziomem nieprzekładalnym), wieńczy poprzednie poziomy kształtując je jako słowo językowe i otwiera się na świat, w którym opowiadanie zostaje „spożyte" ^w. Działania zyskują sens, gdy zostają opowiedziane, tj. powierzone wypowiedzi mającej własny kod, „znaczą" w odniesieniu do narracji, a nie do rzeczywistości¹⁵.

Takie założenia zawierają postulat metodologiczny, by dzieło roz­patrywać na płaszczyźnie immanentne j, natomiast mechanizmy integra­cji pozostają w sferze ogólników. Czynność opowiadania nadaje sens funkcjom i postaciom, ale te dwa poziomy są — w przeciwieństwie do narracji — przekładalne. Poglądy Barthes'a prowadzą więc do konse­kwencji, które trudno zaaprobować. W takim bowiem ujęciu poziom

¹⁴ Op. cit, s. 179.

¹⁵ Barthes tak to formułuje: „dana funkcja nabiera znaczenia tylko wów­
czas, gdy uczestniczy w ogólnym działaniu aktanta; samo zaś działanie czerpie
ostateczny sens stąd, że zostaje opowiedziane, powierzone wypowiedzi mającej
własny kod" (op. cit., s. 161). I dalej: „Możliwe, że kluczem do poziomu działań
staną się gramatyczne kategorie osób (wyrażone zaimkami); ponieważ jednak owe
kategorie określić można jedynie w odniesieniu do wypowiedzi, a nie do rzeczy­
wistości, postacie — jako jednostki poziomu działań — zyskują sens (zrozumiałość)
dopiero włączone w trzeci poziom opisu, który nazwiemy poziomem narracji
<w opozycji do funkcji i działań)" (op. cit, s. 174).

72 Seweryna Wysłouch .

narracji nie byłby czymś koniecznym, skoro można funkcje i działania wyrazić rozmaitymi „językami" (filmem, obrazem), i jego rola jest właściwie domeną czystej konwencji (by wyartykułować określoną fa­bułę, twórca wybiera jakiś — obojętnie jaki — kod). Założenie, że nar­racja jest poziomem najwyższym, „docelowym", powoduje, iż jej zna­czenie staje się czczą formalnością i poza analizą pozostają właśnie elementy, które o jej swoistości decydują — styl. Nie ma po prostu przejścia od fabuły do stylu, nie ma powodu, by opisywać zjawiska sty­listyczne (tropy, figury retoryczne), skoro służą one jedynie do wy­artykułowania gotowego sensu i nie wpływają na jego zmianę, nie do­konują żadnych modyfikacji. Aby te wszystkie zjawiska wychwycić, hierarchia poziomów powinna być odwrotna: od zjawisk językowych do świata przedstawionego. Nie ma opowiadania (literackiego) bez nar­racji, natomiast są opowiadania, w których obserwujemy daleko idącą redukcję „funkcji". Czy znaczy to, że utwór może nie mieć poziomu według Barthes'a najniższego, elementarnego, a mieć poziomy wyższe? Należy raczej wyciągnąć wniosek, że poziom „funkcji" nie jest pozio­mem elementarnym, skoro można się bez niego ob«jść, że takim ele­mentarnym poziomem jest właśnie narracja.

Rozważania Barthes'a budzą też i inne wątpliwości. Wstąp do ana­lizy strukturalnej opowiadań w gruncie rzeczy nie daje nowych wzorów postępowania analitycznego. Barthes koncentruje uwagę na problema­tyce teoretycznej, do przykładów sięga rzadko i traktuje je tylko jako egzemplifikację poszczególnych poziomów opowiadania. Ponadto postu­lat bardzo szczegółowej analizy, uwzględniającej wszystkie, nawet naj­mniejsze sekwencje tekstu¹⁶, takie jak np. częstowanie papierosem (częstować — przyjąć — zapalić — palić) czy przywitanie (wyciągnąć rękę — uścisnąć — puścić), zdaje się prowadzić do analizy atomizują-cej, rozbijającej całość utworu na tak małe cząstki, że scalenie ich wy­daje się albo w ogóle niewykonalne, albo wymagające niezliczonej ilości żmudnych i jałowych operacji. Analiza strukturalna zakłada hierar­chiczne uporządkowanie wyodrębnionych elementów, które mogą pełnić rozmaite funkcje w utworze, rzeczą badacza jest odnaleźć najważniej­szy z nich — dominantę strukturalną — i opisać sieć wzajemnych re­lacji, w jakich jest uwikłany ¹⁷. Tymczasem zaproponowane postępowa­nie zdaje się sugerować coś wręcz przeciwnego: koncentrację uwagi na najmniej istotnych elementach utworu.

¹⁶ Barthes pisze: „Trzeba jednak przewidzieć opis na tyle dokładny, by
uwidaczniał wszystkie jednostki opowiadania, nawet najmniejsze segmenty"
(op. cit., s. 169).

¹⁷ Zob. R. Barthes, Działalność strukturalistyczna, tłum. A. Tatarkiewicz,
[w:] Mit i znak, Warszawa 1970; J. Sławiński, Analiza, interpretacja...,
s. 108—109; E. Balcerzan, Polska szkoła interpretacji, [w:] Oprócz głosu,
Warszawa 1971, s. 154—155.

Retoryka fabuły a retoryka narracji 73

Wszystkie te wątpliwości powodują, że propozycja Barthes'a nie za­dowala, a problem integracji różnych sfer opowiadania nadal pozostaje otwarty.

Osobne miejsce w przeglądzie interesującej nas problematyki należy się koncepcjom van Dijka. Van Dijk stara się budować generatywno--transformacyjną gramatykę tekstów literackich, sformalizować zapis tekstu, ale pozostając w kręgu koncepcji i sugestii „generatywistów", nie lekceważy struktury powierzchniowej rozumianej jako artykulacja językowa. Według niego to samo zdanie powierzchniowe może mieć kilka różnych struktur głębokich i odwrotnie — to samo zdanie głębo­kie może za pomocą różnych transformacji wielokrotnie wynurzyć się na powierzchnię. Sens nie jest więc z góry określony w swym ostatecz­nym kształcie, podczas transformacji ulega modyfikacjom. Każdy chwyt stylistyczny: elipsa, substytucja czy powtórzenie, zmieniają w ten lub inny sposób semantyczną strukturę głęboką ¹⁸.

Takie założenie sprawia, że van Dijk nie omija problemów arty­kulacji językowej literackiego tekstu, wręcz przeciwnie, poświęca jej sporo uwagi. Tekst literacki według niego stanowi całość, która składa się ze zdań, ale nie jest prostą ich sumą, jest strukturą rządzącą się swoistymi prawami, które decydują o koherencji i zespoleniu poszcze­gólnych składników. Wysiłki van Dijka idą właśnie w kierunku p o-szukiwania reguł, które o tej koherencji stanowią, poszukiwania strukturalnych powiązań między zdaniami tekstu nie tylko na płasz­czyźnie głębokiej, ale również na płaszczyźnie powierzchniowej. Wyróż­nia on przytem dwa poziomy tekstu: mikrostrukturę i makro-strukturę. Mikrostruktura to poziom zdania, które jest cząstką tekstu, makrostrufftura to właśnie zorganizowana całość, nie dająca się sprowadzić do sumy poszczególnych zdań. Reguły działające w mikro-i makrostrukturze van Dijk nazywa strukturatorami (określając je symbolem R). Analizując tekst poetycki wyróżnia strukturatory działa­jące na trzech płaszczyznach tekstu: fonetycznej (Rphon), np. rym, ali-teracja; semantycznej (R_sem), np. tropy, i syntaktycznej (R_Synt), np. inwersja, elipsa — zaznaczając jednakowoż, że zakres ich działania nie ogranicza się do mikrostruktury, mogą one ogarniać także makrostruk-turalną całość ¹⁹.

Jednak rozważania na temat tych trzech strukturatorów budzą nie­co wątpliwości. Strukturator fonetyczny pojmowany jest czysto for­malnie, autor nie widzi, że operacje na płaszczyźnie fonetycznej, jak np. rym, mogą być obciążone znaczeniem. Natomiast strukturator syn-

¹⁸ T. A. v a n Dijk, Aspekte einer generativen Grammatik des poetischen Textes, [w:] Beitrdge żur generativen Poetik, Munchen 1972, s. 55; por. v a n Dijk. Niektóre problemy generatywnej poetyki, przeł. P. Graff, „Pamiętnik Lite­racki", 1975, z. l, s. 243.

w Van Di j k, Aspekte..., s. 60; Niektóre problemy..., s. 260.

•74

Seweryna Wyslouch

taktyczny działa według van Dijka przede wszystkim na płaszczyźnie •zdania²⁰, syntaksa tekstu jest bowiem aspektem semantycznego struk-turowania. Kryje się tu szereg niekonsekwencji: van Dijk widzi se­mantyczny aspekt syntaksy w makrostrukturze, nie widzi go natomiast w mikrostrukturze (podobnie jak nie widzi semantycznego aspektu ope­racji fonetycznych), ponieważ pojmuje strukturator semantyczny bardzo wąsko, jako powtarzalność jednostek znaczeniowych, „semów", a ściślej: semów tematycznych — „temów" (Themeri). Ograniczenie działalności strukturatora syntaktycznego tylko do mikrostruktury stoi w sprzecz­ności z naczelnym założeniem van Dijka (i wszystkich kontynuatorów Proppa), że struktura całego tekstu jest analogiczna do struktury zda­nia, którą to tezę van Dijk sprecyzował mówiąc o analogii do struktury zdania złożonego.

W konsekwencji analizując tekst poetycki van Dijk analizuje każdy strukturator osobno i przyznaje największe znaczenie strukturato-rowi semantycznemu, który jego zdaniem decyduje o spójności tekstu. A więc o spójności decyduje powracanie tych samych^semów i opozycji semantycznych. Ostateczne wnioski z rozważań nie są więc nowe. Autor nie widzi jedności działających w strukturze reguł, a koherencję tekstu dostrzega tylko w strukturze głębokiej. Wszystkie te mankamenty roz­ważań van Dijka ujawniają się w pracy poświęconej teorii opowiada­nia ²¹. Van Dijk z góry zakłada inne produkowanie zdań w prozie, a inne w wierszu, nawet twierdzi, że w opowiadaniu proces linearnego wytwarzania zdań powierzchniowych jest taki sam, jak w mowie po­tocznej, negując tym samym obecność funkcji poetyckiej w tego typu "tekstach²². Toteż lekceważy mikrostrukturę epiki i wprowadza pojęcie sekwencji rozumianej jako całość wzajemnie powiązanych zdań, które wyrażają jedno funkcjonalne „zdarzenie". Spójność tekstu określają relacje między sekwencjami. Są to — mimo zastrzeżeń autora, że struk­turator zawiera trzy komponenty: fonetyczny, syntaktyczny i seman­tyczny — relacje wyłącznie semantyczne: ten sam temat, czas zdarzeń, miejsce akcji (tzw. izotopia tematyczna, chronologiczna, topologiczna) oraz powtarzalność tych samych zaimków²³. Toteż van Dijk wprowadza pojęcie „semu narracyjnego" (narrativen Sem), który stanowi kompleks semów powtarzających się w narracji, postuluje two­rzenie słownika takich semów i zajmuje się analizą reguł, które o nich decydują, tj. logiczno-semantycznych relacji zachodzących między se­kwencjami lub zdaniami, jak np.: zwycięstwo implikuje walkę, od­jazd •<—> przybycie, przyczyna -> następstwo itp. Van Dijk obserwuje

²⁰ V a n Dijk, Aspekte..., s. 63—64.

²¹ V a n D i i k, Die Metatheorie der Erziihlung, [w:] Beitrage żur generativen
<Grammatifc.

²² Op. cit., s. 80.

²⁸ V a n Dijk, Die Metatheorie der Erzdhlung. Por. w tymże zbiorze s. 109.

Retoryka fabuły a retoryka narracji 75

-więc proces generowania „wielkich figur semantycznych", które wy­łaniają się z sekwencji, a te z kolei — ze skupień zdań. W centrum zainteresowań znajduje się zatem semantyka tekstu, natomiast proble­matyka stylu (zjawiska fonetyczne czy syntaktyczne) obecne są tylko w sferze wstępnych deklaracji. Podobnie więc jak u Barthes'a uwaga badacza skupia się na mikrocząstkach utworu, a dzieło jako całość zu­pełnie ginie z pola widzenia.

Skrótowy przegląd problematyki pokazał, że integracja dwóch pla­nów epiki: narracji rozumianej jako językowa artykulacja tekstu i fa­buły (ciągu zdarzeń) pozostaje nadal w sferze postulatów, a może nawet utopijnych marzeń, ponieważ żadna z referowanych tu propozycji nie •.zadowala. Generowanie fabuły ze zdarzeń językowych, które można śle­dzić w wierszach i balladach Białoszewskiego, nie sprawdza się w więk­szych utworach epickich, nie sprawdza się nawet w prozie tego samego pisarza. Pomysły Barthes'a i van Dijka budzą natomiast zastrzeżenia pod względem teoretycznym. Rozważania o integracji „warstw" czy „poziomów" opowiadania ujawniły jeszcze jedną słabą stronę: niedo­mogi aparatu analitycznego. Badania Proppa, który koncentrował uwagę tylko na „funkcjach", dały następcom do ręki wygodne narzędzia analizy, ukazały możliwość daleko idącej formalizacji wyników, nic więc dziw­nego, że zyskały naśladowców i kontynuatorów. Natomiast poszukiwania związków fabuły z narracją nie przekroczyły rejonów czystej teorii, •w gruncie rzeczy nie dostarczyły wzorów postępowania z tekstem. Dzie­ło literackie zostało zatomizowane, rozłożone na tak drobne cząstki, że mię widać możliwości scalenia sekwencji w skomplikowany układ fabu­larny, a co dopiero ukazania związków z innymi planami czy pozio­mami dzieła. Sugerowana przez Barthes'a czy van Dijka metoda postę­powania objawia swe mankamenty szczególnie wobec wysoko zorga­nizowanych struktur. Nieprzypadkowo Barthes sięga po przykłady do popularnych powieści sensacyjnych o Jamesie Bondzie...

Czy wobec tego nie zrezygnować z poszukiwań i nie poprzestać na metodzie Proppa, który sugeruje całkowitą autonomię fabuły i nieważ­ność słownego ukształtowania tekstu? Sądzę, że badania takie mają sens w odniesieniu do tekstów nastawionych na denotację („przeźroczys­tych"), ale na pewno epika XX-wieczna zrywająca z „przezroczystością" języka wymaga innego klucza. Pytanie tylko — jakiego? Czy są jakieś reguły wspólne dla planu fabuły i planu narracji, które można by wy­korzystać w analizie utworu literackiego? A jeśli są, to czy dadzą się teoretycznie uzasadnić, tzn. wyprowadzić drogą dedukcji z przyjętych na wstępie założeń?

• Przyjmijmy za Proppem i jego kontynuatorami, że struktura literac­kiego tekstu analogiczna jest do struktury zdania. Znaczy to, że w tek­ście nie ma niczego, czego nie byłoby w zdaniu, a więc zarówno w mi-

76 Seweryna Wysłouch

krostrukturze, jak i w makrostrukturze obowiązują te same prawa. Można więc odszukać i na terenie zdania, i w fabule te same reguły i one właśnie decydują o koherencji i spójności tekstu.

Jakie to są reguły? Propp i jego następcy analogię tekstu i zdania widzieli w aspekcie gramatycznym, szukali w fabule odpowiedników „orzeczeń" i „podmiotów", budowali „gramatykę" opowiadania. Ale re­guły składni nie są specyficzne dla wypowiedzi literackich, obowiązują we wszystkich wypowiedziach danego języka, dlatego też swoistość literatury ginie w takim ujęciu. W pracach Greimasa, Bremonda, Kris-tevy zagadnienia mikrostruktury tekstu, stylu artystycznego w ogóle znajdują się poza kręgiem zainteresowań. Przedmiotem badań są „funk­cje" (zdarzenia) i „aktanci" (podmioty zdarzeń), analiza przebiega na poziomie utworu streszczonego, bo w myśl współczesnych semiologów opowiadanie jest względnie autonomiczne w stosunku do mowy²*. Z tego też względu „gramatyka" literatury nie może nas zadowolić. Aby nie tracić z oczu poziomu narracji decydującego o swoistości lite­ratury, należy związku różnych sfer tekstu poszukiwać nie na terenie gramatyki, lecz na terenie retoryki²⁵. Zasada nadorganizacji zda­nia, reguła, która kształtuje mikrostrukturę, może kształtować również — choć w inny nieco sposób — fabułęutworu.

Tradycyjna retoryka rozróżniała trzy podstawowe operacje reto­ryczne, które pozwalały na zerwanie z ordo naturalis i nadanie wy­powiedzi odmiennego, artystycznego charakteru. Są to: detrakcja (usu­nięcie); adiekcja (dodanie); permutacja (przestawienie).

Detrakcja, adiekcja i permutacja to kategorie bardzo ogólne, może to być uznane za wadę, ale jednocześnie jest zaletą, ponieważ tego typu operacje mogą zachodzić na różnych poziomach tekstu. Badacze z Liege ukazali ich działanie na czterech płaszczyznach: morfologicznej, syntak­tyczne], logicznej i semantycznej²⁶. (Płaszczyznę semantyczną jako domenę działania tropów w dalszych rozważaniach pomijam.) Przepro­wadzili drobiazgową klasyfikację figur retorycznych. Oto próbka:

²⁴ Zob. J. K r i s t e v a, Problemy strukturowania tekstu, „Pamiętnik Lite­
racki", 1972, z. 4; K. R o s n e r, A. J. Greimasa semiotyka narracji, „Pamiętnik
Literacki", 1976, z. 2; oraz założenia pracy B. Owczarka, Opowiadanie i se­
miotyka. O polskiej nowelistyce współczesnej, Wrocław 1975, s. 13.

²⁵ Podobną propozycję spotkać można na terenie filmologii. Christian Metz
proponuje mówienie raczej o retoryce niż o gramatyce filmu. Motywuje to fak­
tem, że najmniejsza cząstka filmu — plan — posiada cechy analogiczne nie do
wyrazu, lecz do złożonej wypowiedzi (Ch. Metz, Zagadnienia oznaczania w fil­
mach -fabularnych. (Przyczynek, do semiologii filmu), „Kultura i Społeczeństwo",,
t. XI, 1967, nr 1).

²⁶ Zob. dokładną tabelę w Rhetoriąue generale, Paris 1970. s. 49.

Retoryka fabuły a retoryka narracji 77

Operacja detrakcji: ' -

— na płaszczyźnie morfologicznej: afereza, apokopa, synkopa, wy-

kreślenie, luka;

— „ „ syntaktyczne j: krasis, elipsa, zeugma, asyndeton,

parataksa;

— „ „ logicznej: litotes I, zawieszenie, przemilcze-

nie.

Operacja adiekcji:

— na płaszczyźnie morfologicznej: proteza, diareza, epenteza, po-

dwojenie, rym, aliteracja, aso-nans, paronomazja;

— „ „ syntaktyczne j: parenteza, refren, polisyndeton,

symetria;

— „ „ logicznej: hiperbola, cisza, repetycja, pleo-

nazm, antyteza.

Operacja permutacji:

— na płaszczyźnie morfologicznej: anagram, metateza, palindrom;

• „ „ syntaktyczne j: hyperbaton, inwersja;

• „ „ logicznej: inwersja logiczna i chronologicz-

na.

Wyszczególnione operacje retoryczne nie mają charakteru rozłącz­nego, mogą być stosowane jednocześnie (np. adiekcja i detrakcja, adiek-cja i permutacja)²⁷. Drobiazgowa klasyfikacja ma swoje wady, sugeruje, że wystarczy nazwać zjawisko, by poznać je i zrozumieć, nie uwzględ­nia wielofunkcyjności znaków językowych i ich roli w tekście literac­kim. Niemniej pokazuje, jak rozległe obszary mogą być poddane dzia­łaniu retorycznych zasad, i prowokuje, by badać ich funkcję w organi­zacji utworów literackich. Takie próby były już zresztą robione. E. Bal-cerzan uważał redukcję, dodanie, inwersję i substytucję za podstawowe transformacje w procesie przekładu²⁸. Van Dijk wyróżnia z kolei pięć „transformacji elementarnych": powtórzenie, dodanie, usunięcie, pod­stawienie, przestawienie²⁹, które — po usunięciu substytucji dotyczącej zjawisk semantycznych — dadzą się sprowadzić do trzech podstawo­wych zasad retorycznych: adiekcji, detrakcji i permutacji, bowiem

²⁷ Badacze z Ltóge wyróżniają nawet czwarty typ operacji polegającej na jednoczesnym odjęciu i dodaniu (Suppression—Adjonction), np. język dziecięcy, kalambur, neologizm, anakolut, chiazm itp.

*⁸ E. B a l c e r z a n, Tłumacze i tłumaczenia, „Nurt", 1972, nr 5.

²⁹Van Dijk, Aspekte...; M. Kaczmarkowski, Teun A. van Dijk, „Modernę Literatuurteorie. Een eksperimentele inleiding", Amsterdam 1971; „Taal, tekst, teken. Bijdragen tot de literatuurteorie", Amsterdam 1971, „Pamiętnik Li­teracki", 1975, z. 3.

78 Seweryna Wystouch

„powtórzenie" jest jednym z rodzajów „dodania". Według van Dijka przykładami transformacji powtórzenia są aliteracja i rym, „usunięcie"" egzemplifikują różnego rodzaju elipsy, „przestawienie" — inwersja, a substytucję — metafora, ironia i alegoria. W utworach epickich van Dijk pokazuje te same operacje, ale dotyczą już one nie mikro-, lecz, makrostruktury. Transformacja powtórzenia polega na kilkakrotnym ukazywaniu tej samej czynności, transformacja opuszczenia — na nie­zbędnej w każdym utworze selekcji zdarzeń, o „dodaniu" świadczą epi­zody, o „przestawieniu" — zaburzenie porządku chronologicznego. W utworach epickich van Dijk dostrzega tylko i wyłącznie fabułę (sto­ry), która według niego stanowi strukturę głęboką i dzięki opisanym transformacjom zmienia się w strukturę powierzchniową („sjużet").

Z założonej homologii między zdaniem a tekstem wynika, że reto­ryczne zasady działające na płaszczyźnie mikro­struktury dadzą się wyśledzić w makrostruktu-rze — w fabule utworu. Podczas gdy van Dijk omawia każdą z tych płaszczyzn w izolacji, spróbujmy ukazać rolę jasad retorycz­nych w kształtowaniu obu płaszczyzn tekstu jednocześnie, przezwycię­żając dwuwarstwowy model epiki. Jako materiał egzemplifikacyjny po­służą trzy utwory z ostatnich kilkunastu lat: Donosy rzeczywistości Białoszewskiego, Bramy raju Andrzejewskiego i Strefy Kuśniewicza.. Wypada jeszcze dodać, że nie proponujemy tu nowych narzędzi anali­tycznych, ale inny sposób postępowania: wykorzystanie dawnych, ogólnych zasad retoryki do poszukiwania homolo­gii narracji i fabuły dzieła literackiego.

Przykład I — Donosy rzeczywistości (dominanta strukturalna: zasada detrakcji)

Na płaszczyźnie mikrostrukturalnej utworu rzucają się w oczy ope­racje określane mianem detrakcji (usunięcia), które można śledzić na poziomie wyrazu, a nawet zdania. W obrębie wyrazu to opuszczanie wygłosowych głosek lub sylab (tzw. apokopa), np. skrótowy zapis imion: Le., Lu., Me., Hę., formacje typu „nie dosłyszą" (nie dosłyszała)^so, s. 122; „admini" (administracja), s. 244; natomiast w obrębie zdania — elipsa rozmaitych jego członów (najczęściej orzeczeń), które czytelnik łatwo może uzupełnić na podstawie kontekstu, np.: „Zahacza o Afrykę, Ja pytam — że był", s. 126. (Ja pytam — odpowiada, że był.) Elipsie podlegają również całe segmenty narracji, tzw. zdania wprowadzające, które sygnalizują sytuację narracyjną czy też zmianę podmiotu wypo­wiedzi, co powoduje dodatkowe trudności w odbiorze, zmusza czytel­nika do samodzielnej rekonstrukcji pominiętych elementów³¹.

³⁰ Korzystam z pierwszego wydania Donosów rzeczywistości, Warszawa 1973, ⁸¹ Szerzej o tym pisze M. Szybistowa, Granice spójności tekstu (na.

Retoryka fabuły a retoryka narracji

Eliptyczność, motywowana konkretną sytuacją mówienia, tak cha­
rakterystyczna dla języka mówionego, jest dominantą stylistyczną
Donosów rzeczywistości (i — jak dowodzą badacze — specyfiką stylu>
Białoszewskiego). A jak wygląda makrostruktura tego tekstu? I tu zasada
elipsy — rozumianej jako przemilczenie lub opuszczenie — rysuje się-
bardzo wyraźnie. Można ją obserwować w dwóch wymiarach: na płasz­
czyźnie całego tomu i w pojedynczych utworach stanowiących względnie
autonomiczne części. W płaszczyźnie całości tomu (a Donosy rzeczywisto­
ści stanowią taką całość — świadczy o tym jednolitość stylistyczna, tożsa­
mość głównych i pobocznych bohaterów, tożsamość miejsca akcji, a tak­
że wyraźna rama kompozycyjna — rozpoczęcie i zamknięcie tomu „do­
nosami") eliptyczność jest wynikiem stylizacji gatunkowej — koncepcji
dziennika intymnego, co sugeruje obfitość szczegółów biograficznych
oraz datacja kolejnych rozdziałów. Konwencja dziennika z góry zakłada
amorfizm, rezygnację z ciągłości i tzw. sensu globalnego³². Jednakże
pominięcie jakiegoś elementu jest odczuwane jako opuszczenie tylko
wówczas, gdy ten element był przedtem sugerowany i będzie istniał
w sferze czytelniczych oczekiwań. Donosy rzeczywistości oczekiwania
takie rozbudowują. Stylizacja na dziennik intymny, którego głównym
bohaterem jest (sądząc z imienia i nazwiska) sam autor, musi wywołać
u odbiorcy określoną postawę. Czytelnik przede wszystkim spodziewa
się refleksji na temat literatury, własnej twórczości Białoszewskiego,,
jego pracy pisarskiej. Tymczasem nic z tego. Plotki rodzinne, pogrzeby,,
choroby, nieustanne tarapaty mieszkaniowe, rozmowy w pociągu i tram­
waju stanowią cały materiał zdarzeniowy tomiku. Przekornie pominię­
te zostało to, czego odbiorca się spodziewał i co uważa za najważ­
niejsze. _T

Najwyraźniej ten problem ujawnia się w opowiadaniu JaJc Czarniec-ki do Poznania, będącym relacją bohatera z wieczoru autorskiego, w Poznaniu w kwietniu 1969 roku. Co z tej niezwykłej wyprawy autor uznał za godne zanotowania? Przede wszystkim to, że zaspał, spóźnił, się na pociąg i pojechał dzień później niż reszta ekipy, że w Poznaniu zimno, brak taksówek, że Gracja kupowała „prywatne biustonosze" i ustawicznie się przebierała, że wnuczek Spychalskiego miał chore uszy i był nieznośny, a w drodze powrotnej nie obyło się bez scysji w za­tłoczonym pociągu. Dowiadujemy się także o tym, że „pan E.B. poeta"' „zawsze taki poważny" i że w redakcji „Nurtu" podano: „herbaty, mocne, bigosy, serdelki, wino grzane" (s. 124). Najmniej o głównym, celu wyjazdu — wieczorze autorskim: -"•?;•

przykładzie „Donosów rzeczywistości" Mirona Białoszewskiego), [w zbiorze:] Se­mantyka tekstu i języka, Wrocław 1976. Por. Głowiński, op. cit., s. 323—324 ^3a M. Głowiński, Powieść a dziennik intymny, [w:] Gry powieściowe.

80 Seweryna Wysłouch

Wieczór się udał. Były świeczniki. Ja się zmieściłem też. Anka czytała prędko, ale dobrze. Uwinęliśmy się w półtorej godziny (s. 127).

Podobnie lakoniczne są wzmianki o spotkaniu ze studentami („U studentów czytałem sporo w piwnicach") i o rozmowie w „Nurcie" na temat „drukowanka". Przemilczanie szczegółów związanych z lite­racką profesją przy jednoczesnym drobiazgowym opisywaniu zwykłych, banalnych wydarzeń ustanawia nową, przewrotną hierarchię wartości. Przewrotność tę podkreśla jeszcze ironiczna wymowa tytułu (Jak Czar-niecki do Poznania) będącego cytatem z hymnu narodowego. Białoszew-ski kwestionuje rangę literatury, spychanej systematycznie w Dono­sach... na margines, natomiast nobilituje peryferyjne doznania jednost­ki ³³, które oceniane jako błahe i wstydliwe, otaczane dezaprobatą, nie miały prawa wstępu do literatury. Sacrum zostaje sprofanowane, profa-num nabiera rangi sarcum.

Jeszcze lepsze przykłady kategorii opuszczenia znajdujemy w roz­dziale, który — jeden jedyny w tomie — nie ma tytułu, ma natomiast dokładną datę: „W nocy z 18 na 19 grudnia 1970". pata ta znana jest wszystkim odbiorcom, przywołuje pamiętne wypadki grudniowe, krwa­we starcia w Trójmieście i ich polityczne następstwa. Początek utworu również sugeruje aurę polityczną: wspomnienie wojny trzydziestolet­niej, wzmianka o wizycie kanclerza niemieckiego w Warszawie. I na tle tak rozbudowanych oczekiwań przedstawiona zostaje... panika z po­wodu zwyżki cen. Co chwilę ktoś wpada i informuje bohatera kolejno o tym, że zdrożała szynka, gastronomia, zasypka dla dzieci, a potaniały lokomotywy. O kontekście politycznym sprawy dwa enigmatyczne zda­nia: „Dopowiedzieli mi o sytuacji. Dopiero co się skończyło tam" (s. 196).

Makrostruktura tekstu poddana jest tym samym prawom, co mikro­struktura: regule detrakcji. Eliptyczności stylu odpowiada na płaszczyź­nie fabularnej przemilczanie wydarzeń, które znajdują się w sferze oczekiwań odbiorców. I co najważniejsze, zabiegi te mają jednaką funkcję. Jest nią profanacja sacrum i sakralizacja profanum, nobilitacja peryferyjnego języka, peryferyjnych zdarzeń i przeżyć jednostki.

Przykład II — Bramy raju (dominanta strukturalna: zasada adiekcji)

Inaczej wyglądają relacje między stylem i fabułą w Bramach raju. Dominantą stylistyczną tego utworu wbrew potocznym przeświadcze­niom nie są tropy³⁴, lecz powtarzalność elementów. W nar-

³⁸ Por. J. Sławiński, Miron Bialoszewski: Leżenia, [w:] T. Kostkiewi-czowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Czytamy utwory współ­czesne, Warszawa 1967.

³⁴ Tropów w utworze jest niezmiernie mało: 20 porównań, 2 zmodyfikowane związki frazeologiczne i 4 metafory.

W wypadku pierwszym zdanie powtarza się wprawdzie dosłownie (z nieznaczną modyfikacją szyku) w pozycjach 2 i 5, ale za każdym razem pełni inną funkcję składniową: raz jest zdaniem współrzędnym łącznym wobec zdań l i 3 i przeciwstawnym wobec zdania 4, natomiast za drugim razem pełni funkcję zdania okolicznikowego przyzwolenia, podrzędnego wobec zdania 4.

Schemat skład»iowy fragmentu II sugeruje, że zdanie: „ostatnia smuga światła zgaśnie u jego stóp", powtarza się w identycznych pozy­cjach składniowych jako zdanie podrzędne okolicznikowe czasu (pozycja 2 i 4). Jednak wraz ze zmianą zdań nadrzędnych zmieniają się stosunki między członem nadrzędnym a podrzędnym: w segmencie pierwszym (zd. l i 2) czynność zdania nadrzędnego jest wcześniejsza od czynności zdania podrzędnego, w segmencie drugim (zd. 3 i 4) czynność wyrażona przez zdanie czasowe („gdy ostatnia smuga światła gasła u jego stóp") jest współczesna wobec czynności wyrażanej przez zdanie nadrzędne („podnosił do ust dłonie"). Okazuje się więc, że pozornie jednakowe zdania w gruncie rzeczy są zróżnicowane, różnią je stosunki czasowe między zdaniem nadrzędnym a podrzędnym, które za każdym razem inaczej się kształtują. Nawet wówczas, gdy zdanie powtarza się w takiej samej funkcji składniowej, inwersja poszczególnych członów i wtrące­nia modyfikują je, zmieniając kontur intonacyjny:

³⁵ Wszystkie cytaty pochodzą z drugiego wydania Bram raju, Warszawa 1963. Dla ułatwienia orientacji w cytowanych fragmentach numerami oznaczam kolejne zdania; podkreśl, moje — S. W.

* — Tekst i -fabuła

82 Seweryna Wysłouch

Bóg mi świadkiem — mówił po chwili milczenia — mówię to nie dlatego, iż od paru wieków, od chwili kiedy największy rycerz chrześci­jański, pan Gotfryd de Bouillon, pierwszy po stuleciach upokarzającej niewoli przyniósł grobowi Chrystusa wolność, wszyscy moi przodkowie, wszyscy hra­biowie na Chartres i Blois, nie szczędzili mienia i oraz wszelkich ofiar, aby służyć grobowi Jezusa w jego zmiennych losach, w godzinach jego tryumfu i w godzinach samotnej niewoli, nie dlatego, Bóg mi świadkiem,, to m ó w li ę, żebym z ofiar i rycerskiej sławy moich przodków chciał czerpać nierozumną pychę, ale dlatego to mówię, że [...] (s. 102).

Zdania w Bramach raju powtarzają się z reguły w innej funkcji składniowej albo w zmodyfikowanym nieco kształcie, podobnie sku­pienia:

strzelaliśmy [.,.] do malutkiego pączka tarniny, który był biały
i delikatny i wydawał się tylko białą plamką, gdy został uwięziony w twardej
korze umarłej wierzby [...], wówczas, kiedy udało mi się trafić strzałą w sam
środek ma łego pączka tarniny, stała się cisza, potem ci, którzy byli
ze mną, poczęli jeden po drugim podchodzić do drzewa, aby z bliska zobaczyć
moją strzałę tkwiącą nieruchomo w samym sercu białego pączka tar­
niny (s. 54). a

Skupienie „malutki pączek tarniny" powtarza się trzykrotnie na nie­wielkiej przestrzeni tekstu z nieznacznymi modyfikacjami przymiotnika (malutki, mały, biały), zawsze w tej samej formie fleksyjnej (miejscow­nik), ale za każdym razem w innym typie zdania: w zdaniu nadrzędnym,, podrzędnym czasowym i okolicznikowym celu. Jednak znacznie częściej modyfikacja skupień polega na modyfikacji formy fleksyjnej:

nie powinien mnie pozostawić z moją miłością jak z grzechem, śmiertelnym, nie moja miłość jest grzechem, lecz to, że jej tylko potrafię służyć, a nie tej miłości wiV:szei. której służy Jakub, jeżeli mnie pobłogosławi i rozgrzeszy, wówczas pozostanę z moją miłości ą, ale nie w grzechu śmiertelnym (s. 21).

Wyrażenie „moja miłość" powtarza się czterokrotnie w najrozmait­szych przypadkach (narzędniku, mianowniku, celowniku), podobnie „grzech śmiertelny" — w narzędniku i miejscowniku. Rozluźnienie identyczności, charakterystyczne dla figury retorycznej zwanej polipto-tonem, cechuje najczęściej powtórzenia jednowyrazowe:

kocham jego uśmiech, który nie jest uśmiechem, ale jak gdyby nie­śmiałą zapowiedzią uśmiechu, jego uśmiech otwiera przede mną niebo-(s. 17)

aż przychodzi chwila przebudzenia i wówczas człowiek znów zostaje sam, tylko o całą zbrodniczość opętania bardziej niż przedtem samotny i w tym osamotnieniu ostatecznym, w więzieniu ciała i myśli, poczyna szukać ratunku (s. 65)

Owo rozluźnienie dokonuje się przeważnie przez zmianę formy flek­syjnej wyrazu (słowo „uśmiech" powtarza się 4 razy, za każdym razem w innym przypadku: w bierniku, narzędniku, dopełniaczu, mianowniku),

Retoryka fabuły a retoryka narracji

chociaż jedną trzecią tej grupy stanowią modyfikacje słowotwórcze wy­razu (sam — samotny — osamotnienie).

Wśród rozlicznych powtórzeń struktury anaforyczne stanowią tylko 24% ³6, przy czym więcej niż połowa z nich nie jest „podparta" parale-lizmem składniowym, np.:

będę przy twoich snach i zawsze przy twoich smutkach, ponieważ kocham. • - c i ę i twojej obecności potrzebuję jak oddechu, kocham cię od tej pierw­szej chwili, gdy ujrzałem cię pochylonego nad wygasającym ogniskiem, k o-c h a m cię, choć nie wiem, czy [...] (s. 75—76)

Anafora „kocham cię" rozpoczyna zdanie przyczynowe, a później wprowadza różnej długości konstrukcje uzupełniane zdaniami podrzęd­nymi: czasowymi i przyzwalającymi. Wszystko to sprawia, że kontur intonacyjny wypowiedzi stale się zmienia i jest nieprzewidywalny dla czytelnika. Ta cecha stylu różni w sposób zasadniczy prozę Andrzejew-skiego od młodopolskiej prozy poetyckiej, która powtarzalność wiązała z nawrotami takich samych struktur składniowych i frazy intonacyj­nej ³⁷.

W mikrostrukturze tekstu dominantą jest zasada powtarzal­ności elementów. Monologi postaci są jednolite pod względem stylistycznym, poddane tym samym retorycznym zasadom, świadczą o istnieniu jednej nadrzędnej świadomości — wielkiego kaznodziei, któ­ry z dostojną powagą eksplikuje swoje tezy. Zachodzi więc pytanie, jak ów kaznodzieja (czy „autor wewnętrzny") kształtuje fabułę utworu?

Obserwowana w narracji zasada nawrotu elementów realizuje się również w fabule, która nie rozwija się linearnie, lecz — koncen­trycznie, co powoduje ustawiczną powtarzalność raz już opowie­dzianych zdarzeń. Pięciu bohaterów Bram raju podczas spowiedzi wspo­mina przeszłość: powstanie dziecięcej krucjaty i chwilę przyłączenia się do niej, skutkiem czego wielokrotnie mówi się o tym samym. Monologi stopniowo demaskują ideę wyprawy i ukazują prawdziwą, choć ukrytą sprężynę wypadków: hrabiego Ludwika. Temu celowi podporządkowana jest kompozycja całości. Ekspozycja przedstawia uczestników krucjaty od najważniejszej osoby, nawiedzonego Jakuba, poczynając. Po Jakubie ukazani zostali: Aleksy, Blanka, Robert i Maud. Spowiedź natomiast rozpoczyna Maud, po niej wyznaje swe grzechy Robert, następnie Blan­ka i Aleksy, wreszcie Jakub. Kolejność monologów jest więc odwrotna niż kolejność wstępnej prezentacji. I nie jest przypadkowa. Najmniej o wydarzeniach wie nieszczęśliwa Maud i kochający ją bez wzajemności

⁸⁶ Naliczyłam tylko 21 anafor, podczas gdy innych powtórzeń jest 66. Racje; więc miała M. Dłuska twierdząc, iż nowsza proza usuwa na dalszy plan struk­tury anaforyczne (M. Dłuska, Od strony Smędy i od innych stron. (Drugi szkic o pograniczu prozy i wiersza), [w zbiorze:] Z problemów literatury pols­kiej XX w., t. 3, Wrocław 1965).

³⁷ Zob. Dłuska, op. cit.

84 Seweryna Wysłouch

IRobert, więcej wie dzięki romansowi z Aleksym Blanka, całej prawdy •domyśla się tylko wychowanek i następca hrabiego Ludwika, Aleksy Melissen. W kompozycji Bram raju widoczna jest więc zasada gradacji: ekspozycja ukazuje bohaterów według zasady „malejącej": od najbar­dziej zorientowanych w wydarzeniach (Aleksy) do najbardziej naiwnych (Maud), dalszy tok utworu przeciwnie: przedstawia monologi w od­wrotnej kolejności, uwzględniając wzrost wiedzy i świadomości boha­terów: najbardziej zorientowani „mówią" na końcu. Pięć wspominają­cych przeszłość osób opowiada o tych samych wydarzeniach: o Jakubie i jego objawieniu. Te same fakty, uzupełniane w kolejnych relacjach, jawią się w coraz to nowym świetle. W ten sposób fabuła rozwija się koncentrycznie: już w momencie ekspozycji czytelnik do­staje do ręki wszystkie nici. Jakub myśli:

słysząc każde słowo, które on leżący obok mnie w ciemnościach wypowiadał, po raz pierwszy ujrzałem ogromne mury i bramy Jerozolimy (s. 11).

Pierwsze zacytowane słowa Jakuba obnażają go najzupełniej. Uka­zują nieautentyczność rzekomego objawienia, sygnalizują obecność ko­goś, kto odegrał tu rolę zasadniczą i inspirującą, kogoś, kogo imię zastąpione zaimkiem nie zostaje wyjawione. Tajemniczy „on" pojawia się też w następnym strzępku monologu — w wypowiedzi Aleksego, który myślał idąc obok Jakuba:

kocham aię, choć nie wiem, czy moja miłość wynika tylko z ciebie i ze mnie, czy też zbudził ją z nieistnienia ten, który już teraz niie istnieje, powiązaniem mnie i ciebie jest ta miłość czy też odblaskiem miłości innej, tej, która pierw­sze swoje słowo zdążyła tylko raz wypowiedzieć, a potem poszła w chłód i szum śmiertelnych wód, aby już nigdy nie objawić się w ciele i w słowie (s. 12).

Myśli Aleksego są dla odbiorcy niejasne. Sformułowania: „ten, który już teraz nie istnieje", miłość, która „poszła w chłód i szum śmiertel­nych wód" — zaciemniają sens wypowiedzi i powodują jej wieloznacz­ność. Dopiero z perspektywy całości dają się zinterpretować jako skró­towa relacja o losach hrabiego Ludwika, o jego śmierci i decydującym wpływie na życie bohatera. W ten sposób już na samym wstępie wszystko czytelnikowi zostaje dane, ale dane w zawoalowanej, enigma­tycznej formie. Kolejno przedstawione postacie: Blanka, Robert i Maud, myślą już tylko o swej miłości, ich obszerne monologi zaczynają po­wszechną spowiedź, toteż uwaga odbiorcy koncentruje się na tym właś­nie problemie i tajemniczy „ten, który już teraz nie istnieje", ginie z pola widzenia, by znacznie później wyłonić się znowu w monologu Aleksego.

Wypowiedzi poszczególnych postaci coraz bardziej poszerzają krąg wiedzy czytelnika i pozwalają wyświetlić okoliczności Jakubowego obja­wienia. Z opowieści Maud dowiadujemy się, że Jakub stronił od ludzi, samotnie mieszkał w pasterskim szałasie, nie zjawił się na wiejskim weselu, ale dlaczego nie odpowiedział wprost na pytanie o powody do-

Retoryka fabuły a retoryka narracji

85

browolnego osamotnienia? Patrzył w bok, czyżby się czuł nie w po­rządku? Monolog Roberta dorzuca garść nowych informacji i sygnali­zuje powikłania: Blanka publicznie zapowiada uwiedzenie Jakuba (s. 34). Wypadki te odżywają w myślach Blanki. W tę właśnie noc poznała Aleksego, który natychmiast odgadł jej miłosną porażkę mówiąc: „prze­pędził cię" (s. 37). Od Aleksego Blanka dowiedziała się, że w szałasie Jakuba przebywał hrabia Ludwik_v Ale nie przywiązuje do tego faktu żadnej wagi, wierzy w niewinność bohatera. Chcąc go oczernić przed spowiednikiem, przypisuje mu romans z Maud. Dopiero monolog Alek­sego pozwala czytelnikowi zrozumieć motywy hrabiego Ludwika i rzuca cień na Jakuba. Jego spowiedź ostatecznie wyjaśnia sytuację. „Ciemna miłość" hrabiego Ludwika nie została zaspokojona, ponieważ on sam znużony własną zachłanną naturą popełnił samobójstwo. Monologi po­staci tworzą więc kilka koncentrycznych względem siebie kół, z których każde następne ma szerszy zasięg:

W mikrostrukturze i w makrostrukturze działają te same prawa. Dominantą stylistyczną, a zarazem zasadą decydującą o ukształtowaniu fabularnym jest zasada powtarzalności. Stałe nawroty tych samych wydarzeń współgrają z nawrotami całych motywów, centralna sprawa — objawienie Jakuba •—- powraca w monologach wszystkich po­staci (z wyjątkiem Blanki), a wraz z nią „tekst" objawienia: pamiętne słowa wygłoszone po raz pierwszy do dzieci z Cloyes. Inne motywy wracają jako uparte obsesje, od których nie mogą się uwolnić bohate­rowie. Fabuła nie rozwija się jednak z narracji. Tekst objawienia nie staje się hasłem wywoławczym określonego zdarzenia, ani razu nie

.86 , Seweryna Wysłouch

ewokuje sceny, lecz tylko przedstawioną już scenę uzupełnia. Maud, Robert, Aleksy najpierw opisują wystąpienie Jakuba, a dopiero później cytują jego słowa. Liczne powtórzenia wyrazów, skupień i całych zdań liryzują wypowiedzi, nadając im subiektywne piętno. Repetycje fabu­larne powodują, że chronologia całkowicie zostaje zlekceważona, prze­szłość współistnieje z teraźniejszością jako jedno niepodzielne bergso-nowskie „teraz". Ale przede wszystkim kompromitują ideę krucjaty, która powstała jako płaszczyk prywatnych interesów jednostek i która •okazuje się w końcu niewolą, nieautentyczną, gombrowiczowską formą. Do krucjaty przystąpili zbuntowani, ci, co chcieli iść za głosem serca, tymczasem okazała się ona taką samą formą współżycia społecznego, jak te, od których uciekli; narzuca swoje prawa, więzi i tyranizuje uczestników³⁸. Homologia działań w mikro- i w makrostrukturze łączy się więc z homologią funkcji, jaką te działania pełnią w utworze, i jest jednym z elementów decydujących o spójności tekstu Bram raju.

Przykład III — Strefy Kuśniewicza (dominanta strukturalna: zasada permutacji)

Strefy to powieść, w której chronologia zdarzeń przekreślona została w sposób ostateczny i nieodwołalny. Punkt zerowy orientacji czasowej, tj. moment, w którym tekst jest wypowiadany i który odbiorca kon­kretyzuje jako „teraz"³⁹, usytuowany został w latach sześćdziesiątych, w przededniu Kongresu Kultury Polskiej. Jednak bohaterowie, zagnani przez wojnę w różne strony kuli ziemskiej (Olek w Warszawie, Gustek w Afryce Południowej, Salo w Stanach Zjednoczonych), wracają we wspomnieniach do czasów młodości, której patronowały cztery barwne reklamy wyrobów van Huttena: Milka, Yelma, Bittra, Kakao. W czę-,ści I („Znakach zodiaku") przywołane zostają lata przedwojenne, w czę­ści II („Skansenie") — lata pięćdziesiąte, a w części III („Egzorcyz-mach") — obszerne retrospekcje z okresu powstania warszawskiego. Czas zdarzeń powieści obejmuje blisko pół wieku, ale zakwestionowana została jego ciągłość i procesualność. Najbardziej jest to widoczne w części I. Losy kolegów i koleżanek z gimnazjum w Stryju: Ukraiń­ców (Jewhena, Ołeny i Włodka), Żydów (Mundzia Willmana, Beńka Sapera) i Niemców (Konrada i jego siostry Gerdy), przywołane we wspomnieniach — zostają przemieszane, poplątane. Najlepszym przy­kładem może tu być historia Jewhena Łuczki. Składa się na nią szereg uobecnionych scen: mały Genek w łazience, dystyngowany

³⁸ Szerzej o tym piszę w interpretacji Bram raju, która ukazała się w dru­gim wydaniu zbioru Nowela, opowiadanie, gawęda. Interpretacje, pod red. K. Bar-toszyńskiego, M. Jasińskiej-Wojtkowskiej, S. Sawickiego, Warszawa 1979.

"A. L a b u d a, Z zagadnień struktury czasowej utworów epickich, [w zbio­rze:] Tradycja i nowoczesność, Wrocław 1971, s. 141—142.

Retoryka fabuły a retoryka narracji 87

Jewhen pełniący z namaszczeniem rolę asystenta aptekarza, ostatnie spotkanie Olka i Jewhena po wojnie w Monachium i dialog, podczas którego obaj rozmówcy nie mogąc czy nie chcąc spojrzeć sobie w oczy, obserwują się w wystawowej szybie. Potem dopiero następuje opis przybycia Jewhena do gimnazjum w Stryju, udział w nacjonalistycznym ruchu ukraińskim (sprawa teczki Łebediuka) i obraz jego domniema­nego samobójstwa.

Sceny te nie tylko nie odwzorowują biegu czasu, ale są pomieszane ze scenami z życia innych kolegów. Na terenie makrostruktury rządzi więc zasada permutacji. Nieustanne inwersje chronologiczne nie są jednakże formalistycznym zabiegiem, ale konsekwencją określo­nej koncepcji ludzkiego losu i historii, poszukiwania prawdy o człowieku i obiektywnych historycznych racji. Wiedza o prze­szłości zawsze jest niepełna i dana we fragmentach. Pamięć utrwala tylko szereg obrazów, scen, gestów. To historyk rekonstruując znie­kształca dzieje i nadaje im procesualny charakter. Pamięć zresztą także zniekształca: dobudowuje, podpowiada obrazy prawdziwe czy zmyślo­ne — nieważne, skoro mogły się wydarzyć. Dlatego to, co być mogło, jest tak samo istotne jak to, co się rzeczywiście zdarzyło. Ta koncepcja waży na ukształtowaniu narracji.

Przeszłość oglądana jest oczyma trójki bohaterów reprezentujących inną profesję, pochodzenie społeczne i narodowe. Relacja podzielona została na głosy: każdy bohater z pozycji uczestnika mówi o wydarze­niach, w których brał udział lub o których najwięcej wie, wspomina dawne czasy, snuje przypuszczenia. Toteż narratorzy ustawicznie się/ zmieniają, jeden drugiemu wpada w słowo i kontynuuje przerwany wą­tek. Ponieważ mo/iologi ujednolicone są pod względem stylistycznym/ i nie zawierają sądów kontrowersyjnych, a narrator nie informuje, kto aktualnie zabiera głos, odbiorca często nie może się zorientować, czy „ja" mówiące oznacza doktora Grinsa (dawnego Sala Grynszpana), Gustka Ostroroga czy Olka Bogaczewicza. Często „autorstwo" monologu jest nie do ustalenia. Nie jest to zresztą w powieści ważne: zaimki „ja", „ty" współistnieją z zaimkiem „my" („Ja i Ty. My wszyscy"). Owo „my" to znak pokoleniowej wspólnoty istniejącej niegdyś pomimo różnic wyznania i przynależności narodowej. Mówią członkowie dawnej społeczności, i to tylko ci, którzy się z niej nie wyłamali. Dlatego nie ma prawa głosu Włodek Łuczko, który przeżył wojnę, ale „odszedł" (szowinizm ukraiński zaprowadził go do bandy UPA). Poza nim toczy się dialog poszukujących odpowiedzi na pytania o granice wspólnoty, prawa obowiązujące jej członków, o postawę wobec przemian dziejo­wych. Narrator dochodzi zresztą do wniosku, że nie ma prawd obiek­tywnych, i przed skrajnym relatywizmem ratuje się koncepcją „prawd syntetycznych" — wypadkowych szeregu jednostkowych racji, które na­leży przedstawić.

Seweryna Wyslouch

Akcentowanie jedności pokoleniowej bohaterów „tamtego Południa" odbywa się też w inny sposób — techniką symultaniczną, która pod­kreśla „wspólnotę świata" pomimo fizycznych odległości. W Strefach technika ta stosowana jest na szeroką skalę i bardzo rozmaicie. Wraże­nie jednoczesności wywołane zostaje trzema różnymi sposobami. Jed­nym z nich jest zestawienie krótkich scenek z życia bohaterów znaj­dujących się w różnych miejscach:

Stary niemowa Hans spał z otwartymi ustami ii rękami podłożonymi pod kark, zaszyty w gąszcze dzikiego bzu na lewo od stelmachami, której drzwi były uchylone, lecz, o ile się domyślamy, wnętrze było puste. [...]

Konrad w tym czasie wysiadł z ciężarówki i z dwiema manierkami po­szedł między chałupy jakiejś wsi na Podkarpaciu w poszukiwaniu wody dla siebie i kolegów z pułku. W chwilę później oddział odjechał, a Konrad, wró­ciwszy na szosę, rozglądał się bezradnie. Stał z gołą głową i bez broni. Jego karabin, plecak jako też kask odjechały na ciężarówce.

Klucznica dworska, panna Wiktoria, ustawiwszy małe lusterko na para­pecie okiennym, czesała gęstym grzebieniem dopiero co umyte włosy. Od lusterka padł odbity blask na obrazek Matki Boskiej Kochawińskiej zawie­szony nad łóżkiem oraz na róg twardo nabitej poduszki, Wtedy od żłobu za cugową stajnią przegalopował z tętentem koń.

Hans ocknął się (s. 192—193) ⁴⁰.

Każda z przedstawionych scenek stanowi opis sytuacji, w jakiej znaleźli się bohaterowie we wrześniu 1939, i oddzielona jest od pozo­stałych graficznie (akapitem). Można więc mówić o sekwericjach — ze­społach zdań spójnych pod względem tematycznym i topologicznym (jedność tematu i miejsca akcji). Wrażenie jednoczesności wywołane zostaje faktem nagromadzenia nie wiążących się fabularnie momentów (perypetie Konrada nie mają nic wspólnego z toaletą klucznicy Wiktorii czy zachowaniem jego ojca, Hansa) oraz wtrąceniami narratora: „w tym, czasie", „wówczas" ⁴¹.

Wypadek drugi: symultanizm może rozbijać sekwencję:

Gustek jednak nie może wytrzymać i mrużąc złośliwie oczy znad kie­rownicy błękitnego Jaguara, idącego już pełną szybkością na asfaltowej szo­sie: — Miałeś, jak mnie słuchy doszły, pewne trudności w okresie stalinow­skim. Pisała Baśka Wittheft. — Olek wzrusza ramionami. Nadjeżdża właśnie zatłoczona sto dwudziestka piątka. Trzeba się jakoś wepchnąć, utkać, zmieścić,, dopasować. Należy wpierw uchwycić się mocno poręczy, by potem, w pełnym już biegu, uplasować nogę, wciskając ją między stopy stojących na stopniu. Gucio w dalszym ciągu, wciąż znad kierownicy: — Ktoś mi pisał, a może wyczytałem w gazecie, że wyście nazwali tamte lata okresem błędów i wy­paczeń. — Przepraszam najmocniej, że pana szanownego uraziłem w kostkę, wie pan... — Drobiazg, jakoś pomieścimy się —• mówi Olek i stara się uchy­lić kapelusza w ścisku, poznając znajomego robiącego mu z trudem miejsce obok siebie. — Witam pana docenta! (s. 14—15).

⁴⁰ Cytaty pochodzą z pierwszego wydania Stref, Warszawa 1971.

⁴¹ Por. s. 204—205, 506, 507.

Retoryka fabuły a retoryka narracji 89¹

Tekst sprawia wrażenie niespójnego, ponieważ zerwana zostaje jed­ność tematyczna i jedność topologiczna wypowiedzi. Poszczególne zda­nia, które traktują o różnych osobach znajdujących się w różnych miej­scach kuli ziemskiej, zostały przemieszczone i poprzesta-w i a n e, co powoduje, że nie dają się scalić w sekwencje. Łączy je fikcyjny dialog bohaterów rozmawiających poza (czy ponad) fizykalną przestrzenią.

Wypadek trzeci: symultanizm wkracza na teren zdania, które przy zachowaniu wszelkich gramatycznych reguł traci spójność logiczną, po­nieważ jego człony dotyczą różnych osób i zdarzeń. Aby ułatwić czytel­nikowi orientację, autor wyodrębnia graficznie niektóre segmenty wy­powiedzi:

" "- Oddział zmotoryzowany zatrzymał się gdzieś — zgadujemy, posługując się-dostępnymi obecnie relacjami uczestników tamtej wrześniowej kampanii — pod Bogumiłowicami i Konrada miano postawić przed polowym sądem, gdy nagle usłyszano warkot, jak gdyby zbliżający się szybko tętent galopującego-konia,

śpiącej Gerdzie zrobiło się zlimno przed świtaniem, więc skuliła się i pod­ciągnąwszy kolana pod brodę, przewróciła się na bok, wsuwając gołe stopy w suche siano, a właśnlie Dprka oparła dłoń na korbie i już na drewnianym wałku zaczął odkręcać się nawinięty łańcuch, a wiadro kołysząc się i po­stukując o betonowe pierścienie zjeżdżało w dół (s. 206—207) ⁴².

Rzec można, że w obrębie jednego zdania znajdują się rozbite i pomieszane części kilku sekwencji, które odbiorca musi zre­konstruować. Fakt, że mamy tu do czynienia z jednym rozbudowanym zdaniem, potęguje wrażenie jednoczesności.

Stosowana na dużą skalę symultaniczna technika pokazuje rozcho­dzenie się dróg kilku dawnych przyjaciół, którzy w innych środowis­kach, zaabsorbowani innymi problemami, coraz słabiej się słyszą, coraz mniej rozumieją. Ale przede wszystkim podkreśla jedność przeżycia pokoleniowego: atmosferę młodości, chaos wojny, poczucie przegranej, którą symbolizuje feralne kakao, a wreszcie — pogodną rezygnację. Filozofia powieści wtopiona jest w jej kształt artystyczny i decyduje o zasadzie organizującej całość. Zasadą tą jest operacja permu-t a c j i, widoczna w formowaniu toku zdarzeń i w kształtowaniu nar­racji: zdań oraz większych całości (sekwencji) ⁴³.

⁴² Por. s. 143—146.

⁴³ Zasadę permutacji B. Owczarek zaobserwował w prozie L. Buczkowskiego,
w której „elementy narracyjne" (tj. postaci, wypowiedzi, teksty) ustawicznie są
przemieszczane i przestawiane. Zasada permutacji wg Owczarka decyduje o spój­
ności tej prozy (Owczarek, op. cit., rozdz. V).

DO Seweryna Wysłouch

Zakończenie

Rozważania ukazują, że sposób narracji i jej ukształtowanie stylis­
tyczne nie są obojętne i niezależne wobec fabuły utworu. Trzy analizo­
wane przykłady — a przedstawiają one utwory epickie różnego typu —-
potwierdzają hipotezę, że istnieje homologia między narracją a fabułą
i że homologia ta daje się opisać za pomocą podstawowych operacji
retorycznych: detrakcji (opuszczenia); adiekcji (dodania); permutacji
(przestawienia). ~- •—--

Oczywiście regułę tę trudno traktować jako bezwzględnie i powsze­chnie obowiązującą. Ma ona charakter nie prawa w znaczeniu przyrod­niczym, ale „instrukcji" **, zasady strukturalnej, która dą­żąc do maksymalnej integracji materiału literac­kiego, „chce" się zrealizować w utworze i może być w różnym stopniu realizowana. Stopień jej realizacji de­cydowałby o „harmonii" warstw, koherencji i spójności tekstu. Problem spójności tekstu byłby więc nie tylko problemem językoznaw­czym, który sprowadza się do powtarzalności tych samych cząstek zna-•czeniowych (semów), jak zdaje się go widzieć van Dijk, ale daleko szer­szym problemem semiologicznym. Ujawnia się on na wyż-.szym poziomie tekstu, w jego nadorganizacji, a polega na obecności tych samych reguł na wszystkich „piętrach" utwo­ru, na prowadzeniu tej samej gry nadawczo-odbiorczej. Problem spój­ności nie ogranicza się więc wyłącznie do spójności fabularnej, jak su­geruje B. Owczarek⁴⁵, ale łączy problematykę fabuły i narracji — ję­zykowego kształtowania tekstu. Takie ujęcie zagadnienia pozwala na wykroczenie poza ściśle językoznawcze dociekania w sferę tego, co jest swoiste dla wypowiedzi literackiej, a tym samym pozwala objąć reflek­sją nie tylko wypowiedzi pozaliterackie czy formy literatury popular­nej, ale dzieła o skomplikowanym kształcie artystycznym.

⁴⁴ Van Dijk charakteryzuje reguły teorii tekstu jako reguły, które nie są
•odzwierciedleniem przyrodniczej prawidłowości, ale instrukcją dla wytwarzania
pochodnych i decydują o algorytmicznym charakterze produkcji tekstu (Aspekte,..,
s. 53.).

⁴⁵ B. Owczarek wychodząc z założenia, że spójność tekstu narracyjnego prze­
jawia się na innym poziomie niż spójność językowa, widzi jej istotę w procesach
transformacji fabularnej polegającej na przegrupowaniu jednostek i wykształca­
niu nowej całości. Rozróżnia 3 transformacje: 1) transformację spójności (cha­
rakteryzującą się tożsamością podmiotu w sekwencjach narracyjnych), 2) trans­
formację zamknięcia (polegającą na przyłączeniu nowego predykatu o znaczeniu
przeciwstawnym do wyjściowego przy założeniu identyczności podmiotu i przed­
miotu) oraz 3) transformację rozmnożenia (przyłączenie nowego predykatu kształ­
tujące nową sekwencję fabularną) (Owczarek, op. cit., s. 48—53). W wypadku
prozy Buczkowskiego zasadą decydującą o spójności jest permutacja (op. cit.,
s. 199—200).

Retoryka fabuły a retoryka narracji 91

Wypada także dodać, że w utworze, na różnych jego poziomach, tropić można nie tylko operacje retoryczne, regułą organizującą porzą­dek wertykalny może stać się także jednaka zasada gry prowadzonej z czytelnikiem: przywoływanie i negacja wzorca gatunkowego *« czy za­bawa z odbiorcą ⁴⁷.

Mogą zachodzić wątpliwości, czy proponowana tu droga postępowania: szukanie tych samych operacji literackich i w fabule, i w narracji, nie prowadzi do dualizmu świata przedstawionego i zjawisk językowych. Czy w gruncie rzeczy nie będziemy tu mieli do czynienia (mimo zało­żonej homologii) z dwoma autonomicznymi językami opisu? Sądzę, że mimo wszystko nie, ponieważ sens — jak powiedział cytowany tu Roland Barthes — konstytuuje się „w poprzek opowiadania", w porządku wer­tykalnym. Obydwa plany utworu dopełniają się wzajemnie. Przeprowa­dzone analizy nie ukazały zależności jednej „warstwy" od drugiej, ale ich wzajemną współpracę w konstruowaniu sfery ideowej dzieła. Sfera ta jest czytelnikowi sugerowana poprzez kształt artystyczny, w równej mierze przez fabułę jak i przez sposób opowiadania, i tylko dzięki temu może silnie oddziaływać na jego uczucia i wyobraźnię⁴⁸. Retoryka fabuły i retoryka narracji pełnią więc tę samą iunkcję w utworze, są ideologicznie zaangażowane i to decyduje o ich nierozerwalnym związku.

⁴⁶ K. Bartoszyński ukazał to w analizie Zbrodni z premedytacją Gombrowi­
cza. Zarówno w narracji, jak w ukształtowaniu fabularnym istnieją sygnały na­
wiązujące do wzorca powieści kryminalnej i jednocześnie istnieją „antysygnały",
kwestionujące ów wzorzec (K. Bartoszyński, Nieważne to, jak bylo na­
prawdę, „Teksty", 1973, nr 6).

⁴⁷ Pokazywałam to zjawisko w prozie M. Choromańskiego (Proza Michała
Choromańskiego, Wrocław 1977, rozdz. V).

⁴⁸ A. H a u s e r, Ujęcie socjologiczne: pojęcie ideologii w historii sztuki, [w:]
Filozojia historii sztuki, przeł. D. Danek, J. Kamionkowa, Warszawa 1970; H. M a r-
kiewicz, Ideologia a dzieło literackie, [w zbiorze:] Problemy metodologiczne
współczesnego literaturoznawstwa, Kraków 1976.

---