STUDIA Z TEORII LITERATURY

archiwum przekładów pamiętnika literackiego

I

Pod redakcją MICHAŁA GŁOWIŃSKIEGO l HENRYKA MARKIEWICZA

WROCŁAW • WARSZAWA • KRAKÓW • GDAŃSK

ZAKŁAD NARODOWY IM. OSSOLIŃSKICH

WYDAWNICTWO

1977

ROLAND BARTHES

WSTĘP DO ANALIZY STRUKTURALNEJ OPOWIADAŃ

Istnieje niezliczona ilość opowiadań [recits] na świecie. Jest to przede wszystkim cudowna różnorodność gatunków, utrwalonych w najrozmait­szych tworzywach, jak gdyby dla człowieka każdy materiał był dobry, by mu powierzać opowieści: opowiadanie pojawia się zarówno w języku arty­kułowanym, mówionym lub pisanym, jak w obrazie statycznym lub ruchomym, geście, a także w uporządkowanym złączeniu wszystkich tych substancji, obecne jest w micie, legendzie, bajce, opowieści, noweli, epo­pei, historii, tragedii, dramacie, komedii, pantomimie, namalowanym obra­zie (wystarczy przypomnieć św. Urszulę Carpaccia), witrażu, filmie, ko­miksach, gazetowej kronice wypadków, rozmowie. Co więcej, w nieskoń­czonej niemal liczbie form opowiadanie obecne jest we wszystkich czasach, wszystkich miejscach, wszystkich społeczeństwach. Narodziło się wraz z samą historią ludzkości; nie ma ani nigdzie nie było społeczeństwa nie znającego opowiadania; wszystkie klasy, wszystkie grupy ludzkie mają swoje opowiadania, a często w tych samych opowiadaniach znajdują upodobanie ludzie o najrozmaitszych, często przeciwstawnych kulturach¹.

[Roland Barthes (ur. 1915) — krytyk literacki i eseista, jeden z przywódców francuskiej „nowej krytyki"; wykładowca literatury w Biarritz i Paryżu (1939 — 1940) następnie w Bukareszcie (1948 — 1949) i Aleksandrii; obecnie pracownik naukowy w Centre National de la Recherche Scientifique i współredaktor czasopisma „Communi­cations" (wydawanego przez Centre d'Etudes des Communications de Masse w Pa­ryżu); ogłosił m. in.: Le Degre Zero de l'ecriture (1953), Michelet par lui-meme (1954), Mythologies (1957), Sur Racine (1963), Essais critiques (1964), Elements de semiologie (1964), Critique et verite (1966), Systeme de la mode (1968), S/Z (1971), Le Plaisir du texte (1973); przekład polski wyboru szkiców: Mit i znak. Eseje. Oprac. J. Błoński, Warszawa 1970.

Przekład wg: R. Barthes, Introduction d Vanalyse structurale des recits. „Commu­nications" 1966, nr 8; przedruk z „Pam. lit. " XXXIX, 1968, z. 4.

W tymże numerze 8 z 1966 r. „Communications" znajdują się m. in. cytowane i omawiane przez Barthes'a rozprawy: A. -J. Greimas, Elements pour une theorie de l'interpretation du recit mythique; C. Bremond, La Logique des possibles narratifs; U. Eco, James Bond: une combinatoire narrative; G. Genette, Frontieres du recit; T. Todorov, Les Categories du recit litteraire (przekład w „Pam. lit, " XXXIX, 1968, z. 4). ]

¹ Przypominamy, że nie dzieje się tak ani w wypadku poezji, ani eseju, zależnych od poziomu kulturalnego odbiorców.

156 Roland Barthes

Opowiadanie drwi sobie z dobrej czy niedobrej literatury; międzynarodowe, ponadczasowe, ogólnokulturalne, jest wszechobecne, jak życie.

Czy uniwersalność opowiadania prowadzi do wniosku, że nie posiada ono wielkiego znaczenia? Czy jest aż tak ogólne, że nie możemy nic o nim powiedzieć poza skromnym opisaniem kilku jego charakterystycznych od­mian, jak to czasem czyni historia literatury? Jak jednak opanować choćby te odmiany, na czyni oprzeć prawo ich rozróżniania i rozpoznawania? Jak przeciwstawić powieść noweli, bajkę mitowi, dramat tragedii (robiono to tysiące razy) bez odniesienia do wspólnego wzorca? Każde słowo o naj­bardziej szczególnej, najoczywiściej historycznej formie narracji implikuje istnienie takiego wzorca. Słuszne więc było, że nie rezygnując bynajmniej z ambicji mówienia o opowiadaniu pod pozorem, że to zjawisko uniwer­salne, zajmowano się w różnych okresach (począwszy od Arystotelesa) formą narracji; i nic dziwnego, że powstający strukturalizm uczynił tę właśnie formę jednym z głównych przedmiotów zainteresowania — czy nie szło mu zawsze o opanowanie nieskończoności słów, o dojście do opisu „języka", z którego wyrosły i z którego można je wyprowadzić? Wobec nieskończoności opowiadań, mnogości punktów widzenia, z jakich można

o nich mówić (historycznego, psychologicznego, socjologicznego, etno
logicznego, estetycznego itp. ), badacz znajduje się mniej więcej w tej samej
sytuacji co de Saussure, gdy stojąc przed zagadką różnorakości mowy,
próbował odnaleźć w pozornej anarchii przekazów zasadę klasyfikacji

i fundament opisu. Aby pozostać przy obecnym okresie, formaliści rosyj­
scy, Propp, Levi-Strauss pouczyli nas, jak poradzić sobie z następującym
dylematem: albo opowiadanie jest zwykłym bajaniem o zdarzeniach,
i wtedy można jedynie odwoływać się do sztuki, talentu lub geniuszu
osoby opowiadającej (autora) — a więc do mitycznych postaci przypad­
ku² — albo posiada ono wspólną z innymi strukturę, dającą się zanalizować,
choćby za cenę ogromu cierpliwości; istnieje bowiem przepaść między
przypadkowością, nawet niezwykle złożoną, a kombinatoryką nawet naj­
prostszą; nikt więc nie może zestawić (wytworzyć) opowiadania nie odwo­
łując się do istniejącego implicite systemu jednostek i reguł.

Gdzie więc szukać struktury opowiadania? Oczywiście w samych opo­wiadaniach. Czy we wszystkich? Wielu komentatorów przyjmujących pojęcie struktury narracyjnej nie może się jednak pogodzić z oderwaniem analizy literackiej do modelu nauk eksperymentalnych: nader odważnie żądają, by stosowano wobec narracji metodę czysto indukcyjną — by przebadano wszystkie opowiadania danego gatunku, epoki, społeczeństwa, przechodząc następnie do zarysowania ogólnego modelu. Ten zdroworozsądkowy pogląd jest utopijny. Nawet językoznawstwo, które ma do ogar-

² Istnieje oczywiście „sztuka" opowiadacza: jest to zdolność rozwijania opo­wiadań (komunikatów), wychodząca od struktury (kodu). Sztuka ta odpowiada po­jęciu performance u Chomsky'ego, pojęcie to jest bardzo dalekie od „geniuszu" autora, pojmowanego romantycznie jako niewytłumaczalny jednostkowy sekret.

Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań 157

nięcia zaledwie trzy tysiące języków, nie mogło czegoś takiego osiągnąć; stało się rozważnie dedukcyjne i dopiero wtedy naprawdę się narodziło i postąpiło naprzód milowymi krokami; nauczyło się nawet przewidywać fakty, które nie zostały jeszcze odkryte³. Cóż więc powiedzieć o analizie narracji, stojącej wobec milionów opowiadań? Z natury rzeczy skazana jest na postępowanie dedukcyjne. Musi zbudować najpierw hipotetyczny model opisu (który lingwiści amerykańscy nazywają „teorią"), a potem przechodzić stopniowo od modelu ku odmianom, które jednocześnie uczest­niczą w nim i odchylają się odeń: dopiero na poziomie tych zgodności i różnic odnajdzie, uzbrojona w jednolite narzędzie opisu, mnogość opowia­dań, ich różnorodność historyczną, geograficzną, kulturalną⁴.

Aby opisać i sklasyfikować nieskończenie wiele opowiadań, trzeba więc „teorii" (w znaczeniu pragmatycznym, o którym mówiliśmy) i na­leży pracować najpierw nad jej odkryciem i naszkicowaniem⁵. Wypraco­wanie takiej teorii może być wielce ułatwione, jeśli obierzemy na wstępie model, który dostarczy jej przesłanek i wstępnych zasad. W obecnym stanie poszukiwań rozsądnym⁶ wydaje się przyjąć za model podstawowy analizy strukturalnej opowiadania po prostu językoznawstwo.

1. JĘZYK OPOWIADANIA A. Ponad zdaniem

Wiadomo, że językoznawstwo zatrzymuje się na zdaniu. Uważa, że jest to ostatnia jednostka, którą ma prawo się zajmować; jeśli rzeczywiś­cie zdania (będącego pewnym porządkiem, a nie szeregiem) nie można sprowadzić do sumy słów, które się na nie składają, jeśli zatem tworzy ono jednostkę pierwotną, to — przeciwnie — wypowiedzenie [un enonce] jest tylko następstwem zdań, które ją tworzą. Z punktu widzenia językoznaw­stwa wypowiedź [le discours] nie posiada niczego, czego nie byłoby w zda-

³ Zob. historię hetyckiego a, hipotetycznie przyjętego przez de Saussure'a, a od­
krytego pięćdziesiąt lat później, w: E. Benveniste, Problemes de linguistique generale.
Paris 1966, s. 35.

⁴ Przypomnijmy obecne warunki opisu lingwistycznego: „Struktura językowa
jest zawsze względna nie tylko w stosunku do danych całości materiału, ale także
w stosunku do teorii gramatycznej, opisującej te dane" (E. Bach, An Introduction
to Transformational Grammars. New York 1964, s. 29). A oto inne sformułowanie
Benveniste'a (op. cit., s. 119): „Uznano, że język opisywać należy jako strukturę
formalną, ale że opis ten wymaga wstępnego ustalenia adekwatnej procedury i kry­
teriów i że w ostatecznym rachunku rzeczywistości przedmiotu nie można oddzielić
od metody mającej go zdefiniować''.

⁵ Pozornie „abstrakcyjny" charakter teoretycznych rozpraw zawartych w tym
numerze [„Communications" 1966, nr 8] wywodzi się z metodologicznej troski, by
szybko sformalizować konkretne analizy: formalizacja nie jest zwykłą generalizacją.

⁶ Lecz nie imperatywnym (zob. rozprawę C. Bremonda, bardziej logiczną
niż lingwistyczną).

158 Roland Barthes

niu: "Zdanie — mówi Martinet — jest najmniejszym segmentem, który jest doskonale i w pełni reprezentatywny dla wypowiedzi"⁷. Języko­znawstwo nie może więc stawiać jako przedmiot badań jednostki wyższej niż zdanie, ponieważ poza zdaniem istnieją zawsze tylko inne zdania: opisawszy kwiat botanik nie może zajmować się opisywaniem bukietu". A przecież oczywiste jest, że sama wypowiedź [le discours] (jako zespół zdań) jest zorganizowana i dzięki temu zorganizowaniu objawia się jako komunikat innego języka, wyższego niż język językoznawców⁸ — wy­powiedź posiada swoje jednostki, swoje zasady, swoją „gramatykę": wypowiedź, znajdując się ponad zdaniem, choć złożona wyłącznie ze zdany musi oczywiście być przedmiotem innej lingwistyki. Ta lingwistyka wypo­wiedzi przez długi czas nosiła sławną nazwę — retoryka; jednakże w swym historycznym rozwoju retoryka przesunęła się w stronę literatury [belles lettres], ponieważ zaś literatura odseparowała się od badań językowych, trzeba było problem podjąć na nowo — nowa lingwistyka wypowiedzi nie rozwinęła się jeszcze, lecz postulują ją przynajmniej sami językoznawcy⁹. Fakt ten nie jest bez znaczenia — choć wypowiedź stanowi przedmiot autonomiczny, niemniej lingwistyka powinna być punktem wyjścia do jej badań. Jeśli trzeba stworzyć hipotezę roboczą dla analizy, której zadanie jest ogromne, a ilość materiału nieskończona, najsensowniej założyć ist­nienie homologicznych związków między zdaniem a wypowiedzią, w tej mierze, w jakiej ta sama prawdopodobnie organizacja formalna rządzi wszystkimi systemami semiotycznymi, niezależnie od ich treści i zakresu — wypowiedź byłaby więc wielkim „zdaniem" (jej jednostki niekoniecznie musiałyby być zdaniami), podobnie jak zdanie — z pewnymi odrębnoś­ciami — jest małą „wypowiedzią". Ta hipoteza doskonale się zgadza z pew­nymi propozycjami współczesnej antropologii: Jakobson i Levi-Strauss zauważyli, że ludzkość mogła się ukształtować dzięki umiejętności tworzenia systemów wtórnych, „demultiplikatorów" (narzędzi służących do produ­kowania innych narzędzi, podwójnej artykulacji języka, tabu kazirodztwa, które pozwoliło na rozproszenie się rodzin), a radziecki lingwista Iwanów przypuszcza, że języki sztuczne można było stworzyć dopiero po języku naturalnym: ponieważ dla ludzi ważna jest umiejętność posługiwania się kilkoma systemami znaczeniowymi, język naturalny pomaga tworzyć języki sztuczne. Można zatem zakładać związek „wtórny" między zdaniem a wypowiedzią; nazwiemy go homologicznym ze względu na czysto formal­ny charakter istniejących między nimi odpowiedniości.

⁷ A. Martinet, Reflexions sur la phrase. W zbiorze: Language and Society (Me­
langes Jansen). Copenhague 1961, s. 113.

⁸ Oczywiste jest, że — jak zauważył Jakobson — między zdaniem a tym, co
ponad zdaniem, istnieją przejścia: np. koordynacja może działać dalej niż zdanie.

⁹ Zob. zwłaszcza: Benveniste, op. cit., rozdz. X. — Z. S. Harris, Discourse
Analysis. „Language" 28, 1952. s. 1—30. — N. Kuwet, Analyse structurale d'un poeme
francais. „Linguistics" 3, 1964, s. 62 — 83.

Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań 159

Ogólny język opowiadania jest oczywiście tylko jednym z idiomów, które należą do lingwistyki wypowiedzi¹⁰, i w konsekwencji podlega hipo­tezie homologicznej; strukturalnie opowiadanie podobne jest do zdania, choć nie może nigdy być zredukowane do sumy zdań — opowiadanie jest wielkim zdaniem, jak każde zdanie orzekające jest w pewien sposób zarysem małego opowiadania. Choć dysponuje swoistymi signifiants (często bardzo złożonymi), w istocie znaleźć można w opowiadaniu powiększone i przetworzone na swój sposób główne kategorie czasownika: czasy, aspekty, tryby, osoby; co więcej, nawet „podmioty", przeciwstawione predykatom czasownikowym, dają się podporządkować modelowi zdaniowemu: typo­logia czynności [typologie actantielle], proponowana przez A. -J. Greimasa¹¹, odnajduje w mnogości osób opowiadania funkcje elementarne analizy gramatycznej. Homologia, ku której tu zmierzam, ma nie tylko wartość heurystyczną — implikuje tożsamość między językiem a literaturą (ta ostatnia jest bowiem jakby uprzywilejowanym nośnikiem opowiadania); obecnie nie można już traktować literatury jako sztuki pozbawionej związków z językiem, skoro posługuje się nim jako narzędziem dla wyra­żenia pewnej idei, namiętności czy piękna; język zawsze towarzyszy wypo­wiedzi, ukazując jej zwierciadło swej własnej struktury — czyż literatura, zwłaszcza dzisiaj, nie tworzy języka z samych warunków języka?¹²

B. Poziomy znaczenia

Językoznawstwo od razu dostarcza analizie strukturalnej opowiadania pojęcia zasadniczego, ponieważ omawiając to, co zasadnicze w każdym systemie znaczeniowym, a mianowicie jego organizację, pozwala zarazem określić, dlaczego opowiadanie nie jest zwykłą sumą zdań, i uporządko­wać ogromną masę elementów tworzących opowiadanie. Jest to pojęcie poziomu opisu¹³.

Jak wiadomo, zdanie może zostać opisane z punktu widzenia lingwi

¹⁰ Stworzenie typologii byłoby właśnie jednym z celów lingwistyki wypowiedzi.
Na razie można wyróżnić trzy główne typy wypowiedzi: metonimiczny (opowiadanie),
metaforyczny (poezja liryczna, przypowieść), entymematyczny (wypowiedź intelek­
tualna).

¹¹ Zob. rozdz. 3 A.

¹² Trzeba tu przypomnieć intuicyjne sformułowanie S. Mallarmego (Oeuvres
completes, 1. 851. „Bibliotheque de la Pleiade"), powstałe w chwili, gdy projektował
pracę lingwistyczną: „Język objawił mu się jako narzędzie fikcji: posłuży się metodą
językową (należy ją określić). Mowa — sama siebie odbija. Wreszcie fikcja wydaje
mu się postępowaniem właściwym samemu umysłowi ludzkiemu — ona to urzeczy­
wistnia całą metodę, a człowiekowi pozostaje tylko wola". Przypomnijmy tu także
Mallarmego: „Fikcja, czy poezja" (ibidem, s. 335).

¹³ J. K. Halliday, Linguistique generale et linguistique appliquee. „Etudes de
Linguistique Appliquee" 1962, nr l, s. 12: „Opisy lingwistyczne nie są nigdy jedno­
wartościowe. Opis nie jest dokładny lub fałszywy, lecz lepszy lub gorszy, bardziej czy
mniej pożyteczny".

160 Roland Barthes

stycznego na kilku poziomach (fonetycznym, fonologicznym, gramatycz­nym, kontekstowym). Poziomy te pozostają w związku hierarchicznym, bowiem mimo że każdy posiada własne jednostki i korelacje, wymagające osobnego opisania, żaden nie może sam wytworzyć znaczenia: każda jed­nostka przynależna do pewnego poziomu nabiera znaczenia dopiero przez włączenie do poziomu wyższego — fonem, choć doskonale można go opisać, sam w sobie nic nie znaczy; dopiero zintegrowany w wyrazie uczestniczy w znaczeniu, a samo słowo też musi być włączone w zdanie¹⁴. Teoria, poziomów (w sformułowaniu Benveniste'a) zakłada istnienie dwóch typów związków: dystrybutywnych [distributionnels] (jeśli związki umieszczone są na tym samym poziomie) oraz integracyjnych [integratifs] (jeśli wystę­pują przy przejściu z jednego poziomu na inny). Wynika stąd, że związki dystrybutywne nie wystarczają dla ujawnienia znaczeń. Aby przeprowadzić analizę strukturalną, trzeba najpierw rozróżnić kilka stopni opisu i umieś­cić je w perspektywie hierarchicznej (integracyjnej [integratoire]).

Poziomy są operacjami [operations]¹⁵. Zrozumiałe więc, że języko­znawstwo w miarę swego postępu stara się je mnożyć. Analizę wypo­wiedzi można na razie prowadzić tylko na poziomach najprostszych. Na swój sposób retoryka wyznaczyła dla wypowiedzi przynajmniej dwa plany opisu: dispositio i elocutio^lQ. Współcześnie już Levi-Strauss stwierdził w swojej analizie struktury mitu, że jednostki konstytutywne wypowiedzi mitycznej (mitemy) nabierają znaczenia tylko w wiązkach, które z kolei łączą się z sobą¹⁷. T. Todorov zaś podejmując rozróżnienia formalistów rosyjskich, proponuje pracę na dwóch wielkich, dalej dzielących się pozio­mach; są nimi historia (anegdota), obejmująca logikę działań i „skład­nię" postaci, oraz wypowiedź, obejmująca czas, aspekty i tryby opo­wiadania¹⁸. Jakakolwiek byłaby liczba poziomów i ich definicja, opowia­danie jest niewątpliwie hierarchią piętrową. Zrozumieć opowiadanie to nie tylko śledzić rozwój historii, ale także rozpoznawać „piętra", rzutować poziome powiązania „nici" narracyjnej na oś implicite pionową, czytać (słuchać) opowiadanie to nie tylko przechodzić od słowa do słowa, lecz także z poziomu na poziom. Proszę pozwolić na mały przykład: w Skra­dzionym liście Poe ukazał wyraźnie porażkę prefekta policji, niezdolnego odnaleźć list; jego poszukiwania — mówi Poe — były doskonałe „w krę­gu jego specjalności": prefekt nie pominął żadnego miejsca, „nasycał"

¹⁴ Poziomy integracji postulowała Szkoła Praska (zob. J. Vachek, A Prague
School Reader in Linguistics. Indiana Univ. Press 1964, s. 468), a potem podjęło je
wielu lingwistów. Naszym zdaniem najjaśniejszą jej analizę dał Benveniste (op.
cit., rozdz. X).

¹⁵ Bach, op. cit., s. 57 — 58: „Mówiąc niezbyt ściśle, poziom można uważać za
system symboli, reguł itp., których trzeba użyć dla przedstawienia wyrażeń".

¹⁶ Trzecia część retoryki, inventio, nie dotyczy języka: odnosi się do res, nie
do verba.

¹⁷ C. Levi-Strauss, Anthropologie structurale. Paris 1958, s. 233.

¹⁸ Zob. Todorov, Les Categories du recit litteraire.

Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań 161

w pełni poziom „rewizji"; aby jednak odnaleźć list, chroniony oczywis­tością miejsca, gdzie się znajdował, trzeba było przejść na inny poziom, zastąpić przenikliwość policjanta sprytem oszusta. Podobnie „rewizja", dokonywana w poziomym układzie relacji narracyjnych, choćby najpeł­niejsza, by zyskać skuteczność, musi kierować się także „pionowo". Sens nie mieści się, „na końcu", ale przechodzi w poprzek opowiadania; jak Skradziony list — wymyka się wszelkim badaniom jednokierunkowym. Trzeba wielu prób, aby ustalić poziomy opowiadania. Te, które pro­ponuję, dają całość li tylko tymczasową, o wartości prawie wyłącznie dydaktycznej: pozwalają rozmieścić i zgrupować problemy, nie popadając, jak sądzę, w niezgodę z dokonanymi już analizami¹⁹. Proponuję więc rozróżnić w dziele trzy poziomy opisu: poziom „funkcji" (w znaczeniu, jakie słowo to ma u Proppa i Bremonda), poziom „działań" (w znaczeniu Greimasa, gdy mówi o postaciach jako „aktantach") i poziom „narracji" (który, z grubsza biorąc, jest poziomem „wypowiedzi" u Todorova). Pamiętać należy, że te trzy poziomy zintegrowane są progresywnie: dana funkcja nabiera znaczenia tylko wówczas, gdy uczestniczy w ogólnym działaniu aktanta; sarno zaś działanie czerpie ostateczny sens stąd, że zostaje opowiedziane, powierzone wypowiedzi mającej własny kod.

2. FUNKCJE A. Wyodrębnianie jednostek

Ponieważ każdy system jest kombinacją jednostek należących do znanych klas, należy najpierw podzielić opowiadanie i wyodrębnić seg­menty wypowiedzi narracyjnej, by móc je umieścić w niewielkiej liczbie klas; słowem, trzeba określić najmniejsze jednostki narracyjne.

Zgodnie z perspektywą narracyjną, która została tu określona, analiza nie może zadowalać się czysto dystrybutywną definicją jednostek; zna­czenie musi od początku stać się kryterium jednostki; jednostkę tworzy fun­kcjonalny charakter pewnego segmentu historii; stąd nazwa „funkcji", którą od razu nadano tym jednostkom podstawowym. Od formalistów rosyjskich²⁰ począwszy przyjmuje się za jednostkę każdy segment historii

¹⁹ W moim Wstępie starałem się jak najmniej wchodzić w kolizję z prowadzonymi
obecnie przez innych badaniami.

²⁰ Zob. zwłaszcza B. Tomaszewski, Thematique (1925). W zbiorze: Theorie de
la litterature. Paris 1965. Nieco później W. J. Propp (Morphology of the Folktale
[1958], s. 20 [por. skrócony przekład polski: „Pam. lit. " XXXIX, 1968, z. 4]) zde­
finiował funkcję jako „działanie postaci określone z punktu widzenia jego donio­
słości dla toku całości opowiadania". Por. także dalej definicję Todorova („Sens,
lub funkcja, danego elementu dzieła to jego zdolność do wchodzenia w związki z innymi
elementami dzieła i z całym dziełem"), a także sformułowanie A. -J. Greimasa, który
określa jednostkę przez jej korelację paradygmatyczną, ale także przez jej miejsce
wewnątrz jednostki syntagmatycznej, której część stanowi.

Studia z teorii literatury 11

162 Roland Barthes

stanowiący człon jakiejś korelacji. Duszą każdej funkcji jest —jeśli tak rzec można — jej zalążek, to, co pozwala jej zapłodnić opowiadanie skład­nikiem dojrzewającym później na tym samym lub — gdzie indziej — na innym poziomie. Jeśli w Prostocie serca Flaubert mówi na wstępie, niby mimochodem, że córki podprefekta z Pont-l'Eveque miały papugę, to dlatego że papuga nabiera potem wielkiego znaczenia w życiu Felicji: podanie tego szczegółu (niezależnie od jego formy językowej) stanowi więc funkcję, czyli jednostkę narracyjną.

Czy w opowiadaniu wszystko jest funkcjonalne? Czy wszystko aż po najmniejszy szczegół ma znaczenie? Czy można całe opowiadanie podzielić na jednostki funkcjonalne? Jak się dalej przekonamy, istnieje kilka typów funkcji, podobnie jak kilka typów korelacji. Zawsze jednak opo­wiadanie składa się wyłącznie z funkcji — wszystko tam, w różnym stopniu, posiada znaczenie. To nie kwestia zręczności narratora, lecz kwestia struktury: w porządku wypowiedzi to, co zostało zanotowane, było siłą faktu do zanotowania możliwe: nawet gdy szczegół wydaje się zupełnie pozba­wiony znaczenia, opierający się wszelkiej funkcji, posiadać będzie choćby znaczenie absurdu lub zbyteczności — wszystko ma jakieś znaczenie lub nic go nie ma. Można więc powiedzieć, że sztuka nie zna szumów (w zna­czeniu teorii informacji)²¹: jest to system czysty, nie ma tu nigdy jed­nostek zmarnowanych²², niezależnie od tego, jak długa, wątła, swobodna lub napięta będzie nić wiążąca tę jednostkę z danym poziomem historii²³.

Z punktu widzenia językoznawczego funkcja jest oczywiście jednostką treści: to właśnie, „co chce powiedzieć" wypowiedzenie, tworzy zeń jednost­kę funkcjonalną²⁴, nie zaś sposób wypowiedzenia. Ten konstytutywny ele­ment znaczony [signifie] może mieć różny signifiant, często bardzo zawiła: jeśli (w Goldfingerze] oznajmiono, że James Bond widział około pięćdziesięcioletniego mężczyznę itd., informacja ta skrywa jednocześnie dwie różnej wagi funkcje. Z jednej strony wiek postaci integruje się w pewien portret (jego „pożytek" dla reszty historii jest w pewnym sto-

²¹ Dlatego nie jest ona „życiem", które zna tylko komunikaty z zakłóceniami.
„Zakłócone" (to, co nieprzejrzyste) może istnieć w sztuce jedynie jako element zako­
dowany (jak np. u Watteau); „zakłóconego" nie zna jednak kod pisany — pismo jest
nieuchronnie wyraźne.

22 Przynajmniej w literaturze, gdzie swoboda notacji (dzięki abstrakcyjnemu
charakterowi języka artykułowanego) pociąga za sobą dużo wyraźniejszą odpowie­
dzialność niż w sztukach „analogicznych", takich jak film.

²³ Funkcjonalność jednostki narracyjnej jest mniej lub bardziej natychmiastowa
(a zatem widoczna), zależnie od poziomu, na którym "działa: kiedy jednostki znajdują
się na tym samym poziomie (np. w wypadku „zawieszenia" [suspense]), funkcjonalność
jest bardzo łatwo uchwytna; dużo mniej natomiast gdy funkcja zostaje nasycona na
poziomie narracji: nowoczesny tekst, słabo znaczący w planie anegdoty, odnajduje
wielką siłę znaczenia dopiero w płaszczyźnie stylu [l'ecriture].

²⁴ A. -J. Greimas, Cours de semantique structurale, tekst powielony, VI, 5: "Jed­
nostki syntaktyczne (ponadzdaniowe) są w istocie jednostkami treści". Badanie po­
ziomu funkcyj jest zatem częścią semantyki ogólnej.

Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań 163

pniu ważny, choć niewyraźny, opóźniony), z drugiej zaś strony bezpośred­nim sygnatem wypowiedzenia jest, ze Bond nie zna przyszłego rozmówcy. Jednostka ta implikuje więc bardzo silną korelację (początek zagrożenia, i konieczność identyfikacji). Dla określenia podstawowych jednostek narra­cyjnych trzeba więc zawsze mieć na oku funkcjonalny charakter badanych segmentów i przyjąć z góry, że nie muszą się one pokrywać z formami tradycyjnie rozpoznawanymi w rozmaitych partiach wypowiedzi narra­cyjnej (akcjach, scenach, paragrafach, dialogach, monologach wewnętrz­nych itp. ), a jeszcze mniej z kategoriami „psychologicznymi" (zachowaniem, uczuciami, zamiarami, motywacjami, rozumowaniem postaci).

Podobnie, skoro „język" opowiadania nie jest językiem mowy artykułowanej — choć bardzo często na nim jest oparty — jednostki narra­cyjne są w swej istocie niezależne od jednostek lingwistycznych. Zapewne mogą się one pokrywać z sobą, lecz przypadkowo, nie zaś systematycznie. Funkcje będą raz jednostkami wyższymi od zdania (grupami zdań rozmaitej wielkości aż po całość dzieła), raz mniejszymi (syntagmami, sło­wami, a nawet pewnymi elementami literowymi w słowie²⁵). Kiedy dowia­dujemy się, że „Bond podniósł słuchawkę jednego z czterech aparatów" siedząc w swoim gabinecie podczas służby w wywiadzie — monem cztery stanowi sam jednostkę funkcjonalną, gdyż odsyła do pojęcia koniecznego w całości historii (do wysokiej techniki biurokratycznej). Jednostką narra­cyjną nie jest tu w istocie jednostka lingwistyczna (wyraz), lecz jedynie jej wartość konotacyjna z punktu widzenia lingwistycznego (wyraz /cztery/ nie znaczy wcale „cztery"). To wyjaśnia, że niektóre jednostki funkcjonalne mogą być niższego rzędu niż zdania, należąc dalej do wypo­wiedzi: wykraczają wówczas nie poza zdanie, od którego pozostają ma­terialnie niższe, lecz poza poziom denotacji, który podobnie jak zdanie należy do językoznawstwa w ścisłym sensie.

B. Klasy jednostek

Owe jednostki funkcjonalne podzielić trzeba na niewielką liczbę klas formalnych. Chcąc określić te klasy nie uciekając się do zawartych w nich treści (np. psychologicznych), trzeba znowu przyjąć różne poziomy znaczeń. Niektóre jednostki mają jako korelaty jednostki tego samego poziomu; przeciwnie, aby nasycić inne, trzeba przejść na inny poziom. Stąd tez od razu powstają dwie wielkie klasy funkcyj, jedne dystrybutywne, inne integracyjne. Pierwsze odpowiadają funkcjom Proppa, podjętym m. in. przez Bremonda; rozpatrzymy je tutaj jednak znacznie szczegółowiej niż ci autorzy. Dla tych właśnie funkcji rezerwujemy nazwę „funkcji" (choć

²⁵ J. Tynianow (cyt. przez T. Todorova, w: „Langages" t. 6, s. 18): „Me
należy wychodzić od słów jako niepodzielnych, składników sztuki literackiej, trakto­
wać ich jak cegieł, z których buduje się gmach. Można rozbić je na dużo drobniejsze
»elementy werbalne«".

164 Roland Barthes

innych jednostek ma również wartość funkcjonalną). Od czasu ana­lizy Tomaszewski ego istnieje ich klasyczny model: korelatem kupna rewolweru jest chwila, kiedy zostanie użyty (jeśli natomiast nie zostanie użyty, zapis ten stanie się znakiem zachcianki itp. ). Korelatem podniesienia słu­chawki telefonu jest chwila jej odłożenia; korelatem pojawienia się papugi w domu Felicji jest epizod wypchania ptaka, jego adoracji itp. Druga wielka klasa jednostek — o charakterze integracyjnym — zawiera wszystkie „oznaki" [„indices"] (w ogólnym znaczeniu słowa)²⁶. Jednostka odsyła wówczas nie do aktu uzupełniającego, wynikowego, ale do jakiegoś skład­nika mniej lub bardziej zatartego, niezbędnego jednak dla znaczenia his­torii; są to oznaki charakterologiczne odnoszące się do postaci, informacje dotyczące tożsamości bohaterów, notacje „atmosfery" itp. Związek jed­nostki z jej korelatem nie jest wówczas dystrybutywny (często kilka oznak odsyła do tego samego sygnatu, a kolejność ich pojawiania się w wypowiedzi nie zawsze jest istotna), lecz integracyjny. Aby zrozumieć „czemu służy" notacja oznaki, trzeba przejść na wyższy paziom (działania postaci lub narracja), bowiem tylko tam oznaka się rozwiązuje. Potęga administracji, jaka kryje się za Bondem, oznakowana liczbą aparatów telefonicznych, nie ma żadnego wpływu na sekwencję działań, w które włącza się Bond odbierając połączenie; nabiera znaczenia dopiero na po­ziomie ogólnej typologii aktantów (Bond jest po stronie porządku). Oznaki— dzięki jakby pionowej naturze swych związków — są jednostkami czysto semantycznymi, gdyż, przeciwnie niż „funkcje" właściwe, odsyłają do signifie, nie zaś do „operacji". Sankcja oznak jest „wyższa", czasem nawet wirtualna, sięga poza wyraźną syntagmę („charakter" danej postaci może być nigdy wyraźnie nie nazwany, a jednak nieustannie oznakowany), jest to raczej sankcja paradygmatyczna; na odwrót, sankcja „funkcji" zawsze „idzie dalej", jest sankcją syntagmatyczną²⁷. Funkcje i oznaki kryją więc w sobie inne klasyczne rozróżnienie: Funkcje implikują związki metonimiczne, Oznaki — związki metaforyczne: jedne odpowiadają funk­cjonalności działania, inne funkcjonalności istnienia²⁸.

Już powstanie dwóch wielkich klas jednostek, funkcji i oznak, pozwala na pewną klasyfikację opowiadań. Są opowiadania silnie funkcjonalne (bajki ludowe), w przeciwieństwie do opowiadań nasyconych oznakami (powieści „psychologiczne"); między tymi biegunami mieści się cała gama form pośrednich, zależnych od historii, społeczeństwa, gatunku literackie­go. Ale to nie wszystko: wewnątrz każdej z dwóch wielkich klas można od razu określić dwie podklasy jednostek narracyjnych. Wracając do klasy

26 Terminy te, podobnie jak i następne, mogą być tylko prowizoryczne.

²⁷ Nie przeszkadza to, że ostatecznie rozłożenie syntagmatyczne funkcji może
skrywać związki paradygmatyczne między różnymi funkcjami, jak to przyjęto na pod­
stawie badań Levi-Straussa i Greimasa.

²⁸ Nie można sprowadzić funkcji do działań (czasowników), a oznak do jakości
(przymiotników), istnieją bowiem działania, będące „oznakami" danego charakteru,
atmosfery itp.

Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań 165

funkcji, nie wszystkie jednostki mają tę samą „wagę"; jedne stanowią prawdziwe punkty zwrotne opowiadania (lub jego fragmentu); drugie „wypełniają" jedynie przestrzeń narracyjną, oddzielającą funkcje istotne. Pierwsze nazwiemy funkcjami kardynalnymi (lub rdzeniami), dru­gie — ze względu na ich charakter uzupełniający —katalizami. Dla powstania funkcji kardynalnej wystarczy, by działanie, do jakiej się odnosi, otwierało (podtrzymywało lub zamykało) alternatywę wpływa­jącą na dalszy ciąg historii, słowem, by rodziło lub rozstrzygało jakąś niepewność; jeśli we fragmencie opowiadania dzwoni telefon, można równie dobrze podnieść, jak nie podnieść słuchawki, co oczywiście skieruje historię w dwie różne strony. Między dwiema funkcjami kardynalnymi można zawsze rozmieścić notacje pomocnicze, gromadzące się wokół danego rdzenia, nie zmieniając zarazem charakteru alternatywy; przestrzeń, jaka dzieli zdania „zadzwonił telefon" i „Bond podniósł słuchawkę", wypełnić może masa wydarzeń lub opisów: „Bond skierował się do biurka, podniósł słuchawkę, odłożył papierosa" itd. Katalizy pozostają funkcjonalne w tej mierze, w jakiej wchodzą w związki z rdzeniem, ale ich funkcjonalność jest osłabiona, jednopłaszczyznowa, pasożytnicza: idzie tu bowiem o funkcjo­nalność czysto chronologiczną (opisuje się to, co oddziela dwa momenty historii), podczas gdy więź łącząca dwie funkcje kardynalne nabywa funk­cjonalności podwójnej, zarazem chronologicznej i logicznej. Katalizy to jedynie jednostki kolejne, funkcje kardynalne to jednostki zarazem kolejne i wynikowe. Wydaje się bowiem, że źródłem aktywności narracyjnej jest właśnie pomieszanie następstwa i wynikania: to, co przychodzi po, zostaje w opowiadaniu odczytane jako spowodowane przez; jeśli tak — opowiadanie byłoby systematycznym zastosowaniem błędu logicz­nego ujawnionego przez scholastykę w formule post hoc, ergo propter hoc. Formuła ta mogłaby być również dewizą losu, którego opowiadanie jest tyl­ko „językiem". Ta właśnie „zbitka" logiki i czasowości zostaje w opowiada­niu stworzona przez funkcje kardynalne. Funkcje te mogą być na pierwszy rzut oka bardzo niepozorne; stanowi o nich nie wygląd (ważność, obję­tość, częstotliwość lub siła wyrażonego działania), lecz — jeśli wolno rzec — ryzyko; funkcje kardynalne to momenty ryzyka w opowiadaniu; między tymi punktami alternatywnymi, „dispeczerami", katalizy roztaczają strefy bezpieczeństwa, odpoczynku, luksusu; „luksus" ten nie jest jednak zbyteczny. Pamiętamy, że z punktu widzenia opowiadanej historii kata­liza może mieć funkcjonalność słabą, ale nie żadną — nawet gdyby była redundancją (w stosunku do rdzenia), uczestniczy przecież w ekonomice komunikatu. Tak jednak nie jest: notacja na pozór uzupełniająca ma zaw­sze funkcję w wypowiedzi: przyspiesza ją, opóźnia, na nowo pobudza opo­wiadanie, streszcza, antycypuje, a czasem nawet wprowadza na fałszywy trop²⁹ — to, co zanotowane, objawia się zawsze jako godne zanotowania,

²⁹ Valery mówił o „znakach odraczających". Powieść kryminalna często używa tych wprowadzających na fałszywy trop jednostek.

166 Roland Barthes

kataliza budzi nieustannie semantyczne napięcie wypowiedzi, nieustannie mówi: to miało lub będzie mieć jakieś znaczenie. Stała funkcja katalizy jest więc zawsze fatyczna (by użyć sformułowania Jakobsona); utrzymuje kontakt między narratorem a odbiorcą. Dodajmy jeszcze, że nie można usunąć rdzenia nie zniekształcając tym samym historii, ale nie można także usunąć katalizy nie zniekształcając wypowiedzi.

Jeśli idzie o drugą wielką klasę jednostek narracyjnych (oznaki) — klasę integracyjną — wspólną cechą zaliczających się do niej jednostek jest to, że nasycić je można jedynie na poziomie postaci lub narracji; są więc częścią związków parametrycznych³⁰, których drugi implicite założony człon jest ciągły, obejmując epizod, postać czy nawet dzieło; niemniej można rozróżnić oznaki właściwe, odnoszące się do charakte­ru, uczucia, atmosfery (np. podejrzenia) czy filozofii, oraz informa­cje, służące do zidentyfikowania, umieszczenia w czasie i przestrzeni. Posiedzieć, że Bond urzęduje w gabinecie, skąd przez otwarte okno widać księżyc wśród toczących się ciężkich chmur — to oznakować burzliwą letnią noc; ale ta sama dedukcja daje nam oznakę atmosferyczną, która odsyła do ciężkiego, niepokojącego klimatu nieznanej akcji. Oznaki mają więc zawsze signifies dane implicite; informacje — nie, przynajmniej na poziomie opowiadanej historii; są to więc dane czyste, bezpośrednio zna­czące. Oznaki wymagają rozszyfrowania: czytelnik musi nauczyć się roz­poznawać charakter, atmosferę; informacje natomiast przynoszą gotową wiedzę; ich funkcjonalność, podobnie jak funkcjonalność kataliz, jest słaba, lecz również zawsze istnieje. Niezależnie od swej „matowości" w porównaniu z resztą historii informacja (np. dokładny wiek postaci) służy uautentycznieniu rzeczywistości przedmiotu opowiadania, wzrastaniu fikcji w rzeczywistość; jest to narzędzie realistyczne, które tym samym posiada niezaprzeczalną funkcjonalność, nie na poziomie historii, lecz na poziomie wypowiedzi³¹.

Rdzeń i katalizy, oznaki i informacje (nazwy są nieistotne) — oto, jak się zdaje, pierwsze klasy, na jakie podzielić można jednostki poziomu funkcyj. Klasyfikację uzupełnić należy dwiema uwagami. Przede wszyst­kim dana jednostka może równocześnie należeć do dwóch różnych, klas: pić whisky (w hallu dworca lotniczego) to działanie, które służyć może za katalizę dla notacji kardynalnej oczekiwania, ale jest równocześnie oznaką pewnej atmosfery (nowoczesność, odprężenie, wspomnienie itp. ) — inaczej mówiąc, niektóre jednostki mogą być mieszane. W ekonomice

⁸⁰ Elementem parametrycznym nazywa N. Ruwet składnik stały podczas dzia­łania utworu muzycznego (np. tempo allegro u Bacha, monodia głosu solowego).

³¹ Genette (Frontieres du recit) rozróżnia dwa rodzaje opisów: ornarnentacyjny i znaczący. Opis znaczący musi oczywiście zostać związany z poziomem historii, orna­mentacyjny zaś z poziomem wypowiedzi, co tłumaczy, czemu stanowi długo doskonale skodyfikowany "chwyt" retoryczny — descriptio albo ekphrasis — wysoko cenione ćwiczenie retoryki nowożytnej.

Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań 167

opowiadania powstaje tak pewna gra; w powieści Goldfinger Bond, który miał przeprowadzić rewizję w pokoju swego przeciwnika, otrzymuje od cichego wspólnika klucz otwierający wszystkie drzwi — notacja ta jest czystą funkcją (kardynalną); w filmie ów szczegół zmieniono: Bond w żar­tach zabiera pęk kluczy pokojówce, która nie protestuje, tu notacja stała się nie tylko funkcjonalna, jest także oznaką — odsyła do charakteru Bonda (jego swobody i powodzenia u kobiet). Po drugie zauważyć trzeba (wrócimy do tego zresztą później), że cztery klasy, o których mówiliśmy, można podzielić inaczej, bardziej zgodnie z modelem lingwistycznym. Katalizy, oznaki i informacje mają w istocie wspólną cechę: są — w sto­sunku do rdzenia —rozszerzeniem [expansion"]. Rdzenie —jak za chwilę zobaczymy — tworzą skończone całości złożone z nielicznych czło­nów: kieruje nimi pewna logika, są zarazem konieczne i wystarczające; skoro ten „szkielet" zostanie zbudowany, wypełniają go inne jednostki, mnożące się w sposób w zasadzie nieskończony; wiadomo, że to samo dzieje się w zdaniu złożonym ze zdań prostych, komplikowanych w nieskończo­ność powtórzeniami, rozwinięciami, ozdobnikami itp.: podobnie jak zdanie, opowiadanie można „katalizować" nieskończenie. Mallarme przywiązywał tak wielką wagę do tej struktury, że zbudował na niej poemat Jamais un coup de des, który uważać można, wraz z jego „węzłami", „wybrzu­szeniami", „słowami-węzłami", i „słowami-koronkami", za symbol każ­dego opowiadania — każdej mowy.

C. Składnia funkcyj

Jak, wedle jakiej „gramatyki" różne jednostki nanizują się wzdłuż narracyjnej syntagmy? Jakie są zasady kombinatoryki funkcyj? Infor­macje i oznaki mogą swobodnie wiązać się ze sobą: taki jest na przykład portret, który zestawia swobodnie dane urzędu stanu cywilnego i cechy charakteru. Katalizy i rdzenie łączy prosty stosunek implikacji: kataliza implikuje niezbędne istnienie funkcji kardynalnej, do której się przyłącza (lecz nie odwrotnie). Funkcje kardynalne łączy zaś stosunek wzajemnej zależności: jedna pociąga za sobą drugą i wzajemnie. Tej właśnie relacji należy się chwila uwagi: najpierw dlatego że określa sam szkielet opowia­dania (rozszerzenia można usunąć, rdzenie nie), po wtóre dlatego że ona to głównie zajmuje badających strukturę opowiadania.

Mówiliśmy już, że opowiadanie dzięki samej swojej strukturze miesza następstwo i wynikanie, czas i logikę. Właśnie ta dwuznaczność stanowi centralny problem składni narracyjnej. Czy za czasem opowiadania kryje się ponadczasowa logika? Problem ten jeszcze do niedawna dzielił badaczy. Propp, którego analiza — jak wiadomo — otwarła drogę obecnym docie­kaniom, obstawał przy nieredukowalności porządku chronologicznego: czas był dlań rzeczywisty i dlatego wydało mu się konieczne związanie bajki z czasem. Już jednak Arystoteles, przeciwstawiając tragedię (zde-

168 Roland Barthes

finiowaną przez jedność akcji) historii (zdefiniowanej przez mnogość akcji i jedność czasu), przyznawał logice pierwszeństwo przed chronologią³². Podobnie postępują współcześni badacze (Levi-Strauss, Greimas, Bremond, Todorov), którzy wszyscy (różniąc się w innych punktach) mogli się pod­pisać pod propozycją Levi-Straussa: „porządek następstwa chronologicz­nego można sprowadzić do bezczasowej matrycy strukturalnej"³³. Aktu­alne dociekania istotnie dążą do „dechronologizacji⁵⁵ ciągłości narracyjnej, do „ulogicznienia", podporządkowania jej temu, co Mallarme — mówiąc o języku francuskim — nazywał „pierwotnymi piorunami logiki"⁸⁴. Ściś­lej — takie jest przynajmniej nasze zamierzenie — celem byłby struktu­ralny opis złudzenia chronologii; logika narracji winna zdawać sprawę z czasu narracyjnego. Inaczej można powiedzieć, że czasowość to tylko pewna klasa strukturalna opowiadania (czy wypowiedzi), podobnie jak w języku czas istnieje tylko w formie systemu; z punktu widzenia opowia­dania to, co nazywamy czasem, nie istnieje lub istnieje tylko funkcjonalnie, jako element systemu semiotycznego: czas nie należy do wypowiedzi w ścisłym słowa znaczeniu, lecz raczej do tego, co jest Jej przedmiotem [referent]; opowiadanie i język znają tylko czas semiologiczny; „prawdziwy" czas jest referencyjnym złudzeniem, „realistycznym" — jak wskazu­je komentarz Proppa — i tak też winien traktować go opis strukturalny³⁵. Jaka więc logika reguluje zasadnicze funkcje opowiadania? To właśnie starają się ustalić ożywione badania; to także było dotąd najszerzej dysku­towane. Odesłać więc trzeba do prac tu publikowanych A. -J. Greimasa, C. Bremonda i T. Todorova, które dotyczą właśnie logiki funkcyj. Istnieją trzy zasadnicze kierunki poszukiwań, omówione tu przez T. Todorova. Pierwszy, Bremonda, jest ściśle logiczny: idzie o odtworzenie składni ludzkich zachowań ukazanych w opowiadaniu, o nakreślenie drogi „wy­borów", jakim w każdym punkcie historii nieuchronnie poddana jest postać³⁶, o ujawnienie tego, co można nazwać logiką energetyczną³⁷, ponieważ włada ona postaciami w chwili, gdy dokonują one działania. Dru­gi model jest lingwistyczny (Levi-Strauss, Greimas); głównym zadaniem

³² Poetyka, 1459 a.

³⁸ Cyt. za: C. Bremond, Le Message narratif. „Communications" 1964, nr 4.

³⁴ S. Mallarme, Quant au livre. W: Oeuvres completes, s. 386.

³⁶ P. Valery, jak zawsze przenikliwy, lecz niewykorzystany, słusznie wyraził po swojemu status czasu narracyjnego: „Wiara w czas jako czynnik i nić przewodnią oparta jest na mechanizmie pamięci i wypowiedzi złożonej" („Tel Quel", t. 2, s. 348); my zaś podkreślamy: złudzenie jest wytworzone przez samą wypowiedź.

³⁶ Koncepcja ta przypomina punkt widzenia Arystotelesa: proairesis, racjonalny
wybór działań, stanowi fundament praxis, praktycznej wiedzy, która nie tworzy żad­
nego dzieła, różnego od działającego, przeciwne niż poiesis. Posługując się tymi ter­
minami można powiedzieć, że analiza próbuje odtworzyć wewnętrzną praxis opo­
wiadania.

³⁷ Zasługą tej logiki, opartej na alternatywie (zrobić to lub tamto), jest uka­
zanie procesu dramatyzacji, której siedliskiem jest zazwyczaj opowiadanie.

Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań 169

tych badań jest odnalezienie w funkcjach, opozycji paradygmatycznych, które zgodnie z Jakobsonowską zasadą „poetyckości" są „rozmieszczone" wzdłuż ciągu opowiadania (Greimas poprawia i w swych ostatnich pracach, uzupełnia paradygmatyzm funkcji). Trzecia droga, nakreślona przez To-dorova, jest nieco różna, umieszcza bowiem analizę na poziomie „działań" (tzn. postaci), próbując ustalić zasady, które w opowiadaniu zmieniają, różnicują, przekształcają pewną liczbę podstawowych orzeczeń.

Me będziemy wybierać między tymi hipotezami roboczymi: nie kłócą się one, lecz współpracują; nie są zresztą opracowane do końca. Jedyne uzupełnienie, jakie pozwolimy sobie wnieść, dotyczy wymiarów analizy. Nawet jeśli pominąć oznaki, informacje i katalizy, pozostaje jeszcze w opowiadaniu (zwłaszcza gdy idzie o powieść, nie o bajkę) duża liczba funkcji kardynalnych; wielu nie mogą objąć wspomniane analizy, jak dotychczas poświęcone raczej wielkim członom opowiadania. Trzeba jed­nak przewidzieć opis na tyle dokładny, by uwidaczniał wszystkie jed­nostki opowiadania, nawet najmniejsze segmenty. Przypomnijmy, że funkcji kardynalnych nie określa „ważność", lecz charakter (wzajemnie implikacyjny) ich stosunków. „Dźwięk telefonu", choćby wydał się błahy, sam w sobie zawiera kilka funkcji kardynalnych (dzwonić, podnieść słu­chawkę, rozmawiać, odwiesić); z drugiej strony, ujmowany jako całość, daje się powiązać, przynajmniej stopniowo, z wielkimi członami historii. Objęcie całości funkcjonalnej opowiadania wymaga wprowadzenia ele­mentów 'pośredniczących, których podstawową jednostką może być je­dynie małe zgrupowanie funkcji; nazwiemy je (za Claude Bremondem) sekwencją.

Sekwencja jest logicznym następstwem rdzeni, powiązanych ze sobą wzajemną zależnością³⁸: sekwencja rozpoczyna się, gdy jeden z członów nie ma odpowiedniego poprzednika, kończy się, gdy inny nie ma następ­nika. Sięgnijmy po błahy przykład: zamówić danie, otrzymać je, spożyć, zapłacić — te różne funkcje stanowią zamkniętą sekwencję; nie można bowiem wyprzedzić czymś zamówienia lub znaleźć następnika zapłaty, nie wychodząc ze spójnej całości „spożywania posiłku". Sekwencja jest więc zawsze możliwa do nazwania. Określając podstawowe funkcje bajki Propp, a później Bremond musieli je nazwać (Oszustwo, Zdrada, Walka, Umowa, Uwodzenie itp. ). Zabieg nazwania nieunikniony jest także w od­niesieniu do sekwencji błahych, które można by nazwać „mikrosekwencja­mi", tworzą one bowiem najcieńsze włókna materiału narracyjnego. Czy nazwania te zależą jedynie od badacza? Inaczej mówiąc, czy są czystym metajęzykiem? Niewątpliwie, skoro traktują o kodzie opowiadania. Można sobie jednak wyobrazić, że stanowią część wewnętrznego metajęzyka

³⁸ W sensie wzajemnej implikacji, jak to rozumiał Hjelmslev: dwa człony wa­runkuj się wzajemnie.

170 Roland Barthes

samego czytelnika (czy słuchacza), który ujmuje cały ciąg logiczny akcji jako całość nominalną; czytać — znaczy nazywać; słuchać — to nie od­bierać mowę, to także ją budować. Tytuły sekwencyj byłyby więc analogicz­ne do owych „słów zbiorczych" (cover-words) maszyn tłumaczących, które „pokrywają" w możliwy do przyjęcia sposób dużą liczbę znaczeń i odcieni. Język opowiadania, który jest w nas, zawiera już te podstawowe rubryki: zamknięta logika, która nadaje sekwencji strukturę, jest nierozerwalnie związana ze swą nazwą: każda funkcja rozpoczynająca uwodzenie na­rzuca już w chwili pojawienia się — przez samą nazwę, którą wywołuje — cały proces uwodzenia, jaki poznaliśmy ze wszystkich opowiadań, które ukształtowały w nas język opowiadania.

Nawet najbardziej nieważna sekwencja, złożona z niewielkiej liczby rdzeni (tzn. „dispeczerów") zawiera zawsze momenty ryzyka, co właśnie motywuje ich analizę. Śmieszne może wydać się łączenie w sekwencję ciągu logicznego drobnych działań składających się na częstowanie papie­rosem (częstować, przyjąć, zapalić, palić); lecz właśnie w każdym z tych punktów możliwa, jest alternatywa, a więc swoboda znaczenia: du Pont, wspólnik Bonda, podaje mu płonącą zapalniczkę, Bond jednak odmawia: działanie rozwidla się jakby, dlatego że Bond instynktownie lęka się gadgetu-pułapki³⁹. Sekwencja jest więc, jeśli kto woli, jednostką logiczną zagrożoną; to motywuje ją a minimo; jest także umotywo­wana a maximo: zamknięta w swoich funkcjach, zawarta w nazwie, sek­wencja stanowi nową jednostkę, która funkcjonować może jako prosty człon innej, szerszej sekwencji. A oto mikrosekwencja: wyciągnąć rękę uścisnąć, puścić. To Pozdrowienie staje się funkcją prostą: z jednej strony odgrywa rolę oznaki (rozlazłość du Ponta i obrzydzenie Bonda), z drugiej zaś całościowo tworzy człon szerszej sekwencji zwanej Spotkaniem, której inne człony (zbliżenie, zatrzymanie się, zagadnięcie, po­zdrowienie, rozgoszczenie się) mogą być same mikrosekwencjami. Cała sieć podstawień buduje tak strukturę opowiadania od najmniejszych matryc po największe funkcje. Idzie tu oczywiście o hierarchię, która tkwi wewnątrz poziomu funkcyj: dopiero kiedy opowiadanie stopniowo się rozrosło — od papierosa du Ponta do walki Bonda z Goldfingerem — zakończyć można analizę funkcjonalną; piramida funkcyj osiąga wówczas poziom następny — poziom działań. Istnieje więc równocześnie wewnętrzna składnia (podstawieniowa) między sekwencjami. Pierwszy epizod Goldfin­gera przybiera w ten sposób formę „stematyczną".

³⁹ Nawet na tym niskim poziomie odnaleźć można opozycję modelu paradygma­tycznego, jeśli nie między dwoma członami, to przynajmniej między dwoma bie­gunami sekwencji: sekwencja Częstowania papierosem ukazuje — pozostawia­jąc go w zawieszeniu — paradygmat Niebezpieczeństwo/Bezpieczeństwo (ukazany przez Szczegłowa w analizie cyklu o Sherlocku Holmesie), Podejrzenie/Opieka, Agresywność /Przyjaźń.

Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań 171

Prośba Pomoc

l l

l ! ! , l l l

Spotkanie Starania Umowa Siedzenie Ujęcie Ukaranie

l ! i

Dostęp Zagadnięcie Pozdrowienie Rozgoszczenie

się

J l l

wyciągnąć rękę uścisnąć cofnąć itd.

Przedstawienie to jest oczywiście analityczne. Czytelnik dostrzega linearny ciąg członów. Trzeba jednak podkreślić, że człony kilku sekwencji mogą wchodzić jedne w drugie. Jedna sekwencja nie jest zakończona, a już pojawia się początek nowej; sekwencje przemieszczają się kontrapunktu­jąco⁴⁰; struktura funkcyj opowiadania jest podobna do struktury fugi: dzięki temu opowiadanie jest zarazem „zwarte" i „ma oddech". Zazębienie sekwencji wewnątrz jednego dzieła wolno zerwać tylko wtedy, gdy kilka izolowanych bloków („stemów"), które je wtedy tworzą, odzyskują swe powiązanie na wyższym poziomie działań (postaci): Goldfinger składa się z trzech epizodów, funkcjonalnie niezależnych, ponieważ ich bloki funkcyj nie łączą się w dwóch wypadkach — nie ma żadnego stosunku wynikania między epizodem w pływalni a epizodem w Fort-Knox. Zachowany jednak został związek na poziomie działań, gdyż postacie (a w konsekwencji struktura ich wzajemnych stosunków) pozostały te same. Rozpoznajemy tu epopeję („całość złożona z licznych fabuł)": epopeja jest opowiadaniem roz­bitym na poziomie funkcyj, lecz jednolitym na poziomie działań (sprawdzić to można zarówno w Odysei jak w teatrze Brechta). Trzeba więc zwieńczyć poziom funkcji (który dostarcza większej części syntagmy narracyjnej) poziomem wyższym, z którego jednostki pierwszego poziomu czerpią sto­pniowo swe znaczenie. Jest to poziom działań.

3. DZIAŁANIA A. Ku strukturalnemu statusowi postaci

W poetyce arystotelesowskiej postać jest pojęciem drugorzędnym, całkowicie podporządkowanym pojęciu akcji: istnieją fabuły bez „cha­rakterów" — mówi Arystoteles — nie może być charakterów bez fabuły. Pogląd ten podtrzymywali teoretycy klasycyzmu (Vossius). Później postać, która dotąd była jedynie imieniem, sprawcą działania⁴¹, nabiera konsys­tencji psychologicznej, stając się jednostką, „osobą", słowem — istotą w pełni ukształtowaną, nawet nic nie czyniąc, nawet zanim zaczyna

⁴⁰ Kontrapunkt ten przeczuli formaliści rosyjscy, którzy naszkicowali jego typo­
logię: przypomina ona główne „zawiłe struktury" zdania (zob. rozdz. 5 A).

⁴¹ Pamiętajmy, że jeszcze tragedia klasyczna zna tylko „aktorów", nie zaś
„postacie".

172 Roland Barthes

działać⁴². Postać przestaje być podporządkowana akcji, wciela od razu psychologiczną esencję. Można zestawić ich rejestr: najczystszym przy­kładem byłaby tu lista emploi teatru mieszczańskiego (kokietka, szlachetny ojciec itp. ). Od chwili powstania analiza strukturalna bardzo niechętnie traktowała postacie jako esencję, nawet jeśli je klasyfikowała. Tomaszew­ski — jak przypomina Todorov — posunął się tak daleko, że odmówił postaci wszelkiego znaczenia narracyjnego, choć z czasem osłabił ten pogląd. Propp usunął postacie z analizy mniej radykalnie: sprowadził je do prostej typologii, opartej nie na psychologii, lecz na jedności działań, które przydziela im opowiadanie (Donator przedmiotów magicznych, Po­mocnik, Zły itp. ).

Od czasów Proppa postać wciąż stawia przed analizą strukturalną ten sam problem: z jednej strony postacie (obojętnie, czy nazywane dramatis personae czy aktanci) tworzą konieczną płaszczyznę opisu, poza którą relacjonowane drobne „działania" przestają być czytelne, tak iż rzec można, że nie istnieje żadne opowiadanie pozbawione „postaci"⁴³ lub przynajmniej „czynników działających"[agents]. Z drugiej jednak strony czynników tych, bardzo licznych, nie można ani opisać ani sklasyfikować w terminach „osób", bez względu na to, czy uznajemy „postać" za formę czysto historyczną, ograniczoną do pewnych (co prawda najlepiej nam znanych) gatunków literackich, i w konsekwencji przyjmie­my istnienie wielu opowiadań — bajek ludowych, współczesnych tekstów literackich — gdzie nie ma postaci, lecz tylko czynniki działające, czy też głosimy, że „postać" jest zawsze tylko racjonalizacją krytyczną, narzuconą czystym czynnikom narracyjnym przez naszą epokę. Analiza strukturalna, starając się usilnie nie określać postaci w terminach psychologicznych, próbowała drogą różnych hipotez, których echo znaleźć można w druko­wanych dalej rozprawach, określić postać nie jako „egzystencję" [etre lecz jako „uczestnika" [participant]. Dla Claude Bremonda każda postać może być czynnikiem w sekwencjach właściwych jej działań (Podstęp, Uwodzenie); jeśli — co normalne — ta sama sekwencja zawiera dwie po­stacie, posiada dwie perspektywy lub, inaczej, dwie nazwy (Podstęp dla jednej będzie Oszukaniem dla drugiej). W sumie więc każda, nawet drugorzędna, postać jest bohaterem własnej sekwencji. Todorov analizując po­wieść „psychologiczną" (Niebezpieczne związki] wychodzi nie od postaci-osób,

⁴² W powieści mieszczańskiej króluje „bohater-postać"; w Wojnie i pokoju Miko­
łaj Rostow jest od razu młodzieńcem dobrym, lojalnym, odważnym, pełnym zapału;
książę Andrzej istotą wyrafinowaną, pozbawioną złudzeń itd. To, co się im zdarza,
ilustruje ich, lecz nie tworzy.

⁴³ Pewna część współczesnej literatury zajęła się postacią nie po to, by ją znisz­
czyć (co niemożliwe), lecz by pozbawić osobowości (co zupełnie różne). Pozbawiona
na pozór postaci powieść, jaką jest Drame Ph. Sollersa, odrzuca całkowicie postać na
rzecz języka, zachowuje jednak podstawową grę aktantów wobec działania samego
języka. Literatura ta zna zawsze „podmiot", ale „podmiotem" staje się tutaj język.

Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań 173

lecz od trzech wielkich związków, jakie mogą między sobą nawiązać, a które nazywa orzeczeniami podstawowymi (Miłość, Porozumienie, Po­moc). Stosunki te analiza poddaje dwom rodzajom reguł: derywacji — gdy trzeba zdać sprawę z innych stosunków, oraz akcji [action] —gdy idzie o opisanie przekształceń tych stosunków w toku historii. W Niebez­piecznych związkach jest wiele postaci, lecz to, „co o nich się mówi" (orze­czenia), można łatwo sklasyfikować. A. -J. Greimas proponował inny jeszcze opis i klasyfikację postaci opowiadania; interesuje go nie to_? czym posta­cie są, lecz to, co robią (stąd nazwa: „aktanci") uczestnicząc w trzech wielkich osiach semantycznych, które zresztą odnaleźć można w zdaniu (podmiot, orzeczenie, dopełnienie lub okolicznik), a którymi są: porozu­mienie, pożądanie (lub poszukiwanie) i próba⁴⁴; ponieważ udział ten układa się parami, także nieskończony świat postaci podlega strukturze paradyg­matycznej (Podmiot/Przedmiot, Dawca/Odbiorca, Współdziałający/Prze­ciwdziałający), rzutowanej na całe opowiadanie; skoro zaś aktant określa pewną klasę, może się wcielić w różnych aktorów, przywoływanych na za­sadzie pomnożenia, substytucji lub braku.

Te trzy koncepcje mają wiele punktów wspólnych. To, co najważ­niejsze — powtórzmy — to określenie postaci poprzez jej udział w pewnej sferze działań; owe sfery okazują się zaś nieliczne, typowe i pozwalają się klasyfikować; dlatego drugi poziom opisu, choć jest poziomem postaci, nazwaliśmy poziomem działań — słowa tego nie należy rozumieć w zna­czeniu poszczególnych drobnych czynów, tworzących tkankę pierwszego poziomu, lecz w znaczeniu wielkich artykulacji praxis (pożądać, porozu­miewać się, walczyć).

r B. Problem podmiotu

Problemy wynikające z klasyfikacji postaci nie zostały jeszcze właściwie rozwiązane. Oczywiście istnieje zgodność co do tego, że niezliczone postacie opowiadania podlegają zasadom substytucji i że nawet wewnątrz jednego dzieła ta sama figura wchłonąć może najróżniejsze postacie⁴⁵; równocześnie jednak model czynności proponowany przez Greimasa (a w nieco innym ujęciu przedstawiony z kolei przez Todorova) wydaje się oporny wobec dużej ilości opowiadań: jak w każdym modelu strukturalnym, mniejszą wartość ma matryca kanoniczna (o sześciu aktantach) niż regularne trans­formacje (brak, pomieszanie, podwojenie, substytucja), którym się poddaje,

⁴⁴ A. -J. Greimas, Semantique structurale. Paris 1966, s. 129.

⁴⁵ Psychoanaliza obszernie uwierzytelniła te zabiegi kondensacji. S. Mallarme
(Crayonne au theatre. W: Oeuvres completes, s. 301) mówił nawiązując do Hamleta:
„Statyści, są oni potrzebni! Albowiem w idealnym obrazie sceny wszystko porusza się
zgodnie z symboliczną wzajemnością typów między sobą lub też względem jednej
tylko postaci".

174 Roland Barthes

co pozwala myśleć o zbudowaniu typologii aktantów w opowiadaniach⁴⁶; gdy jednak matryca posiada dużą moc klasyfikacyjną (jak właśnie w przypadku aktantów Greimasa), słabo uwzględniona wielorakość udzia­łów traktowanych, jako różne perspektywy; kiedy perspektywy te są respektowane (jak w opisie Bremonda), system postaci staje się nadmiernie rozdrobniony; uproszczenie proponowane przez Todorova pozwala unik­nąć obu niebezpieczeństw, ale — jak dotąd — dotyczy jednego tylko opo­wiadania. Wszystko to, jak się zdaje, można by szybko uzgodnić. Prawdzi­wą trudność przy klasyfikacji postaci sprawia miejsce (a więc istnienie) podmiotu w każdej matrycy aktantów, niezależnie do jej formuły. Kto jest podmiotem (bohaterem) opowiadania? Istnieje, czy też nie istnieje uprzywilejowana klasa aktorów? Nasza powieść przyzwyczaiła nas — rozmaitymi, czasem przebiegłymi (negatywnymi) sposobami — do dawa­nia pierwszeństwa jednej postaci. Przywilej ten nie działa jednak w całej literaturze narracyjnej. Tak więc wiele opowiadań pokazuje dwu przeciw­ników dążących do jednego celu: „działania" obu zostają tak niejako wy­równane; podmiot staje się więc podwójny, nie można go uprościć przez substytucję; jest to może nawet powszechna archaiczna forma, jakby opo­wiadanie (wzorem niektórych języków) także przeżyło pojedynek osób. Ów pojedynek jest tym ciekawszy, że spokrewnią opowiadanie ze struk­turą pewnych (wielce nowoczesnych) gier, gdzie dwóch równorzędnych przeciwników pragnie zdobyć przedmiot puszczony w ruch przez arbitra; schemat ten przypomina matrycę aktantów proponowaną przez Greimasa, co niezbyt dziwi, zważywszy, że gra — jako język — odwołuje się do tej samej struktury symbolicznej, którą odnaleźć można w języku i w opo­wiadaniu: gra także jest zdaniem⁴⁷. Jeśli więc przyjmiemy, że istnieje uprzywilejowana klasa aktorów (podmiotów poszukiwania, pożądania, działania), należy przynajmniej nadać jej pewną giętkość, podporządko­wując tych aktantów kategoriom osób, nie psychologicznych jednak, ale gramatycznych; jeszcze raz wypadnie odwołać się do językoznawstwa, aby opisać i sklasyfikować osobowy (ja/ty) lub bezosobowy (on), pojedyn­czy, podwójny lub wieloraki wygląd działania. Możliwe, że kluczem do poziomu działań staną się gramatyczne kategorie osób (wyrażane zaimka­mi); ponieważ jednak owe kategorie określić można jedynie w odniesieniu do wypowiedzi, a nie do rzeczywistości⁴⁸, postacie — jako jednostki pozio­mu działań — zyskują sens (zrozumiałość) dopiero włączone w trzeci poziom , który nazwiemy poziomem narracji (w opozycji do funkcji i działań)

⁴⁸ Np.: opowiadania, w których podmiot i przedmiot skupiają się w samej po­staci, tj. opowiadania o poszukiwaniu samego siebie, własnej osobowości (Złoty osioł); opowiadania, gdzie podmiot szuka kolejnych przedmiotów (Pani Bovary), itd.

⁴⁷ Analiza cyklu Jamesa Bonda dokonana przez U. Eco częściej odwołuje się
do gry niż do języka.

⁴⁸ Zob. analizy postaci podane przez Benveniste'a w Problemes de linguis­
tique generale.

Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań 175

4. NARRACJA

A. Komunikacja w narracji

Podobnie jak wewnątrz opowiadania istnieje wielka funkcja wymiany (między dawcą a odbiorcą), tak — homologiczne — opowiadanie jako przedmiot jest stawką w komunikacji: mamy dawcę opowiadania oraz jego odbiorcę. Wiadomo, że formy ja i ty muszą być w języku założone z góry przez obie strony; podobnie nie może być opowiadania bez nar­tatora i słuchacza (lub czytelnika). Twierdzenie to jest zapewne banalne, ale niedostatecznie wykorzystane. Oczywiście rola nadawcy była obszer­nie rozważana (badano „autora" powieści, nie zastanawiając się zresztą, czy jest on jej „narratorem"), do czytelnika jednak teoria literatury odnosiła się o wiele ostrożniej. Istotnie, problem nie polega na tym, by zajmować się introspekcją motywów narratora ani też wrażeń, jakie narracja wywołuje u czytelnika, lecz na opisaniu kodu, którym w samym opowiadaniu ozna­czeni są narrator i czytelnik. Na pierwszy izut oka znaki narratora wydają się liczniejsze i wyrazistsze od znaków czytelnika (opowiadanie częściej mówi ja niż ty); w rzeczywistości jednak drugie są tylko bardziej zawiłe niż pierwsze; za każdym razem, gdy narrator porzucając „przedstawienie" relacjonuje zdarzenia, które sam zna doskonale, lecz o których nie wie czytelnik, dzięki znaczącemu brakowi powstaje znak lektury — byłoby bowiem bezsensowne, gdyby narrator sam sobie udzielał informacji! „Właś­cicielem tej knajpy był Leon"⁴⁹ — mówi nam powieść pisana w pierwszej osobie: jest to znak czytelnika, bliski temu, co Jakobson nazwał kona­tywną funkcją komunikacji. Nie rozporządzając dostatecznym inwenta­rzem znaków odbioru, pominiemy je mimo całej ważności, aby powiedzieć kilka słów o znakach narracji⁵⁰.

Kto jest dawcą opowiadania? Dotychczas ogłoszono na ten temat trzy koncepcje. Pierwsza głosi, że opowiadanie nadaje osoba (w czysto psycho­logicznym znaczeniu słowa); osoba ta ma określone imię: jest nią autor, w którym nieustannie wymieniają się „osobowość" i umiejętność w pełni określonej jednostki, sięgającej niekiedy po pióro, by napisać jakąś his­torię — opowiadanie (a zwłaszcza powieść) jest wówczas jedynie wyrazem zewnętrznego wobec nich ja. Według drugiej koncepcji narrator jest rodzajem totalnej, jakby bezosobowej świadomości, która opowiada his­torię z nadrzędnego punktu widzenia, punktu widzenia Boga⁵¹ — narrator

⁴⁹ Double bang d Bangkok. To zdanie funkcjonuje jak „przymrużenie oka" do
czytelnika, jakby się doń zwracano. Przeciwnie, wypowiedź: „Tak więc Leon właśnie
wyszedł", jest znakiem narratora, stanowi bowiem część rozumowania prowadzo­
nego przez „postać"'.

⁵⁰ W szkicu Les Categories du recit litteraire Todorov mówi o obrazie narratora
i obrazie czytelnika.

⁵¹ G. Flaubert, Preface d la me d'ecrivain. Paris 1965, s. 91: „Kiedy wreszcie
zacznie się pisać uznając wszystko za bajdę, to znaczy tak, jak Pan Bóg widzi to
z góry".

176 Roland Barthes

jest zarazem wewnątrz swoich postaci (gdyż wie, co się w nich dzieje) i na zewnątrz (nigdy bowiem nie utożsamia się bardziej z jedną niż z drugą). Trzecia, najświeższa koncepcja (Henry James, Sartre) twierdzi, że narrator winien ograniczyć swe opowiadanie do tego, co mogą spostrzec lub wie­dzieć postacie — dzieje się to tak, jakby każda postać była na przemian nadawcą opowiadania. Wszystkie te koncepcje są niewygodne z tego wzglę­du, że zdają się widzieć w narratorze i postaciach postacie rzeczywiste, „żywe" (znamy nienaruszalną moc tego mitu literackiego!), jakby opowia­danie określało się pierwotnie przez odniesienie do rzeczywistości (wszyst­kie trzy koncepcje są równie „realistyczne"). Otóż, z naszego przynajmniej punktu widzenia, narrator i postać są jedynie „istotami papierowymi"; autor opowiadania (określony pisarz) nie może w niczym utożsamiać się z narratorem opowiadania⁵²; znaki narratora są immanentne opowiadaniu, a w konsekwencji całkiem dostępne analizie semiologicznej; by uznać jednak, że to właśnie autor (niezależnie, czy ujawnia się, ukrywa czy zaciera) dysponuje tymi „znakami", rozsiewając je po dziele, trzeba by założyć istnienie związku ekspresywnego [rapport signaletique] między „osobą" a jej mową, związku, który czyni autora pełnym podmiotem, a opowia­danie — instrumentalnym wyrazem tej pełni. Na to właśnie nie godzi się analiza strukturalna: ten, kto mówi (w opowiadaniu), n"e jest tym, kto pisze (w życiu), a ten, kto pisze, nie jest tym, kto jest⁵³. W istocie narracja we właściwym słowa znaczeniu (albo kod narra­tora) zna — podobnie jak język — tylko dwa systemy znaków: osobowy i bezosobowy; te dwa systemy nie zawsze korzystają ze znaków językowych przywiązanych do formy osobowej (ja) czy bezosobowej (on); bywają np. opowiadania, lub przynajmniej epizody, pisane w trzeciej osobie, których prawdziwą formą jest jednak osoba pierwsza. Jak to rozstrzygnąć? Wystar­czy „przepisać" opowiadanie (lub fragment) z osoby trzeciej na pierwszą; póki zabieg ten nie pociąga za sobą innej zmiany w wypowiedzi jak tylko zmianę zaimków, narracja pozostaje na pewno w systemie osobowym: cały początek Goldfingera, choć napisany w trzeciej osobie, w istocie opo­wiedziany jest przez Jamesa Bonda; forma zmieni się wtedy, gdy prze­kształcenie takie stanie się niemożliwe; tak więc zdanie: „zauważył około pięćdziesięcioletniego, młodo jeszcze wyglądającego mężczyznę" itd. — jest doskonale osobowe, mimo osoby trzeciej („ja, James Bond, zauwa­żyłem" itd. ); ale wypowiedź narracyjna: „grzechot lodu o szklankę zdawał się przynosić [sembla donner] Bondowi nagłe natchnienie", nie może być osobowa ze względu na czasownik „zdawać się", który (a nie owo on)

⁵² Rozróżnienie to z naszego punktu widzenia jest tym ważniejsze, że (histo­
rycznie) spora liczba opowiadań nie posiada autora (opowiadanie ustne, bajki ludowe,
epopeje recytowane przez bardów, śpiewaków itp. ).

⁵³ J. Lacan: „Czy podmiot, o którym mówię, kiedy mówię, jest tym samym,
który mówi?"

Wstąp do analizy strukturalnej opowiadań 177

staje się znakiem formy bezosobowej. Niewątpliwie bezosobowość jest tradycyjnym sposobem opowiadania, ponieważ język wytworzył cały system czasowy (oparty na aoryście⁵⁴) właściwy opowiadaniu; ma on na celu odsunięcie teraźniejszości od tego, kto mówi: „W opowiadaniu — pisze Benveniste — nie mówi nikt". Jednakże forma osobowa (w postaciach mniej lub bardziej zamaskowanych) objęła stopniowo opowiadanie, nar­racja została bowiem sprowadzona do mówienia Mc et nunc (jest to defi­nicja systemu osobowego); bardzo często widać dzisiaj, jak opowiadania, nawet najbardziej potoczne, mieszają niekiedy nawet w jednym zdaniu formy osobowe i bezosobowe. Np. w Goldfingerze:

Jego oczy osobowe

szaroniebieskie bezosobowe

wpatrywały się w oczy du Ponta, który nie wiedział, jak się zachować osobowe
gdyż ten nieruchomy wzrok był mieszaniną nienawiści, ironii i braku

wiary w siebie bezosobowe

Zmieszanie systemów odczuwamy oczywiście jako łatwiznę. Może się ona posunąć aż do oszustwa: powieść kryminalna Agaty Christie (Ta­jemnica wirującego stolika) podtrzymuje zagadkę oszukując co do postaci narratora; jeden z bohaterów —morderca właśnie⁵⁵ —jest opisany od wewnątrz: jest więc tak, jakby w tej samej postaci istniała świadomość świadka, immanentna wobec wypowiedzi [discours], oraz świadomość mor­dercy, immanentna wobec przedmiotu opowiadania [referent]: tylko my­lące odwracanie obu systemów pozwala utrzymać tajemnicę. Rozumiemy więc, czemu literatura wysokiej próby czyni sztywność systemu niezbędnym warunkiem dzieła — nie zawsze zresztą potrafi w pełni temu sprostać.

Rygor ten — poszukiwany przez niektórych współczesnych pisarzy — nie jest tylko nakazem estetycznym; to, co nazywamy powieścią psycho­logiczną, stanowi Zazwyczaj mieszaninę dwóch systemów, mobilizuje na przemian znaki bezosobowe i osobowe; paradoksalnie, „psychologia" nie może zadowolić się czystym systemem osobowym; sprowadzając bowiem całe opowiadanie do wypowiedzi lub, jeśli kto woli, do aktu mówienia, zagraża samej treści i zawartości postaci: osoba psychologiczna jako przed­miot opowiadania nie ma żadnego związku z osobą językową; tę ostatnią określają bowiem nie skłonności, zamiary czy cechy, lecz jedynie jej miejsce (zakodowane) w wypowiedzi. O tej właśnie formalnej osobie próbuje się dzisiaj mówić; przewrót ten jest szczególnie ważny (publicz­ność ma nie przypadkiem wrażenie, że przestano dziś pisać „powieści"): ma on bowiem na celu przesunięcie opowiadania z płaszczyzny czysto konstatującej (gdzie mieściła się dotąd powieść) na płaszczyznę perfor

⁵⁴ Benveniste, op. cit.

55 Forma osobowa: „Burnaby'emu zdawało się nawet, że nic nie uległo zmianie"
itd. Chwyt ten jest jeszcze bardziej prymitywny w Zabójstwie Rogera Ackroyda, po­
nieważ morderca mówi tam wyraźnie ja.

Studia z teorii literatury 12

178 Roland Barthes

matywną, gdzie znaczeniem słowa jest właśnie akt jego wypowiadania⁵⁶; pisać nie znaczy dzisiaj „opowiadać", lecz mówić, że się opowiada, włą­czając cały przedmiot opowiadania („to, co się mówi") do tego aktu mó­wienia; dlatego też pewna część literatury współczesnej nie jest już opi­sowa, lecz tranzytywna, stara się bowiem urzeczywistnić w słowie teraź­niejszość tak czystą, że cała wypowiedź utożsamia się z aktem, który ją wydaje — całe logos zostaje sprowadzone (lub rozszerzone) do lexis⁵⁷.

* B. Sytuacja opowiadania

Poziom narracyjny zajmują zatem znaki narracyjności, całość opera­torów reintegrujących funkcje działania w komunikację narracyjną powią­zaną z dawcą i odbiorcą. Część tych znaków była już badana: w literatu­rach ustnych znamy dobrze pewne kody recytacji (formuły metryczne, konwencje rozpoczęcia) i wiadomo, że „autorem" nie jest ten, kto wymyśla najładniejsze historie, lecz ten, kto najlepiej opanował kod, który użytkuje wespół ze słuchaczami; w literaturach tych poziom narracyjny jest wy­raźny, jego zasady tak surowe, że trudno wyobrazić sobie „bajkę" pozba­wioną zakodowanych znaków opowiadania („Był sobie pewnego razu" itd. ). W literaturach pisanych bardzo wcześnie odkryto „formy wypowie­dzi" (które w istocie są znakami narracyjności), a więc klasyfikację spo­sobów interwencji autora, naszkicowaną przez Platona i wznowioną przez Diomedesa⁵⁸, zakodowanie początków i zakończeń opowiadania, określenie poszczególnych stylów przedstawienia (oratio directa, oratio indirecta ze swymi inquit, oratio tecta⁵⁹), badania „punktów widzenia" itd. Wszystko to wchodzi w skład poziomu narracyjnego. Dodać należy jeszcze cało­kształt stylu [l'ecriture], bo rolą jego nie jest „przekazywać" opowiadanie, lecz je ujawnić.

W ujawnienie opowiadania włączają się właściwie jednostki niższych poziomów: ostateczna forma opowiadania, jako opowiadanie, przerasta własne treści i własne ściśle narracyjne formy (funkcje i działania). Dla­tego kod narracyjny jest ostatnim poziomem, jaki osiągnąć może nasza analiza nie wykraczając poza opowiadanie-przedmiot, tzn. nie przekracza­jąc zasady immanencji, na jakiej się opiera. Narracja może otrzymać swój sens jedynie ze świata, który zeń korzysta: poza poziomem narra-

⁶⁶ Zob. To do r o v, op. cit. Klasycznym przykładem wypowiedzi performatywnej jest zdanie wypowiadam wojnę, które niczego nie „stwierdza", ani nie „opisuje", lecz wyczerpuje znaczenie we własnym wypowiedzeniu (przeciwnie niż zdanie: król wypowiedział wojnę, które jest konstatujące, opisowe).

⁵⁷ O opozycji logos — lexis zob. pracę Genette'a.

⁶⁸ Genus activum vel imitativum (brak interwencji autora w wypowiedzi, np. w teatrze); genus enarrativum (gdzie mówi tylko poeta: sentencje, poematy dydak­tyczne); genus commune (pomieszanie obu rodzajów — epopeja).

⁵⁹ H. Sórensen w Language and Society (Kelanges Jansen), s. 150.

Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań 179

cyjnym zaczyna się świat, a więc inne systemy (społeczny, ekonomiczny ideologiczny), których składnikami nie są już tylko opowiadania, lecz ogniwa o innej substancji (fakty historyczne, determinacje, zachowania itp. ). Podobnie jak językoznawstwo zatrzymuje się na zdaniu, tak analiza opowiadania zatrzymuje się na wypowiedzi: potem przejść trzeba do innej semiotyki. Lingwistyka zna te właśnie granice, które określiła (jeśli nie zbadała) za pomocą nazwy sytuacji. Halliday definiuje „sytuację" (w stosunku do zdania) jako całość nie skojarzonych faktów językowych⁶⁰; Prieto — jako „całość faktów znanych przez odbiorcę w chwili aktu semicz­nego i niezależnie od niego"⁶¹. Podobnie można powiedzieć, że każde opo­wiadanie jest zależne od „sytuacji opowiadania", tj. zespołu reguł, według których zostaje ono spełnione. W tzw. społeczeństwach „archaicznych" sytuacja opowiadania jest silnie zakodowana⁶²; w naszych czasach tylko literatura awangardowa marzy jeszcze o regułach lektury: widowisko­wych — u Mallarmego, który pragnął, by książkę recytować przed publicz­nością wedle dokładnie określonej kombinatoryki; typograficznych — u Bu­tora, który stara się zaopatrzyć książkę własnymi znakami drukarskimi. Powszechnie jednak społeczeństwo nasze zaciera, jak może, zakodowanie sytuacji opowiadania. Trudno byłoby wyliczyć sposoby narracyjne, ja­kimi usiłuje się „unaturalnić" opowiadanie, nadając mu rzekomo natu­ralny punkt wyjścia i — jeśli tak rzec można — pozbawiając uroczystej inauguracji: to powieści w formie listów, niby odnalezione rękopisy, spot­kania autora z narratorem, filmy rozpoczynające się przed czołówką. Niechęć do ujawnienia swych kodów jest znamienna dla społeczeństwa mieszczańskiego i kultury masowej, która zeń wyrosła: potrzebne im są znaki, które nie wyglądają na znaki. Jest to jednak tylko — by tak rzec — epifenomen strukturalny: choć czynność otwarcia powieści, gazety lub włączenia telewizora jest dziś tak powszednia i machinalna, nic nie sprawi, aby te banalne działania nie uruchamiały od razu i w pełni kodu narracyj­nego, jakiego właśnie będziemy potrzebować. Poziom narracji pełni więc w ten sposób dwoistą rolę: przylegając do sytuacji opowiadania (a czasem nawet zawierając ją w sobie) otwiera się na świat, w którym opowiadanie rozpada się (czyli zostaje spożyte, wykorzystane); równocześnie jednak, wieńcząc poprzednie poziomy, zamyka opowiadanie, kształtuje je osta­tecznie jako słowo języka, który zakłada i niesie swój własny metajęzyk.

5. SYSTEM OPOWIADANIA

Język właściwy określić można przez badanie dwóch fundamentalnych procesów: artykulacji lub segmentacji, która tworzy jednostki (a

⁶⁰ Halliday, op. cii., s. 6.

⁶¹ L. J. Prieto, Principes de Noologie. La Haye 1964, s. 36.

⁸² Bajkę — przypomina L. Sebag — opowiedzieć można w każdej chwili i w każ­dym miejscu; opowiadania mitycznego — nie.

180 Roland Barthes

zdaniem Benveniste'a formę), oraz integracji, która zbiera te jednostki w całości wyższego rzędu (dając znaczenie). Ten dwojaki proces od­naleźć można w języku opowiadania: ono także ma swą artykulację i inte­grację — formę i znaczenie.

A. Rozsunięcie i rozszerzenie

Forma opowiadania odznacza się przede wszystkim dwiema właści­wościami: może ona, po pierwsze, rozciągać swe znaki wzdłuż całej his­torii oraz, po drugie, wsuwać nieprzewidziane rozszerzenia [expansions] między tak rozsunięte znaki. Właściwości te wyglądają jak dowolności, lecz właśnie cechą opowiadania jest zdolność włączania tych „odchyleń" do swego języka⁶³.

Rozsunięcie [distorsion] znaków istnieje także w języku, gdzie na przy­kładzie francuskiego i niemieckiego badał je Bally⁶⁴. Dystaksja powstaje wtedy, gdy znaki komunikatu przestają zwyczajnie następować po sobie, gdy zakłócona zostaje linearność logiczna (np. orzeczenie stoi przed pod­miotem). Bywa tak zwłaszcza wtedy, gdy części tego samego znaku oddzie­lone są innymi znakami, umieszczonymi wzdłuż łańcucha komunikatu (np. przeczenie ne jamais i czasownik a pardonne w zdaniu: „elle ne nous a jamais pardonne"): znak został rozczłonkowany, jego signifie podzielony między kilka oddalonych od siebie signifiants, z których żaden, wzięty osobno, nie jest zrozumiały. Jak widzieliśmy na przykładzie poziomu funkcyj, to samo dzieje się w opowiadaniu: jednostki danej sekwencji, choć na jej poziomie tworzą całość, mogą być oddzielone od siebie przez wprowadzenie jednostek pochodzących z innych sekwencji; mówiliśmy wtedy, że struktura poziomu funkcyj przypomina strukturę fugi⁶⁵. Wedle terminologii Bally'ego — przeciwstawia on języki syntetyczne, w których przeważa dystaksja (np. niemiecki), i języki analityczne, bardziej przestrze­gające linearności logicznej i monosemii (francuski) — opowiadanie jest językiem silnie syntetycznym, którego składnia opiera się głównie na wsunięciu i na otoczeniu; każdy punkt opowiadania promieniuje równo­cześnie w kilku kierunkach: kiedy James Bond czekając na samolot za­mawia whisky, jest to — jako oznaka — wielowartościowe, polisemiczne, stanowi jakby symboliczny węzeł, zbierający kilka signifies (nowoczesność, bogactwo, próżniactwo); jednakże jako jednostka poziomu funkcyj zamó­wienie whisky musi przejść przez wiele etapów (czekanie, spożycie, odejście

⁶³ Valery: „Formalnie powieść zbliża się do snu; i jedno, i drugie określa posia­danie osobliwej cechy: wszelkie odchylenia są ich cechą właściwą".

⁶⁴ Ch. Bally, Linguistigue generale et linguistigue francaise. Wyd. 4. Bern 1965.

⁶⁵ Por. Levi-Strauss, Anthropologie structurale, s. 244: „Relacje, które wywo­dzą się z tej samej wiązki, mogą pojawiać się w oddalonych odstępach, gdy przyjmiemy diachroniczny punkt widzenia". Greimas (Semantique structurale) podkreślał roz­piętość funkcji.

Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań 181

itp. ), aby znaleźć swój końcowy sens, słowem — jednostkę „ogarnia" całe opowiadanie, ale zarazem i ono „trzyma się" tylko dzięki rozsunięciu i promieniowaniu jednostek.

Rozpowszechnione rozsunięcie nadaje językowi opowiadania właściwe mu piętno: jako zjawisko czysto logiczne, które opiera się na odległym często związku i budzi swoiste zaufanie do pamięci intelektualnej, zastę­puje ono nieustannie znaczeniem zwykłe naśladowanie relacjonowanych wydarzeń; rzadko się w życiu zdarza, aby zajęcie miejsca nie następowało bezpośrednio po zaproszeniu; tymczasem w opowiadaniu obie te jednostki — sąsiednie z mimetycznego punktu widzenia — mogą być oddzielone długim ciągiem wstawek przynależnych do całkiem różnych sfer funkcyj: tak powstaje rodzaj czasu logicznego, który ma niewiele wspólnego z rze­czywistym; pozornie rozproszkowane jednostki utrzymuje nadal mocno logika, łącząca rdzenie sekwencji. Zawieszenie [suspense] jest oczywiście uprzywilejowaną lub — jeśli kto woli — skrajną formą rozsunięcia: z jed­nej strony, utrzymując sekwencję otwartą (dzięki emfatycznemu chwytowi retardacji i wszczęcia na nowo), wzmacnia kontakt z czytelnikiem (słu­chaczem), posiada więc funkcję wyraźnie fatyczną; z drugiej przynosi groźbę niespełnienia sekwencji, pozostawienia otwartego paradygmatu (je­śli zakładamy, że każda sekwencja ma dwa bieguny) — a więc zakłócenie logiczne. To właśnie zakłócenie spełnia się w niepokoju i radości (tym bar­dziej że zawsze w końcu zostaje naprawione); a zatem zawieszenie to gra ze strukturą, gra, która zarazem naraża strukturę na ryzyko i ją gloryfi­kuje, to prawdziwy „dreszczowiec" sensowności; przedstawiając kruchość już nie szeregu tylko, ale całego porządku — zawieszenie spełnia samą ideę języka: to, co wydaje się najbardziej patetyczne, okazuje się też najbardziej intelektualne — podbija ono „umysł", a nie „bebechy"⁶⁶.

To, co można rozdzielać, można także wypełniać. Rozsunięte, rdzenie funkcyj ukazują międzyprzestrzenie, które można zapełniać w nieskoń­czoność bardzo wielką ilością kataliz; pojawia się tu nowa typologia, gdyż dowolność katalizy może być regulowana zależnie od treści funkcji (pewne funkcje lepiej nadają się na katalizy od innych, np. Czekanie⁶⁷) i tworzywa opowiadania (pismo zakłada większe możliwości dierezy — a więc katalizy — niż film: łatwiej „urwać" gest recytowany niż ukazy­wany⁶⁸). Z katalitycznej władzy opowiadania wynika jego władza elip

⁶⁶ J. P. Faye w związku z Baphometem Klossowskiego: „Rzadko fikcja (czyli
opowiadanie) tak wyraźnie odsłania to, czym nieuchronnie jest — eksperymentowa­
niem myśli na życiu" („Tel Quel", nr 22, s. 88).

⁶⁷ Czekanie ma logicznie tylko dwa rdzenie: 1° czekanie wszczęte; 2° czekanie
uwieńczone lub nie uwieńczone sukcesem. Jednakże pierwszy rdzeń może być bogato,
a nawet nieskończenie katalizowany (Czekając na Godota): jeszcze jedna, tym razem
krańcowa gra ze strukturą.

⁶⁸ Galery:,. Proust dzieli — i daje nam wrażenie, że można dzielić nieskończe­
nie — to, co inni pisarze zazwyczaj przeskakują".

182 Roland Barthes

tyczna. Z jednej strony jakaś funkcja (zjadł pożywne śniadanie) może oszczędzić nam wszystkich kataliz, jakie potencjalnie w sobie zawiera (szczegółów posiłku)⁶⁹; z drugiej — sprowadzić można sekwencję do rdzeni, hierarchię zaś sekwencji do jej wyższych członów, nie zmieniając sensu historii: można rozpoznać opowiadanie, nawet jeśli zredukujemy jego pełną syntagmę do aktantów oraz do wielkich funkcji, tych, które wynikają ze stopniowego wchłaniania jednostek funkcjonalnych⁷⁰. Inaczej mówiąc, opowiadanie można streścić (co nazywano niegdyś argumentem). Na pierwszy rzut oka rzecz ma się podobnie z każdą wypowiedzią; każda ma jednak swój typ streszczenia: streścić wiersz liryczny, będący tylko roz­budowaną metaforą jednego signifie⁷¹ — to podać ów signifie; zabieg jest tak drastyczny, że znika tożsamość wiersza (np. streszczone liryki zamkną się w sygnatach Miłość lub Śmierć); stąd przekonanie, że wiersza nie można streścić. Przeciwnie, streszczenie opowiadania (przeprowadzone zgodnie z kryteriami strukturalnymi) zachowuje indywidualność komunikatu. Sło­wem, opowiadanie można przetłumaczyć bez zasadniczego uszczerbku; to, co nieprzekładalne, określa się dopiero na najwyższym poziomie — narracyjnym: signifiants narracyjności z trudem dają się przenieść z po­wieści do filmu, który wyjątkowo tylko używa formy osobowej⁷²; ostatnia warstwa poziomu narracyjnego, a mianowicie konwencja stylistyczna [l'ecriture], nie może przejść z języka do języka (lub przechodzi tylko w sposób bardzo niedoskonały). Przekładalność opowiadania wynika więc ze struktury jego języka; i odwrotnie — można by znaleźć tę struk­turę wyróżniając i klasyfikując rozmaite składniki opowiadania, przekła­dalne i nieprzekładalne: dzisiejsze współistnienie rywalizujących semio­tyk (literatury, filmu, komiksu, radia) ułatwiłoby znacznie takie postę­powanie.

B. Mimesis i sens

Drugim ważnym procesem w języku opowiadania jest integracja: to, co zostało rozdzielone na pewnym poziomie (np. sekwencja), łączy się powtórnie najczęściej na poziomie wyższym (sekwencja wysokiego stopnia

⁶⁹ I tu istnieją różnice zależne od tworzywa: literatura ma niezrównaną moc
eliptyczną, której nie posiada film.

⁷⁰ Redukcja ta niekoniecznie odpowiada podziałowi książki na rozdziały. Prze­
ciwnie, wydaje się, że coraz częściej rolą rozdziałów jest wprowadzanie pęknięć, tzn.
zawieszeń (technika odcinkowa).

⁷¹ N. Ruwet, Analyse structurale d'un poeme francais. „Linguistique" 1964,
nr 3: „Wiersz można rozumieć jako wynik serii transformacji zastosowanych do zdania
»Kocham cię«". Ruwet robi tu aluzję do analizy delirium paranoicznego, podanego
przez Freuda (Cinq psychanalyses) w związku z prezydentem Schreberem.

⁷² Powtarzam raz jeszcze: nie ma żadnego związku między „osobą" gramatyczną
narratora a „indywidualnym" (czy subiektywnym) ujęciem przez reżysera prezento­
wanej historii — kamera-j a (identyfikowana ustawicznie z okiem jednej postaci)
jest faktem wyjątkowym w historii filmu.

Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań 183

i całkowity sygnat rozproszonych, oznak, działanie pewnej klasy postaci); złożoność opowiadania można porównać do harmonogramu zdolnego prze­widzieć cofnięcie się i nagłe skoki w przód; ściślej — właśnie rozmaite formy integracji rekompensują złożoność jednostek danego poziomu po­zornie niemożliwą do opanowania; ona to pozwala kierować zrozumieniem elementów nieciągłych, przyległych i różnorodnych (tak jak są dane przez syntagmę, która zna jeden tylko wymiar — następstwo); jeśli za Grei­masem nazwiemy izotopią jedność znaczeniową (taką np., która łączy znak i jego kontekst), możemy powiedzieć, że integracja jest czynnikiem izotopii: każdy poziom (integracyjny) daje swą izotopię jednostkom niż­szego poziomu, nie dopuszcza do zachwiania sensu — co musiałoby na­stąpić, gdyby nie dostrzegano przesunięcia poziomów. Integracja narra­cyjna nie przedstawia się jednak zawsze równie prawidłowo, niby piękna architektura, prowadząca symetrycznymi przejściami od najprostszych składników do ogromnych i złożonych całości; bardzo często ta sama jed­nostka mieć może dwa korelaty, jeden na jednym (funkcja sekwencji), drugi na innym poziomie (oznaka odnosząca się do aktanta); opowiadanie objawia się więc jako ciąg elementów pośrednich i bezpośrednich wyraźnie na siebie zachodzących; dystaksja kieruje lekturą „poziomą", ale inte­gracja nakłada na nią lekturę „pionową". Jest w tym jakby strukturalne „szufladkowanie", nieprzerwana gra potencjałów, których zmienne spadki nadają opowiadaniu napięcie czy energię: w każdej jednostce widzimy i powierzchnię, i głębokość — tak właśnie opowiadanie posuwa się naprzód; tymi dwiema drogami struktura rozrasta się mnoży, odsłania i utwierdza — to, co nowe, jest nadal regularne. Istnieje oczywiście swoboda opowiadania (jak istnieje swoboda każdego mówiącego wobec własnego języka), lecz wolność ta jest dosłownie ograniczona: między silnym kodem języka a silnym kodem opowiadania powstaje niejako próżnia — zdanie. Pró­bując ogarnąć całość opowiadania pisanego, można stwierdzić, że wychodzi ono od poziomu najsilniej zakodowanego (fonematycznego lub nawet meryzmatycznego), rozluźnia się stopniowo aż do zdania — krańcowego punktu swobody kombinatorycznej — by usztywnić się znowu stopniowo, poczynając od małych grup zdaniowych (mikrosekwencyj), jeszcze bardzo swobodnych, aż po wielkie działania, tworzące mocny i ograniczony kod: twórczy charakter opowiadania (przynajmniej ujmowany pod mitycznym pozorem „życia") mieści się więc między dwoma kodami lingwistyki i translingwistyki. Dlatego można paradoksalnie powiedzieć, że sztuka (w romantycznym znaczeniu słowa) to sprawa wypowiedzi szczegółowych, podczas gdy wyobraźnia to opanowanie kodu: „można sprawdzić — mówi Poe — iż ludzie bystrzy powodują się zawsze fantazją, gdy ludzie uposażeni istotną wyobraźnią stale bywają analitykami"⁷³.

Trzeba więc zrezygnować z „realizmu" opowiadania. Odbierając tele

⁷³ Zabójstwo przy rue Morgue.

184 Roland Barthes

fon w biurze, gdzie pełni dyżur, Bond „duma", powiada autor: „Połącze­nia z Hong-Kongiem są zawsze równie złe i trudne do uzyskania". Otóż ani „zaduma" Bonda, ani kiepskie połączenie telefoniczne nie są informa­cjami prawdziwymi; w swej przypadkowości dają one tylko pozór życia, podczas gdy informacją rzetelną, która zakiełkuje później, jest umiejsco­wienie rozmówcy, wiadomość, że znajduje się on w Hong-Kongu. Podobnie w każdym opowiadaniu naśladowanie pozostaje dziedziną przy­padku⁷⁴; funkcją opowiadania nie jest „prezentowanie", lecz zbudowanie widowiska, które — choć jeszcze dla nas zagadkowe — nie może jednak należeć do porządku mimesis; „rzeczywistość" sekwencji nie tkwi w „na­turalnym" ciągu składających się na nią działań, lecz w logice, która zostaje tam wystawiona na ryzyko, poddaje się mu i w końcu zwycięża; inaczej można powiedzieć, że źródłem sekwencji nie jest obserwacja rze­czywistości, lecz konieczność zmiany i przekroczenia pierwszej formy, z którą miał do czynienia człowiek, a mianowicie potworzenia: sekwencja to przede wszystkim całość, wewnątrz której nic się nie powtarza; logika — a wraz z nią całe opowiadanie — ma niewątpliwie wartość wyzwalającą; możliwe, że ludzie wprowadzają nieustannie w opowiadanie to, co poznali i przeżyli, ale w formie, która zwyciężyła powtarzalność i zbudowała model stawania się. Opowiadanie nie ukazuje, nie naśladuje; podniecenie, jakie ogarnąć nas może przy czytaniu powieści, nie jest podnieceniem „wizji (w istocie nic nie „widzimy") — lecz sensu, tzn. wyższego porządku relacji, który także posiada swoje wzruszenia, nadzieje, groźby, triumfy: „to, co się dzieje" w opowiadaniu, z punktu widzenia rzeczywistości (realnego) dosłownie jest niczym⁷⁵; „to, co się zdarza" — to sama mowa, przygoda mowy, której pojawienie się budzi zawsze radość. Choć niewiele więcej wiemy o pochodzeniu opowiadania niż o pochodzeniu mowy, można rozsądnie zakładać, że opowiadanie jest współczesne monologowi, tworowi, jak się zdaje, późniejszemu niż dialog; chociaż trudno przesądzić o praw­dziwości hipotezy filogenetycznej, znamienne może być to, że w tym samym okresie (w wieku około trzech lat) dziecko „wynajduje" równo­cześnie zdanie, opowiadanie i kompleks Edypa.

Przełożyła Wanda Błońska

⁷⁴ Genette (op. cit. ) ma rację sprowadzając mimesis do fragmentów przytacza­
nego dialogu; z tym że dialog skrywa zawsze funkcję idealną, nie mimetyczną.

⁷⁵ Mallarme, Crayonne au theatre, s. 296: „Dzieło dramatyczne ukazuje następ­
stwo zewnętrznych wyglądów działania, chociaż żadna z chwil nie ma rzeczywistości

Dostatecznie nie dzieje się nic. "

MICHAIŁ M. BACHTIN

EPOS A POWIEŚĆ O METODOLOGII BADANIA POWIEŚCI

Badania nad powieścią jako gatunkiem charakteryzują szczególne trudności. Wynika to ze swoistości samego przedmiotu badań: powieść jest jedynym rozwijającym się i dotąd niegotowym gatunkiem. Siły gatunkotwórcze działają na naszych oczach; powieść rodzi się i roz­wija w pełnym świetle dnia historii. Gatunkowemu kręgosłupowi powieści daleko jeszcze do krzepnięcia, a nam trudno do dziś przeczuć wszystkie jej możliwości formalne.

Pozostałe gatunki jako gatunki, tj. jako pewne ustalone formy reali­zowania doświadczenia artystycznego, znamy już w ich gotowym kształ­cie. Pradawny proces ich rozwoju leży poza granicami historycznie udo­kumentowanej obserwacji. Epopeję zastajemy jako gatunek nie tylko dawno gotowy, ale i wielce zestarzały. To samo — z pewnymi zastrze­żeniami — można powiedzieć także o dalszych podstawowych gatunkach, nawet o tragedii. Ich historyczny żywot — o ile jest nam dostępny — jest życiem gotowych gatunków, mających mocny i mało już elastyczny krę­gosłup. Każdy z nich posiada kanon, funkcjonujący w literaturze jako realna siła historyczna.

Wszystkie te gatunki, a w każdym razie ich podstawowe elementy, są dużo starsze niż piśmiennictwo i książka, a swój odwieczny, ustny i audialny charakter zachowują w większej lub mniejszej mierze do dziś. Z wielkich gatunków jedynie powieść jest młodsza od pisma i książki

[Michaił Michajłowicz Bachtin (1895— 1975) — radziecki badacz literatury, autor książek Проблемы поэтики Достоевского (wyd. 1: 1929, wyd. 2: 1963), Tвop-uecmeo 0paucya Paóne (1965), Bonpocu литературы u эстетики (1975). Rozprawa, którą tutaj przedstawiamy, była odczytem wygłoszonym przez Bachtina w r. 1938, jej tekst zapisał W. Kożynow. Rozprawa została opublikowana po raz pierwszy w prze­kładzie czeskim L. Kozakovej w czasopiśmie „Ceska literatura" (1968, z. 4, s. 425 — 452); w oryginale rosyjskim — w,, Bonpocax литературы (1970, nr 1). Przekład polski porównano z oryginałem. Artykuł publikujemy z niewielkimi skrótami. Przedruk z,. Pam. lit. " LXI, 1970, z. 3. ]

186 Michaił M. Bachtin

i jedynie ona jest organicznie przystosowana do nowych form bezgłośne­go odbioru — czytania. Przede wszystkim jednak powieść nie posiada takiego kanonu, jak inne gatunki; historycznie funkcjonują tylko po­szczególne wzorce powieści, ale nie kanon gatunkowy jako taki. Badanie innych gatunków przypomina badanie martwych języków, podczas gdy badanie powieści badanie języków żywych — i młodych.

Wynikają z tego także niezwykłe trudności teorii powieści. Teoria ta ma przecież w zasadzie zupełnie inny przedmiot badań niż teoria po­zostałych gatunków. Powieść nie jest po prostu jednym z gatunków. Jest to jedyny rozwijający się gatunek wśród gatunków dawno goto­wych i częściowo obumarłych. Jest to jedyny gatunek, który zrodziła i który żywi nowożytna epoka historii powszechnej. Dlatego jest on tak głęboko z nią związany, podczas gdy pozostałe wielkie gatunki, odzie­dziczone w kształcie już gotowym, przystosowują się jedynie — jeden lepiej, drugi gorzej — do nowych warunków egzystencji. W porównaniu z nimi powieść jest czymś z gruntu innym. Me żyje w zgodzie z pozosta­łymi gatunkami. Walczy o hegemonię w literaturze, a tam, gdzie odnosi zwycięstwo, pozostałe, stare gatunki ulegają rozkładowi i deformacji. Me na darmo najlepsza książka poświęcona historii powieści antycznej, książka Erwina Rohdego¹, nie tyle przedstawia jej dzieje, ile raczej obra­zuje proces rozkładu wszystkich wysokich gatunków na gruncie antycz­nym.

Bardzo ważny i ciekawy jest problem wzajemnego wpływu gatunków w literaturze danego okresu jako całości. W niektórych epokach — w kla­sycznym okresie greckiej literatury i w złotym wieku literatury rzym­skiej, w epoce wczesnego i dojrzałego średniowiecza, w okresie klasy­cyzmu — w wielkiej literaturze, tj. w literaturze panujących grup spo­łeczijych, wszystkie gatunki w pewnej mierze harmonijnie się uzupełnia­ją, a cała literatura jako zbiór wszystkich gatunków jest w znacznym stopniu jakąś organiczną całością wyższego rzędu. Jest rzeczą charakte­rystyczną, że powieść nigdy nie uczestniczy w tej całości, nie bierze udzia­łu w harmonii gatunków. W epokach tych powieść istnieje nieoficjalnie, u progu wielkiej literatury. W organiczną całość literatury — hierar­chicznie uporządkowaną — wchodzą tylko gatunki gotowe o ukształtowanych i wyraźnych cechach gatunkowych. Mogą się nawzajem ograniczać i uzu­pełniać, zachowując jednak swoją istotę jako gatunku. Są sobie bliskie i jednolite poprzez swe podstawowe właściwości strukturalne.

Wielkie organiczne poetyki przeszłości — Arystotelesa, Horacego, Boi­leau — są przepojone głęboką świadomością całościowego charakteru literatury i harmonijnych związków w jej obrębie wszystkich gatunków. Na tym polega siła, niepowtarzalna całościowość, wyczerpujący charakter tych poetyk. Wszystkie one konsekwentnie ignorują powieść. Naukowe

¹ [E. Kohde, Der griechische Roman. Wyd. 1. 1876. ]

Epos a powieść 187

poetyki XIX w. straciły tę całościowość, są eklektyczne, opisowe, starają się uzyskać kompletność nie żywą i organiczną, ale abstrakcyjną i ency­klopedyczną, nie kierują się rzeczywistą możliwością współżycia poszcze­gólnych gatunków w żywej całości literatury danej epoki, ale ich współ­istnieniem w ramach możliwie wyczerpującej chrestomatii. Powieści oczy­wiście już nie ignorują, przyłączają ją po prostu (na honorowym miejscu) do gatunków dotychczasowych; jako jeden z gatunków, powieść została w ten sposób zaszeregowana do chrestomatii, ale w żywą całość litera­tury wchodzi zupełnie inaczej.

Jak już powiedzieliśmy, powieść nie żyje w zgodzie z innymi gatun­kami. O jakiejś harmonii na zasadzie wzajemnych rozgraniczeń i uzu­pełnień nie może być nawet mowy. Powieść parodiuje pozostałe gatunki (właśnie jako gatunki), obnaża konwencjonalność ich form i języka; niektóre wypiera, inne włącza we własną konstrukcję, nadając im przy tym inny sens i kładąc nacisk na ich inne rysy. Historycy literatury chętnie rozumieliby to czasem jedynie jako walkę prądów i szkół literackich. Walka taka oczywiście istnieje, ale jest to zjawisko marginesowe i histo­rycznie mało istotne. Należy umieć dostrzec za nim o wiele głębszą i hi­storycznie ważniejszą walkę gatunków, powstanie i rozwój gatunkowego kośćca literatury.

Szczególnie ciekawe zjawiska można obserwować w tych epokach, kiedy powieść staje się gatunkiem dominującym. Cała literatura bywa wtedy ogarnięta przez proces stawania się i swego rodzaju „krytycyzm gatunkowy". Doszło do tego w pewnych okresach kultury hellenistycznej, w dobie późnego średniowiecza i renesansu, ale ze szczególną siłą i wyra­zistością zjawisko to występuje poczynając od drugiej połowy XVIII w. W czasie hegemonii powieści prawie wszystkie pozostałe gatunki ulegają w większym lub mniejszym stopniu „upowieściowieniu"; upowieściowuje się dramat (np. dramaty Ibsena, Hauptmanna, cały dramat naturali­styczny), poemat (Childe Harold Byrona, a zwłaszcza jego Don Juan), nawet i liryka (wyrazistym przykładem jest tu liryka Heinego). Nato­miast gatunki, uporczywie trzymające się swej dawnej istoty gatunkowej i surowej kanoniczności, nabierają charakteru stylizacji. W ogóle jaka­kolwiek rygorystyczna konsekwencja gatunkowa zaczyna — wbrew woli autora — wyglądać na stylizację, a nawet — stylizację parodystyczną. W obecności powieści jako dominującego gatunku także konwencjonal­ne języki surowych, kanonicznych gatunków nabierają brzmienia nowego i odmiennego niż w czasach, kiedy powieść nie należała do wielkiej literatury.

Parodystyczne stylizacje dotąd jednoznacznych gatunków i stylów zajmują w powieści ważne miejsce. W okresie jej twórczego awansu, a zwłaszcza w okresach przygotowujących ten awans — literatura jest zarzucona parodiami trawestacjami wszystkich wysokich gatunków (ga­tunków, a nie poszczególnych pisarzy i prądów), parodiami będącymi zwiastunami, przewodnikami i jakby etiudami poprzedzającymi powieść.

188 Michaił M. Bachtin

Rzecz charakterystyczna, powieść nie pozwała żadnemu ze swych typów na stabilizację. Przez całe dzieje powieści parodiuje się lub trawestuje konsekwentnie niezliczone modne rodzaje tego gatunku, które przeja­wiają skłonność do szablonu: parodia powieści rycerskiej (pierwsza pa­rodia awanturniczej powieści rycerskiej przypada na w. XIII; jest nią Dii d'aventures), barokowej, pasterskiej (Antypowieść albo ekstrawagancki pasterz Sorela²), sentymentalnej (u Fieldinga, Grandison II³) itd. Samo­krytyczność powieści jest typowa dla tego rozwijającego się gatunku. Jak przejawia się stwierdzone wyżej upowieściowienie pozostałych gatunków? Rozluźniają się, są bardziej plastyczne, ich język odnawia się, włączając nieliterackie narzecza i „powieściowe" warstwy języka literackiego, dialogizują się, a dalej - szeroko przenika do nich śmiech, ironia, humor, elementy autoparodii, wreszcie — i to jest najważniejsze — powieść wnosi do nich problemowość, specyficzną znaczeniową nie­dokończoność i żywy kontakt z niegotową, rozwijającą się współczesnością (nie zakończoną teraźniejszością). Wszystkie te zjawiska — jak zoba­czymy dalej — można wytłumaczyć przeniesieniem gatunków na nową, specyficzną płaszczyznę konstrukcji obrazów artystycznych (na płaszczyz­nę kontaktu z teraźniejszością i jej niezakończonością), na płaszczyznę, którą po raz pierwszy objęła powieść.

Zjawiska upowieściowieniu nie można jednak tłumaczyć wyłącznie prostym i bezpośrednim wpływem samej powieści. Nawet tam, gdzie wpływ taki można dokładnie stwierdzić i udokumentować, jest on ściśle powiązany z bezpośrednim działaniem tych zmian w samej rzeczywistości które określają także powieść i które uwarunkowały hegemonię powieści w danej epoce. Powieść jest jedynym rozwijającym się gatunkiem, dla­tego głębiej, w sposób bardziej istotny, bardziej wrażliwie i szybciej od­zwierciedla rozwój samej rzeczywistości. Tylko ten, kto się sam rozwija, potrafi zrozumieć rozwój. Powieść stała się głównym bohaterem dramatu rozwojowego literatury w czasach nowożytnych, właśnie dlatego że najlepiej wyraża tendencje tworzenia nowego świata; wszak jest to je­dyny gatunek zrodzony przez ten nowy świat i temu światu bliski. Po­wieść w znacznej mierze wyprzedzała i wyprzedza przyszły rozwój całej literatury. Dlatego z chwilą przejęcia władzy pomaga w odnowieniu wszystkich pozostałych gatunków, zaraża je rozwojem i niezakończo­nością. Władczo przyciąga je na swoją trajektorię, ponieważ trajektoria ta jest zgodna z podstawowym kierunkiem ogólnego rozwoju literatury. W tym wyraża się wyjątkowa doniosłość powieści jako przedmiotu badań teorii i historii literatury.

² [Chodzi tu o powieść Ch. Sorela L'Antiroman ou le Berger extravagant (1627),
będącą parodią romansu pasterskiego. ]

³ [Odwołanie do trawestacji powieści Sir Charles Grandison Richardsona, pióra
J. K. A. Musausa, opublikowanej w latach 1760 — 1762 pt. Grandison der Zweite
oder die Geschichte des Herrn von N..., in Briefen entworfen. ]

Epos a powieść 189

Historycy literatury niestety redukują zazwyczaj tę walkę powieści z pozostałymi gotowymi gatunkami oraz wszystkie zjawiska upowieścio­wienia — do istnienia i walki szkół i prądów. Nazywają np. poemat, który zbliża się do powieści, „poematem romantycznym" (słusznie), sądząc, że w ten sposób wszystko zostało rozwiązane. Zewnętrzna barw­ność i wrzawa procesu historycznoliterackiego zasłania im wielkie i do­niosłe losy literatury i języka, których głównymi bohaterami są przede wszystkim gatunki, podczas gdy prądy i szkoły grają role drugo- i trze­ciorzędne.

Jeśli chodzi o powieść, teoria literatury demonstruje swoją zupełną -bezsilność. Pozostałymi gatunkami posługuje się w sposób pewny i pre­cyzyjny: jest to gotowy i uformowany przedmiot, sprecyzowany i jasny. We wszystkich klasycznych epokach swojego rozwoju te gatunki zacho­wują stabilność i kanoniczność; ich warianty w różnych epokach, prą­dach i szkołach mają charakter marginesowy i nie naruszają uformo­wanego kręgosłupa gatunku. Teoria tych gotowych gatunków nie po­trafiła w zasadzie do dziś dodać prawie nic istotnie nowego do tego, co zrobił już Arystoteles. Jego poetyka pozostaje nadal niezachwianym kamieniem węgielnym teorii gatunków (nawet jeśli leży on tak głęboko, ze czasem nie można go dojrzeć). Wszystko przedstawia się znakomicie, dopóki nie dotrze się do powieści. Już same upowieściowione gatunki wpędzają teorię w ślepą uliczkę. Problem powieści pokazuje, że teoria -gatunków wymaga nieuchronnie przebudowy od podstaw.

Dzięki cierpliwej pracy naukowej zgromadzono olbrzymi materiał historyczny, objaśniając szereg problemów związanych z genezą poszczę- j * gólnych rodzajów powieści, ale problemu gatunku jako całości zasadni­czo nie rozwiązano zadowalająco nawet w części. Badacze w dalszym ciągu traktują ją jako jeden z gatunków, starają się określić, czym jako gotowy gatunek różni się od pozostałych gotowych gatunków, starają się odkryć jej wewnętrzny kanon jako określony system stałych i pew­nych wyznaczników gatunku. Prace poświęcone powieści w olbrzymiej większości wypadków ograniczaj ą się do możliwie najpełniejszej rejestracji i opisu jej odmian, ale w ten sposób nigdy nie uda się uchwycić jakiejś bardziej całościowej jej definicji jako gatunku. Więcej nawet: bada­czom nie udało się pokazać ani jednego określonego i pewnego wyznaczni­ka powieści bez sformułowania zastrzeżenia, które by tego wyznaczni­ka gatunkowego zupełnie nie anulowało.

Oto przykłady takich wyznaczników wraz z „zastrzeżeniami": po­wieść jest gatunkiem wieloplanowym, chociaż istnieją także godne uwagi • powieści o jednym planie; powieść jest gatunkiem wyraźnie fabularnym [остросюжетный жанр] i dynamicznym, chociaż istnieją także po­wieści osiągające najwyższy stopień czystej opisowości, jaki jest możliwy w literaturze; powieść jest gatunkiem problemowym, chociaż masowa produkcja powieściowa dostarcza niedostępnego jakiemukolwiek innemu

190 Michaił M. Bachtin

gatunkowi wzorca czystej rozrywki i bezproblemowości; powieść jest historią miłosną, chociaż w najlepszych europejskich utworach powieścio­wych element ten nie występuje; powieść jest gatunkiem prozatorskim, chociaż istnieją znakomite powieści poetyckie. Podobnych „gatunkowych" wyznaczników powieści, zlikwidowanych przez dołączenie do nich ho­norowo zastrzeżenia, można oczywiście przytoczyć jeszcze więcej.

O wiele ciekawsze i konsekwentniejsze są te definicje normatywne powieści, które formułują sami powieściopisarze, preferując określony typ powieści i ogłaszając, że jest on jedynie słuszną, potrzebną i aktu alną formą powieści. Taka jest np. znana przedmowa Rousseau do No­wej Heloizy, przedmowa Wielanda do Agatona, Wezela do Tobiasza Knau­ta⁴, takie są niezliczone deklaracje i wypowiedzi romantyków wokół Wilhelma Meistra i Lucyndy* itd. Sądy tego rodzaju, nie starając się objąć wszystkich rodzajów powieści w eklektycznej definicji, przyczyniają się za to same do ukształtowania powieści jako gatunku. Często głęboko i wiernie odzwierciedlają walkę powieści z pozostałymi gatunkami i z sa­mą sobą (tj. z innymi dominującymi i modnymi rodzajami powieści) na określonym etapie jej rozwoju. Bardziej zbliżają się do rozumienia specyficznego miejsca powieści w literaturze, niewspółmiernego z miejscem pozostałych gatunków.

W związku z tym specjalnego znaczenia nabierają sądy towarzy­szące powstaniu powieści nowego typu w XVIII w. Szereg ten otwierają wypowiedzi Fieldinga o powieści i jej bohaterze w Tomie Jonesie. Jego kontynuacją jest przedmowa Wielanda do Agatona, a najważniejszym ogniwem rozprawa Blankenburga o powieści⁶. Szereg ten kończy w za­sadzie teoria powieści sformułowana przez Hegla. Dla wszystkich tych sądów odzwierciedlających rozwój powieści na jednym z jego ważnych etapów (Tom Jones, Agaton, Wilhelm Meister) charakterystyczne są , następujące postulaty pod jej adresem: 1) powieść nie może być „poe­tyczna" w tym sensie, w jakim poetyczne są pozostałe gatunki literackie; 2) bohater powieści nie może być „bohaterem" ani w epickim, ani w tra­gicznym sensie tego słowa; musi on w sobie łączyć zarówno pozytywne, jak i negatywne cechy, niskie i podniosłe, śmieszne i poważne; 3) boha­ter nie może być pokazany jako gotowy i niezmienny, ale w rozwoju, jako bohater zmieniający się i wychowywany przez życie; 4) powieść musi stać się dla współczesnego świata tym, czym dla dawnego świata była epopeja (myśl tę zupełnie jasno wyraził Blankenburg, a następnie powtórzył Hegel).

Wszystkie te twierdzenia czy raczej postulaty mają bardzo doniosły

⁴ [Powieść J. K. Wezela Lebensgeschichte des Tobias Knauts des Weisen (1774 —
-1775). ]

⁵ [Powieść F. Schlegla Lucinde, 1799. ]

⁶ [Ch. F. Blankenburg, Versuch uber den Roman, 1774; jest to jeden z najistotniej­
szych i najsłynniejszych traktatów o powieści, jakie pozostawił wiek XVIII. ]

Epos a powieść 191

i twórczy aspekt; jest to krytyka z punktu widzenia powieści, krytyka pozostałych gatunków i ich stosunku do rzeczywistości, ich fałszywej heroizacji, ich konwencjonalności, ich wąskiej i martwej poetyczności, ich jednostajności i abstrakcyjności, skończoności i niezmienności ich bohaterów. Poddaje się tu właściwie zasadniczej krytyce literackość i poetyczność charakterystyczne dla innych gatunków i wcześniejszych odmian powieści (barokowa powieść bohaterska i sentymentalna powieść Richardsona). Sądy te są w znacznym stopniu poparte także praktyką owych powieściopisarzy. Powieść — zarówno w praktyce jak i w to­warzyszącej jej teorii — występuje tu bezpośrednio i świadomie jako gatunek krytyczny i samokrytyczny, którego obowiązkiem jest odnowie­nie samych podstaw obowiązującej literackości i poetyczności. Z jednej strony porównanie powieści z eposem (i ich konfrontacja) jest elementem krytyki pozostałych gatunków literackich (zwłaszcza samego typu epic­kiej heroizacji), z drugiej strony celem tego porównania jest podniesie­nie znaczenia powieści jako najważniejszego gatunku nowej literatury.

Przedstawione twierdzenia-postulaty to jeden ze szczytów samo­świadomości powieści. Me jest to jednak teoria powieści. Twierdzenia te nie odznaczają się także większą głębią filozoficzną. Mimo to jednak potwierdzają naturę powieści jako gatunku, tak samo — jeśli nie wię­cej — jak wszystkie istniejące teorie powieści [... ]

Znajduję trzy podstawowe specyficzne cechy, w sposób zasadniczy wyróżniające powieść spośród wszystkich pozostałych gatunków; są to: 1) stylistyczna trójwymiarowość powieści związana z realizowaną w niej świadomością wielojęzyczności; 2) podstawowa przemiana współrzędnych czasowych obrazu literackiego w powieści; 3) nowa dziedzina konstrukcji obrazu literackiego w powieści, a mianowicie dziedzina maksymalnego kontaktu z teraźniejszością (współczesnością) w jej niezakończoności.

Wszystkie te trzy cechy powieści są wzajemnie organicznie powią­zane i wszystkie warunkuje określony moment przejściowy w historii społeczeństw europejskich: to, że z sytuacji społecznie zamkniętej i na poły patriarchalnej dostały się w nowe warunki kontaktów i stosunków międzynarodowych i między językowych. Społeczność Europy odkryła rozmaitość języków, kultur i epok, które stały się decydującym czyn­nikiem jej życia i sposobu myślenia.

Pierwszą stylistyczną swoistością powieści, związaną z aktywną wie­lojęzycznością nowego świata, nowej kultury i nowej świadomości li­terackiej oraz twórczej, zajmowałem się w innej ze swych prac⁷. Przypomnę pokrótce tylko to, co najważniejsze.

Wielojęzyczność istniała zawsze (jest starsza niż kanoniczna i czysta

⁷ [Odwołuje się tu autor do swojego studium Слово в романе, pochodzącego rów­nież z r. 1938, a opublikowanego w czasopiśmie „Вопросы литературы" (1965, nr 8) oraz w tomie zbiorowym Pyccкая u зарубежная литература (Саранск 1967). ]

192 Michaił M. Bachtin

jednojęzyczność), ale nie była czynnikiem twórczym, celowy wybór artystyczny nie był twórczym centrum literackiego procesu językowego. Grek w epoce klasycznej wyczuwał także „języki" oraz epoki językowe, rozmaite greckie dialekty literackie (tragedia jest gatunkiem wieloję­zycznym), ale twórcza świadomość realizowała się w zamkniętych, czy­stych językach (chociaż w rzeczywistości także mieszanych). Wieloję­zyczność była podzielona w skanonizowanej postaci pomiędzy gatunki.

Nowa, kulturalna i literacko twórcza świadomość żyje w świecie aktywnie wielojęzycznym. Świat stał się takim raz na zawsze i bezpo­wrotnie. Skończyła się epoka obojętnej i zamkniętej koegzystencji języ­ków narodowych. Języki wzajemnie rzucają na siebie światło, skoro jeden język może zobaczyć siebie tylko w świetle innego języka. Skończyła się także naiwna i uproszczona koegzystencja „języków" wewnątrz da­nego języka narodowego, tj. koegzystencja dialektów lokalnych, dia­lektów społecznych i profesjonalnych oraz odmian języka literackiego, odmian języków wewnątrz języka literackiego, epok języka, itd.

Wszystko to zostało wprowadzone w ruch, zaczęło aktywnie oddzia­ływać na siebie i wzajemnie się naświetlać. Słowo, język zaczęły być inaczej odczuwane i obiektywnie przestały być tym, czym były. W wa­runkach tego zewnętrznego i wewnętrznego wzajemnego oświetlania się * języków każdy z nich — nawet wobec absolutnej niezmienności swej językowej struktury (fonetyki, morfologii, słownictwa itd. ) — jakby rodził się na nowo; dla kształtującej się na jego podstawie świadomości staje się on jakościowo czymś innym.

W tym aktywnie wielojęzycznym świecie między językiem a jego przed­miotem, tj. realnym światem, powstają zupełnie nowe stosunki, mające wielkie znaczenie dla wszystkich gotowych gatunków, które powstały w epokach zamkniętej i niedostępnej jednojęzyczności. W odróżnieniu od pozostałych wielkich gatunków powieść powstała i wyrosła właśnie w warunkach wzmożonej aktywności zewnętrznej i wewnętrznej wielo­języczności, jest to jej naturalny żywioł. Dlatego mogła ona ze względów językowych i stylistycznych stanąć na czele procesu rozwoju i odnowy literatury. [... ]

Przystępuję obecnie do następnych dwóch charakterystycznych cech, dotyczących już elementów tematycznych struktury gatunkowej po­wieści. Najlepiej można je pokazać i naświetlić konfrontując powieść z epo­peją.

Z naszego punktu widzenia epopeję jako określony gatunek charak­teryzują trzy zasadnicze cechy: 1) przedmiotem epopei jest epicka prze­szłość narodu — według terminologii Goethego i Schillera „przeszłość absolutna"; 2) źródłem epopei jest ustna tradycja narodowa (a nie oso­biste doświadczenie i wyrastające z niego pomysły); 3) świat epiki jest oddzielony od współczesności, tj. od czasów śpiewaka (autora i jego słu­chaczy), absolutnym dystansem epickim.

Epos a powieść 193

Zatrzymajmy się dłużej przy każdej z tych podstawowych cech epopei. Światem epopei jest bohaterska przeszłość narodu, świat „począt­ków" i „szczytów" narodowej historii, świat ojców i zało­życieli rodu, świat „pierwszych" i „najlepszych". Nie to jest ważne, że przeszłość ta jest treścią epopei; przesunięcie akcji w przeszłość, jej uczest­nictwo w tej przeszłości jest zasadniczą cechą formalną epopei jako ga­tunku. Epopeja nigdy nie była poematem o teraźniejszości, o swojej epoce (poematem o przeszłości stała się dopiero dla potomków). Epo­peja, jako gatunek nam znany i określony, była od samego początku poematem o przeszłości, a immanentna i konstytutywna dla niej posta­wa autora (tj. postawa tego, kto wygłasza słowo epickie) jest postawą człowieka mówiącego o przeszłości dla niego nieosiągalnej, jest pełną szacunku postawą potomka. Styl słowa epickiego, jego ton, charakter i obrazowość są nieskończenie oddalone od wypowiedzi o sobie współ­czesnych, traktujących o współczesnych i do nich zwróconych („Oniegin, miły czytelniku, / Nad Newą żył od pierwszych lat, / Gdzie może sam ujrzałeś świat / Lub w świecie zadawałeś szyku" [przeł. J. Tuwim]). Zarówno śpiewak jak i słuchacz, immanentni epopei jako gatunkowi, znajdują się w tym samym czasie i na tym samym stopniu hierarchii, ale świat przedstawiony bohaterów istnieje na zupełnie innym i nie­dostępnym poziomie czasu i wartości, oddzielonym epickim dystansem. Łączność między nimi zapewnia ustna tradycja narodowa. Zobrazowanie wydarzeń na tym samym poziomie czasu i wartości co autor i jego współ­cześni (a więc także na podstawie osobistego doświadczenia i zmyślenia) oznacza radykalny zwrot, przejście ze świata epiki w świat powieści.

Można oczywiście także swoją własną epokę traktować jako epokę bohaterskiej epiki, ze względu na jej znaczenie historyczne, z dystansem, jakby z perspektywy czasu (nie jak ja, współczesny, ale w świetle przy­szłości), a przeszłość można traktować familiarnie (jako swoją teraźniej­szość). W ten sposób jednak nie odczuwamy teraźniejszości w teraź­niejszości i przeszłości w przeszłości, lecz wyjmujemy „siebie" ze swego czasu, z dziedziny familiarnego kontaktu z sobą.

Mówimy o epopei jako o określonym realnym gatunku, jaki dochował się do naszych czasów. Mamy go przed sobą jako gatunek całkowicie gotowy, a nawet zakrzepły i niemal martwy. Jego doskonałość, ustabi­lizowanie i absolutny brak naiwności artystycznej świadczą o wieku tego gatunku, o jego długiej przeszłości. Ale tej przeszłości możemy się je­dynie domyślać i musimy przyznać, ze jak dotychczas idzie nam to bar­dzo źle. Tych hipotetycznych, pierwotnych pieśni, które poprzedzały stworzenie epopei i epickiej tradycji gatunkowej i które były pieśniami o współczesnych i bezpośrednim odbiciem właśnie zaszłych wydarzeń — tych pieśni nie znamy. Możemy więc jedynie domyślać się, jakie były pierwotne pieśni aojdów albo kantyleny. Nie mamy też żadnego powodu, by myśleć, że były bardziej podobne do późniejszych (znanych nam)

Studia z teorii literatury 13

194 Michaił M. Bachtin

pieśni epickich niż np. do naszego aktualnego felietonu czy aktualnej czastuszki. Te epickie, heroizujące pieśni o współczesnych, dostępne nam i jak najbardziej realne, powstały dopiero po epopejach, już w oparciu o prastarą i pokaźną tradycję epicką. Przenoszą one na wydarzenia współ­czesne i na ludzi współczesnych formę epicką, tj. czasowo-aksjologiczną formę przeszłości. Przyłączają wszystko do świata ojców, świata po­czątków i szczytów, jakby dokonując kanonizacji jeszcze za życia. W wa­runkach ustroju patriarchalnego przedstawiciele grup rządzących jako tacy należą w pewnym sensie do świata „ojców" i są od pozostałych oddzieleni niemal „epickim" dystansem. Epickie przyłączenie bohatera--człowieka współczesnego do świata przodków i praojców jest zjawis­kiem specyficznym, które powstało na gruncie dawno gotowej tradycji epickiej, dlatego też genezę epopei wyjaśnia niewiele więcej niż np. neo­klasyczna oda. [... ]

Pamięć, a nie poznanie, jest podstawową zdolnością twórczą i siłą litera­tury dawnej. Tak było i zmienić tego nie można; ustny przekaz o przeszłości jest święty. Me istnieje jeszcze świadomość względności tego, co minione.

Doświadczenie, poznanie i praktyka (przyszłość) determinują powieść. W epoce hellenistycznej powstaje kontakt z bohaterami trojańskiego cyklu epickiego; epos przekształca się w powieść. Materiał epicki prze­mienia się w powieściowy, wchodzi w strefę kontaktu, przechodząc przy tym przez stadium familiaryzacji i śmiechu. Kiedy powieść staje się ga­tunkiem wiodącym, wiodącą dziedziną filozofii staje się teoria poznania.

Przeszłość epicka, nie na darmo nazywana „przeszłością absolutną", ma jako przeszłość również charakter wartościujący (hierarchiczny), pozbawiony jakiegokolwiek elementu względności, tj. pozbawiona jest tych stopniowych, związanych z danym okresem przejść, które mogą łączyć ją z teraźniejszością. Jest ona oddzielona bezwzględną granicą od wszystkich następnych epok, a przede wszystkim do tej epoki, w której żyje śpiewak i jego słuchacz. Granica ta tkwi więc immanentnie w samej formie epopei i daje o sobie znać w każdym jej słowie. Zniszczyć tę gra­nicę to zniszczyć formę epopei jako gatunku. Ale właśnie dlatego, ze przeszłość epicka jest oddzielona od wszystkich następnych epok, jest absolutnie zamknięta i zakończona. W świecie epiki nie ma miejsca na jakąkolwiek niezakończoność, nierozwiązalność, problematyczność. Me pozostaje w niej żadna furtka prowadząca do przyszłości, wystarcza sama sobie, nie potrzebuje i nie zakłada żadnego dalszego ciągu. Czasowe i ciujące determinanty są tu złączone w jedną nierozłączną całość (tak jak są złączone w prastarych semantycznych warstwach języka). Wszystko, co dotyczy tej przeszłości, dotyczy tym samym prawdziwej istoty i wagi i zarazem zyskuje charakter zamknięty i skończony, pozbawia się —rzec można — wszystkich praw i możliwości realnej kontynuacji. Absolutna skończoność i zamkniętość jest godnym uwagi rysem aksjologiczno-cza-sowej przeszłości epickiej.

Epos a powieść 195

Przejdziemy do tradycji ustnej. Przeszłość epicka, oddzielona nie­przeniknionym murem od następnych epok, zachowuje się i objawia wyłącznie w formie legendy. Epopeja opiera się tylko na niej. Me chodzi

o to, że owa tradycja ustna jest faktycznym źródłem epopei, ważne jest
to, że oparcie na tradycji jest immanentną cechą samej formy epopei,
tak samo jak immanentną jest przeszłość absolutna. Wypowiedź epicka
wyrasta z przekazu ustnego. Epicki świat przeszłości absolutnej z samej
swej istoty jest niedostępny dla osobistego doświadczenia i nie dopuszcza
osobistego punktu widzenia i wartościowania. Me można go zobaczyć,
dotknąć, nie można go oceniać z dowolnego stanowiska, nie można go
weryfikować, analizować, rozkładać, przenikać do jego wnętrza. Istnieje
wyłącznie jako ustny przekaz, święty i bezsporny, zawierający ogólnie obo­
wiązujący system wartościowania i wymagający pietyzmu. Powtarzamy

i podkreślamy, że nie chodzi tu o faktyczne źródła epopei ani o jej momenty
treściowe, ani o deklaracje jej autorów; wszystko zasadza się na cesze
formalnej (mówiąc ściślej — formalno-treściowej), podstawowej dla ga­
tunku epopei: opiera się ona na bezosobowej, bezspornej tradycji, na
powszechnie obowiązującym wartościowaniu i punkcie widzenia, wy­
kluczającym jakąkolwiek możliwość innego traktowania, na głębokim
pietyzmie wobec przedstawionego przedmiotu i samego słowa o nim,
jako słowa tradycji ustnej [предание].

Przeszłość absolutna jako przedmiot epopei i tradycja ustna jako jedyne jej źródło określają także charakter epickiego dystansu, tj. trze­ciej cechy konstytutywnej epopei jako gatunku. Jak już powiedzieliśmy, przeszłość epicka jest zamknięta w sobie i oddzielona nieprzeniknioną tamą od następnych epok, a przede wszystkim od owej wiecznie zmien­nej teraźniejszości dzieci i potomków, w której znajduje się śpiewak i słuchacze epopei oraz przemijają wydarzenia ich życia i urzeczywistnia się epicka opowieść. Z drugiej strony tradycja ustna oddziela świat epopei od doświadczenia osobistego, od nowych doświadczeń, od jakiejkolwiek osobistej inicjatywy w jego rozumieniu i interpretacji, od nowego sta­nowiska i wartościowania. Świat epicki jest całkowicie i bez reszty skoń­czony, nie tylko jako realne wydarzenie odległej przeszłości, ale także w swym znaczeniu i w swej wartości; nie można go ani zmienić, ani ina­czej zrozumieć, ani przewartościować. Jest gotowy, skończony i niezmienny i jako realny fakt, i jako znaczenie i wartość. To stwarza także absolutny dystans epicki. Świat epiki można tylko pokornie przyjmować, ale nie można poń sięgnąć; istnieje poza kręgiem zmieniającej się i ulegającej przewartościowaniom aktywności człowieka. Dystans ten istnieje nie tylko, jeśli chodzi o materiał epicki, tj. przedstawione wydarzenia, i bo­haterów, ale także kiedy idzie o pogląd na nie i ich ocenę; poglądy i ocena zrosły się z przedmiotem w nierozerwalną całość; słowo epickie jest nie­odłączne od swego przedmiotu, dla jego semantyki charakterystyczne jest absolutne utożsamienie elementów przedmiotowych i czasowo prze-

196 Michaił M. Bachtin

strzennych z elementami wartościowania (hierarchii). To absolutne złą­czenie i związany z nią brak wolności przedmiotu mogły zostać prze­zwyciężone po raz pierwszy jedynie w warunkach aktywnej wielojęzycz­ności i wzajemnego oddziaływania języków (i wtedy epopeja stała się na wpół konwencjonalnym i wpół martwym gatunkiem).

Dzięki dystansowi epickiemu, wykluczającemu możliwość jakiej­kolwiek aktywności i zmiany, uzyskuje świat epiki swą wyjątkową skoń­czoność nie tylko ze względu na treść, ale także sens i wartość. Świat epiki wznosi się w dziedzinie absolutnie oddalonego obrazu, poza sferą ewentualnego kontaktu z rozwijającą się, nie zakończoną i dlatego prze­wartościowującą współczesnością.

Wyżej scharakteryzowane trzy podstawowe cechy epopei są właściwie w większym lub mniejszym stopniu także pozostałym wysokim gatun­kom klasycznego antyku i średniowiecza. Podstawą tych wszystkich gotowych gatunków jest to samo wartościowanie czasu, ta sama rola tradycji ustnej, analogiczny zhierarchizowany dystans. Dla żadnego wysokiego gatunku współczesna rzeczywistość jako taka nie jest do­puszczalnym przedmiotem przedstawienia. Współczesna rzeczywistość może przeniknąć do wysokich gatunków wyłącznie w swoich hierarchicz­nie wyższych warstwach, traktowanych z dystansem już przez swoje miejsce w samej rzeczywistości. Ale zwycięzcy i bohaterowie „wzniosłej" współczesności, wkraczający do wysokich gatunków (np. w odach Pin­dara, u Simonidesa), stają się jakby częścią przeszłości, włączają się za pomocą różnych pośrednich ogniw i związków w jednolitą kanwę boha­terskiej przeszłości i tradycji ustnej. Swojej wartości, swojej wzniosłości, nabierają właśnie dzięki owemu przyłączeniu się do przeszłości, która jest źródłem wszelkiej prawdziwej realności i wartości. Wyłączają się — jeśli można tak powiedzieć — ze współczesności z jej niezakończonością, nierozwiązalnością, otwartością, możliwością przewartościowania. Wzno­szą się na poziom tych wartości, jakie ma przeszłość, uzyskując w niej skończoność. Me można zapominać, że przeszłość absolutna nie jest czasem w naszym ograniczonym i dokładnym sensie tego słowa, ale że jest to pewna wartościująca hierarchiczna kategoria czasu.

Me można być wzniosłym w swojej epoce, wzniosłość zawsze apeluje do potomków, dla których będzie przeszłością (znajdzie się w oddalo­nym obrazie), stanie się przedmiotem pamięci, a nie żywego widzenia i kontaktu. W gatunku „pomnika" buduje poeta swój obraz w odległym przyszłym planie potomków (por. inskrypcje despotów Wschodu i in­skrypcje Augusta). W świecie pamięci zjawisko jawi się w zupełnie nie­zwykłym kontekście, gdzie obowiązują całkiem inne prawidłowości niż w świecie żywej naoczności oraz praktycznego i familiarnego kontaktu. Przeszłość epicka jest swoistą formą artystycznego rozumienia człowieka i przeszłości. Niemal w pełni pokrywa się ona z artystycznym rozumie­niem i przedstawianiem w ogólności. Przedstawienie artystyczne to przed-

Epos a powieść 197

stawienie sub specie praeteriti. Przedstawić, uwiecznić słowem artystycz­nym można i wolno tylko to, co godne zapamiętania, co musi być za­chowane w pamięci potomków; obraz tworzy się dla potomków i w an­tycypowanym, oddalonym planie potomków. Współczesność dla współ­czesności (nie mającej pretensji do zapamiętania) utrwala się w glinie, współczesność dla przyszłości (dla potomków) — w marmurze i miedzi.

Ważny jest wzajemny stosunek czasów: akcentu wartościującego nie kładzie się na przyszłość, nie służy on jej, nie istnieją zasługi wobec przy­szłości (istnieją w obliczu nadczasowej wieczności); służy przyszłemu przypomnieniu przeszłości, służy rozszerzaniu świata przeszłości abso­lutnej, wzbogacaniu go nowymi obrazami (na przekór współczesności) świata, który zawsze pozostaje w zasadniczej sprzeczności z jakąkolwiek przemijającą przeszłością.

W gotowych wysokich gatunkach także tradycja ustna zachowuje swoje znaczenie, chociaż jej rola w warunkach swobodnej twórczości indywidualnej jest o wiele bardziej konwencjonalna niż w epopei.

Mówiąc ogólnie, świat wielkiej literatury klasycznej jest rzutowany w przeszłość, w oddalony plan pamięci, a nie w rzeczywistą, określoną przeszłość, połączoną ze współczesnością nieustającymi przejściami w cza­sie, tylko w traktowaną jako wartość przeszłości początków i szczytów. Przeszłość ta jest ujmowana z dystansu, skończona i zamknięta jak krąg. Me oznacza to oczywiście, że nie istnieje w niej samej żaden ruch. Prze­ciwnie, zawiera bogato i subtelnie ukształtowane względne kategorie cza­sowe (odcienie „dawniej", „później", następstwo elementów, szybkości, trwania itd. ); istnieje tu wysoce artystyczna technika czasu. Ale wszyst­kie punkty tego czasu skończonego i zamkniętego w okręgu są tak samo oddzielone od rzeczywistego i przepływającego czasu współczesności; w swej całości czas nie jest lokowany w realnym procesie historycznym, nie jest konfrontowany z teraźniejszością i przyszłością, osiąga — by tak rzec — wszelką pełnię czasu w samym sobie. W konsekwencji wszystkie wysokie gatunki epoki klasycznej, tj. każda wielka literatura, powstają w kręgu oddalonego obrazu, wykluczającego wszelki możliwy kontakt z nie zakończoną teraźniejszością.

Jak już powiedzieliśmy, współczesna rzeczywistość jako taka, tj. zachowująca swoje żywe, współczesne oblicze, nie mogła stać się przedmio­tem przedstawienia w gatunkach wysokich. W porównaniu z przeszłością epicką rzeczywistość współczesna była rzeczywistością „niższą". Naj­mniej nadawała się jako punkt wyjściowy interpretacji i oceny artystycz­nej: jej ogniskowa mogła się znajdować jedynie w przeszłości absolutnej. Teraźniejszość jest czymś przejściowym, jest krążeniem, jakimś wiecznym dalszym ciągiem bez początku i końca; jest pozbawiona prawdziwej skończoności, a więc i — istoty. Przyszłość była rozumiana bądź jako indyferentna w zasadzie kontynuacja teraźniejszości, bądź jako koniec, ostateczna zagłada, katastrofa. Aksjologiczno-czasowe kategorie abso

198 Michaił M. Bachtin

lutnego początku i absolutnego końca mają dla pojmowania czasu i dla ideologii minionych epok wyjątkowe znaczenie. Początek ulega ideali­zacji, koniec przedstawia się czarno (katastrofa, „zmierzch bogów"). Takie pojmowanie czasu i określona przez nie hierarchia czasów prze­nikają do wszystkich wysokich gatunków antyku i średniowiecza. Prze­niknęły do samych podstaw gatunków tak głęboko, że żyją w nich także w następnych epokach — do w. XIX, a nawet jeszcze później. Idealizacja przeszłości w wysokich gatunkach ma charakter oficjalny. Wszystkie zewnętrzne przejawy panujących sił i prawd (wszystkiego skończonego) powstały w wartościującej i hierarchicznej kategorii prze­szłości, w oddalonym przez dystans obrazie (od gestów i strojów do stylu wszystko jest symbolem władzy). Powieść natomiast łączy się z wiecznie żywym żywiołem słowa nieoficjalnego i nieoficjalnej myśli (formy lu­dyczne, mowa familiarna, profanacja).

Umarłych kocha się inaczej, są wyjęci ze sfery kontaktu, można i mu­si się mówić o nich innym stylem. Wypowiedź o umarłych głęboko różni się stylistycznie od wypowiedzi o żywych.

Wszystko, co potężne i uprzywilejowane, co znaczne i wzniosłe, prze­chodzi w wysokich gatunkach ze sfery familiarnego kontaktu w plan oddalony (strój, etykieta, styl mowy bohatera i styl wypowiedzi o nim). W orientacji na skończoność przejawia się klasyczność wszystkich ga­tunków niepowieściowych.

Współczesna rzeczywistość, płynna i tymczasowa, „niska", realna, owo „życie bez początku i końca", była przedmiotem przedstawienia tylko w gatunkach niskich. A przede wszystkim była podstawowym przedmiotem przedstawienia w najszerszym i najobszerniejszym kręgu ludowej twórczości śmiechu. We wspomnianej pracy starałem się ukazać niezwykłe znaczenie tego kręgu — zarówno w świecie antycznym jak i w średniowieczu — dla narodzin i kształtowania się słowa powieściowe­go. Identyczne znaczenie miał on także dla wszystkich pozostałych ele­mentów gatunku powieściowego w stadium powstania i wczesnego roz­woju. Właśnie tu, w ludowym śmiechu, należy również szukać rzeczy­wistych folklorystycznych korzeni powieści. Teraźniejszość, współczes­ność jako taka, „ja sam", „moi współcześni" i „moje czasy" były pier­wotnie przedmiotem ambiwalentnego śmiechu, wesołego i niszczącego zarazem. Właśnie tutaj tworzy się zupełnie nowy stosunek do rzeczy­wistości, do świata, do przedmiotu oraz nowy stosunek do języka, do słowa. Obok przedstawienia bezpośredniego, prześmiewania współczesności żywej, rozkwitają tu parodie i trawestacje wszystkich gatunków wyso­kich i wzniosłych postaci mitu narodowego. „Absolutna przeszłość" bo­gów, półbogów i bohaterów tutaj — w parodiach, a zwłaszcza trawes­tacjach — „uwspółcześnia się": zniża, przedstawia na równi ze współczes­nością, w codziennym środowisku współczesności, w jej niskim języku.

Z tego żywiołu ludowego śmiechu wyrasta bezpośrednio na gruncie

Epos a powieść 199

klasycznym szeroki i różnorodny krąg literatury antycznej, którą sami starożytni określali trafnie jako krąg „seriokomicz­ny". Należą tu mimy Sofrona o niewyraźnej konstrukcji tematycznej, cała poezja bukoliczna, bajki, wczesna literatura pamiętnikarska (Iona z Chios, Kritiasa), pamflety — sami starożytni auto­rzy umieszczali tu także „dialogi sokratyczne" (jako gatunek), należą tu dalej: rzymska satyra (Lucyliusz, Horacy, Persjusz, Juwenalis), roz­legła literatura „sympozjonów", wreszcie także satyra menippejska (jako gatunek) i dialogi typu lukianowskiego. Wszystkie te gatunki ob­jęte pojęciem literatury „seriokomicznej " są rzeczywistymi poprzed­nikami powieści; więcej —niektóre z nich są gatunkami typu czysto" powieściowego, zawierającymi w zarodku, a czasem nawet w formie roz­winiętej zasadnicze elementy najważniejszych późniejszych odmian po­wieści europejskiej. Prawdziwy duch powieści jako powstającego gatunku jest w nich zawarty w stopniu o wiele wyższym niż w tzw. „powieściach greckich" (jedyny gatunek antyczny zaszczycony tą nazwą). Powieść grecka miała znaczny wpływ na powieść europejską, zwłaszcza w epoce baroku, tj. właśnie w tym okresie, kiedy zaczęto opracowywać teorię powieści (opat Huet) i kiedy ulegał uprecyzyjnieniu i umocnieniu sam termin „powieść". Dlatego w stosunku do wszystkich utworów antycz­nych termin ten przyjął się tylko dla powieści greckiej. Tymczasem jednak wymienione przez nas gatunki seriokomiczne — co prawda bez owego mocnego kompozycyjnego i tematycznego kośćca, którego zwykliśmy wymagać od gatunków powieściowych — antycypują o wiele wyraźniej istotne elementy rozwoju nowożytnej powieści. Zwłaszcza jeśli idzie o dialogi sokratyczne, które — parafrazując Fryderyka Schlegla — można nazwać „powieściami owych czasów", a następnie satyry menippejskie (włączając w to Satiricon Petroniusza), których rola w historii powieści jest olbrzymia i przez naukę jeszcze zupełnie nie doceniona. Wszystkie te gatunki seriokomiczne były naprawdę pierwszym i podstawowym etapem rozwoju powieści jako kształtującego się gatunku.

Na czym polega powieściowy duch tych gatunków seriokomicznych, na czym polega ich znaczenie jako pierwszego etapu powstawania po­wieści? Ich przedmiotem, a co jeszcze donioślejsze —punktem wyjścia dla rozumienia, wartościowania i kształtowania jest rzeczywistość współ­czesna. Po raz pierwszy przedmiot literackiego przedstawienia serio (prawda, że równocześnie i śmiesznego) jest ukazany bez jakiegokolwiek dystansu, na równi ze współczesnością, w kręgu bezpośrednio danego kontaktu. Nawet i tam, gdzie dochodzi w tych gatunkach do przedsta­wienia przeszłości i mitu, brak dystansu epickiego, ponieważ punktem wyjścia jest współczesność. Szczególne znaczenie w tym procesie wy­zbywania się dystansu ma „śmiechowy" [смеховой] pierwiastek tych gatunków, czerpanych z folkloru (śmiechu ludowego). To właśnie śmiech niszczy epicki i w ogóle jakikolwiek hierarchiczny, wartościujące oddala-

200 Michaił M. Bachtin

dystans. W obrazie oddalonym przedmiot nie może być śmieszny; chcąc go ośmieszyć, należy go przybliżyć; wszystko, co śmieszne, jest bliskie; wszelki śmiech jako twórczość działa w kręgu maksymalnego zbliżenia. Śmiech ma zadziwiającą moc przybliżania przedmiotu, wpro­wadzania go w krąg prostackiego kontaktu, gdzie można go poufale ob­macywać ze wszystkich stron, obracać, nicować, oglądać z góry na dół i z dołu do góry, zdzierać jego zewnętrzną powłokę, zaglądać do środka, poruszać, rozkładać, rozczłonkowywać, obnażać i demaskować, swobodnie badać, eksperymentować. Śmiech usuwa strach i szacunek wobec przed­miotu, świata, czyni z niego przedmiot poufałego kontaktu, przygotowu­jąc w ten sposób jego absolutnie swobodne badanie. Śmiech jest najważniej­szym czynnikiem kształtowania owego postulatu bezpieczeństwa, bez którego nie można realistycznie ujmować świata. Dzięki temu, że śmiech przybliża przedmiot i spoufala z nim, przekazuje go w pewien sposób w nieustraszone ręce poznającego doświadczenia — zarówno naukowego jak i artystycznego — i swobodnie eksperymentującej fantazji, która służy celom tego doświadczenia. „Śmiechowa" i ludowo-językowa fa­miliaryzacja świata jest wyjątkowo doniosłym i nieuniknionym etapem powstania swobodnej naukowej, poznawczej i realistycznej twórczości artystycznej społeczeństwa europejskiego.

Plan przedstawienia komicznego (związanego ze śmiechem) charak­teryzuje się swoistością stosunków czasowych i przestrzennych. Rola pamięci jest tu minimalna: pamięć i tradycja ustna nie mają nic do ro­boty w świecie komizmu; drwina służy tu zapomnieniu. Jest to krąg maksymalnie poufałego i prostackiego kontaktu: śmiech — wyzwiska — razy. W istocie chodzi o to, żeby pozbawić przedmiot aureoli, tj. przede wszystkim wyłuskać go z planu oddalenia, zburzyć epicki dystans, za­atakować cały plan oddalenia i zburzyć go. W tym planie (planie śmie­chu) można przedmiot lekceważąco obejść ze wszystkich stron; a co więcej — grzbiet, tylna część przedmiotu (tak samo jak jego wnętrze, ukryte przed naszym wzrokiem) nabiera w tym planie szczególnego zna­czenia. Przedmiot jest rozbity, obnażony (pozbawiony hierarchicznej dekoracji): nagi obiekt jest śmieszny, śmieszny jest też zrzucony, po­zbawiony oblicza, „próżny" strój. Dokonuje się komiczna operacja roz­członowywania.

Z tego, co śmieszne, można kpić (tzn. uwspółcześnić); przedmiotem zabawy staje się pierwotna symbolika artystyczna przestrzeni i czasu: w górze, w dole, przed, za, wcześniej, później, pierwszy, ostatni, prze­szłość, teraźniejszość, krótkie (natychmiastowe), długie itd. Przewagę ma artystyczna logika analizy, rozczłonkowania, uśmiercania.

Mamy do dyspozycji godny uwagi dokument, odzwierciedlający równo­czesne powstanie pojęcia naukowego i nowej artystycznej prozaicznej postaci powieściowej. Są to dialogi sokratyczne. W tym zadziwiającym gatunku, zrodzonym u schyłku klasycznego antyku, wszystko jest cha-

Epos a powieść 201

rakterystyezne. Charakterystyczne jest, że powstaje jako apomnemo­newmata, tj. jako gatunek typu pamiętnikarskiego, jako zapiski oparte na osobistych wspomnieniach o rzeczywistej rozmowie współczesnych⁸; dalej — jest charakterystyczne, że centralną postacią gatunku jest czło­wiek rozmawiający i biesiadujący; dla obrazu Sokratesa, głównego boha­tera tego gatunku, charakterystyczne jest połączenie ludowej maski niewiele rozumiejącego głupca, niemal Margitesa, z cechami wzniosłego mędrca (w duchu legend o siedmiu mędrcach); wynikiem tego połączenia jest ambiwalentny obraz mądrej niewiedzy. W sokratycznym dialogu charakterystyczne jest ambiwalentne samochwalstwo: jestem najmą­drzejszy, ponieważ wiem, że nic nie wiem. Postać Sokratesa pozwala śledzić nowy typ prozaicznej heroizacji. Powstają wokół niego skarna­walizowane legendy (np. jego stosunek do Ksantypy), bohater zmienia się w błazna (por. późniejszą karnawalizację legend powstałych wokół Dantego, Puszkina itd).

Znamienny jest dalej kanoniczny w tym gatunku narracyjny dialog, ujęty w ramy dialogicznego opowiadania; znamienne jest zbliżenie ję­zyka tego gatunku do ludowej mowy potocznej, osiągające w klasycznej Grecji maksymalny stopień; niezwykle znamienne jest to, że dialogi te zapoczątkowały prozę antyczną, że wiązały się z zasadniczą odnową prozaicznego języka literackiego, z wymianą języków; znamienne jest, że gatunek ten wydaje się równocześnie stosunkowo skomplikowanym systemem stylów, a nawet dialektów, które włączają się doń jako obrazy stylów i języków o różnym stopniu sparodiowania (mamy więc przed sobą gatunek wielostylowy tak samo jak prawdziwa powieść); znamien­na jest dalej sama postać Sokratesa jako godny uwagi wzór prozaicznej heroizacji powieściowej (tak różnej od epickiej)^ wreszcie wysoce zna­mienne, a dla nas bardzo tu ważne, jest połączenie śmiechu, sokratycznej ironii, całego systemu sokratesowskich „zniżeń" z poważnym, wzniosłym i po raz pierwszy swobodnym badaniem świata, człowieka i myśli ludzkiej. Śmiech Sokratesa (przytłumiony aż do ironii), jego zniżanie się (cały system metafor i porównań przejętych z niskich sfer życia — rzemiosł, życia codziennego itd. ) przybliżają i familiaryzują świat, aby badać go swobodnie i bez obaw. Punktem wyjścia jest współczesność, otaczający żywi ludzie i ich poglądy. Stąd z tej polifonicznej i pełnej sprzeczności współczesności dochodzi się, w oparciu o osobiste doświadczenie i bada­nie, do orientacji w świecie i w czasie (licząc w to także przeszłość abso­lutną) tradycji ustnej. Zewnętrznym i najbliższym punktem wyjścia

⁸ „Wspomnienie" w pamiętnikach, i autobiografiach ma specjalny charakter; jest to wspomnienie swojej współczesności, a nie siebie samego. Jest to wspomnienie nie heroizujące; posiada element mechaniczności i zapisku (w żadnym wypadku monu­mentalnego). Jest to osobista pamięć bez przejmowania, limitowana granicami oso­bistego życia (nie ma ojców i pokoleń). Pamiętnikarstwo jest właściwe już gatunkowi dialogu sokratycznego.

202 Michaił M. Bachtin

dialogu jest nawet zazwyczaj naumyślnie przypadkowy i pozbawiony znaczenia powód (w tym gatunku było to obowiązujące): jest to jakby uwydatnienie dnia dzisiejszego i jego przypadkowej sytuacji (przypadko­we spotkanie itd. ).

W pozostałych gatunkach seriokomicznych znajdziemy inne aspekty, odcienie i konsekwencje podobnie radykalnego przesunięcia wartościu­jąco-czasowego środka orientacji artystycznej, takiego samego przewro­tu w hierarchii czasu. Kilka słów o satyrze menippejskiej. Posiada ona takie same korzenie folklorystyczne jak dialog sokratyczny, z którym jest połączona genetycznie (zazwyczaj jest uważana za produkt rozkładu dialogu). [... ]

Satyra menippejska ma charakter dialogiczny, jest pełna parodii i trawestacji, wielostylowa, nie obawia się nawet elementów dwujęzycz­nych (u Warrona, a zwłaszcza w O pocieszeniu, jakie daje filozofia Boe­cjusza). O tym, że satyra menippejska może się rozrosnąć w olbrzymie płótno, dające realistyczny obraz społecznie zróżnicowanego i sprzecz­nego świata współczesności, świadczy Satiricon Petroniusza.

Prawie dla Wszystkich cytowanych przez nas gatunków z kręgu serio­komicznych charakterystyczna jest obecność umyślnych i nie ukrywa­nych elementów autobiograficznych i pamiętnikarskich. Przesunięcie czasowego centrum orientacji artystycznej, umieszczającej autora i jego czytelników z jednej strony, a przedstawionych przez niego bohaterów i świat z drugiej strony, na jedną płaszczyznę czasu i wartości, na je­den poziom, czyniące z nich współczesnych, potencjalnie znanych przy­jaciół, wprowadzające poufałość w ich stosunki (przypominam jeszcze raz nie ukrywany i podkreślany powieściowy początek Oniegina), umożli­wia autorowi we wszystkich jego maskach i przebraniach swobodne po­ruszanie się w polu świata przedstawionego, który w eposie był absolutnie niedostępny i zamknięty.

Obszar przedstawionego świata zmienia się z gatunkami i epokami rozwoju literackiego. Jest w różny sposób organizowany i w różny spo­sób określony w czasie i przestrzeni. Jest zawsze specyficzny.

Powieść pozostaje w nieustannym kontakcie z żywiołem nie zakoń­czonej teraźniejszości, co nie pozwala temu gatunkowi na stagnację. Powieśeiopisarza pociąga wszystko, co jeszcze nie gotowe. Może pojawiać się on w polu przedstawianym w dowolnej pozycji autorskiej, może przed­stawiać rzeczywiste momenty swojego życia albo robić do nich aluzje, może się mieszać do rozmowy bohaterów, może otwarcie polemizować ze swoimi literackimi wrogami itd. Me chodzi tu o to, że postać autora pojawia się w polu przedstawienia, ale o to, ze także rzeczywisty, formal­ny, pierwotny autor (autor postaci autora) zajmuje nową pozycję wobec świata przedstawionego: on i świat znajdują się obecnie w tych samych wymiarach czasu i wartości, przedstawiające słowo autora znajduje się na tym samym poziomie co przedstawiona wypowiedź bohatera, może

Epos a powieść 203

wejść z nią (dokładniej — nie może nie wejść) we wzajemne dialogiczne Stosunki i hybrydyczną łączność.

Właśnie ta nowa pozycja pierwotnego, formalnego autora w dzie dzinie kontaktu ze światem przedstawionym umożliwia także pojawienie się postaci autora w polu przedstawienia. Ta właśnie nowa pozycja au­tora jest jednym z najważniejszych wyników przezwyciężenia epickiego (hierarchicznego) dystansu. Jak wielkie ma to znaczenie, formalno-kom­pozycyjne i stylistyczne, dla swoistości gatunku powieściowego, nie ma potrzeby wyjaśniać.

W związku z tym przypomnijmy Martwe dusze Gogola. Gogol wyo­brażał sobie jako formę swej epopei Boską komedię, w niej jawiła mu się wielkość własnego zamysłu, ale w wyniku powstała satyra menippejska. Gogol nie mógł wyjść ze sfery poufałego kontaktu i nie mógł przenieść weń postaci pozytywnych, przedstawianych z dystansem. Postacie epopei przedstawiane z dystansem i postacie z poufałego kontaktu nie mogły w żadnym wypadku spotkać się na tym samym polu przedstawienia; patetyczność wdzierała się w świat satyry menippejskiej jak obce ciało; pozytywna patetyczność stawała się abstrakcyjna i nieustannie wypa­dała z dzieła. Me mogło się udać przejście z tymi samymi ludźmi f w tym samym dziele z piekła do czyśćca i z czyśćca do raju. Tragedia Gogola jest w pewnym stopniu tragedią gatunku (jeśli nie pojmujemy gatunku formalistycznie, ale jako obszar i pole wartościującego pojmowania i przed­stawiania świata). Gogol zagubił Rosję, tj. zagubił plan jej zrozumienia i przedstawienia, zabłądził między wspomnieniem a familiarnym kontak­tem (mówiąc z grubsza: nie umiał odpowiednio wyostrzyć lunety). [... ]

Omawiany przewrót w hierarchii czasów determinuje także rady­kalny przewrót w strukturze postaci artystycznej. Teraźniejszość w swej — by tak rzec — „całości" (chociaż właśnie ona nie stanowi całości) jest z zasady nie zakończona; całą swoją istotą domaga się ciągu dalszego, zmierza ku przyszłości, a im aktywniej i świadomiej zmierza ku tej przy­szłości, tym wyraźniejsza i bardziej doniosła jest jej niezakończoność. I dlatego w momencie, kiedy teraźniejszość staje się centrum orientacji człowieka w czasie i świecie, czas i świat tracą charakter skończony — w całości i w każdej ze swych części. Czasowy model świata zmienia się od podstaw; staje się światem, w którym nie istnieje pierwsze słowo (idealny początek), a ostatnie nie zostało jeszcze wypowiedziane. Dla świadomości artystycznej i ideowej czas i świat stają się po raz pierwszy zjawiskami historycznymi; objawiają się —choć z początku w sposób niezbyt jasny i klarowny — jako powstawanie, nieprzerwany ruch ku realnej przyszłości, jako jednolity, wszechogarniający i nie zakończony proces. Każde wydarzenie, takie czy inne, każde zjawisko, każda rzecz i w ogóle każdy przedmiot przedstawienia artystycznego traci ową skoń­czoność, ową beznadziejną gotowość i niezmienność, charakterystyczne dla świata epickiej przeszłości absolutnej, oddzielonej nieprzekraczalną

204 Michaił M. Bachtin

granicą od trwającej, nie zakończonej teraźniejszości. Za pośrednictwem kontaktu z teraźniejszością włącza się przedmiot w nie zakończony pro­ces kształtowania świata i otrzymuje znamię niezakończoności. Choćby najbardziej oddalony od nas w czasie, łączy się z naszą niegotową teraź­niejszością nieprzerwanymi przejściami *w czasie, nabiera stosunku do naszego braku gotowości, do naszej teraźniejszości, a nasza teraźniej­szość zmierza ku nie zakończonej przyszłości. W tym nie zamkniętym kontakcie znika znaczeniowa niezmienność przedmiotu; jego sens i zna­czenie odnawiają się i powiększają zgodnie z rozwiązującym się kontek­stem. Prowadzi to do zasadniczych zmian w strukturze postaci artystycz­nej. Postać nabiera specyficznej aktualności. Ma określony stosunek — w tej czy innej formie oraz stopniu — do trwających dotąd wydarzeń życia, w którym my — autor i czytelnicy — uczestniczymy. W ten spo­sób także powstaje radykalnie nowy obszar konstrukcji postaci w po­wieści, obszar maksymalnie bliskiego kontaktu przedstawianego przed­miotu z teraźniejszością w jej niezakończoności, a więc i — z przyszłością.

Dla epopei charakterystyczne jest proroctwo, dla powieści — pro­gnoza. Proroctwo epickie zostaje bezwzględnie zrealizowane w granicach przeszłości absolutnej (jeśli nawet nie w danym eposie, to w granicach obejmującej go tradycji ustnej), nie dotyczy czytelnika i jego rzeczy­wistego czasu. Powieść nie chce prorokować faktów, przepowiadać i wpły­wać na rzeczywistą przyszłość, przyszłość autora i czytelników. Powieść charakteryzuje się nową, specyficzną problemowością — charakterystycz­ne jest dla niej wieczne przewartościowywanie. Centrum aktywności wartościującej i usprawiedliwiającej przeszłość przenosi się w przyszłość.

„Nowoczesność" powieści, granicząca z niesprawiedliwością w ocenie czasu, jest nieprzeparta. Przypomnijmy tylko nową ocenę przeszłości w okresie renesansu (ciemne średniowiecze), w XVIII w. (Wolter), w epoce pozytywizmu (odkrycie mitu, legendy, heroizacji, maksymalne odejście od pamięci i maksymalne — aż do empiryzmu — zacieśnienie pojęcia „poznania", mechaniczna postępowość jako najwyższe kryterium).

Wspomnę o niektórych związanych z tym właściwościach artystycz­nych. To, że nie istnieje wewnętrzna zamkniętość i pełność, prowadzi do gwałtownego narastania postulatu zewnętrznej i formalnej, a zwłaszcza tematycznej skończoności i pełności. W sposób nowy zostaje postawiony problem początku, końca i pełni. Epopeja jest obojętna wobec formalnego początku, nie musi być pełna (tj. nie musi obejmować całego wydarze­nia) i nie musi mieć ścisłego zakończenia (tj. może mieć koniec niemal nielogiczny). Przeszłość absolutna jest zakończona i zamknięta zarówno w całości jak i w poszczególnych częściach. Dlatego każdą część można wyrazić i podać jako całość. Całego świata przeszłości absolutnej (który także pod względem tematycznym jest jednolity) nie można uchwycić w jednej epopei (byłoby to równoznaczne z opowiedzeniem całej ustnej tradycji narodowej), trudno uchwycić choćby jej ważny urywek. Ale

Epos a powieść 205

nie jest to żadnym nieszczęściem, ponieważ struktura całości powtarza się w każdej części, a każda część jest zakończona i pełna jako całość. Opowiadanie można zacząć kiedykolwiek i można je niemal zawsze skończyć. Iliada jest przypadkowym urywkiem cyklu trojańskiego. Jej koniec (pogrzeb Hektora) z powieściowego punktu widzenia nie mógłby w żadnym wypadku stanowić zakończenia. Ale epicka skończoność w ża­den sposób na tym nie cierpi. Specyficzne „zainteresowanie zakończeniem" — czym skończy się wojna? kto zwycięży? co stanie się z Achillesem? itd. — jest, z punktu widzenia materiału epickiego absolutnie wyklu­czone, zarówno z wewnętrznych jak i zewnętrznych powodów (fabu­larny aspekt opowieści znali wszyscy z góry). Specyficzne „zaintere­sowanie dalszym ciągiem" (co będzie dalej?) i „zainteresowanie zakoń­czeniem" (jak się to skończy?) charakteryzuje wyłącznie powieść, jest możliwe jedynie w sferze bliskości i kontaktu (w sferze oddalonego obrazu jest niemożliwe).

W obrazie oddalonym zarysowuje się całe wydarzenie i zaintereso­wanie tematem (niewiedza) jest wykluczone. A właśnie powieść wyko­rzystuje kategorię niewiedzy. Powstają najróżniejsze formy i metody wykorzystania autorskiego nadmiaru wiadomości (tego, czego bohater nie wie i nie widzi). Można wykorzystać ten nadmiar zewnętrznie, wy­korzystać go do istotnego dopełnienia (a zwłaszcza do powieściowego uzewnętrznienia) obrazu człowieka. Narzucają się tutaj także inne mo­żliwości.

Charakterystyczne cechy sfery powieściowej w jej różnych odmianach różnie się przejawiają. Powieść może być bezproblemowa. Weźmy np. bulwarową powieść awanturniczą. Me ma w niej ani problematyki filo­zoficznej, ani społeczno-politycznej, ani psychologii. Do kontaktu z nie zamkniętym wydarzeniem nie może więc dojść za pośrednictwem żadnej z tych sfer. Brak dystansu i obszar kontaktu są tu wykorzystywane inaczej; zamiast naszego nudnego życia podsuwa się nam namiastkę, ale za to namiastkę życia ciekawego i wspaniałego. Przygody te można przezywać można utożsamiać się z bohaterami, powieści takie mogą niemal zastąpić własne życie. Mc podobnego nie może się stać z epopeją i pozostałymi gatunkami przestrzegającymi zasady dystansu. Tutaj widać także specyficzne niebezpieczeństwo tej powieściowej sfery kon­taktu; człowiek sam może wejść do powieści (co mu się nigdy nie uda ani w epopei, ani w pozostałych gatunkach opartych na dystansie). Stąd możliwość takich zjawisk, jak zastąpienie własnego życia namiętnym czytaniem powieści albo marzenia według powieściowych wzorców (bo­hater Białych nocy), jak bovaryzm, jak powstawanie modnych bohate­rów powieściowych — rozczarowanych, demonicznych itd. — w życiu. Pozostałe gatunki zdolne są do zrodzenia podobnych zjawisk tylko wtedy, kiedy ulegają „upowieściowieniu", tj. zostają przeniesione w powieściową sferę kontaktu (np. poematy Byrona).

206 Michaił M. Bachtin

Z nową orientacją czasu i sferą kontaktu łączy się także inne, w naj­wyższym stopniu doniosłe zjawisko w historii powieści: jej specyficzny stosunek do gatunków pozaliterackich — związanych z życiem potocz­nym oraz ideologicznym. Już w epoce swego powstania opierała się po­wieść i poprzedzające ją gatunki na różnych pozaartystycznych formach jednostkowego i publicznego życia, szczególnie — retorycznych (istnie­je nawet teoria wywodząca powieść z retoryki). Także na etapach następ­nych wykorzystywała powieść szeroko i w sposób istotny formy listu, dziennika, spowiedzi, formy i metody nowej retoryki sądowej itd. Po­wieść, powstająca w obszarze kontaktu z nie zakończonym stawaniem się współczesności, często przekracza granice swoiście artystycznej lite­rackości i zmienia się już w to moralizujące kazanie, już to w traktat filozoficzny, już to w bezpośrednie wystąpienie polityczne, już to wy­radza się w surową, nie uporządkowaną formalnie, wylewną wypowiedź, „krzyk duszy" itd. Wszystkie te zjawiska są dla powieści jako gatunku kształtującego się nadzwyczaj charakterystyczne. Wszak granic między tym, co artystyczne, a tym, co pozaartystyczne, między literaturą a nie­literaturą itd. nie ustanowili bogowie raz na zawsze. Każda swoista właś­ciwość ma charakter historyczny. Kształtowanie literatury to nie tylko jej rozwój i zmiany w ramach nieodwracalnych granic tych swoistych właściwości; dotyczy ono także samych granic. Proces zmiany granic poszczególnych dziedzin kultury (wliczając weń także literaturę) jest procesem wyjątkowo powolnym i złożonym. Poszczególne naruszenia granic danej swoistej właściwości (jak np. wspomnianych wyżej) to tylko symptomy tego procesu przebiegającego w głębi. W powieści, jako gatunku powstającym, owe symptomy przemian pojawiają się o wiele częściej, wyraźniej i bardziej naocznie, ponieważ powieść znajduje się w czołówce tych przemian. Powieść może służyć jako materiał do odgadywania do­tąd odległych i wielkich losów rozwoju literatury.

Ale przemiana orientacji czasu i dziedziny konstrukcji postaci nie przejawia się nigdzie w sposób tak głęboki i zasadniczy jak w przebudo­wie obrazu człowieka w literaturze. Ten wielki i złożony problem mogę jednak poruszyć w tym referacie tylko pobieżnie i powierzchownie. [... ]

Człowiek epiki jest pozbawiony inicjatywy ideologicznej (nie po­siadają jej ani bohaterowie, ani autor). Świat epiki zna tylko jeden wspól­ny i jedyny światopogląd, całkowicie gotowy i niezmienny, obowiązu­jący na równi tak bohaterów jak autora i słuchaczy. Człowiek epiki nie posiada nawet inicjatywy językowej; świat epiki zna tylko jeden wspól­ny i jedyny, gotowy język. Dlatego ani światopogląd, ani język nie mogą być czynnikami rozróżniania i kształtowania obrazów ludzi, ich indywi­dualizacji. Ludzi określają, kształtują i indywidualizują różne sytuacje i losy, a nie różne „prawdy". Nawet bogowie nie różnią się od nich własną prawdą; posiadają ten sam język, ten sam światopogląd, ten sam los, taki sam absolutnie zewnętrzny charakter.

Epos a powieść 207

Te właściwości człowieka epiki, podzielane w zasadzie przez pozosta­łe wysokie gatunki przestrzegające zasady dystansu, kształtują wyjątko­wo piękną, pełną, kryształowo przejrzystą i artystycznie skończoną po­stać człowieka, rodząc jednocześnie ograniczenie tej postaci i brak ży­wotności w nowych warunkach ludzkiej egzystencji.

Rozkład dystansu epickiego i przejście obrazu człowieka z planu odległego w obszar kontaktu z nie zakończonymi wydarzeniami teraźniejszości (a więc i przyszłości) prowadzi do zasadniczej przebudowy obrazu człowieka w powieści (a później także w całej literaturze). W pro­cesie tym odegrały olbrzymią rolę folklorystyczne źródła powieści (lu­dowa kultura śmiechu). Pierwszym, bardzo ważnym etapem powstania była oparta na ludowym śmiechu familiaryzacja obrazu człowieka. Śmiech rozluźnił epicki dystans; stał u początków swobodnego i familiarnego stu­diowania człowieka, ukazywania go od podszewki, demaskowania sprzecz­ności między jego powierzchownością a wnętrzem, między możliwością a realizacją. Obraz człowieka zyskał doniosłą dynamikę, dynamikę braku zgodności, sprzeczności między różnymi elementami tego obrazu; czło­wiek przestał się zgadzać sam z sobą, a więc i temat przestał wyczerpy­wać człowieka bez reszty. Śmiech wybiera z wszystkich tych niezgod­ności i sprzeczności przede wszystkim efekty komiczne (ale nie tylko ko­miczne), a w seriokomicznych gatunkach antyku wyrastają z nich już także obrazy innego rzędu, np. wspaniały, w sposób nowy i złożony, harmonijny i bohaterski obraz Sokratesa.

Charakterystyczna jest struktura artystyczna ustalonych masek lu­dowych, które miały olbrzymi wpływ na powstanie obrazu człowieka w najdonioślejszych stadiach jego rozwoju (seriokomiczne gatunki an­tyku, Rabelais, Cervantes). Bohater epicki' i tragiczny nic nie znaczy poza swoim losem i uwarunkowanym przezeń układem fabularnym, nie może się stać bohaterem innych losów, innego układu tematycznego. Ludowe maski: Moccus, Pulcinella, Arlekin —przeciwnie, mogą prze­żywać jakikolwiek los i znajdować się w jakichkolwiek sytuacjach (czego dokonują czasem nawet w ramach jednej sztuki), ale sarnę nigdy nie bywają przez nie wyczerpane i zawsze potrafią utrzymać nad każdą sytuacją i każdym losem swoją wesołą przewagę zawsze zachowują swoją nieskomplikowaną, ale niewyczerpaną ludzką twarz. Dlatego maski te mogą działać i mówić poza fabułą; więcej —właśnie w swoich wystąpie­niach pozafabularnych — trices z atellan, lazzi z komedii włoskiej — naj­pełniej pokazują swą twarz. Ani epicki, ani tragiczny bohater nie może ze względu na są istotę występować w pauzie pozafabularnej i w czasie antraktu; nie dysponuje ani odpowiednią twarzą, ani gestem, ani słowem; w tym jego siła, w tym także jego ograniczenie. Bohater epicki i tragiczny jest bohaterem, który musi zginąć ze względu na samą swą naturę. Lu­dowe maski —przeciwnie, nigdy nie giną; ani jeden wątek atellan włos­kich i zitalianizowanych komedii francuskich nie bierze pod uwagę i brać

208 Michaił M. Bachtin

nie może rzeczywistej śmierci Moccusa, Pulcinelli czy Arlekina. Za to wiele z nich bierze pod uwagę ich fikcyjną, komiczną śmierć (i późniejsze zmar­twychwstanie). Są to bohaterowie luźnych improwizacji, a nie bohatero­wie opowieści, bohaterowie niezniszczalnego i wiecznie odnawiającego się, zawsze współcześnie żywego procesu, a nie bohaterowie przeszłości absolutnej.

Powtarzamy: maski te i ich struktura (brak zgody z samym sobą w każdej sytuacji — wesoła wyższość, niepożytość itd. ) w olbrzymim stopniu wpłynęły na rozwój obrazu człowieka w powieści. Struktura ta zachowuje się w nim, ale w o wiele bardziej skomplikowanej, treściowo pogłębionej i poważnej (albo seriokomicznej) formie.

Jednym z podstawowych wewnętrznych tematów powieści jest właś­nie temat nieadekwatności bohatera, jego losu i jego sytuacji. Albo czło­wiek przerasta swój los, albo jest mniejszy od swego człowieczeństwa. Nie może on stać się w pełni i bez reszty urzędnikiem, właścicielem ziem­skim, kupcem, narzeczonym, zazdrośnikiem, ojcem itd. Jeśli jednak bo­hater powieści stanie się nim, tj. wczuje się w pełni w swą sytuację i swój los (przeciętny, powszedni, bohater, większość drugorzędnych postaci powieściowych), nadmiar człowieczeństwa może się zrealizować w obrazie głównego bohatera; zaś zawsze ten nadmiar realizuje się w formalno­treściowej orientacji autora, w jego metodach widzenia i przedstawia­nia człowieka. Sam obszar kontaktu z nie zakończoną teraźniejszością, a więc i z przyszłością — stwarza konieczność takiego braku zgody czło­wieka z samym sobą. Zawsze zostają w nim nie zrealizowane możliwości i nie urzeczywistnione życzenia. Istnieje przyszłość, lecz przyszłość ta nie może nie dotyczyć postaci człowieka, nie może nie mieć w nim pod­stawy.

Człowiek nie znajduje pełnej realizacji w realności historyczno-spo-łecznej. Me istnieją formy mogące bez reszty zrealizować wszystkie jego ludzkie możliwości i życzenia, poprzez które mógłby wyczerpać się do ostatniego słowa — jak bohater tragedii czy epiki — które mógłby wypełnić aż po brzegi, nie przelewając się jednak przez nie. Zawsze po­zostaje nie zrealizowany nadmiar człowieczeństwa, zawsze pozostaje po­trzeba przyszłości i konieczne miejsce na tę przyszłość. Wszystkie istnie­jące ubiory są dla człowieka za ciasne (a więc także komiczne). Ten nadmiar nie zrealizowanego człowieczeństwa nie musi być zrealizowany w postaci bohatera, ale w stanowisku autora (np. u Gogola). Sama rzeczywistość powieściowa jest jedną z możliwych rzeczywistości, nie jest konieczna, jest przypadkowa, kryje w sobie inne możliwości.

Epicka pełnia człowieka rozpada się w powieści także w inny sposób: pojawia się zasadnicza sprzeczność między wnętrzem a powierzchownoś­cią człowieka, w wyniku czego przedmiotem badania i przedstawienia staje się — pierwotnie w planie śmiechu i familiaryzacji — subiektywność człowieka; przejawia się specyficzna sprzeczność aspektów: człowieka

Epos a powieść 209

dla siebie samego i człowieka w oczach innych. To rozpadnięcie się epic­kiej pełni człowieka w powieści łączy się równocześnie z przygotowaniem jego nowej, skomplikowanej pełni na wyższym stopniu ludzkiego rozwoju.

Wreszcie człowiek zdobywa w powieści ideologiczną i językową ini­cjatywę, zmieniającą charakter jego postaci (nowy i wyższy typ indywi­dualizacji postaci). Już w antycznym stadium rozwoju powieści poja­wiają się godne uwagi postaci bohaterów-ideologów: taka jest postać Sokratesa, taka jest postać śmiejącego się Epikura w tzw. powieści Hi-pokratesa, taka jest głęboko powieściowa postać Diogenesa w obszernej literaturze dialogowej cyników oraz w satyrze menippejskiej (tu szcze­gólnie narzuca się analogia z obrazem maski ludowej), taka jest wreszcie postać Menipposa u Lukiana. Bohater powieści jest z reguły w tej czy innej mierze ideologiem.

Tak przedstawia się w pewnym stopniu abstrakcyjny i z grubsza nakreślony schemat przebudowy postaci człowieka w powieści.

Przejdźmy do pewnych wniosków.

Teraźniejszość ze swoim brakiem zamknięcia jako punkt wyjściowy i centrum orientacji artystycznej i ideologicznej stanowi doniosły prze­wrót w twórczej świadomości człowieka. W kręgu kultury europejskiej owa reorientacja i rozkład starej hierarchii czasów wyraziło się w ga­tunkach na pograniczu klasycznego antyku i hellenizmu, a w nowożyt­nym świecie — w okresie późnego średniowiecza i renesansu. W epo­kach tych zostały położone podwaliny powieści jako gatunku, chociaż jej elementy przygotowywały się już dawno, a jej korzenie wyrastają z folkloru. Wszystkie pozostałe gatunki wysokie były w tych epokach już dawno gotowe, stare, niemal martwe. Wszystkie od góry do dołu przeni­kała stara hierarchia czasów. Natomiast powieść jako gatunek od samego początku kształtoVała się i rozwijała w oparciu o nową koncepcję czasu. Absolutna przeszłość, tradycja ustna, dystans hierarchiczny — nie ode­grały w procesie jej powstania jako gatunku żadnej roli (miały pod­rzędną rolę tylko w poszczególnych okresach rozwoju powieści, kiedy ulegała ona określonej epizacji, np. w powieści barokowej); powieść kształtowała się właśnie w procesie rozkładu epickiego dystansu, fami-liaryzacji poprzez śmiech świata i człowieka, obniżania obiektu artystycz­nego przedstawienia do poziomu niegotowej i ruchomej rzeczywistości współczesnej. Od samego początku powieść nie była budowana w odle-, głym obrazie przeszłości absolutnej, ale w sferze bezpośredniego kontak-' tu z tą niegotową współczesnością. U jej podstaw leżało osobiste doświad­czenie i swobodna fantazja twórcza. Wowa, trzeźwa, artystyczna w spo­sób prozaiczny postać powieściowa, i nowa, oparta na doświadczeniu, krytyczna koncepcja naukowa — formowały się wspólnie i równocześnie. W ten sposób powieść od początku była ulepiona z innej gliny niż wszystkie pozostałe, gotowe gatunki; ma ona inny charakter, z nią i w niej w pewnej mierze zrodziła się przyszłość całej literatury. Dlatego w momencie po-

Studia z teorii literatury 14

210 Michail M. Bachtin

wstania nie mogła być po prostu jednym z gatunków opierającym wzajemne stosunki z pozostałymi na pokojowej i harmonijnej koegzy­stencji. W obecności powieści wszystkie pozostałe gatunki nabierają innego tonu. Eozpoczęła się wielka walka o upowieściowienie pozostałych ga­tunków, o ich włączenie w sferę kontaktu z nie zamkniętą rzeczywistością. Drogi tej walki były skomplikowane i kręte.

Upowieściowienie literatury w ogóle nie oznacza narzucenia obcego kanonu gatunkowego innym gatunkom. Wszak powieść w ogóle nie po­siada takiego kanonu. Ma charakter niekanoniczny. Jest plastyczna. Jest to gatunek wiecznie poszukujący, wiecznie badający sam siebie i prze-wartościowujący wszystkie swoje formy. Tylko taki może być gatunek powstający w środowisku bezpośredniego kontaktu z formującą się rze­czywistością. Dlatego upowieściowienie pozostałych gatunków nie ozna­cza podporządkowania ich obcym kanonom gatunkowym; przeciwnie, oznacza wyzwolenie ich od tego, co konwencjonalne, sztywne, udane, nie­żywotne, co hamuje własny ich rozwój, od wszystkiego, co postawione obok powieści, zmienia się w jakąś stylizację przebrzmiałych form.

Swoje tezy przedstawiałem w trochę abstrakcyjnej formie. Ilustro­wałem je tylko pewnymi przykładami z antycznego etapu rozwoju po­wieści. Wybór mój był określony przez to, że znaczenie tego etapu bywa u nas nie doceniane. Mówiąc o antycznym etapie rozwoju powieści, myśli się wyłącznie o „powieści greckiej". Etap ów ma olbrzymie znaczenie dla właściwego zrozumienia charakteru tego gatunku. Powieść jednak na gruncie antyku rzeczywiście nie mogła rozwinąć wszystkich tych mo­żliwości, które ujawniły się w świecie nowożytnym. Podkreślaliśmy, że w pewnych przejawach antyku nie zamknięta teraźniejszość jest odczu­wana jako bliższa przyszłości niż przeszłości. Ale w pozbawionym per­spektywy społeczeństwie antyku ten proces reorientacji na realną przy­szłość nie mógł być w pełni zrealizowany; wszak owa realna przyszłość jeszcze nie istniała. Owa zmiana orientacji dokonała się po raz pierwszy w epoce renesansu, kiedy teraźniejszość, współczesność po raz pierwszy zostały uświadomione nie tylko jako nie zakończona kontynuacja prze­szłości, ale także jako pewien nowy i bohaterski początek. Odczuwać i poznawać w oparciu o współczesność oznaczało już nie tylko obniżanie, ale także wznoszenie się w nową sferę bohaterstwa. Teraźniejszość w epoce renesansu po raz pierwszy czuła się z dużą wyrazistością i świadomością

0 wiele bliższa przyszłości niż przeszłości.

Proces rozwoju powieści nie jest zakończony. Wchodzi obecnie w no­wą fazę. Dla epoki charakterystyczne jest niezwykłe skomplikowanie

1 pogłębienie świata, niezwykły wzrost wymagań człowieka, jego trzeź­
wości i krytycyzmu. Cechy te określają także rozwój powieści.

Przełożył Jacek Baluch

ROBERT HUMPHREY

STRUMIEŃ ŚWIADOMOŚCI - TECHNIKI

Można powiedzieć, że Felding za pomocą swych prostych narzędzi i prymitywnego mate­riału doskonale dawał sobie radę, a Jane Austen nawet jeszcze lepiej; porównajcie jednak ich szansę z naszymi!

(Yirginia Woolf)

W powieści strumienia świadomości aktywną rolę odegrały ekspe­rymenty techniczne. Zadowalające przedstawienie świadomości wyma­gało bądź stworzenia nowych technik powieściowych, bądź innego ukie­runkowania starych. Z tego niewątpliwie powodu omawiana jest wła­śnie w literaturze krytycznej technika strumienia świadomości. Wobec tego jednak, że stosowane w różnych powieściach techniki przedstawia­nia świadomości różnią się od siebie znacznie, powstać musiały niepo­rozumienia. W konsekwencji powstał dylemat; mamy z nim do czynie­nia, gdy stwierdz&my, że określony fragment tekstu ujawnia technikę strumienia świadomości, a następnie przechodzi w zupełnie inną, którą pow^zechnie nazywa się również techniką strumienia świadomości, przy czym nie dostrzegamy zbytniego podobieństwa między obydwiema. Dlatego też w rozprawie tej Jmowa będzie nie o technice, lech o tech­nikach strumienia świadomości.] W imię jasności wykładu skorzystam z prostej klasyfikacji wyróżniającej ^cztery podstawowe techniki stoso-wane przy przedstawianiu strumienia świadomości; są to: bezpośredni monolog wewnętrzny, pośredni monolog wewnętrzny, opis wszechwie­dzący i soliloąuium.^ Istnieją ponadto bardziej wyspecjalizowane tech­niki, z których korzystają niekiedy pisarze.

[Eobert Humphrey (ur. 1919) — amerykański teoretyk i historyk literatury, autor znanej książki: Stream of Consciousness in the Modern Novel. Berkeley and Los Angeles 1953. Publikowane przez nas studium stanowi rozdz. 2 tej książki, zatytułowany The Technics; przedruk z „Pam. lit." LXI, 1970, z. 4.]

Studia z teorii literatury

15

226 łtobert Humphrey

MONOLOGI WEWNĘTRZNE

Monologue interieur jest terminem, który najczęściej bywa mylony ze strumieniem świadomości. Używa się go w sposób precyzyjniejszy niż ten drugi, fiest bowiem terminem retorycznym i dotyczy bezpośrednio techniki literackie jj MemnieJ nawet on wymaga ściślejszej definicji, a jeśli służyć ma jako użyteczne narzędzie krytyki, stosowanie jego wymaga znacznego ograniczenia.

EdpuardLDujardin, który utrzymuje, że technikę monologu wewnętrz­nego zastosował po raz pierwszy w swej powieści

(1887), określił tę technikę — a niestety najczęściej przyjmuje się to je­go określenie za definicję — jako „mowę postaci w scenie mającą na celu wprowadzić nas bezpośrednio — bez interwencji autora, bez jego komentarzy i wyjaśnień —w wewnętrzne życie postaciuj <...> od tradycyjnego monologu różni się tym, że wyraża w swej treści najbar­dziej intymne myśli leżące najbliżej nieświadomości; ma for­mę zdań prostych o maksymalnie zredukowanej Władni; w ten spo­sób odpowiada zasadniczo naszej współczesnej koncepcji poezji"¹. Moje podkreślenia w cytacie mają wskazać, co w tej definicji jest nie­ścisłe i wywołuje nieporozumienia. Zamiast więc nadal traktować ją jako autorytatywną i polegać na niej, rozsądniej będzie, jeśli uwzględnimy dorobek, jaki przyniosły dwa dziesięciolecia ważne dla rozwoju technik monologu wewnętrznego, i poszukamy definicji prostszej, a zarazem do­kładniejszej. Tak więc monolog wewnętrzny jest techniką, z której proza narracyjna korzysta w celu przedstawienia częściowo lub całkowicie nie wypowiedzianych treści i procesów psychicznych, tak jak przeżywa je postać na różnych poziomach świadomej kontroli, nim sformułuje je w przemyślanych wypowiedziach.

W szczególności zauważyć należy, że jest to technika przedstawiania treści i procesów psychicznych na rozmaitych poziomach świadomej kontroli, a więc — świadomości. JTjzeba podkreślić, że może ona, jednak dotyczyć świadomości na każdym poziomie (nie koniecznie, a tylko bar­dzo rzadko wyraża ona „najbardziej intymne myśli leżące najbliżej nie­świadomości"); dalej —dotyczy ona treści ij>rocesów psychicznych, nie zaś tylko jednych z nich^ Warto również wskazać, że śąTone całkowicie lub częściowo nie wypowiedziane, świadomość bowiem zostaje przed>ta-wiona w jej stadium zaczątkowym, nim jeszcze znajdzie wyraz w pize-myślanych wypowiedziach. To właśnie całkowicie wyróżnia monolog wewnętrzny od monologu dramatycznego i scenicznego soliloąninm.

Ważne jest odróżnienie dwóch podstawowych typów monologu we­wnętrznego: wygodnie będzie nam nazwać je »bez]^Ś£&diim^^

¹ E. Dujardin, Le Monologue interieur, son apparition, są place dans Voeuvre de James Joyce. A. Messein, Paris 1931, s. 58 — 59.

Strumień świadomości — Techniki 227

nim". Pierwszy jest takim rodzajem monologu wewnętrznego, w któ­rym ingerencje autorskie są pomijane i nie zakłada się słuchacza., Jest to właśnie ten typ, którego dotyczy definicja Dujardina. Zbadanie jego swoistych metod ujawnia, że przedstawia on czytelnikowi świadomość bezpośrednio, pozwalając na pominięcie ingerencji autorskich; znaczy to, że z tekstu znikają całkowicie lub niemal całkowicie autorskie „on po­wiedział", „on pomyślał" oraz komentarze wyjaśniające. Podkreślić na­leży, że nie zakłada się tu słuchacza, tzn. że postać nie mówi do żadnej innej z postaci powieściowych; nie zwraca się też ona w konsekwencji i do czytelnika (jak ma to np. miejsce w monologu scenicznym). Krótko mówiąc, monolog przedstawiony jest tekjjakb^JbyLcalkfiwicie sz"czery, jak gdyby nie było czytelnika. Bóżnicę tę niełatwo uchwycić, mimo to wszakże jest rzeczywista. Me ulega wątpliwości, że każdy autor pisze ostatecznie dla jakiegoś audytorium. Dotyczy to nawet Finnegans Walce Joyce'a. Odbiorcą Joyce'a jest abstrakcyjny czytelnik, któremu dany jest czyjś świat wewnętrzny bez żadnego widocznego przewodnika, który miałby go w tym świecie zorientować. Audytorium monologu scenicz­nego uzyskuje również jakieś przelotne wejrzenie w świat prywatny, ale dzięki przyswojonym uprzednio i dobrze ustalonym konwencjom wypo­sażone jest we wskazówki i drogowskazy. W rezultacie monolog sce­niczny respektuje oczekiwania audytorium co do konwencjonalnej skład­ni i stylu i tylko sugeruje możliwość błądzenia myśli. Monolog we­wnętrzny natomiast toczy się wbrew oczekiwaniom czytelnika, by przed­stawić rzeczywistą teksturę świadomości, by ostatecznie ujawnić ją czytelnikowi.

Najsłynniejszy zapewne, a z pewnością najobszerniejszy i najwpraw-niej poprowadzony bezpośredni monolog wewnętrzny znajdujemy na ostatnich czterdziestu pięciu stronach Ulissesa Joyce'a. Przedstawia on meandry świadomości Molly Bloom, kiedy leży w łóżku. Obudził ją późny powrót do domu jej włóczącego się męża, z którym właśnie rozmawiała, a który teraz śpi obok niej. Kilka pierwszych linijek przypomnieć może czytelnikowi teksturę tego monologu:

Tak bo nigdy jeszcze nie poprosił o śniadanie do łóżka z dwoma jajkami od czasu hotelu City Arms kiedy udawał że leży z chorym gardłem robiąc z siebie księcia żeby zainteresować to stare próchno panią Riordan myślał że ma ją w kieszeni a nie zosta­wiła nam ani ćwierć pensa wszystko na msze za nią i jej duszę największa sknera jaka żyła kiedykolwiek i zawsze bała się dać 4 pensy na ten swój spirytus metylowy opowiadała mi o wszystkich swo^ch dolegliwościach².

Eozpatrzeć winniśmy dwa zagadnienia, jakie nasuwa ten tekst: po pierwsze — co świadczy o tym, że jest to monolog wewnętrzny; po dru­gie — co sprawia, że jest to bezpośredni monolog wewnętrzny.

² [Cyt. za: J. Joyce, Ulisses. Przeł. M. Słomczyński. Warszawa 1969, s. 773; wszystkie następne cytaty według tegoż wydania.]

228 Eobert HumpKrey

Pamiętać należy, że są to nie tylko pierwsze linijki monologu, lecz że od nich zaczyna się również rozdział powieści. Me ma żadnej poprze­dzającej ekspozycji. Trzeba również przypomnieć sytuację: jeśli pominąć śpiącego męża, postać występuje samotnie, stąd w scenie nie bierze udzia­łu żaden słuchacz. Tekst różni się od soliloguium, bowiem formalnie nie ma na celu informowania o czymkolwiek czytelnika. JMespójność i płyn­ność podkreślane są przez całkowity brak znaków przestankowych, zaim­ków względnych i odwołań do osób i zdarzeń, o których myśli Molly, a także przez ciągłe przeskakiwanie od jednej myśli do drugiej.i Zakomuni­kowana ma być właśnie owa niespójność myśli, jej płynność, nie zaś to, co jest jej swoistym sensem. Postaci nie przedstawia się tak, jakby mówiła do czytelnika lub na jego użytek; nie zwraca się też ona do żadnej^innej osoby uczestniczącej w scenie. Jest to właśnie monolog wewnętrzny: przedstawia przepływ świadomości Molly. W miarę jak toczy się monolog, cofa się on do głębszych warstw świadomości, aż wreszcie Molly zasypia. Powieść kończy się jednocześnie z monologiem. _A

By stwierdzić, że jest to bezpośredni monolog wewnętrzny, za­dać należy następujące pytanie: jaką rolę odgrywa w tym fragmencie autor? W tym ujęciu monologowym nie spełnia on żadnej, znikł całkowi­cie. Tekst napisany jest w pierwszej osobie, w czasie przeszłym doko­nanym lub niedokonanym, teraźniejszym, w trybie warunkowym, tak jak dyktuje to umysł Molly; brak wszelkich komentarzy, wszelkich wska­zówek scenicznych autora. Tak więc ten rozdział Ulissesa poświęcony Molly Bloom jest w całości przykładem czystego, bezpośredniego mono­logu wewnętrznego. Istnieją jednak możliwości rozmaitych odmian.

Najczęstsza polega na tym, że autor wtrąca się jako przewodnik lub komentator. Aczkolwiek zdarza się to powszechnie w bezpośrednim mo­nologu wewnętrznym, to jednak wtręty te są zawsze bardzo nieznaczne, nigdy nie posuwają się do tego, by zniweczyć wrażenie, że jest to bezpo­średni monolog postaci. Pojawianie się autora staje się częstsze i bardziej niezbędne w przypadku monologów postaci psychologicznie skomplikowa­nych lub przedstawiających głębsze warstwy świadomości. Oto przykład tej odmiany, tak jak ją realizuje James Joyce przedstawiając w Ulissesie świadomość Stefana Dedalusa:

Pośród porannego spokoju cienie lasów płynęły cicho od strony wylotu schodów ku morzu, na które patrzył. W głębi zatoki i poza nią lustro wody bielało, poruszane lekko obutymi, szybkimi stopami*. Biała pierś zamglonego morza. Akcenty połączone parami. Eęka skubiąca struny harfy, zespalające ich splecione akordy. Białofaliste, zaślubione słowa, drgające na zamglonej głębinie*, [s. 14]

Gwiazdki są moje: wydzielają bezpośredni monolog Stefana zgodnie z moją interpretacją tego fragmentu. Monolog ciągnie się ponad stronę, aż Buck Mulligan, przyjaciel Stefana, nie przerwie mu jego marzeń. W trakcie monologu autor pojawia się jeszcze w dwóch miejscach,^ za każdym razem bardziej subtelnie i w sposób mniej oczywisty niż na po-

Strumień świadomości — Techniki 229

czątku. Godne uwagi jest, że autor pojawia się w toku monologu w taki sposób, że przeciętny czytelnik raczej w ogóle nie dostrzeże jego obec­ności. Język autora stapia się z językiem postaci. Nawet po dokładnej analizie trudno w gruncie rzeczy być pewnym, w którym to miejscu roz­poczyna się przedstawianie świadomości postaci.

Bardzo niecodzienną formą wykorzystania bezpośredniego monologu wewnętrznego jest zastosowanie go do przedstawienia świadomości we śnie (czyli —jeśli kto chce —„nieświadomości"). Jedynymi pisarzami, którzy próbowali tego w powieści, są Joyce i Conrad Aiken. Obydwaj opierają swój opis na psychoanalitycznych teoriach mechanizmu snu. Ciekawe, że wbrew potocznej opinii, powieści Finnegans WaJce oraz The Great Circle, gdzie się z tym spotykamy, są jedynymi w literaturze stru­mienia świadomości, na które znaczny wpływ miał freiidyzm³.

Dujardin podejmuje problematykę pewnego rodzaju monologu we­wnętrznego, który gwałci jego własną definicję, bowiem używa zaimka trzeciej osoby. Eozwiązuje zagadnienie powiadając, że monolog we­wnętrzny w trzeciej, a nawet w drugiej osobie to tylko przebranie dla pierw­szej osoby. Czyni tak ze względu na analogię między monologiem we­wnętrznym a wypowiedzią konwejicjonalną z jej możliwościami bezpo­średniego i pośredniego przytoczenia. Tak więc w istocie posługuje się on terminem, który naszym zdaniem oznacza pośredni monolog we­wnętrzny⁴.

Na podstawie analizy tej techniki stwierdzamy, że termin Dujardina jest użyteczny, ale tylko ze względu na jego ogólne zalety konotacyjne. Prawdą jest, że jedna z głównych różnic między bezpośrednim a po­średnim monologiem wewnętrznym polega na wykorzystywaniu w pierw­szym pierwszej osoby, w drugim zaś — drugiej lub trzeciej. Ale trzecia osoba nie jest z pewnością przebraniem dla pierwszej. Techniki te znacz­nie się różnią, zarówno ze względu na sposób ich wykorzystania jak też i ich możliwe efekty.

Zasadnicza różnica między tymi dwiema technikami polega na tym, że pośredni monolog wewnętrzny wytwarza w czytelniku wrażenie stałej obecności autora. Monolog bezpośredni natomiast całkowicie lub niemal

³ W istocie trudno jest stwierdzić, czy Aiken rzeczywiście w tym jednym frag­
mencie, w którym świadomość Andy odznacza się skrajną niespójnością, przedstawia
postać w stanie snu, czy też są to marzenia na pograniczu snu, jak w przypadku mono­
logu Molly Bloom w UUssesie. Nie ulega wątpliwości, że w Finnegans WaJce Joyce
przedstawia świadomość we śnie. Mechanizm snu, na którym opiera się on, wywodzi
się z kombinacji teorii Junga świadomości kolektywnej (senna świadomość H. C. Ear-
wickera wykracza daleko poza obszary doświadczenia osobniczego Earwickera) oraz
teorii Freuda nieświadomych życzeń, przekręcania słów i tym podobnych. Wykorzy­
stanie tego freudowskiego mechanizmu do przedstawiania bezpośredniego monologu
wewnętrznego analizuje F. Hoffman w Freudianism and the Literary Mind. [...]

⁴ Dujardin, op. cit. s. 39—40.

230 Robert Humphrey

bez reszty ją wyklucza. Eóżnica ta dopuszcza z kolei następne, bardziej szczegółowe: pozwala mianowicie korzybtać z punktu widzenia trzeciej osoby, a nie pierwszej, szerzej stosować w monologu metody opisowe i przedstawiające, wreszcie umożliwia większą spójność i jedność przez dobór materiału. Jednocześnie utrzymać można płynność i poczucie real­ności w przedstawianiu stanów świadomości.

Pośredni monolog wewnętrzny jest zatem takim rodzajem monologu wewnętrznego, w którym wszechwiedzący autor, przedstawia nie wypo­wiedziane treści tak, jakby płynęły wprost ze świadomości postaci, a za­razem, korzystając z komentarza i opisu, orientuje w nich czytelnika. Eóżni się zasadniczo od bezpośredniego monologu wewnętrznego tym, iż pomiędzy psychiką postaci a czytelnikiem pośredniczy autor. Dla czy­telnika jest on pośrednikiem obecnym w scenie. Monolog taki zachowuje zasadniczą cechę monologu wewnętrznego, bowiem to, co przedstawia ze świadomości, ma charakter bezpośredni, czyli oddaje swoistość języka i szczególne cechy procesu psychicznego postac^;. ^M

W praktyce pośredni monolog wewnętrzny łączy się zazwyczaj z in­nymi technikami strumienia świadomości, zwłaszcza z opisem świado­mości. Często, zwłaszcza w utworach Yirginii Woolf, wiąże się z mono­logiem bezpośrednim. To ostatnie zespolenie technik jest szczególnie do­godne i naturalne w przypadku autora, który korzysta z monologu po­średniego, by móc co pewien czas opuścić scenę, z chwilą gdy za pomocą dodatkowych uwag zapoznał czytelników na tyle z umysłowością postaci, że bez kłopotu potrafią ją śledzić razem. Aczkolwiek wśród pisarzy uży­wających technik strumienia świadomości z pośredniego monologu we­wnętrznego najczęściej korzysta — i to w sposób wyśmienity — Yirginia Woolf, to po przykład musimy zwrócić się znów do Joyce'a gdyż stosuje on tę technikę w jej najczystszej postaci. W epizodzie Ulissesa „Kausi-caa", dotyczącym flirtu między Gerty MacDowell a Leopoldem Bloomem, czytelnik wprowadzony zostaje w świadomość Gerty: z jej punktu widze­nia przedstawiony jest cały ten epizod. Gerty siedzi na skale nad brze­giem morza. Poniżej w kąpieli bawią się jej przyjaciele. W pewnej odle­głości od niej na molo spaceruje Leopold Bloom, który przypatruje się jej. Po drugiej stronie drogi odprawiana jest na otwartej przestrzeni m^za:

0'Hanlon oddał trybularz ojcu Conroy i ukląkł, spoglądając na Przenajświętszy Sakrament, a chór zaczął śpiewać Tantum ergo, a ona tylko kołysała nogą tam i na powrót do taktu, gdy muzyka rosła i opadała do Tantumer gosa cramen tum. Trzy szylin­gi i jedenaście pensów zapłaciła za te pończochy u Sparrowa przy George Street we wtorek, nie, w poniedziałek przed Wielkanocą. I nie było na nich najmniejszej skazy i właśnie na nie on patrzył, na te przezroczyste, a nie na te nic nie znaczące tamtej (ale bezczelna!), które nie miały ani kształtu, ani wyglądu, ponieważ miał oczy w gło­wie i sam mógł dostrzec różnicę, [s. 385]

W kontekście fiagment ten przedstawiony jest jako bezpośrednia nar­racja autora. Wyróżnia się jednak tym, że wyrażony w fantastycznym,

Strumień świadomości — Techniki 231

romantycznym języku marzycielskiej Gerty odzwierciedla treść świado­mości tej postaci, zwłaszcza zaś jej sposób kojarzenia. Mamy więc w isto­cie do czynienia z czymś znacznie więcej niż tylko opisem świadomości Gerty, gdyż przedstawiony zostaje charakter jej świadomości. Me przed­stawia się jej nigdzie bezpośrednio, bowiem stale obecny jest autor — wszechwiedzący komentator. Za pośrednictwem parodii prozy sentymen­talnej daje on wyrazistą interpretację marzycielskiej świadomości Gerty, nie próbując nawet ukryć się przed czytelnikiem. ^

Aby przekonać się, jak technikę tę z powodzeniem stosować można dla uzyskania bardziej subtelnych efektów, zwrócić się musimy do Virgi-nii Woolf. Stosuje ją ona w dwóch spośród trzech swych powieści stru­mienia świadomości, a mianowicie w Pani Dalloway i Do latarni morskiej.

Powieści te zawierają wiele zwykłej bezpośredniej narracji i opisów. Autorka korzysta w nich jednak dość często również z monologu we­wnętrznego, co nadaje utworom ich swoisty charakter: czytelnik odnosi wrażenie, że bezustannie śledzi od wewnątrz świadomość głównych posta­ci. W rozprawie pt. Modern Fiction V. Woolf mówi:

Notujmy bodźce tak, jak oddziaływają na myśl, i w tej kolejności, w jakiej oddziaływają, śledźmy schemat, jaki każde spojrzenie czy zdarzenie rysuje w świadomości, choćby miał on być pozornie niespójny i nie powiązany⁵.

I to jest najlepszy sposób opisu jej metody. Poddajmy analizie po­czątek Pani Dalloway:

Pani Dalloway powiedziała, że sama kupi kwiaty.

Lucy ma wyliczoną każdą minutę. Zdejmie się drzwi; przyjdą ludzie od Eumple-mayera. A zresztą, pomyślała Klary są Dalloway, co za ranek — jak gdyby ofiarowany w podarku dzieciom na plaży.

Co za rozkosz! /aka cudowna kąpiel. Bo tak to zawsze odczuwała, kiedy z cichym skrzypieniem zawiasów, które dotąd słyszy, otwierała drzwi balkonowe i wychodziła w Bourton na taras. Jak rześkie, jak ciche — cichsze naturalnie niż tutaj było powie­trze wczesnym rankiem; jak pluśnięcie fali, jak pocałunek fali; chłodne i ostre, a jed­nak (miała wtedy osiemnaście lat) dziwnie uroczyste, bo kiedy tak stała w otwartych, drzwiach na taras, ogarniało ją uczucie, że za chwilę zdarzy się coś przerażającego. Spoglądała na kwiaty, na drzewa parujące mgłą, ria wrony, które szybowały w górę, opadały; stała wpatrzona w ogród i nagle Piotr Walsh powiedział: — Zaduma pośród jarzyn? — Tak powiedział? — Ja od kalafiorów znacznie wolę ludzi. — Tak powie­dział? Powiedział to chyba któregoś ranka przy śniadaniu, kiedy wyszła na taras. Piotr Walsh. Wraca niedługo z Indii⁶.

Jeśli porównamy ten fragment z przytoczonym uprzednio urywkiem z monologu Molly Bloom, dost zeżemy z miejsca dwie różnice: po pierw­sze fragment z Yirginii Woolf jest o wiele bardziej spójny niż urywek z Joyce'a; po drugie —jest pozornie o wiele bardziej konwencjonalny niż tamten. Meco dokładniejsza analiza ujawnia dwa uderzające podo-

⁵ V. Woolf, Modern Fiction. W: The Common Eeader. Harcourt — Brace, New
York 1925, s. 213.

⁶ [V. Woolf, Pani Dalloway. Przeł. K. Tarnowska. Warszawa 1961, s. 5.]

232 Robert Humphrey

bieństwa między nimi. Podobieństwa te wyróżniają wskazane fragmenty od niemal wszystkich innych powieści napisanych przed 1915 r. W obu_? nawet w urywku z Yirginii Woolf, mamy do czynienia z założonym ele­mentem niespójności, tzn. że odniesienia i znaczenia są w sposób zamie­rzony mgliste i nie wyjaśnione. Obydwa fragmenty odznaczają się bra­kiem jedności, dygresjami od zasadniczego tematu. Te dwa podobień­stwa pozwalają traktować obydwa fragmenty jako przynależne do po­wieści strumienia świadomości. Bóżnice zaś między nimi wskazują na odmienność technik stosowanych w ramach tego gatunku. Kiedy prze­chodzimy do dwóch pozostałych, bardziej konwencjonalnych rodzajów technik, stwierdzamy, że w tym przypadku ich cechy zewnętrzne nie ujawniają metody w sposób tak oczywisty.

SPOSOBY KONWENCJONALNE

W odróżnieniu od monologu wewnętrznego rozwój drugiej obszernej klasy technik strumienia świadomości nie jest tak ^ciśle związany z XX wiekiem. ]Należą do niej standardowe i podstawowe metody literackie, które w sposób szczególny wykorzystali autorzy powieści strumienia świadomości. Najważniejsze wśród nich to opis przez wszechwiedzącego autora oraz soliloguium.

Najlepiej czytelnikowi znaną techniką strumienia świadomości jest opis przez wszechwiedzącego autora. Podstawową konwencją, jaką ak­ceptuje, jest założenie o wszechwiedzy autora. Tak było od czasu jej powstania aż do końca XIX stulecia i pisarz rzadko kiedy miał powody, aby to ukrywać. Od czasu psychologicznych powieści Dostojewskiego i Gonrada autorzy powieści zdawali sobie sprawę z możliwości osiągnięcia większego stopnia prawdopodobieństwa, a tym samym i pozyskania wię­kszego zaufania czytelnika: zapewnić to miała zmiana konwencjonalnego centrum narracji, tzn. zastąpienie wszechwiedzącego autora bądź przez autora-obserwatora, bądź przez obserwacje poszczególnych postaci czy też głównego bohatera, bądź wreszcie przez kombinację tych czterech ewentualności⁷. Jest coś zaskakującego, jeśli uświadomimy sobie, iż to, co traktujemy zazwyczaj jako najbardziej skrajną formę powieści „eks­perymentującej", powstaje często w rezultacie zastosowania podstawo­wych metod konwencjonalnego opisu przez wszechwiedzącego autora, przy czym nie próbuje on nawet ukrywać tego faktu. Niecodzienny jest tu jedynie — przedmiot opisu. W powieści strumienia świadomości jest nim oczywiście świadomość czy też życie psychiczne postaci.

⁷ Wymienia się tu często takich poszukujących zaufania czytelnika oraz prawdo­podobieństwa autorów, ja Defoe i Poe, winniśmy więc pamiętać, że zniknięcie autora bynajmniej nie ogranicza się do XX w. Zob. E. Wagenknecht, A Cavalcade of tJie English Novel from Elitsabeth to George VI. Holt, New York 1943. — J. Beach, The Twentieth Gentury Novel: Słudies in Techniąue. D. Appleton — Cen tury, New York 1932.

Strumień świadomości — Techniki 233

Tę technikę strumienia świadomości zdefiniować można po prostu jako technikę powieściową stosowaną do przedstawiania treści i proce­sów psychicznych postaci, za jej pomocą wszechwiedzący autor przedsta­wia tę psychikę konwencjonalną metodą opisu i narracji⁸. W całej po­wieści technika łączy się każdorazowo z innymi podstawowymi metodami strumienia świadomości; niekiedy wszakże, w obszernych fragmentach lub nawet całych rozdziałach, stosowana jest samodzielnie.

Wśród autorów piszących po angielsku technikę tę najkonsekwentniej wykorzystała Dorothy Richardson w dwunastu tomach Pilgrimage. Joyce, Faulkner i Virginia Woolf od czasu do czasu korzystają z niej również. Pilgrimage przedstawia okres dojrzewania jednej osoby — Miriam Hen-derson. Cały utwór napisany jest z punktu widzenia wszechwiedzącego autora, jego wszechwiedza jednak ogranicza się do myśli i postępków Miriam. W efekcie uzyskujemy całkowicie jednostkowy punkt widzenia, mimo iż metodą jest konwencjonalny opis w trzeciej osobie. Staje się to możliwe dzięki temu, iż autorka w sposób oczywisty identyfikuje się ze swą bohaterką. Tego rodzaju technika jest starsza od Robinzona Kruzoe; swoista cecha utworu Dorothy Eichardson polega wszakże na tym, że przedstawia ona obszernie wewnętrzne życie postaci, tzn. świadomość Miriam w jej nie wyartykułowanych, nie wypowiedzianych, niespójnych stanach. Rzadko kiedy autorka porzuca zwykłe metody opisu, by wpro­wadzić pośredni monolog wewnętrzny swej postaci. Urywek z drugiego tomu Pilgrimage zobrazuje tę technikę w najprostszy sposób. Miriam i jej matka jadą dorożką, która właśnie jfbdskoczyła na wybojach drogi.

Lekki wstrząs skierował myśli <Miriam> ku drodze, którą właśnie opuścili. Roz­ważała jej nieprzerwaną długość jej sklepy, jej bezdrzewnośó. Szeroki podjazd, na który teraz zaczynali wtaczać się z turkotem, powtarzał ją w większym wymiarze. Chodniki były szerokim poboczem, na które wchodziło się od strony jezdni potrójnymi kamiennymi stopniami. Ludzie przechodzący po nich byli niepodobni do tych, których znała. Wszyscy byli jednakowi. Byli— Nie mogła znaleźć słów, by określić dziwne wrażenie, jakie sprawiali. Zabarwiało ono całą dzielnicę, po której chodzili. Była to część nowego świata, któremu miała zostać powierzona 18 września. Był to już jej świat, a ona nie mogła go wysłowić. Nie byłaby w stanie przekazać go innym. Była pewna, że matka nie zauważyła tego. Musi poradzić z tym sobie sama. Spróbować mówić o tym, nawet z Ewą, podcięłoby jej odwagę. To była jej tajemnica. Dziwna tajemnica, na całe życie, jak tak Hanower. Ale Hanower był piękny...⁹

Dwie sprawy godne są w tym fragmencie uwagi: po pierwsze czytel­nikowi bez przerwy dany jest bieg myśli postaci —Miriam; po drugie metoda jest całkowicie opisowa, fragment napisany w trzeciej osobie.

⁸ Czytelnik może się dziwić, że wśród pisarzy strumienia świadomości nie rozpatru­
jemy H. Jamesa, jest bowiem oczywiste, że zajmował się on często opisem treści
psychicznych. Najbardziej rzucającą się w oczy różnicą między nim a pisarzami
strumienia świadomości jest to, że opisuje on racjonalny ładunek inteligencji; z tego
względu zajmuje się świadomością na poziomie odpowiadającym mowie, a ta nie
odznacza się tymi cechami co strumień świadomości.

⁹ D. Kichardson, Pilgrimage. T. 2 Alfred A. Knopf, New York 1938, s. 194-195.

234 Eobert Humphrey

Aby technikę tę uznać za jedną z podstawowych dla powieści strumienia świadomości, pozostaje tylko wskazać, co ją różni od pośredniego mono­logu wewnętrznego.

Na różnicę wskazuje już definicja obu technik, zwłaszcza zaś ta część definicji pośredniego monologu wewnętrznego, która stwierdza, że wszech­wiedzący autor przedstawia nie wypowiedziane treści tak, jakby płynęły one wprost ze świadomości postaci. Jest to podstawowa różnica między dwiema technikami, różnica, która dzieli je zasadniczo od siebie i odpo­wiednio zmienia ich skutki, tekstury i zakresy. Zastosowanie opisu przez wszechwiedzącego autora do przedstawiania świadomości dopuszcza nie­mal tak wiele odmian, ile w ogóle istnieje stylów. Możliwa jest jednak technika, która okazuje się jeszcze bardziej giętka. Jest nią monolog sce­niczny.

Soliloguium różni się od monologu wewnętrznego pod tym przede wszystkim względem, że chociaż mówione solo, to jednak przedsta­wione jest w oparciu o założenie, iż istnieje formalne i bezpośrednie au­dytorium. To z kolei nadaje mu swoisty charakter różniący je od mono­logu wewnętrznego. Najważniejszą z tych różnic jest o wiele Większa spójność; celem jest tu bowiem przedstawienie myśli i emocji w powiąza­niu z fabułą i akcją. Monolog wewnętrzny ma natomiast na celu przede wszystkim do zakomunikowania tożsamość psychiczną. Powieściopisarze związani z gatunkiem strumienia świadomości uznali, iż soliloguium jest użytecznym środkiem przedstawiania świadomości.

Soliloguium w powieści strumienia świadomości zdefiniować można jako technikę przedstawiania czytelnikowi treści i procesów psychicznych bohatera bezpośrednio — od niego samego, bez obecności autora, ale z milczącym założeniem obecności audytorium. Tak więc, z konieczności, jest ono mniej szczere, bardziej ograniczone w możliwościach przedsta­wiania głębszych warstw świadomości niż monolog wewnętrzny. Przed­stawia ono zawsze punkt widzenia postaci, a poziom opisanej świadomości jest zazwyczaj dość bliski powierzchni. W praktyce — powieści strumie­nia świadomości, które korzystają z monologu scenicznego, osiągają swój cel, łącząc je zazwyczaj z monologiem wewnętrznym.

Istnieje szereg udanych powieści angielskich korzystających z solilo-guium w celu zobrazowania strumienia świadomości. Jedna z nich, Kiedy umieram Faulknera, składa się wyłącznie z soliloguiów piętnastu postaci. Fabuła jest maksymalnie uproszczona: dotyczy przygotowań do pogrzebu umierającej kobiety i przebiegu tego pogrzebu. Większość postaci to człon­kowie jej rodziny. Czasami okazują oni tylko zewnętrzne postawy wobec przebiegających zdarzeń; kiedy indziej dają wyraz postawom bardziej skomplikowanym, które pozwalają lepiej poznać funkcjonowanie całej ich świadomości. Oczywiście powieść ta dotyczy przede wszystkim tych postaw, które leżą u progu świadomości. Przytoczenie jednego uryw­ka nie może wykazać, iż jest to powieść strumienia świadomości, pozwoli

Strumień świadomości — Techniki 235

jednak zbadać szczegóły tej techniki. Osobą mówiącą jest Klejnot, jeden z synów umierającej kobiety; pobudza go widok brata, który pod oknem pokoju, w którym umiera matka, zbija trumnę.

To dlatego on tam sterczy pod samym oknem i stuka, i piłuje przy tym diabelnym pudle. Żeby go na pewno widziała. Żeby za każdym oddechem musiała wdychać to stukanie i piłowanie, żeby słyszała, jak on powiada, patrz, patrz, jaką dobrą ci ją robię. Mówiłem mu, żeby się wyniósł gdzie indziej. Mówiłem, Boże Święty, ty chyba chcesz ją widzieć już w trumnie. Jak wtedy, kiedy był mały, a ona powiedziała, że jakby miała trochę nawozu, to by próbowała zasadzić parę kwiatów. Wziął wtedy blachę od chleba i przyniósł w niej ze stajni pełno łajna¹⁰.

* Mając na uwadze przedstawione wyżej wyjaśnienie sposobu, w jaki soliloquium wykorzystywane jest jako technika strumienia świadomości, nie zdziwimy się już, spostrzegając, że jest ono o wiele bardziej spójne niż analizowane uprzednio fragmenty monologów wewnętrznych. Ale nawet tu dostrzegamy nieomylnie pewne symptomy techniki strumienia Świadomości, których nie odnajdziemy w zwykłym soliloąuium. Widać to szczególnie w strukturze zdań. Uwzględniając nawet swoiste cechy mowy postaci, widzimy tu raczej takie uporządkowanie myśli, jakie powstałoby w świadomości postaci, a nie takie, jakie zo­stałoby wypowiedziane w sposób przemyślany. Takie np. zdanie, jak „Żeby go na pewno widziała", przedstawia myśl, tak jak ona przycho­dzi do głowy. To samo dotyczy zdania: „Jak wtedy, kiedy był mały, a ona powiedziała, że jakby miała trochę nawożą, to by próbowała za­sadzić parę kwiatów. Wziął wtedy blachę od chleba i przynisł w niej ze stajni pełno łajna". To ostatnie, z jego trzema niezależnymi okresami oraz metaforyczną złożonością i subtelnością, ujawnia obraz, który w świa­domości Klejnogba poprzedził werbalizację.

Wykorzystanie soliloąuium jako techniki strumienia świadomości ma szczególne znaczenie. Należy zauważyć, że daty powstania wybitnych an­gielskich powieści, które stosują tę technikę (Kiedy umieram —1930; The Waves Wirginii Woolf — 1931), są stosunkowo późne, pojawiają się mniej więcej w 15 lat po opublikowaniu przez Joyce'a, Eichardson i Woolf ich pierwszych utworów zapowiadających powieść strumienia świado­mości. Przez te 15 lat techniki przedstawiania strumienia świadomości znacznie się udoskonaliły. Postęp ten spowodowany został częściowo dzięki wzrostowi zainteresowań psychoanalizą, częściowo dzięki mistrzow­skiej technice Ulissesa, a przede wszystkim — dzięki pojawieniu się po-wieściopisarzy, którzy cenili sobie możliwość przedstawiania nie zwerba­lizowanej świadomości, a jednocześnie chcieli korzystać z zalet trady­cyjnej powieści z fabułą i akcją. Te powieści wykorzystujące monolog sceniczny dają szczęśliwe połączenie wewnętrznego strumienia świado­mości z działaniem zewnętrznym. Innymi słowy, przedstawiają postać zarówno od wewnątrz jak od zewnątrz. Tego nie sposób było uzyskać za

¹⁰ [W. Faulkner, Kiedy umieram. Przeł. E. Żyoieńska. Warszawa 1968, s. 18.]

236 Robert Humphrey

pomocą techniki monologu wewnętrznego, niezbędna jest bowiem w tym celu większa jedność i spójność niż ta, na jaką pozwala owa technika. Me mógł tego dać również zwykły opis. Soliloąuium okazało się właśnie dostatecznie giętkie, by sprostać temu podwójnemu zadaniu.

Nieuchronne eksperymentowanie w ramach gatunku strumienia świa­
domości doprowadziło do powstania szeregu bardziej wyspecjalizowanych
technik. Dwie z nich budzą szczególne zainteresowanie, i krótkie omó­
wienie ich w ramach tego studium może mieć wartość informacyjną. Są
to mianowicie dramat i forma wierszowana. Niepowtarzalność i względna
bezużyteczność w stosunku do gatunku jako całości nadają tym technikom
charakter „szczególny". j

Technikę dramatu, o ile wiem, wykorzystano w prozie fabularnej do przedstawienia strumienia świadomości w jednym tylko przypadku. Jest to dzieło wielkiego nowatora — Jamesa Joyce'a. Szczytowym epizo­dem Ulissesa jest rozdział piętnasty; odpowiada on fragmentowi „Circe" z Odyssei. Przedstawiony jest w formie sceny teatralnej z osobami i dia­logiem, wskazówkami reżysera, opisem kostiumów, wejść na scenę itd. W tej mierze w jakiej dotyczy to zewnętrznej warstwy powieści, epizod rozgrywa się w nocnym Dublinie, około północy, głównie w domu pu­blicznym. Czołowymi postaciami są: Leopold, Stefan, właścicielka lokalu Bella i jedna z jej dziewczyn — Zoe. Dla naszej analizy istotne jest je­dnak to, że rzeczywistym miejscem tej sceny jest świadomość Stefana i Blooma. Akcja znacząca przebiega na poziomie halucynacji i jest fan­tazją. Mówiąc ściślej, jest to zobiektywizowane przedstawienie nlyśli Ste­fana i Leopolda, gdy znajdują się w stanie histerii spowodowanej zmę­czeniem i nadużyciem alkoholu. W rezultacie obaj przeżywają halucy­nacje, w których występuje mnóstwo postaci, włącznie z tymi wszystkimi, z którymi Stefan i Leopold spotkali się w ciągu dnia lub o których — za­równo żywych jak i zmarłych — myśleli. A jakby tego było jeszcze nie dość, występują również personifikacje wielu przedmiotów nieożywio­nych, które odegrały jakąś rolę w życiu i myśleniu obu bohaterów.

Dzięki wykorzystaniu techniki dramatycznej ta powieść strumienia świadomości potrafi przedstawić życie wewnętrzne obu postaci wówczas, gdy znajdują się one w stanie, kiedy ich procesy psychiczne są jeszcze bardziej chaotyczne i płynne niż zazwyczaj. Jednocześnie dzięki wzmoc­nieniu wolnej gry procesów psychicznych uzyskuje się na innych pozio­mach tematycznych dodatkowe efekty (jak scalanie motywów i wypra­cowanie schematu epickiej burleski). Harry Levin powiada:

Joyce w owym czasie wypróbował już dostateczną ilość kierunków myśli i zdo­był dostateczny zasób doświadczeń, by móc uzewnętrznić swój dialog wewnętrzny w pełnym świetle świadomości¹¹.

¹¹ H. L e vi n, James Joyce. A Gritical Introduction* New Directions, Norfolk, Conn. 1941, s. 108.

Strumień świadomości — Techniki 237

Do przedstawiania szczególnie chaotycznych stanów świadomości pró­bowano stosować również i inną swoistą technikę. Mestety w przypadku powieści Waldo Franka, jedynego pisarza, który techniką tą szeroko się posługiwał, brak jest tych obiektywnych cech, jakie decydują o sukcesie techniki dramatu.

Aczkolwiek Joyce i Virginia Woolf w ramach poszczególnych podsta­wowych technik strumienia świadomości stosowali przytoczenia poetyc­kie zarówno z wielkiej jak z miernej poezji, to jedyną powieścią, która wykorzystuje wiersze celem przedstawienia treści psychicznych, jest Eahab Waldo Franka. Powieść ta nie jest dostatecznie reprezentatywna, byśmy mieli ją tu szczegółowo analizować; niemniej takie wykorzystanie wierszy jest eksperymentem interesującym, co warto podkreślić. Zdaniem Josepha Warrena Beacha, Frank korzysta z wierszy wówczas, gdy chce wskazać, że treści świadomości mają wysoce emocjonalny charakter¹². Jest to eufemistyczny sposób powiedzenia, że Frank przedstawia świa­domość za pomocą formy wierszowanej wówczas, gdy brak mu swoistego „obiektywnego odniesienia" do ukazania emocjonalnego oblicza postaci. Sytuacja taka rzadko zdarza się bardziej wytrawnym pisarzom.

Jeden przykład wykorzystania tej techniki powinien wystarczyć, by zademonstrować tę metodę i jej oczywiste mankamenty w przedstawianiu stanów świadomości. Klara, jedna z ubocznych postaci, „myśli", jak jest szczęśliwa z tego powodu, że Fanny Luve mieszka z nią jeszcze:

— You arę well yet, you arę not
_{v x} ready to leave me.

What is tłie matter with you ?

Why arę you still here ?
O, I am glad you arę here! You
r arę balm, you arę pressing

sharpness on my ache... I do not understand¹⁸.

[Masz się jeszcze dobrze, nie jesteś / gotowa, by mnie opuścić. / Co się z tobą dzie­je? / Dlaczego jesteś jeszcze tutaj ? / O jak się cieszę, że tu jesteś! / Jesteś balsamem, sprawiasz, że wyostrza się mój ból... / Nie rozumiem.]

Wiersz ten komunikuje jedynie jakiś moment zalążkowy nie zwerbali­zowanej emocji. Waldo Frank podjął niemożliwe do wykonania zadanie, próbując przedstawić świadomość za pomocą wiersza. Po pierwsze psy­chika odznacza się brakiem logicznego uporządkowania, natomiast wiersz sugeruje swoisty porządek. Po drugie procesy psychiczne odznaczają się brakiem koncentracji na jednym przedmiocie, natomiast wiersz — zwłasz­cza gdy zbliża się do poezji lirycznej, jak to jest u Franka —• skupia się na jednym obiekcie. Dlatego też technika ta jest o wiele mniej przy­datna do przedstawiania strumienia świadomości niż techniki podsta­wowe.

¹² Beach, op. cit., s. 497.

¹³ W. Frank, Eałiab. Boni and Liveright, New York 1922, s. 213.

238 Robert Humphrey

Bezpośredni i pośredni monolog wewnętrzny, opis wszechwiedzący oraz soliloąuium prozą okazały w rękach najzdolniejszych pisarzy swą przydatność do wzniesienia dziwnego i niezgrabnego ładunku ludzkiej świadomości w sferę uznanej prozy narracyjnej. Napotykało to jednak trudności, do przezwyciężenia których trzeba było stosować wiele wy­myślonych i zapożyczonych technik. Większość kłopotów wynikała z sa­mej natury owego ładunku. Na pozostałych stronach tego studium zaj­miemy się wyjaśnieniem tych trudności i sposobu, w jaki zostały prze­zwyciężone. Porzucając zaś tę metaforę, powiemy, że zbadamy metody strumienia świadomości, z których pisarze korzystali w celu uchwyce­nia i kontroli — dla celów powieściowych — zasadniczych cech świa­domości.

STRUMIEŃ

Mimo wielkich różnic w ujęciu podstawowych metod — autorzy po­wieści strumienia świadomości odczuwali wspólną potrzebę ukształtowa­nia szczegółów swych technik. Potrzeba ta miała swe źródło w naturze każdego podstawowego pojęcia świadomości i w zasadniczych problemach przedstawienia jej w ramach spójnego tekstu powieściowego.

Żaden odpowiedzialny pisarz nigdy nie wątpił, że istnieją techniczne granice, których nie potrafi przekroczyć. Nawet taki mistrz jak James Joyce nigdy nie sądził, że potrafi przedstawić dokładnie świadomość jakiejś postaci. Zadaniem naszej analizy jest określenie możliwych środ­ków technicznych, za pomocą których można przekonywająco przedstawić świadomość i dokonać selekcji materiału. Po to jednak, aby analiza ta miała sens, problem nasz sformułować musimy konkretniej.

Na czym więc polegają zasadnicze kłopoty związane z przedst&wia-niem świadomości w prozie powieściowej? Są one dwojakiego rodzaju, ale jedne i drugie wywodzą się z istoty samej świadomości. Po pierwsze świadomość jednostkowa ma, jak zakładamy, charakter prywatny; po drugie nigdy nie jest statyczna, lecz zawsze w ruchu. Wobec tego, że pierwsza sprawa zależy od drugiej, zajmijmy się najpierw problemem przepływu świadomości.

Aby określić charakter ruchu świadomości, nie musimy wnikać w za­wiłości teoretyczne, już bowiem to, co oczywiste, wystarcza, by sprawić każdemu pisarzowi wiele trudności. Ci pisarze, którzy należą do poko­lenia po Williamie Jamesie i Henryku Bergsonie, traktują świadomość jako sferę płynną i nie ograniczaną przez arbitralne kategorie czasowe. Płynność nie musi tu koniecznie oznaczać równego, spokojnego biegu. Można przyjąć, że potok świadomości płynie na poziomach bliskich nie­świadomości, natomiast na poziomach poprzedzających mowę, bliższych powierzchni — a te są przedmiotem większości strumienia świadomości — zakłócenia i interferencje ze świata zewnętrznego odgrywają już istotną

Strumień świadomości — Techniki 239

rolę. Krótko mówiąc, termin „strumień" nie jest w pełni opisowy. Aby zdać sobie sprawę, że świadomość może być podtrzymywana, że zdolna jest po tym, gdy jej bieg został chwilowo zakłócony, pochłaniać interfe­rencje, że swobodnie przechodzić może z jednego poziomu na drugi — nie­zbędne jest nie tylko pojęcie potoku, ale i syntezy. Inną istotną cechą biegu świadomości jest jej zdolność swobodnego ruchu w czasie, jej ten­dencja do znajdowania własnego rymu czasowego. Przesłanką jest, że procesy psychiczne, zanim zostaną racjonalnie uchwycone dla celów ko­munikacji, nie przebiegają wedle ciągłości kalendarzowej. Wszystko, co wchodzi do świadomości, znajduje się tu „w chwili obecnej"; co więcej, zdarzenie danej „chwili" niezależnie od tego, ile zajmuje czasu fizycz­nego, rozciągać się może w nieskończoność, ulegając rozbiciu na części, lub może zostać zredukowane do „błysku" poznania. Mając na uwadze te elementarne cechy biegu świadomości, przypatrzmy się teraz, jak mogą one znaleźć wyraz w prozie powieściowej.

Główną metodą kontroli ruchu strumienia świadomości w prozie po­wieściowej było stosowanie psychologicznej zasady swobodnych skoja­rzeń. Pierwotne fakty swobodnych skojarzeń pozostają takie same, nie­zależnie czy uwikłane są w psychologię Locke'a —Hartleya czy też Freu­da —Junga; ponadto — są one proste. Psyche, która jest niemal nieustannie aktywna, nie może zbyt długo pozostawać skupiona na swych własnych procesach, nawet jeśli mocno tego pragniemy. Gdy zadajemy sobie trochę trudu, by ją zogniskować, koncentruje się na poszczególnych rzeczach, lecz tylko na moment. Tak więc aktywność świadomości musi mieć treść, za­pewnia to zdolność jednej rzeczy do sugerowania drugiej poprzez kojarzenie czy to cech wspólnych, czy przeciwstawnych, całkowicie lub częścio­wo — aż po prosty sugestię. Trzy czynniki kontrolują skojarzenia: po pierwsze pamięć będąca ich podstawą: po drugie zmysły, które nimi kierują; po trzecie wyobraźnia, która decyduje o ich giętkości. Subtelność oddziaływania tych trzech czynników, ich fizjologiczny mechanizm oraz stopień ważności są przedmiotem sporów między psychologami. Żaden z autorów powieści strumienia świadomości, z wyjątkiem w pewnej mie­rze Jocye'a w Finnegaws Wake oraz Conrada Aikena, nie wdawał się w szczegóły problemów psychologicznych; wszyscy jednak uznawali pry­mat swobodnych skojarzeń w określaniu biegu procesów psychicznych ich postaci powieściowych¹⁴.

O znaczeniu swobodnych skojarzeń i umiejętności, z jaką mogą być

¹⁴ Pierwszym powieściopisarzem, który wykorzystał tę zasadę funkcjonowania psychiki, był w XVIII w. L. Sterne, którego dziś nieznacznie tylko prześcignął Joyce. Sterne nie jest jednakże przedstawicielem gatunku strumienia świadomości, albowiem nie zajmuje się poważnie przedstawieniem treści psychicznych jako celem zasadniczym i środkiem uzyskania zasadniczej charakterystyki postaci. Jego cel jest raczej szerszy niż głębszy, toteż wykorzystuje skojarzenia w sposób dziwaczny i mimo że miał za­pewne wpływ na współczesnych, to jednak nie taki jak omawiani tu pisarze.

240 Bobert Humphrey

wykorzystane do scharakteryzowania biegu procesów psychicznych, świadczy najlepiej technika monologu wewnętrznego w dziełach Joyce'a. Zasadnicza treść psyche Molly Bloom podatna jest na analizę informa­cyjną. W poniższym urywku monolog dobiega końca, Molly próbuje zasnąć. Dominującym motywem jej świadomości jest ponowne obudzenie uczuciowego zaangażowania wobec męża, który śpi obok niej. Czytelnik pamięta, że czetrdziestopięciostronicowy monolog ciągnie się bez żadnej przerwy; w konsekwencji urywek zaczyna się w środku wiersza. Komen­tarze w nawiasach wskazać mają na proces skojarzeń.

kwadrans po (zegar w pobliżu przypomniał Molly o porze) za co nieziemska godzina przypuszczani że w Chinach właśnie wstają i czeszą te swoje warkocze na dzień (jej wyobraźnia prześliznęła się do Chin wciąż jeszcze pod wpływem bijącego zegara) zaraz zakonnice będą dzwoniły na anioł pański (zajmuje ją wciąż, jak jest późno) nie mają nikogo kto by przychodził i niszczył im sen (jak to robił Leopold) chyba że jakiś jeden czy drugi ksiądz na nocne nabożeństwo (powraca do późnego powrotu męża, przyczyny tego, że teraz nie śpi, ale dominuje w jej świadomości kwestia późnej pory) budzik u s%-siadów nastawiony jest na pierwsze pianie koguta klekocze^e mało sobie mózgu nie wybije ze łba (antycypuje nieprzyjemne wydarzenia poranka i kłopocze się, że znów zostanie obudzona) spróbuję się zdrzemnąć 12345 (przewidywanie wczesnych hałasów u sąsiada skłania ją, by zmusić się do snu¹; Uczy sobie) co to za rodzaj kwiatów który wymyślili jak gwiazdy (próbując skupić się, zauważyła kwiaty na tapecie i próbuje przypomnieć sobie ich nazwy) tapety przy Lombard Street były o wiele ładniejsze (przypomina sobie teraz tapety poprzedniego mieszkania) ten fartuch który od niego dostałam był podobny („od niego" dotyczy jej męża, przypomina sobie fartuch, który jej podarował, zapewne w kwiecisty wzór, podobny do tego na tapecie) trochę tylko (to znaczy tylko trochę podobny, podobieństwo jest mgłiste, a jednak kojarzy to się jej z mężem, który zapewne podarował go jej, gdy mieszkali na Lombard Street) ale go nosiłam tylko dwa razy (wciąż fartuch) lepiej obniżyć tę lampę i spróbować od nowa żebym rano mogła wstać (wciąż kłopocze ją późna pora, ale fartuszek, który mąż jej podarował, przypomina, że kazał podać sobie śniadanie do łóżka i że będzie musiała zatem wcześnie wstać, i że przyprowadził Stefana Dedalusa, który dla Molly jest symbolem subtelności i młodości) pójdę do Lambesa tam obok Figizbiera i każę nam przysłać trochę kwiatów żeby rozstawić wszędzie na wypadek gdyby go przyprowadził do domu jutro (motyw kwia­tów powraca, gdy wyobraża sobie przyjęcie Stefana) dzisiaj chcę powiedzieć (znów, że późno) nie nie piątek pechowy dzień (przesąd ukryty gdzieś w jej świadomości nie pozwala pogodzić się z tym, żeby było to w piątek) najpierw muszę trochę posprzątać wszędzie (znów plany przyjęcia Stefana) w domu wydaje mi się że kurz w nim rośnie podczas mojego snu (myśli o czystości w domu i — pośrednio — znów o tym, że nie śpi) potem możemy inieć muzykę i papierosy mogę mu akompaniować (znów wyobraża sobie dzień ze Stefanem) najpierw muszę oczyścić klawisze pianina mlekiem co włożę czy będę nosiła białą różę (zastanawia się nad wrażeniem, jakie wywrze na Stefanie, i znów myśli o kwiatach) czy te bajeczne ciastka od Liptona (uwagę przyciąga projektowana ranna wyprawa po zakupy) uwielbiam zapach wielkiego bogatego sklepu po 7 y₂ pensa za funt albo te drugie z czereśniami i różowym lukrem 11 pensów za 2 funty (za­chwyca ją wrażenie bycia w sklepie i robienia rzeczywiście zakupów) oczywiście jakaś ładna roślinka na środku stołu (znów kwiaty i plan przyjęcia Stefana) dostanę ją taniej czekaj gdzie to jest widziałam je nie tak dawno (myśli o innym sklepie, którego nazwy nie może sobie przypomnieć) kochani kwiaty chciałabym żeby cały dom tonął w różach (powracająca myśl o kwiaciarni pobudza jej wyobraźnię) Boże na niebie nie ma nic jak natura (od kwiatów do natury w ogóle) dzikie góry potem morze i wzburzone fale potem

Strumień świadomości — Techniki 241

cudowna wieś z zagonami owsa i pszenicy i najrozmaitszymi rzeczami <...> i jeziora i kwiaty rozmaitych kształtów i zapachów i kolorów <•••> pierwiosnki i fijołki to jest natura (poprzez gąszcz obrazów określa swój stosunek do przyrodyy a na tych co mówią że nie ma Boga nie machnęłabym nawet ręką z całym ich wykształceniem (jej miłość do przyrody wtrąca ją w agresywnie religijny sposób myślenia — głębiej gdzieś w swej świadomości atakuje prawdopodobnie intelektualizm Stefana) [s. 822—823]

Molly myśli dalej o „ateistach": „mogliby chcieć powstrzymać jutro rano słońce od wzejścia"; to przypomina jej o uwadze Leopolda: „słońce świeci dla Ciebie", którą wypowiedział podczas zalotów; rozpamiętuje dalej to zdarzenie i przypomina sobie szczegóły dnia, który przeżyła w Gibraltarze, flirtując z nim; wreszcie powraca do tego, jak Leopold ją zdobył (wszystko to wśród kwiatów) i monolog kończy się:

jak całował mnie pod Mauretańskim murem i pomyślałem cóż może być tak samo dob­rze on jak inny i wtedy poprosiłam go oczyma żeby poprosił znowu tak a wtedy on poprosił mnie czy ja tak powiem tak mój kwiecie górski i najpierw objęłam go ramio­nami tak i przyciągnęłam go w dół ku sobie tak że mógł uczuć moje piersi pachnące tak a serce biło mu jak szalone i tak powiedziałam tak chcę Tak. [s. 824]

Zakończenie jest wygaszeniem, w chwili gdy Molly ostatecznie idzie spać z Leopoldem, przyjmując jego oświadczyny.

Szkicowy zarys strumienia świadomości Molly, biegnącego wedle za­sady swobodnych skojarzeń za pośrednictwem pamięci, zmysłów i wy­obraźni, przedstawia się jasno:

Słyszy zegar

1. wyobraża sobie wstających Chińczyków

2. antycypuje (pamięć) Anioł Pański

3. wobraża sobie sen zakonnic

4. antycypuje hałas u sąsiada

(„hałas " skłania ją do kontroli świadomości; liczy)

Widzi tapety

5. wspomina gwiaździste kwiaty

6. wspomina mieszkanie na Lombard Street

7. wspomina fartuch, który podarował jej Leopold
   (myśli o Leopoldzie; próby kontrolowania świadomości)

Obniża lampę

8. przypomina sobie, że ma wcześnie wstać

9. wyobraża sobie następny dzień

10. wyobraża sobie zakupy

11. wyobraża sobie ciastkarnię

12. wyobraża sobie robienie zakupów
    13. wyobraża sobie przyjmowanie Dedalusa

14. antycypuje sprzątanie mieszkania

15. wyobraża sobie przyjęcie dla Dedalusa

16. antycypuje czyszczenie klawiszy pianina

Studii z teorii literatury \Q

242 Eobert Kumphrey

17. wobraża sobie swój strój

18. wyobraża sobie kwiaty na stole

19. wyobraża sobie pokój tonący w różach 20. zachwyca się (pamięć i wyobraźnia) „przyrodą"

21. widzi (wyobraźnia) widoki przyrody

22. wyobraża sobie argumenty, jakie wysunęła­
    by przeciwko ateistom: „mogliby chcieć pow­
    strzymać słońce"

23. przywołuje uwagę Leopolda o słońcu pod­czas zalotów 24. przywołuje scenę zalotów

25. przywołuje szczegóły Gibraltaru
26. przywołuje szczegóły zalotów
~~ 27. wygaszenie _A

Już sam schemat tego zarysu wskazuje kierunek strumienia świado­mości Molly. Słyszenie zegara, patrzenie na tapety, obniżenie lampy — to miejsca, w których świat zewnętrzny przenika do wewnętrznego życia Molly. Od ostatniego z nich bieg myśli oddala się coraz bardziej od świa­ta zewnętrznego, aż wreszcie Molly zasypia. Zauważmy, że każdy szcze­gół jest starannie skojarzony z poprzednim.

Cała proza strumienia świadomości jest ściśle zależna od zasady swo­bodnych skojarzeń. Jest to prawdą w odniesieniu do tak rozmaicie kształ­towanych technik, jak bezpośredni monolog wewnętrzny oraz zwykły wszechwiedzący opis świadomości. Główna różnica polega na tym, jak często te odmienne techniki korzystają z wolnych skojarzeń, a także na ile subtelnie i ze znawstwem posiłkują się nimi.

Weźmy np. dwa skrajne przypadki zastosowania techniki strumienia świadomości: jeden skomplikowany —próba przedstawienia przez Joy­ce^ w Finnegans Wake świadomości, we śnie, drugi prosty — impresjoni­styczny opis świadomości przeprowadzony przez Dorothy Eichardson w Pilgrimage. Aby ukierunkować materiał świadomości, oboje opierają się na swobodnych skojarzeniach. W Finnegans WaJce dostrzec można, jak zasada ta funkcjonuje niemal od słowa do słowa, a czasem nawet między sylabami tego samego słowa. Kiedy Joyce używa takiego słowa jak explodotonotes, to czyni tak przynajmniej po części dlatego, że detonate [detonować] kojarzy się z ecoplode [eksplodować]. Kiedy zaś używa określenia umbrilla-parasoul, skojarzenia są tak liczne, tak złożone i wyszukane, tak wielopoziomowe, że jeden z krytyków potrzebował aż 50 linijek drobnego druku, by je wymienić¹⁵. Uwaga ta nie ma charakteru krytycznego: ma tylko wskazać, że przebiegiem snu

¹⁵ J. Campbell, Finnegans Walce. W: James Joyce: Two Decades of Criticism. Ed. S. aivens. Yiking, New York 1948, s. 371.

Strumień świadomości — Techniki 243

H. C. Barwickera z mikroskopijną dokładnością kieruje zasada wolnych skojarzeń.

Przeciwieństwem jest opis świadomości postaci u Dorothy Eichardson. W Pilgrimage wykorzystuje ona wolne skojarzenia wyraźnie, ale niezbyt często. Aczkolwiek metoda jest zgoła oczywista, autorka wyraźnie tłuma­czy ją za pomocą takich zdań, jak np. „lekki wstrząs skierował myśli <Miriam> ku...", lub, by wskazać na skojarzenia, korzysta ze zwykłych spójników: „Dziwna tajemnica na całe życie, tak jak Hanover. Ale (pod­kreślenie moje) Hanover był piękny". Tak więc, niezależnie od tekstury czy głębi, sprawa polega na tym, że autorzy powieści strumienia świado­mości w celu ukierunkowania strumienia korzystają z psychologicznej zasady swobodnych skojarzeń.

/

MONTAŻ CZASOWY I PRZESTKZENNY

Inny zespół środków kontroli tego, jak biegnie proza strumienia świa­domości, nazwany być może per analogiam „filmowym". Wzajemne od­działywania filmu i prozy w XX w. stanowią niezwykle interesujący i pouczający przedmiot studiów. Tutaj zajmiemy się tylko drobnym jego wycinkiem¹⁶.

Podstawowym środkiem filmowym jest montaż. Do środków pomoc­niczych zaś należą takie, jak „wielość ujęć", „zwolnienia", „przenikania", „cięcia", „zbliżenia", „panorama" i „retrospekcje". W sensie filmowym montaż należy do klasy zabiegów wykorzystywanych w celu przedstawie­nia wzajemnych związków lub asocjacji idei: przykładowo wymienić tu można szybkie następstwo obrazów, nakładanie się ich na siebie, ota­czanie obrazu zasadniczego przez inne, związane z nim. Zasadniczo jest to metoda ukazywania złożonych lub różnych ujęć jednej postaci — krót­ko mówiąc, przedstawienia wielości. Środki pomocnicze służą do uzyska­nia efektów montażu, do przezwyciężania dwuwymiarowych ograniczeń ekranu. Niektóre z nich służą do uzyskania potoku zdarzeń; inne, jak np. „zwolnienia", „zbliżenia", a czasem i „przenikania" — do ukazywania bardziej subiektywnych szczegółów, czyli — jak powiada prof. Beach — „nieskończonej ekspansji chwili". Powód, dla którego analogia do tech­niki powieściowej jest tu na miejscu, polega na tym, że montaż i środki pomocnicze służą przekraczaniu i modyfikowaniu konwencjonalnych i ar­bitralnych barier przestrzenno-czasowych.

Mamy tu więc do czynienia ze środkami analogicznymi do tych, jakie stosowane są w powieściach strumienia świadomości. David Daiches, nie mówiąc w tym przypadku o analogii, wyśmienicie tłumaczy tę metodę

¹⁰ Na temat wykorzystania środków filmowych w literaturze zob. Beacłi, op. cit., oz. 5. — S. Eisenstein, The Film Sense. Harcourt — Braee, New York 1942,

244 Robert Humphrey

na przykładzie utworów Virginii Woolf, aczkolwiek zazwyczaj za dosko­nałego jej przedstawiciela podaje Joyce'a. Zarówno Joyce, Woolf jak inni autorzy strumienia świadomości korzystają z tej metody, sama bo­wiem natura świadomości wymaga ruchu, który nie odpowiada jedno­stajnemu ruchowi zegara. Domaga się ona swobody cofania się i wybie­gania naprzód, mieszania przeszłości, teraźniejszości i wyobrażanej przy­szłości. Omawiając taki montaż w powieści, Daiches wskazuje, że istnie-

dwie metody: z jedną mamy do czynienia wówczas, gdy podmiot po­zostaje nieruchomy w przestrzeni, natomiast jego świadomość biegnie w czasie: rezultatem jest montaż czasowy, czyli nakładanie się obrazów lub myśli pochodzących z różnego czasu; możliwość druga/, ^łczyli montaż przestrzenny, polega na tym, że niezmienny jest czas, a zmianie ulega element przestrzenny¹⁷. Ta ostatnia metoda nie musi być związana z przed­stawianiem świadomości, aczkolwiek często wykorzystuje się ją w po­wieści strumienia świadomości jako środek pomocniczy. Nazywa się ją rozmaicie: „okiem kamery", „wielością ujęć", a terininy te mają wska­zywać na możliwość występowania wielu obrazów w tej samej chwili czasu.

Zasadnicza funkcja wszystkich tych środków filmowych, a w szcze­gólności — podstawowego, jakim jest montaż, polega na wyrażaniu ruchu i współistnienia. Właśnie ten gotowy sposób przedstawiania tego, co nie-statyczne i nie ześrodkowane, pochwycili pisarze strumienia świadomości, licząc, że pomoże im zrealizować ich podstawowy cel: przedstawić dwo­isty aspekt życia ludzkiego -— życie wewnętrzne i zewnętrzne zarazem.

O tym, jak ta filmowa metoda przeniesiona zostaje do powieści, prze­konać się można na przykładzie artyzmu Yirginii Woolf. Na pierwszych stronach Pani Dalloway autorka, by przedstawić czytelnikowi Klarysę Dalloway, korzysta z podstawowej metody pośredniego monologu we­wnętrznego. Początkowo, przez kilkanaście stron [do s. 17 w cytowa­nym wydaniu polskim], z wyjątkiem kilku akapitów, pozostajemy w ra­mach świadomości Klarysy. Tak więc stosunki przestrzenne pozostają statyczne (mimo że Klarysa spaceruje po Londynie). Jednakże ilość obra­zów jest zdumiewająca, zarówno ze względu na różnorodność tematu jak i czas zachodzenia wydarzeń. Globalne ich ujęcie na kilkunastu stronach ujawnia pełny zestaw efektów montażu, przy czym wykorzystana została większość środków filmowych. Poniższe skrótowe przedstawienie uw­zględnia tylko główne obrazy; wystarczy to jednak, by zilustrować zasadę montażu. Jak niemal we wszystkich fragmentach prozy strumienia świa­domości — czynnikiem jednoczącym jest egocentryczna świadomość po­staci.

Najpierw Klarysa myśli o przygotowaniach do przyjęcia, jakie odbyć się ma w najbliższej przyszłości; następnie myśl jej prześlizguje się na

¹⁷ D. Daiches, Yirginia Woolf. New Directions, Norfolk, Conn. 1942, s. 66 n.

Strumień świadomości — Techniki 245

chwilę teraźniejszą: zachwyca się pięknym porankiem. Mamy tu nawrót do przeszłości sprzed dwudziestu lat: przypomina sobie wspaniałe dni w Bourton (jednocześnie funkcjonuje oczywiście zasada swobodnych skojarzeń). Pozostając wciąż w przeszłości, ale teraz w określonym dniu, przypomina sobie rozmowę z Piotrem Welshem (zasada zbliżenia); dalej następuje wizja bliskiej przyszłości — planowanej wkrótce wizyty Piotra w Londynie. W tym miejscu zastosowana zostaje zasada „wielości ujęć": porzucamy na chwilę świadomość Klarysy, by zajrzeć w myśli przechod­nia, który obserwuje, jak Klarysa przechodzi ulicę. Znów wracamy do jej strumienia, w chwili gdy zastanawia się nad swą miłością do West-minsteru: mamy tu przenikanie się jej sentymentalnych przeżyć ze wspom­nieniami o wieczornej rozmowie o zakończeniu wojny; z kolei znów prze­nikanie: asystujemy jej radości z tego, iż jest w tej chwili cząstką Londynu. W tym miejscu wykorzystane zostaje „cięcie" i przedstawiona krótka rozmowa Klarysy z Hugh Whitbreadem, którego spotyka na ulicy; swo­bodne sprawozdanie z tej rozmowy gubi się znów w strumieniu świado­mości Klarysy, gdy przypomina sobie rozmaite szczegóły o Whitbreadach; w tych wspomnieniach myśl szybko przeskakuje z nieokreślonej prze­szłości do chwili obecnej, najbliższej przyszłości i dalekiej przeszłości; wciąż w dalekiej przeszłości, Klarysa myśli o Piotrze i Hugh w Bourton. Za pomocą nagłego „cięcia" powracamy znów do kontemplowania pięk­nego poranka i do teraźniejszości, która przenika się z myślami Klaiysy o własnej „cudownej żywotności", jaką odczuwała w sobie w nieokreślo­nej przeszłości.

Omówiliśmy dotąd tylko sześć pierwszych stron tego kilkunastostro-nicowego fragmentu, wystarczy to jednak, by przedstawić montaż cza­sowy świadomości Klarysy i dostrzec, jak wraz ze swobodnymi skoja­rzeniami wyznacza on bieg strumienia.

Bieg świadomości analogiczny do filmowych środków montażu łat­wiej jest zilustrować na przykładzie pośredniego monologu wewnętrzne­go (z którym mieliśmy właśnie do czynienia w rozpatrywanym frag­mencie) niż monologu bezpośredniego, jak -— powiedzmy — epizod Mołly Bloom w Ulissesie, którym zajmowaliśmy się uprzednio. Gdybyśmy roz­patrzyli cały monolog Molly, środki filmowego montażu okazałyby się równie dostrzegalne: jednakże każdy, nawet dłuższy fragment składa się z tylu subiektywnych szczegółów (w których wykorzystywana jest me­toda „zwolnienia" i „zbliżenia"), że trudno jest dostrzec ruch w całości.

Jeśli o inną metodę montażu chodzi, tę, w której czas jest statyczny _? a zmienia się element przestrzenny, to właśnie Joyce zdobył uznanie słynnego mistrza montażu — Sergiusza Eisensteina¹⁸. Sposób ten wy­korzystał Joyce szczególnie w epizodzie z Ulissesa „Wandering Rock^".

¹⁸ S. Eisenstein, Film Form. Ed. and tr. J. Leyda. Harcourt — Brace, New York 1949, s. 104.

246 Robert Humphrey

Należy stwierdzić, że podczas gdy Joyce był wielkim mistrzem tej tech­niki, to Virginia Woolf w Pani Dalloway i w Do latarni morskiej zespoliła ją mistrzowsko z innymi technikami strumienia świadomości. Jyoce jako swą podstawową technikę wykorzystuje montaż przestrzenny i nakła­da nań monolog wewnętrzny; Virginia Woolf natomiast jako podstawo­wą metodę zachowuje monolog wewnętrzny i nakłada nań montaż.

Wspomniany epizod w Ulissesie obejmuje osiemnaście scen w róż­nych miejscach Dublina. Joyce starannie wiąże je ze sobą rozmaitymi najdrobniejszymi szczegółami, które wskazują, że wszystkie odbywają się mniej więcej w tym samym czasie. Ale z wyjątkiem tych drobnych szczegółów sceny są ze sobą niczym nie powiązane. Stuart Gilbert na­zywa to techniką „labiryntu"¹⁹. Jest to wspaniały przykład montażu przestrzennego. W wielu scenach wykorzystana jest taka czy inna techni­ka strumienia świadomości, ale tylko w tych, które dotyczą Leopolda Blooma i Stefana Dedalusa, realizowana jest właściwa powieści funkcja strumienia świadomości. Pozostałe sceny epizodu, Ł*fcóre stanowią jego większą część, sprawiają, iż stanowi on jeden z licznych panoramicznych fragmentów Ulissesa. W tej jednej mierze, w jakiej epizod dotyczy pro­cesów psychicznych dwóch głównych postaci, montaż przestrzenny speł­nia w nim rolę środka wyznaczającego bieg strumienia świadomości. Konsekwencja, jaka z niego wypływa, to estetyczne umotywowanie krótkich i przypadkowych migawek przenikających do świadomości. Ep. w jednej ze scen epizodu odnajdujemy Leopolda Blooma, jak prze­gląda literaturę pornograficzną w kiosku z książkami: szuka powieści na prezent dla żony. Przelotnie wnikamy w jego nie wypowiedziane myśli:

Pan Bloom, sam, spojrzał na tytuły. Piękne tyranki przez Jamesa Lovebrich. Wiem, co to może być. Miała to ? Tak. Otworzył książkę. Tak jak myślałem.

Głos kobiety za brudną zasłoną. Posłuchajmy: mężczyzna. Nie: to nie bardzo by się jej podobało. Wziąłem to dla niej już raz. Odczytał drugi tytuł: Słodycze grzechu. Bardz"o w jej guście. Zobaczymy. Przeczytał tam, gdzie otworzył palcem.

— Wszy silcie dolarowe banknoty, otrzymywane od męża, wydawała w magazynach
na przepiękne suknie i najdroższe fatałaszlci. Dla niego! Dla Raoula!

Tak. To. Tu. Spróbować.

— Jej wargi stopiły się z jego wargami w słodkim całunku rozkoszy, podczas gdy
dłonie jego prześlizgiwać się jęły po wypukłych krągłościach wewnątrz jej dezabiłu.

Tak. Wziąć to. Zakończenie, [s. 252-253]

Scena ta „ucięta" jest po kilkudziesięciu następnych linijkach i prze­nosimy się na licytację, do innej części Dublina. Pomocniczym środkiem filmowym najczęściej wykorzystywanym w tym epizodzie je^t .^cięcie". Ezeczywista treść monologu Bloorna nie pozostaje tutaj w żadnym związ-

¹⁹ S. Gilbert, James Joyce's „Ulysses". Alfred A. Knopf, New York 1934, s. 209 n. My wszyscy piszący o Ulissesie zawdzięczamy wiele pionierskiej pracy Gilberta.

Strumień świadomości — Techniki 247

ku z resztą epizodu, z wyjątkiem być może sceny, która przedstawia Stefana Dedalusa również w trakcie kupowania książek. Przedstawianie strumienia świadomości metodą „oka kamery" pozwala Joyce'owi do­starczyć czytelnikowi przelotnego wejrzenia w pewien odrębny aspekt psychiki Blooma. Jest to aspekt, którego przedstawienie wymaga zaled­wie kilku linijek i który utraciłby swą funkcję, gdyby został rozwinięty. Umożliwia Joyce'owi dokonanie rzeczy jeszcze ważniejszej: tłumaczy czy­telnikowi obrazy i zdania, które stale pojawiają się w monologu Blooma w ciągu pozostałej części dnia, albowiem zuchwały romans Eaoula w Sło­dyczach grzechu prześladuje, kusi, a nawet staje się symbolem dla biednego zdradzonego Leopolda. Ryszard Kain w swym zestawieniu motywów słownych w Ulissesie istotnie wykazał, że imię „Eaoul" pojawia się w mo­nologach Blooma siedmiokrotnie po pierwotnym odczytaniu go w kiosku z książkami, a „słodycz grzechu" — trzynastokrotnie"²⁰.

Mimo zachwycającego sposobu, w jaki wszystko to zostało zrobione, technikę montażu przestrzennego najskuteczniej jednak wykorzystuje Yirginia Woolf ze względu na cele powieści strumienia świadomości. Po­trafi ona powiązać ją z innymi charakterystycznymi dla siebie środka­mi i podporządkować podstawowej treści strumienia świadomości. Naj­częściej zapewne cytowanym przykładem „wielości ujęć" lub montażu przestrzennego w nowoczesnej powieści jest scena z Pani Dalloway przed­stawiająca piszący na niebie samolot. Przyjrzyjmy się, jak scena ta włączona jest do powieści strumienia świadomości:

Nagle pani Coates <jedna z grupy oczekującej u bramy Pałacu Buckingham> podniosła głowę i spojrzała w niebo. Groźny warkot samolotu wświdrował się w uszy gapiów. O, leci nad drzewami, wypuszcza z ogona białą smugę dymu zwijającą się, skręcającą pisze coś, naprawdę pisze! Układa litery na niebie. Wszyscy spojrzeli W górę. <...> *

• Blaxo — powiedziała pani Coates uroczyście, z szacunkiem, patrząc prosto
  w górę <...>.

• Kreemo — wyszeptała pani Bletchley jak lunatyczka. Pan Bowley, trzy­
  mając kapelusz w znieruchomiałej ręce, patrzył prosto W górę. <...)>

Samolot skręcał, podrywał się, ześlizgiwał w dół, dokładnie tam, gdzie miał na to ochotę — lekko, swobodnie jak łyżwiarz.

• To jest E — powiedziała pani Bletchley. — E albo tancerka...

• To jest TOFFEE — wyszeptał pan Bowley <...>, a samolot, teraz już bez
  smugi białego dymu, oddalał się i oddalał <-..>. Nagle samolot wynurzył się zza chmur
  jak pociąg wypadający z tunelu, i warkot wdarł się w uszy przechodniów na Ma¹!,
  w Green Park, na Picadilly, na Regenfs Street, w Regenfs Park; <...>

Lukrecja Warren Smith siedząca obok męża na ławce w szerokiej alei Regenfs Park spojrzała w górę,

— Septimus, patrz patrz! — zawołała. <...>

A więc, pomyślał Septimus, zadzierając głowę, dają mi znaki. Wprawdzie nie były to jeszcze słowa <(...>²¹.

²⁰ R. Kain, Fabulous Yoyager. University of Chicago Press, Chicago 1947, s. 277 n.

²¹ [Woolf, Pani Dalloway, s. 24-26.]

248 Hobert Humphrey

Teraz następuje kilka stron wewnętrznego monologu Septimusa, któ­ry od czasu do czasu przerywany jest przez uświadamianie sobie obec­ności samolotu. Następnie wracamy znów do Klarysy Dalloway, którą opuściliśmy na początku fragmentu montażu, akurat w chwili gdy wraca do domu, pytając służącą: „Na co oni tak patrzą?" Jest to oczywiście odwołanie do sceny z samolotem.

Dzięki wykorzystaniu montażu Virginia Woolf daje czytelnikowi nie tylko przekrojowy widok Londynu, tak jak odbierają go jej główne po­stacie — Klarysa i Septimus (co już jest istotne dla zrozumienia ich psy­chik), ale realizuje również i inne cele: przede wszystkim wprowadza nas w psychikę Septimusa w jej jedynie możliwym bezpośrednio uchwyt­nym stosunku do psychiki jej protagonistki, tzn. w stosunku czasowym i przestrzennym. Aby to docenić, pamiętać należy, że powiązanie Septi­musa z Klarysa, których związek jest nieznaczny i którzy się nigdy nie spotkali, ma głębokie znaczenie symboliczne. Nagłe wprowadzenie i ucię­cie monologu Septimusa, by znów śledzić bieg świadc^nośei Klarysy, po­zwala osiągnąć kolejny cel — spójne wprowadzenie Septimusa do historii Klarysy. Łatwo zauważyć, że z chwilą gdy przyjmuje się wędrującą ka­merę, dopuszczalny staje się pozornie arbitralny wybór jednego przed­miotu po drugim. Nagłe włączenie jakiegoś wątku lub nieoczekiwane urwanie go przestaje zaskakiwać. Jedność zapewnia główny obiekt, na którym ogniskuje się montaż — w tyrn przypadku piszący na niebie sa­molot. James Joyce, który również korzystał z montażu, jest rzadko tak zapobiegliwy, bowiem korzysta — jak przekonamy się — raczej z ze­wnętrznych niż z organicznych metod zapewnienia jedności. Czytając Joyce'a, trzeba być w równym stopniu dobrze poinformowanym, co wraż­liwym.

ŚKODKI MECHANICZNE

Aczkolwiek w porównaniu ze swobodnymi skojarzeniami i środkami filmowymi inne ujęcia mają już mniejsze znaczenie, to jednak jeśli chce­my zrozumieć, w jaki sposób powieść przedstawia bieg świadomości, musimy je rozpatrzyć również. Należą do nich środki mechaniczne. Wspo­mnieliśmy już poprzednio, że środki drukarskie i przestankowe nadają bezpośredniości monologowi wewnętrznemu i że zarazem pozwalają autorowi w scenie kontrolować bieg monologu. Ich rola w kontroli ruchu strumienia świadomości jest podobna, lecz bardziej skomplikowana. Aczkolwiek środki te są zazwyczaj funkcjonalne dla każdego czytelni­ka, to jednak kiedy korzysta się z nich w prozie strumienia świadomości, wymagają szczególnie troskliwego rozpatrzenia. Są często oznakami zasadniczych zmian ukierunkowania, przestrzeni czy czasu, a nawet centralnej postaci; niekiedy są jedynym sygnałem takich zmian. Kilka przykładów wskaże na istotną rolę, jaką te środki mechaniczne spełnia­ją w kontroli biegu świadomości, oraz na pomysłowość, z jaką są stosowane.

Strumień świadomości — Techniki 249

Najbardziej organiczny sposób zastosowania przestankowania w celu kontroli strumienia świadomości odnajdujemy w powieści Faulkner a The Sound and tlie Fury. Początek bezpośredniego monologu wewnętrz­nego wskazuje zawsze w tym tekście kursywa. Spełnia ona również i inne funkcje: sygnalizuje czytelnikowi, że zachodzi przeskok w czasie; za­zwyczaj jest to przeskok nieoczekiwany. Jeśli czytelnik nie jest świa­dom tej jej roli, łatwo może popaść w zakłopotanie. Wystarczy jeden przy­kład: Luster, opiekun debila Benjy, prowadzi go wzdłuż ogrodzenia ota­czającego pole golfowe. Urywek rozpoczyna się od słów Lustera, wypo­wiedzianych na głos do Benjy'ego:

— Stój — zawołał Luster. — Znowu zaczepiłeś o ten gwóźdź. Nio potrafisz prze­
leżę przez tę dziurę, żeby się nie zahaczyć.

Oaddy odczepiła mnie i przeszliśmy na drugą stronę. Wujek Murry przykazał, żebyśmy się nikomu nie pokazywali na oczy, więc lepiej się pochylmy, powiedziała Gaddy. Pochyl się Benjy. O, tak, widzisz. Pochyliliśmy się i przeszliśmy przez ogród, gdzie kwiaty szeleszcząc ocierały się o nas. Ziemia była twarda. <(...>

Trzymaj ręce w kieszeniach, mówiła Gaddy, bo sobie odmrozisz. Przecież nie chcesz mieć odmrożonych rąk na Boże Narodzenie.

• Za zimno na dworze — oświadczył Versh. — Po co ci tam łazić.

• Co tam znowu — spytała Matka²².

Otóż stało się tak, że ukłucie gwoździem przypomniało Benjy'emu inny czas, osiemnaście lat temu, gdy zranił się, przebywając ze swoją sio­strą Caddy. Wspomnienia te są przedstawione kursywą. Jednakże po­nowne podjęcie po fragmencie kursywą bezpośredniego dialogu nie sta­nowi kontynuacji dialogu przed kursywą. Gdy (dwie strony dalej) po­nownie pojawi się kursywa, wskazywać będzie przeskok w czasie do te­raźniejszości.

Aczkolwiek inni pisarze nie sądzili, by do uzyskania wrażenia płyn­ności strumienia świadomości niezbędne było korzystanie z kursywy, to jednak rzadko udawało się im zniknąć ze sceny tak kompletnie jak Faul-knerowi w tym przypadku. Korzystali jednak z różnych środków prze­stankowych. TJ Yirginii Woolf stosowanie przestankowania jako środka kontroli strumienia świadomości ogranicza się do nawiasów. Korzysta z nich oszczędnie i skutecznie; nie traktuje ich jako stałego sygnału, jak Faulkner kursywy. Kilka linijek z Do latarni morskiej wskaże jej me­todę; towarzyszymy, jeśli można tak powiedzieć, myślom Pani Eamsay, w jej roli gospodyni na proszonym obiedzie. Zastanawiała się nad swymi prywatnymi sprawami, gdy nagle uświadomiła sobie, że jeden z gości William Bankes chwali powieści Scotta...

czytywał <je> w półrocznych odstępach.

Dlaczegoż to jednak wprowadziło w taki gniew Charlesa Tansleya? Wtrącił się gwałtownie do rozmowy (tylko dlatego, myślała Pani Ramsay, że Prue nie chce być dla niego miła) i napadł na Scotta, chociaż zupełnie nic, ale to nic o nim nie wiedział²³.

²² [W. Faulkner, Wściekłość i wrzask. Przeł. A. Przedpełska-Trzeciakowska. Warszawa 1971, s. 8-9.]

- ²³ [V. Woolf, Do latarni morskiej. Przeł. K. Klinger. Warszawa 1962, s. 160.]

250 Robert Humphrey

Nawiasy wskazują tu na zmianę poziomu świadomości. Me jest to z pewnością przeskok gwałtowny, lecz tak jak to u V. Woolf zwykle bywa — subtelny. Wobec tego, że w tej powieści metodą jej jest po­średni dialog, nie uważa za niezbędne, by zbyt często odwoływać się do takich zewnętrznych środków jak przestankowanie. Gdy korzysta z nich, to właśnie w sposób tak jasny i naturalny jak we wskazanym fragmencie.

Zarówno pod tym jak i innymi względami Waldo Frank nie wytrzy­muje porównania z Yirginią Woolf; jego umiejętności techniczne nie są zbyt zadziwiające. Jednakże mimo to jego eksperymenty ze strumieniem świadomości są pouczające ze względu na wykazanie możliwości tego gatunku. Częściej niż jakikolwiek inny pisarz korzysta on dla kontroli strumienia świadomości ze znaków przestankowych i środków typogra­ficznych. Np. w powieści Rahab stosuje wielokropki, myślniki i układy wierszowe. Jeżeli się nie mylę, korzysta z każdego z tych środków do innego rodzaju strumienia: wielokropek [ellipsis] wskazuje na obrazy wizual­ne i słuchowe, nakładające się na świadomość wewnętrzną postaci; myśl­niki [das~h~] wskazują abstrakcyjne reakcje na te obrazy; linijki wierszy (z których korzysta zawsze wraz z myślnikiem) — na kształtujące się wysoce emocjonalne reakcje psychiczne.

Ciekawe, że Joyce, który notorycznie stosuje te środki, korzysta z chwytów mechanicznych rzadziej niż jakikolwiek inny pisarz stru­mienia świadomości, z wyjątkiem może Dorothy Eichardson, która nig­dy nie miała takich technicznych pomysłów jak Joyce, bowiem nigdy zamysły jej nie sięgały tak daleko jak jego. Powodem, dla którego Joyce mógł zrezygnować z takich środków, jest oczywiście to, że miał w za­nadrzu wiele innych przydatnych do tego samego celu. Pod dwoma wszak­że względami -— jednym pozytywnym, drugim negatywnym — rozpa­trzenie Ulissesa wskaże nam na funkcję środków typograficznych w kon­troli biegu prozy strumienia świadomości. Wzgląd pozytywny odnajdu­jemy w epizodzie „Aeolus" lub „Jaskinia Wiatrów", który rozgrywa się w redakcji gazety. Skłonność Joyce'a do korzystania tu z montażu jest oczywista. Cały epizod składa się z szeregu krótkich zdarzeń ma­terialnych i psychicznych, które wiąże ze sobą jedynie to, że zachodzą wszystkie w pokojach redakcji gazety. Memal połowa scen to fragmen­ty monologu wewnętrznego. Aby powiązać ze sobą te fragmenty i do­starczyć czytelnikowi klucza do nich, Joyce korzysta ze środków typo­graficznych: każdy fragment wprowadzony jest przez gazetowy nagłó­wek. Czytelnik dwudziestowiecznej powieści zna ten sposób z elementów „kroniki filmowej" w trylogii Dos Passosa USA. Mówiąc ogólnie, celem jest tam przedstawienie różnych komentarzy do szaleństw tego świata. Cele Joyce'a są inne niż pisarza amerykańskiego. Jeden tylko przykłady epi­zodu „Jaskini Wiatrów" wystarczy dla ich adekwatnego wskazania. Na­główek „sceny" brzmi: „A było to święto paschy" —po czym biegnie monolog Leopolda Blooma.

Strumień świadomości — Techniki 231

Przystanął, aby przyjrzeć się zecerowi, zręcznie segregującemu czcionki. Czyta to najpierw wspak. Szybko to robi. Trzeba mieć trochę wprawy, mangiD kcirtaP. Biedny papa, nad swą księgą Hagady, czytający mi, przesuwający palcem. Pessah. Na przyszły rok w Jerusałem. Boże, Boże! Cała ta długa historia o wyprowadzeniu nas z ziemi egipskiej do domu niewoli alleluia. SJiema Israel Adonai Elohenu. Nie, to tamto drugie. A tych dwunastu braci, synów Jakubowych. [s. 133]

Te rozważania o hebrajszczyźnie nie pozostają w żadnym związku z resztą epizodu. Jest to tylko jeszcze jeden ze sposobów, dzięki któ­rym czytelnik wejrzeć może w świadomość Blooma; wejrzenia te łączy i nadaje im logiczny sens chwyt nagłówka oraz logika głównego skoja­rzenia: imię Patricka Dignama, czytane od prawej strony do lewej, jak po hebrajsku. Wejrzenie wiąże cały epizod, utrzymując zmieszany i sa­tyryczny ton i stanowiąc wspólny punkt wyjścia procesu swobodnych skojarzeń w kolejnych scenach.

Negatywny aspekt wkładu Joyce'a do wykorzystania środków dru­karskich w powieści strumienia świadomości ilustruje najlepiej cyto­wany uprzednio fragment monologu Molly Bloom. Nie ma w nim w ogó­le przestankowania. Rezygnując nawet z najbardziej podstawowych zna­ków przestankowych i drukarskich, Joyce zdołał przedstawić typowy dla Molly Bloom strumień świadomości na poziomie bliskim snu. Brak przestankowania jest tu środkiem całkowicie wizualnym, bowiem sam monolog jest w istocie starannie wyartykułowany w zdaniach.

Tak więc nawet czysto zewnętrzne środki służyć mogą w powieści do przedstawienia życia psychicznego. Przekonaliśmy się, że główną za­sadą toku świadomości jest powszechne prawo swobodnych skojarzeń. Uznali to i wykorzystali autorzy prozy strumienia świadomości. By przedstawić i kontrolować jego bieg, zapożyczyli również środki filmo­we i w szczególnf sposób wykorzystywali konwencjonalne przestankowa­nie. Płynność jest jednak tylko jedną z oczywistych cech świadomości. Drugą jest jej prywatność, tzn. niekoherencja i niewyartykułowanie, które sprawiają, że dla kogoś innego jest ona enigmatyczna. Te dwa za­sadnicze aspekty świadomości są ściśle ze sobą związane i — jak przeko­namy się w następnym rozdziale — obydwa są częściowo rezultatem psychicznych praw swobodnych skojarzeń.

Przełożył Stefan Amsterdamski

---