388


Teatr i Dramat - zagadnienia egzaminacyjne

II rok WTT, rok akademicki 2013/2014, mgr Adrianna Świątek

  1. DWA OBLICZA TEATRU ATEŃSKIEGO (TEATR MONUMENTALNO - MISTERYJNY, TEATR FANTASTYCZNO - KARYKATURALNY)

Na podstawie tekstu s. Srebrnego.

  1. STAN BADAŃ NAD PRAKTYKĄ TEATRU ANTYCZNEGO. PRAKTYKA TEATRALNA W ŚWIETLE STUDIÓW NAD GENEZĄ TEATRU - FILOLOGIA KLASYCZNA I ANTROPOLOGIA

Na podstawie lektury mirosława kocura teatr antycznej grecji, wrocław 2001.

Narodziny tragedii zawierały także antyheglowskie wyłączenie z roważań nad tragedią „sfery polityczno-społecznej”.

Arystoteles, który nigdy nie stał się pełnoprawnym obywatelem ateńskiej polis, opisał teatr w kategoriach uniwersalnych, umożliwiając tym samym rozpowszechnienie się tej sztuki poza Ateny oraz jej dalszy rozwój. Arystoteles usunał z rozważań nad tragedią i komedią jakiekolwiek dniesienia ideologiczne czy polityczne. Owo „odpolitycznienie” teatru dokonało się oczywiście w bardzo szczególnym okresie historycznym. W potężnym imperium utworzonym przez Aleksandra Wielkiego polis utraciło swe wyróżnione miejsce, przestało być głównym punktem odniesienia dla tożsamości Greków.

Najdonioślejszym dokonaniem Nietzschego było związanie tragdii z żywiołem dionizyjskim i obrzędami na cześć Dionizosa.

Idea opisywania tragedii w kategoriach rytuału znajduje też wciąż nowych zwolenników - najważniejsze koncepcje zaproponowali Walter Burkert, Rene Girard i Richard Seaford.

Walter Burkert- najwybitniejszy żyjący znawca antycznych religii.

Rene Girard za centralny rytuał greckiej religii uznał mord ofiarrny, który- jego zdaniem- kontrolował i nadzorował stosowanie przemocy wewnątrz wspólnoty.

Wedle Girarda tragedia była dramatyzacja działania siły niszczącej jedność grupy, a poprzez jej przedstawienie w teatrze powodowała odroczenie zagrożenia. Dostrzegł w tragedii przede wszystkim rytuał apotropaiczny, mający odsunać kataklizm.

Do głownych przedstawicieli i twórców antropologii generatywnej należy Eric Gans. Minimalne zasady antropologii generatywnej: ludzka kultura ma swoje źródło a akcie symbolicznej reprezentacji, który odracza działanie przemocy. Gans przedstawia gruntowna krytykę metafizyki i religii oraz wyjaśnia historyczne uwarunkowanie opiewanego przez postmodernizm „końca kultury”.

Richard Seaford: Brytyjski filolog klasyczny.

Seaford próbuje ukazać, że źródłem teatru było swoiste „odwrócenie” religijnego obrzędu. Jego zdaniem owo odwrócenie dokonało się na trzech frontach równocześnie. Po pierwsze, nastapiło przesunięcie miejsca celebracji z zewnątrz polis ( uroczysta procesja poza miasto ) do wewnątrz ( ustanowienie festiwali w sercu polis ). Drugi zwrot wiązał się zatem z upublicznieniem urocztsrości, które dotąd uznawano za tajne: odtąd obrzęd miał się dokonywać nie w ukryciu. Przejęcie nad obrzędem państwowej kontroli, zdaniem Seaforda, w praktyce sprowadzało się do zastapienia kobiet mężczyznami- role żeńskie zaczęli odtwarzać wykonawcy męscy, powstał teatr.

Wpływ studiów antropologicznych na współczesną praktyke teatralna trudno przecenić. Powstało wiele nowatorskich inscenizacji antycznych dramatów, których autorzy usiłowali zrekonstuować na scenie rytuał. Ogromne widowiska Reinhardta z początku XX wieku. Premiera Króla Edypa odbyła się na potężnej arenie- 500 statystów.

Oliver Taplin- zdecydowanie wystapił także przeciw łaczeniu tragedii z kultem. „Rytuał polegał na tym, że zawsze powinien być taki sam: celem jego wykonawców jest powtórzenie procedur tak doskonale i wiernie, jak to tylko możliwe. Jakiekolwiek są jej źródła, grecka tragedia, jaką znamy, nie zawiera takich powtarzalnych elementów ani w części, ani w całości.

Charles Segal- wybitny amerykański filolog, który w swych studiach nad antycznym teatrem łaczył filologię z psychoanalizą i struktutalizmem. „ Rytuał skłania się ku temu by zachowywac i utwierdzać nad porządek kosmiczny oraz społeczny. Mity wcielane lub odzwierciedlane w rytuale są fundamentalnie jednolite w swoim znaczeniu.

Sourvinou-Inwood - badajac relację pomiędzy teatrem i religią, doszła do wniosku, że tragedia była istotnym miejscem do religijnego dyskursu prowadzonego przez polis. Związki religii obecnej w tragedii z religią praktykowaną na co dzień uznała za „symbiotyczne”.

W świetle dzisijeszej wiedzy nie sposób jednoznacznie określić charakteru relacji pomiędzy komedia dorycką i komedią staroattycką, oddziaływanie i zapożyczenia mogły bowiem przebiegać w obu kierunkach.

  1. CHÓR W TEATRZE ANTYCZNYM - TRÓJJEDYNA CHOREA

Na podstawie lektury mirosława kocura teatr antycznej grecji, wrocław 2001.

CHÓRU:

  • Parodos - wejście chóru na scenę. Stasima - bezruch.

  • Parabaza - zawieszenie akcji sztuki pod nieobecność aktorów przez chór, aby mógł się on zwrócić wprost do publiczności. Czynił to zwykle raz, w wyjątkowych sytuacjach dwa razy.

  • Cheironomia - gestykulacja; szczególny użytek czyniony z rąk. Gesty opowiadały historię, ich związek ze słowem mówionym musiał być ścisły.

  • ELEMENTY MUZYCZNE W CHÓRZE:

    1. Pieśń chóru, przeważnie stroficznie.

    2. Pieśni, w których chór śpiewał na przemian z aktorem lub dwoma aktorami, także stroficznie.

    3. Arie solowe, zwykle astroficzne

    4. Fragmenty recytowane przez chór lub aktorów do akompaniamentu muzycznego

    5. Krótkie wstawki instrumentalne pomiędzy pieśniami.

    6. ŹRÓDŁA MUZYKI:

      1. Fragmenty partytur (strophe, antystrophe, epodos)

      2. Szczątki instrumentów - aulos (rodzaj piszczałki)

      3. Literatura antyczna

      4. Inskrypcje i inne materiały nieliterackie

      5. Greckie traktaty naukowe

      6. Malarstwo i rzeźba

      7. Studia muzykologiczne

      8. PODZIAŁ PIEŚNI CHÓRU

        1. Strophe - obrót

        2. Antystrophe - obrót przeciwny

        3. Epodos - pieśń dodana


      1. GRA AKTORSKA W TEATRZE ANTYCZNYM - GŁÓWNE RODZAJE MOWY SCENICZNEJ

      Na podstawie lektury mirosława kocura teatr antycznej grecji, wrocław 2001.

      AKTOR - wyłącznie mężczyzna (podział)

      1. Tragoidos - aktor, członek chóru tragicznego

      2. Komoidos - aktor, członek chóru komediowego

      1. Kopha prosopa - aktor milczący

      2. Protagonistes - pierwszy aktor, przywódca

      3. Deuteragonistes - drugi aktor, wprowadził go Ajschylos

      4. Tritagonistes - trzeci aktor, wprowadził go Solokles

      GŁÓWNE RODZAJE MOWY SCENICZNE:

      1. TEATR DIONIZOSA W ATENACH (ORCHESTRA, SKENE, PROSKENION, MASZYNERIA TEATRALNA, KOSTIUM, MASKA)

      Na podstawie lektury mirosława kocura teatr antycznej grecji, wrocław 2001.

      ORCHESTRA:

      SKENE:

      PROSKENION:

      MASZYNA TEATRALNA:

      KOSTIUMY:

      TRAGEDIA I DRAMAT SATYROWY

      KOMEDIA

      MASKA

      1. WYMIEŃ I OPISZ NA PRZYKŁADZIE KRÓLA EDYPA SOFOKLESA SKŁADNIKI ILOŚCIOWE I JAKOŚCIOWE TRAGEDII.

      SKŁADNIKI JAKOŚCIOWE:

      1. Fabuła - najważniejszy składnik; coś co ma początek, środek i koniec.

      2. Charakter - cechy właściwości postaci.

      3. Myślenie - zdolność wyrażania w słowie tego co w danej chwili istotne

      4. Wysłowienie - forma językowa dialogów, wyrażenie myśli w słowach

      5. Śpiew - najważniejsza ozdoba tragedii

      6. Widowisko - element najmniej istotny

      SKŁADNIKI ILOSCIOWE:

      1. Prolog - część tragedii, która poprzedza wejście chóru, czyli parodos.

      2. Epejsodion - część tragedii pomiędzy pieśniami chóru.

      3. Eksodos - część tragedii, po której nie ma już pieśni chóru.

      4. Pieśń chóru: parodos - jest pierwszym występem całego chóru

      stasimon - pieśń chóru, w której nie wykorzystuje się anapestów (miara wierszowa, składa się z 2 krótkich sylab i jednej długiej) oraz trochejów (metrum)

      1. Kommos - pieśń żałobna śpiewana wspólnie przez aktorów ze sceny i chór.

      1. TRAGEDIA GRECKA WE WSPÓŁCZESNYM TEATRZE I KINIE NA WYBRANYM PRZYKŁADZIE. MIĘDZY INSCENIZACJĄ A INSPIRACJĄ.

      1. CECHY GATUNKOWE MISTERIUM NA PRZYKŁADZIE HISTORYI O CHWALEBNYM ZMARTWYCHWSTANIU PAŃSKIM MIKOŁAJA Z WILKOWIECKA.

      1. COMEDIA DELL ARTE JAKO KONWENCJA TEATRALNA.

      Komedia dell'arte to koemdia ludowa powstała we Włoszech ok 1550 roku (XVIw.) popularna w Europie do końca XVIIIw. Wywodząca się z tradycji antycznych mimo, rzymskiej pantomimy i błazeńskich popisów. Opierała się w dużej mierze na zasadzie improwizacji. Aktorzy, biorący sobie za kanwę szkicowy scenariusz, swobodnie improwizowali, wymyślali teksty stosowne do sytuacji, tworzyli zabawne gagi, popisywali się sztuczkami zręcznościowymi. Novum stanowiło dopuszczenie na scenie kobiet. Aktorzy występowali w maskach i charakterystycznych strojach. Ujawniali cechy mieszkańców i międzyregionalne waśnie. Postaci scenerii tej improwizowanej komedii dzielą się ściśle na maski "poważne" i maski "komiczne".

      Postaci:

      Jednym z typów sceny commedia dell'arte była estrada pod gołym niebem z zawieszonym z tyłu nieozdobnym płótnem. Czasami projektowano mniej prowizoryczne teatry na wolnym powietrzu. Najczęściej jednak miejscem przedstawienia był typowy teatr okresu odrodzenia z konwencjonalną dekoracją uliczną, zmianami i metamorfozami na scenie.

      1. AUTOSATYRA W BURZY SZEKSPIRA

      Na podstawie tekstu rene girarda w tomie szekspir. Teatr zazdrości, przeł. B. Mikołajewska,wydawnictwo kr, warszawa 1996.

      1. REFORMA AKTORSTWA KONSTANTEGO STANISŁAWSKIEGO - PRACA AKTORA NAD ROLĄ/ ETAP BUDOWANIA ROLI.

      Twórca legendarnego Teatru Moskiewskiego. Sformułował zasady gry aktorskiej. Pochodził z zamożnej rodziny, która wspierała sztukę, stworzyli mały teatr:

      OGROMNA DYSCYPLINA, głęboka idea duchowa, nie wolno było pić alkoholu, świetna dykcja, pórby od rana do wieczora, zawód z misją.

      Metoda Stanisławskiego:

      Zagadnienia:

      ETYKA- oczytany, obyty w świecie aktor, jest się nim 24 h na dobę, nie wolno się spóźniać na próby i pi alkoholu

      PRAWDA- prawda działań fizycznych, z których wyjaśnia się prawda emocji, potem prawda słowa, ważna prawda odczuć widza!

      OKOLICZNOŚCI ZŁOŻONE- tło postaci, historia postaci, usposobienie, temat, PSZESZCZEŃ, interpretacja

      POSTAC I ROLA

      PRZEŻYWANIE

      PAMIĘĆ EMOCJONALNA- zbiór wspomnień i doświadczeń związanych z przeżywaniem przez Nas emocji, aktor powinien korzystać z nich w dowolny sposób, np. przywołując w sobie wspomnienia

      TEKST I PODTEKST- tekst to tekst (powierzchowne działanie) aktora określone przez scenariusz, podtekst to działanie fizyczne (aktor powinien stawiać się z w sytuacjach niekomfortowych; aktor idzie do drzwi (tekst), ale boi się, że spotka tam zombie (podtekst), im dalej podtekst od tekstu tym lepiej dla sztuki

      1. REFORMA AKTORSTWA KONSTANTEGO STANISŁAWSKIEGO - ETAP POZNAWANIA.

      1. REFORMA AKTORSTWA KONSTANTEGO STANISŁAWSKIEGO - PAMIĘĆ EMOCJONALNA.

      1. AKTOR I NAD - MARIONETA E.G. CRAIGA.

      SZTUKA TEATRU (1905)

      TEATR RYTUAŁU:

      KONCEPCJA NADMARIONETY:

      ODRZUCENIE REALIZMU:

      PRZESTRZEŃ:

      1. DZIEŁO SZTUKI ŻYWEJ A. APPI.

      Appia był muzykiem, ówczesnym minimalistą

      Punktem wyjścia było muzyczne podejście do przestrzeni

      Sztuki czasowe i przestrzenne

      Nowy sposób kształtowania powierzchni scenicznej, odrzuca piękne malarstwo

      Przychodzimy na akcję dramatyczną

      Sprzeciwia się unieruchomieniem światłu (rząd lamp na proscenium)

      Podesty nadają rytmiczności scenie

      Trójwymiarowość aktora, przestrzeni (kompozycje grup ludzkich), poszerza scenę aby stała się światem

      Wprowadza cień

      Wartość dramaturgiczna, emocjonalna światła

      Jego idee współgrają z Grotowskim

      Wizualna oprawa sceny może dobrze stymulować reakcję widza jak tekst

      RUCH: to on komponuje wszystkie elementy sztuki dramatycznej

      Fascynacja dramatem muzycznym Wagnera (nie połączenie sztuk a realizacja jednej, olbrzymiej idei)

      Gdyby nie było aktora, który porusza się na scenie, byłaby ona bezczasowa

      Aktor nie jest do końca swobodny, bo prowadzony muzyką

      Ciało ucieleśnia muzykę, kult ciała

      1. KONCEPCJA TEATRU ARCHITEKTONICZNEGO A. APPI.

      1. BIOMECHANIKA MEYERHOLDA.

      MEYERHOLD I JEGO TEATR:

      Biomechanika - technika treningu aktorskiego. Istota metody był nacisk na intensywny trening fizyczny. Dzięki temu aktorzy osiągali dużą sprawność fizyczną, synchronizacje, współpracę na których budowali sceny. Metoda ta była praktykowana wcześniej, on ją dopiero usystematyzował. Meyerhold jest twórcą określenia, a nie samej metody.

      1. TEATR OKRUCIEŃSTWA ANTONINA ARTAUDA.

      Antonin Artaud:

      Teatr okrucieństwa:

      Święty Artaud Leszek Kolankiewicz

      1. Artaud stworzył w swoim życiu sześć inscenizacji. Gra snów - zyskał dużą sławę, ale ze względów pozaartystycznych - wywołał głośną aferę. Rodzina Cenich - poniosła porażkę.

      2. Pierwszym i ostatnim spektaklem Teatru Okrucieństwa była Rodzina Cencich na scenie Theatre des Folies-Wagram w Paryżu w roku 1935. Spektakl poniósł porażkę ze względu na brak funduszy, własnego teatru tj. sceny, zespołu oraz jak twierdził Artaud przez publiczność. Odbiegała ona od tej jaką wymarzył sobie reżyser. Nie miała zrozumienia dla jego tematów takich jak: zbrodnia kazirodcza, łamanie kołem oraz inscenizacyjnej formy Teatru Okrucieństwa.

      3. Po porażce Rodziny Cenich Artaud wyjeżdża do Meksyku. „Kultura nie jest w tańcu, obrazie, książce, ale w nerwach, organach czucia, w rodzaju „manasu” - teatr. Cywilizacja Meksykańska jest dla Artauda doskonałym przykładem cywilizacji pierwotnych, czyli takich, które nie są oddzielone od kultury i życia - stanowi ona żywe wcielenie filozofii. Twierdził, że trzeba przebadać pierwotne formy cywilizacji. Żadna inna kultura nie nauczy nas równie skutecznie o pierwotnej kulturze. Chciał znieść iluzję teatralną i tym samym wprowadzenia w teatrze pojęcia rzeczywistości. Jako cel podróży upatrzył sobie Indian tarahumara. Przybył do Meksyku w poszukiwaniu indiańskiej sztuki teatralnej. Nie interesują go sceny teatralne, ale rytuały i święte tańce tubylców. Brał udział w rytuale zabijania byka i peyotlu.

      4. Przełomowe znaczenie dla jego idei teatralnych miał występ tancerzy z Bali widziany na Wystawie Światowej w Paryżu w 1931 roku. Stwierdził wtedy, że to jest prawdziwy teatr. W Bali nie ma słowa sztuka, sztuka to jest u nich życie, w społeczeństwach pierwotnych sztuka jest życiem. Człowiek powinien sam być sztuką a nie tworzyć sztukę.

      5. Według niego cywilizacja ma się ku końcowi ze względu na wojnę. Podstawa cywilizacji jest kultura, a ówczesny świat polityczny tworzył swoich własnych filozofów zapominając o „starych”.Według Artaud ówczesna Europa potrzebuje zniszczenia dotychczasowego dobytku kultury, spalenia książek ,zamknięcia szkół itp., bo tylko to może powstrzymać narastającą anarchie Europy.

      6. Dwie drogi naprawy społeczeństwa: introspekcja (sondując duszę, dochodzimy do pokładów nieświadomości) oraz przenikliwa percepcja (postrzeżenia nakłuwają zmysły, uwalniając ukryte w człowieku siły, które powracają do źródła zamykając obieg)

      7. Hybrydyzacja mentalności społecznej - chory człowiek, chory świat

      8. Udaje się w podróż do Dublina (dostaje łaskę i uważa ja za łaskę św. Patryka) wysłannik Chrystusa, żyje w nędzy, przewiduje trzęsienia ziemi, pożar Paryża, strzelanie i klęski ludzkości, katolicyzm zostanie zrównany z ziemia a papież zabity jako zdrajca.

      1. O PODRÓŻY ANTONINA ARTAUDA DO „ZIEMI ZMARTWYCHWSTANIA TEATRU”, CZYLI DO INDIAN TARAHUMARA

      Na podstawiel lektury leszka kolankiewicza święty artaud, piw, warszawa 1988.

      1. Po porażce Rodziny Cenich Artaud wyjeżdża do Meksyku. „Kultura nie jest w tańcu, obrazie, książce, ale w nerwach, organach czucia, w rodzaju „manasu” - teatr. Cywilizacja Meksykańska jest dla Artauda doskonałym przykładem cywilizacji pierwotnych, czyli takich, które nie są oddzielone od kultury i życia - stanowi ona żywe wcielenie filozofii. Twierdził, że trzeba przebadać pierwotne formy cywilizacji. Żadna inna kultura nie nauczy nas równie skutecznie o pierwotnej kulturze. Chciał znieść iluzję teatralną i tym samym wprowadzenia w teatrze pojęcia rzeczywistości. Jako cel podróży upatrzył sobie Indian tarahumara. Przybył do Meksyku w poszukiwaniu indiańskiej sztuki teatralnej. Nie interesują go sceny teatralne, ale rytuały i święte tańce tubylców. Brał udział w rytuale zabijania byka i peyotlu.

      2. Artaud usilnie szukał w Meksyku technicznej przekładni dla idei bezpośredniej inscenizacji. Nie obchodził go meksykański teatr na deskach scenicznych ani żaden inny przejaw nowoczesności. Poszukiwał kultury prawdziwej, pierwotnej, duchowej.

      3. Dlaczego Meksyk? Otóż do Francji doszły pogłoski, że rząd meksykański rozpoczął politykę proindiańską, co dla ówczesnej inteligencji francuskiej stanowiło nadzieję, że gdzieś we współczesnym świecie jakis lud powrócił do swych kulturowych pierwocin. Oczywiście, gdy Artaud przyjechał do Meksyku, bardzo się rozczarował. "Przybyłem do Meksyku i stałem się świadkiem kresu starego świata, podczas gdy sądziłem, że będę świadkiem jego zmartwychwstania"

      4. Artaudowi pozostało już tylko tropienie śladów po starym świecie indiańskim na własną rękę. Poszukiwał części duszy meksykańskiej, która pozostała nietknięta jakimkolwiek wpływem umysłowości europejskiej, prakultury, organicznej, konkretnej, cielesnej

      5. Artaud był wyznawcą panteizmu:

      - byt źródłowy (życie, moc) jest niepodzielny, wieczny i jeden

      - cała rzeczywistość jest od niego zależna

      - byt źródłowy nadaje organiczną jedność rzeczywistości

      - byt źródłowy jest bytem o tyle, o ile się w tej rzeczywistości relatywizuje

      6. Totemizm:

      - identyfikacja jednostki z całością

      - identyfikacja człowieka z naturą

      - identyfikacja rzeczywistości z mocą

      7. Indianie Tarahumara to jedno z niewielu już plemion meksykańskich, które - mimo chrystianizacji - przechowały w stanie niemal nienaruszonym swą dawną kulturę.

      8. Artaud zachwyca się ku1lturą Tarahumarów, w krajobrazie doszukuje się znaków metafizyki, zaklętej mocy

      9. Artaud tam pojechał, zjarał się peyotlem (świętym kaktusem), i wrócił

      1. TEATR PLASTYCZNY JÓZEFA SZAJNY.

      Biografia krótka:

      1. Wybór formy: przekazu artystycznego był manifestacją poglądu na rozsypany w swych najbardziej fundamentalnych podstawach świata.

      Temat pracy jawił się jako ponury śmietnik zdegradowanych wartości.

      Świat Szajny metaforą budowanych

      Znakami datego

      1. TEATR JERZEGO GRZEGORZEWSKIEGO.

      Grzegorzewski Jerzy

      FILM O SCENOGRAFII - ninateka

      „Duszyczka” - podziemia teatru

      1. OŚRODEK PRAKTYK TEATRALNYCH GARDZIENICE - WYPRAWY I ZGROMADZENIA. (w 23.też)

      „Gardzienice”

      Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice-powstały w 1977 roku (zarejestrowani w 1978r), jako dzieło Włodzimierza Staniewskiego - kierownika artystycznego i reżysera wszystkich przedstawień.

      - w pierwszym okresie swojej działalności „Gardzienice” pod hasłem poszukiwania „nowego, naturalnego środowiska teatru” realizowały tzw. Program Wiejski, co miesiąc odbywając kilkudniowe piesze wędrówki po wschodnich i południowych zakątkach Polski. W odwiedzanych wsiach prezentowano Spektakl Wieczorny na podstawie Gargantui i Pantagruela Franciszka Rabelais'go (od 1977), i Gusła według II i IV części Dziadów (1981), po którym następowało tzw. Zgromadzenie Wieczorne: „gremialne spotkanie z ludźmi wsi. Wielka prezentacja wszystkich umiejętności” (Staniewski). W połowie lat osiemdziesiątych „Gardzienice” zmieniły formułę działania, i kolejne spektakle pokazywały już we własnej siedzibie (poczatkowo w tzw. Kaplicy ariańskiej, później w zaadoptowanej na własne potrzeby sali w gardzienickim pałacu).

      - „Gardzienice” są teatrem o międzynarodowej sławie, którego spektakle były wielokrotnie prezentowane na najważniejszych światowych scenach (m. in. w całej Europie, USA, Japonii, Rosji, Brazylii, Egipcie). Ośrodek Praktyk Teatralnych „wychował” kolejne pokolenie twórców teatralnych. Doświadczenie w zespole Staniewskiego mają za sobą artyści tworzący dziś: ośrodek „Pogranicze” (Sejny), Fundację „Muzyka Kresów” (Lublin), Studium Teatralne (Warszawa), Teatr „Pieśń Kozła” (Wrocław), Teatr Wiejski „Węgajty”, Orkiestrę Antyczną i grupę „Chorea” (Nałęczów). Ośrodek stworzył także własną „szkołę teatralną”: Akademię Praktyk Teatralnyc

      1. METODA PRACY WŁODZIMIERZA STANIEWSKIEGO.

      METODY PRACY :

      Treningi są obecne od początku działalności „Gardzienic”. To oryginalny, nieinspirowany dotychczasową tradycją teatralną, wypracowany przez zespół i wciąż rozwijany zbiór ćwiczeń. Zajęcia fizyczne w koncepcji Staniewskiego to nie tylko środek do utrzymania sprawności organizmu, to ćwiczenia nad indywidualnym ruchem aktora (pobudzenie organicznego ruchu, zablokowanego nawykami utrzymywania stereotypowych postaw ciała) oraz budowanie relacji z drugim człowiekiem. Trening ma pomóc aktorom „zestroić się” się ze sobą, uruchomić naturalne zasady gry zespołowej, stworzyć z zespołu jeden harmonijny organizm - „ciało zbiorowe”. Jest podstawą budowy wzajemnego zaufania między aktorami. Niekiedy element treningu staje się zaczątkiem gestu wykorzystanego do tworzenia spektaklu].

      Za źródło ruchu ciała ludzkiego twórca „Gardzienic” uznaje kręgosłup. To fundament naturalnej gry aktora. Praca z nim pozwala zachować harmonię ruchów. Ćwiczenia te rozwinęły się podczas prac nad Awwakumem. Aktorzy ćwiczą parami różnego rodzaju skłony ciała, wykonują bardziej skomplikowane ćwiczenia np. skoki, loty, które wymagają dużego zaufania do partnera, zapewniającego asekurację. Staniewski powołuje się tu na tradycyjne ludowe i symboliczne postrzeganie „krzyża”. Z kręgosłupem wiąże się także wirowanie (obecne w kulturze chasydów czy sufizmie), podczas którego kręgosłup staje się osią, a ciało przybiera kształt krzyża

      Wiele gestów i ruchów wykorzystanych podczas treningów (a później w spektaklach) jest zaczerpniętych z dostępnej ikonografii. Przygotowania do Awwakuma były połączone z próbą odtworzenia i rozwinięcia w ruch postawy świętych na ikonach, przy Carmina Burana poszukiwano odpowiednich ruchów w średniowiecznych źródłach ikonicznych[10]. W sztukach antycznych odwołuje się Staniewski do wzorców starożytnej chieronomii utrwalonej w malowidłach i na wazach.

      SPEKTAKLE:

      „ORATORIUM PYTYJSKIE” - reż. Włodzimierz Staniewski , muz. Mikołaj Blajda

      „IFIGENIA w T... ”- reż. Włodzimierz Staniewski

      „IFIGENIA w A... ”- reż. Włodzimierz Staniewski , muz. Zygmunt Konieczny

      „ELEKTRA ”- reż. Włodzimierz Staniewski

      „SCENY Z METAMORFOZ” - reż. Włodzimierz Staniewski

      „CARMINA BURANA ”- reż. Włodzimierz Staniewski

      „ŻYWOT PROTOTOPA AWWAKUMA ”- reż. Włodzimierz Staniewski

      „GUSŁA”- reż. Włodzimierz Staniewski

      „SPEKTAKL WIECZORNY”- reż. Włodzimierz Staniewski

      Włodzimierz Staniewski (ur. 1950 w Bardzie Śląskim) - polski reżyser, założyciel i dyrektor Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”.

      Włodzimierz Staniewski skończył studia z filologi polskiej na Uniwersytecie

      Jagielońskim. W roku 1969 związał się z Teatrem STU prowadzonym przez Krzysztofa

      Jasińskiego. W czasie jednego z przedstawień w roku 1971 zwrócił na niego

      uwagę Jerzy Grotowski i zaprosił do pracy w zamkniętej grupie parateatralnej.

      Staniewski odcina się od powiązań jego działalności w „Gardzienicach” z doświadczeniami Grotowskiego. Mimo to wpływ teatru Jasińskiego i Laboratorium Grotowskiego na kształtowanie późniejszej wizji artystycznej Staniewskiego był znaczny: do podobieństw można zaliczyć bliski kontakt z widzem (kameralność spektakli), traktowanie widza w "Gardzienicach" jako współuczestnika wydarzenia teatralnego, szybkie tempo i rytm przedstawienia, rola muzyki, wykorzystanie kontrastu stylu wysokiego z niskim. Także formuła gardzienickich Wypraw wiele zawdzięcza wcześniejszej współpracy Staniewskiego z Grotowskim. Staniewski przetworzył doświadczenia Teatru STU i Laboratorium i stworzył własny styl. W początkach działalności zespół wyruszał na Wyprawy do wsi wschodniej i półudniowo wschodniej Polski, ciągnąc po ubłoconych drogach drewniany wózek, zapraszając mieszkańców miejscowości, w której się zatrzymywali na wieczorne Zgromadzenie, odbywające się w domach, stodołach, szkołach, w których akurat przyszło im nocować. W trakcie Zgromadzenia zespół prezentował pieśni regionu, w który się wyprawiał, pokazywał fragmenty etiud teatralnych, ale również zachęcał miejscowych do śpiewu, tańca i czynnego udziału. Podczas tych wypraw następowało autentyczne i namacalne

      zetknięcie się z ludowością. Celem wypraw była naturalizacja pojmowana jako włożenie prostego życia do sztuki. Tradycji, pieśni, gestów, które oddziałują na widza w sposób bardzo realny- ponieważ są czymś z czego wyrósł, czymś, co go tworzy.

      Bezpośrednią inspiracją działań aktorów okazywały się np. studia nad układem postaci w prawosławnych ikonach, jednak najważniejsze było dla Staniewskiego zawsze ożywianie w przedstawieniach reliktów dawnej muzyki, która wraz z pieśniami stanowiła podstawę twórczości Gardzienic. Kiedy mówimy o twórczości „Gardzienic” nie można zapominać o muzyczności, tworzącej dynamikę spektaklu, będącej wyrazem uczuć.

      Żywe pieśni, tworzące fabułę, dynamizm, użycie gestu jako formy wyrazu, namacalny kontakt z widzem- te rzeczy były obecne od samego początku istnienia teatru spektakle „Gardzienic”, mimo silnych oddziaływań antycznych pozostają również w ciągłym dialogu z ludowością. Kiedy rekonstruują muzykę starożytną, to taką, która jest bliska muzyce ludowej, taką, którą mogą wykonywać wszyscy.

      1. OPT GARDZIENICE PRZEZ PRYZMAT WYBRANEGO SPEKTAKLU.

      Doświadczenia, które zdobył zespół od założenia aż do rozpoczęcia pracy nad spektaklem „Metamorfozy, albo Złoty Osioł” Apulejusza1, który był pierwszym spektaklem inspirowanym antyczną Grecją, w znaczny sposób wpłynęły na wygląd każdego kolejnego przedstawiania. Żywe pieśni, tworzące fabułę, dynamizm, użycie gestu jako formy wyrazu, namacalny kontakt z widzem- te rzeczy były obecne od samego początku istnienia teatru. Niektóre z nich są również znamienne dla teatru antycznego. W roku .... „Gardzienice” rozpoczęły swą przygodę ze starożytną Grecją, która okazała się ucieleśnieniem dążeń Staniewskiego. Co nie znaczy, że zaprzestano poszukiwań i badań na ten temat wraz. Ale o tym później.

      Materiału wyjściowego do stworzenia spektaklu „Metamorfozy, albo Zloty Osioł” dostarczył tekst Apulejusza pod tym samym tytułem, a dokładniej zawarte w nich wątki misteryjne. Jednak zasadnicza materią tego spektaklu stały się pieśni antyczne (powstałe między V wiekiem p.n.e. a II wiekiem n.e.), które na potrzeby spektaklu zrekonstruował Maciej Rychły.. W tym spektaklu Staniewski ukazał największy przełom w dziejach cywilizacji zachodniej, gdy świat związany z kulturą starożytnej Grecji zmienia się w świat chrześcijaństwa. Właściwie nie sposób tu mówić o jakiejkolwiek fabularnej akcji. Pieśni i zdarzenia stwarzały przestrzeń pozwalającą dotknąć greckiego antyku. Spektakl w pewnej mierze odzwierciedlał stan zachowania helleńskiej kultury, jej mitów i wierzeń do dzisiejszych czasów: w strzępach, przeczuciach, fragmentach, czasami oszałamiająco pięknych, niekiedy ekstatycznych. Odszukanie, odczytanie, rekonstrukcja czy nawet tworzenie nowych pieśni na podstawie ułamków zapisów to chyba najbardziej karkołomna przygoda w historii „Gardzienic”. Sięgnięcie do muzyki antyku wymagało od Staniewskiego i jego zespołu nie lada wysiłku. Ale i tupetu. Ocalały bowiem tylko skrawki zapisów na papirusach czy stelach, zaś ich odczytanie i wykonywanie każdorazowo wzbudzało w świecie naukowym gorące dyskusje. Mimo to ich wysiłki nie poszły na marne- do dziś możemy oglądać „Metamorfozy”, które pozwalają nam dotknąć i przeżyć antyczną Grecję, z jej muzyką, strojem, wyuzdanym zachowaniem.

      Następny spektakl powstał na podstawie tekstu Eurypidesa „Elektra”2, opowiadającym o zemście Elektry na swojej matce Klitemestrze, która zabiła jej ojca Agamemnona. Spektakl ten również jest przełomowym w twórczości Staniewskiego. Po raz pierwszy osią przedstawienie nie jest pieśń. To nie muzyczność jest podstawowym tworzywem, choć to kluczowe pojęcie nadal jest istotne dla „Gardzienic”. Staniewski zamarzył sobie by odtworzyć starożytną sztukę cheironomii. Poszukiwania gestu antycznego na kila lat stały się podstawowym dążeniem grupy. Ruchy i pozycje odtwarzano ze starożytnych malowideł i waz. Gest ten poparty został oczywiście słowem i pieśnią. Staniewski mówi o tym w ten sposób: „ czy w dramacie antycznym posługiwano się gestem jako środkiem wyrażającym treść obok słowa, to jest wielkie pytanie. Poważę się zaryzykować twierdzenie, że jednak tak. Że ciągłości słów wypowiadanych towarzyszyła ciągłość gestów i że to był organiczny proces trwale związany z warstwą słowna. Dopiero obie razem wyrażały pełną treść. Być może ta tajemnica będzie nierozszyfrowana tak długo jak długo żyjemy w przekonaniu, że słowo może istnieć w dramacie antycznym jako warstwa samoistna. Uważam, że dopiero wtedy, gdy słowo jest organicznie związane z przekazem gestu, tonu, muzyki -w pełni jawi swoją treść. Myślę, że nadchodzi czas by słowu dramatu klasycznego został przywrócony cały jego organiczny kształt, łącznie z warstwą brzmieniową, muzyczną i gestem”3

      Staniewski wybrał „Elektrę” nieprzypadkowo- to właśnie w tym dramacie przeplatają się dwa najbardziej interesujące go tematy: tajemnica natury kobiety i mechanizm napędzania się zbrodni. Spektakl, który stworzyły „Gardzienice” jest swoistym poszukiwaniem odpowiedzi na pytanie dlaczego zabawa w miłość, rodzinę, przyjaźń zamienia się nagle w łańcuch tragicznych nieszczęść, dlaczego harmonia ze światem nagle pęka. Eurypides włożył odpowiedzialność za tę zbrodnię w ręce kobiety. I to również jest znaczące bowiem Staniewski przyznaje: „Wybrałem ten tekst także ze względu na swoje osobiste problemy. Naturę kobiecą trodno zrozumieć. Ja- przynaję- gubię się (..). Zgłębianie tego oceanu pozwala pozwala zrozumiec poprzez psychikę kobiety coś więcej z psychiki świata”4.

      Przedstawienie korzysta z „Elektry” dosyć dobrowolnie. Motyw zbrodni został przesunięty- Elektra mści się za gwałt, który jej uczyniono. Dzięki temu jej pobudki stają się bardziej ludzkie i zrozumiałe dla widza. Również fabuła przeprowadzona jest nielinearnie Chciałabym przytoczyć słowa Grzegorz Niziołka, który opisywał zasadę budowy spektaklu: „Zakłócenie oryginalnego układu budowy tekstu powoduje, że przebieg fabuły staje się o wiele mniej jasny i jest kształtowany wedle innego rytmu. Związki między poszczególnymi epizodami przestają być oczywiste. Do spotkania Elektry i Orestesa dochodzi, na przykład, już po śmierci Ajgistosa. Finałowy lament Elektry zostaje przesunięty na początek, zaś jej pełen nienawiści monolog do trupa Ajgistosa zostaje wypowiedziany po śmierci matki (...). Niejasność fascynuje i wciąga, zakłócenia pobudzają wyobraźnie, nie zostawiają miejsca na racjonalną analizę. Zagęszczenie i zakłócenia to podstawowe - jak wyjaśnia Freud - zasady dramaturgi marzenia sennego. I to właśnie nimi posługuje się Staniewski aby z dramatu Eurypidesa wyłonić nową strukturę, która pozostaje jednak w niepokojącej zależności od pierwowzoru. Tak jak Eurypides prowadził dialog z istniejącymi już scenicznymi opracowaniami mitu, tak teraz Staniewski dokonuje daleko idącej reinterpretacji jego tragedii. A raczej nakłada warstwę na istniejący już palimpsest, nie wymazując już wcześniejszych zapisów”5

      Mówię o tej fabule zupełnie nieprzypadkowo- mamy w tym spektaklu autentycznie odtworzony antyk- antyczna tragedia, antyczne stroje, muzyka, cheironomia, uczucie katharsis po spektaklu. Staniewskiemu udało się przywrócić ducha starożytnej tragedii, udało mu się dopiąć do elementarnej cechy dramatów antycznych- trójjedynej chorei. Na scenie „Gardzienic” widzimy i również czujemy na własnej skórze jednoczesny oddziaływanie muzyki, śpiewu i tańca. Mimo to nie można postrzegać Staniewskiego jako rekonstruktora antyku. On pozostaje w ciągle żywym dialogu ze starożytną Grecją. Zrekonstruowana jest muzyka czy cheironomia. Ale ich wykorzystanie w przedstawieniach pozostaje już luźne i dobrowolne.

      Ponadto musimy pamiętać, że spektakle „Gardzienic”, mimo silnych oddziaływań antycznych pozostają również w ciągłym dialogu z ludowością. Kiedy rekonstruują muzykę starożytną, to taką, która jest bliska muzyce ludowej, taką, którą mogą wykonywać wszyscy. Dlatego rekonstruując muzykę starożytną zwracają się w stronę etnomuzykologii, poszukują paraleli w muzyce ludowej. To jest bardzo ciekawy sposób myślenia, który daje olśniewające artystycznie efekty, a z drugiej strony przez to powiązanie z gestem, z działaniem fizycznym, pokazuje pierwotny, całościowy charakter muzyki - to, że dzięki muzyce człowiek może dokonywać jakiejś transgresji, przekroczenia potoczności.

      Ostatnim spektaklem „Gardzienic” jest „Ifigenia w A...”6 na podstawie „Ifigenii w Aulidzie” Eurypidesa. Opowiada historię o tym jak Agamemnon poświęca własną córkę bogini Artemidzie, by móc wyruszyć na wojnę trojańską. Jest to tragedia uczuć i ambicji. Bohaterzy są niezwykle wyraziści teatralnie, wręcz groteskowi, przesadni w swoich działaniach. Mimo to wydają się być bardzo codzienni. Finalny rytuał ofiary jest po prostu aktem ślepej przemocy. Ale to- o dziwo- nie boli, to spowszechniało i staniało. Nawet danina z życia jako wyraz fanatycznego poświęcenia jakoś nam spowszedniała. W „Ifigenii w A...” to, co boli to dramat rodzinny, koniec świata wspólnoty.

      W spektaklu tym wyraźnie widać transgresję kulturową- obok antycznej cheironomii i muzyki, pojawiają się japońskie wpływy - stroje stylizowane na japońskie kimona, sposób siedzenia, surowość sceny. W tym spektaklu również widzimy, szeroko idące inspiracje. Nie tylko antyczne jak się wielu ludziom wydaje. Antyk, tak jak w poprzednich realizacjach stał się tylko mostem wiążącym zapomniane środki wyrazu z nowymi znaczeniami. Spektakl wciąga nas swoją żywiołowością i energią, a nawet humorem, pozostawiając z uczuciem dużo bardziej wzniosłym, czy smutnym. Właśnie to można nazwać owym zetknięciem nieba i ziemi, czymś co wymarło z czymś co w nas żyje.

      Dlaczego Staniewski już dwukrotnie, wybrał dramaty Eurypidesa na swoje inspiracje? Pytanie to nie wydaje się błahe, ale odpowiedź na jest całkiem prosta. Powszechnie wiadomo, że tragedie tego pisarza wychodzą poza wzór tragedii antycznych. Ich fabuła opiera się na dramacie ludzkim, na ludzkich nieszczęśliwych decyzjach. Ludzki wymiar tragedii pozwala pokazać zarówno heroizm, jak śmieszność i małość człowieka wobec spraw ostatecznych. W miejsce monumentalnego patosu i podporządkowania boskim wyrokom pojawia się dramat jednostki: zagubionej, nieznającej boskich przeznaczeń, ale zmagającej się z nimi -dziwnie heroicznie, obciążonej odpowiedzialnością za własne decyzje. Poza tym wiąże się z tym wyborem również fascynacja Staniewskiego Eurypidesem. Pasuje on idealnie do modelu gardzienicowskich postaci, których życie rozpięte jest między świętością, sztuką i cielesnością.

      Czy na spektaklach kończy się działalność antyczna „Gardzienic”? O dziwo nie. Po stworzeniu „Metamorfoz” okazało się, że wielu ludzi chce kontynuować przygodę z archaiczną muzyką. W 2001 r. pod przewodnictwem Tomasza Rodowicza i Macieja Rychłego powstała Orkiestra Antyczna, badająca zabytki muzyki antycznej, rekonstruująca antyczne instrumenty w oparciu i ikonografię i techniki gry na tych instrumentach.

      To samo dotyczy antycznej cheironomii. W 2002 roku powstał w "Gardzienicach" projekt Orchesis, kierowany przez Elżbietę Rojek  i Dorotę Porowską. Był on rozwinięciem zainteresowań grupy o rekonstrukcję starożytnego tańca i cheironomię. Na podstawie antycznych rycin odtwarzano gesty, nadając im odpowiednią siłę ekspresji i przywracając ich pierwotne znaczenie. Do dzisiaj mamy już około 160 pozycji rąk i ciała opracowanych przez Orchesis i „Gardzienice”, z których każde ma swoje własne znaczenie7. Orchesis wraz z Orkiestrą Antyczną usamodzielniły się w 2004 roku w niezależny projekt teatru Chorea, lecz ich dorobek zaważył na kolejnych spektaklach "Gardzienic".

      1Premiera: maj 1997 r., Gardzienice.

      2 Premiera: maj 2004, Gardzienice (wcześniej - Sceny z "Elektry" październik 2002 i od września 2003)

      3„Teatr gestu. Rozmowa z Włodzimierzem Staniewskim”, rozmawiał J. R. Kowalczyk, „Rzeczpospolita” 2002 nr 233, s. A12.

      4Port: Grecja, z W. Staniewskim rozmawia T. Kornaś, „Didaskalia” 2004 nr 61-62, s. 8.

      5G. Niziołek „Sen miałem taki...”, Didaskalia 2004 nr 61-62, s. 4.

      6 Premiera: październik 2007, teatr La MaMa w Nowym Jorku.

      7Na końcu dołączam kilka rysunków pozycji, opracowany przy tworzeniu „Elektry”.

      1. TEATR UBOGI JERZEGO GROTOWSKIEGO.

      1. AKTOR OGOŁOCONY W TEATRZE JERZEGO GROTOWSKIEGO.

      WIDZ

      TECHNIKA

      TEATR

      1. JERZY GROTOWSKI - TECHNIKI AKTORSKIE ORAZ ĆWICZENIA.

      Metoda Grotowskiego:

      -nie należy sumować umiejętności, ale pozbywać się przeszkód,

      -rozwój aktora nie kończy się nigdy,

      -ćwiczenia fizyczne, ultra trudne, uczone metodą.

      VIA NEGATIVA- technika uczenia na podstawie eliminowania przeszkód, a nie zdobywania celów.

      *Widz- aktor:

      -badał relacje między widzem a aktorem,

      -widzowie grają różne role- raz są bohaterem zbiorowym, raz uczestnikami, raz świadkami wydarzenia.

      *Improwizacja:

      -nie myśleć, nie teoretyzować, tylko działać,

      -musi mieć strukturę, inaczej doprowadza do chaosu.

      PRACA Z AKTOREM

      - nie można nikogo nauczyć jak się tworzy

      - nie ma żadnych idealnych modeli jak tworzyć

      - szukanie techniki na dobry sposób operowania głosem i oddechem prowadzi do okaleczeń, gdyż jest wiele oddechów przeponowych, i w różny sposób się tym operuje, jest to zależność indywidualna

      - technika negatywna - ustalenie co przeszkadza, stawia opór, praca nad tym

      - szukanie momentu swobody, uspokojenie organizmu (joga) (pomoc w poszukiwaniu oporów w ciele)

      - poznawanie swoich słabości

      - ćwiczenia na przekroczenie swoich możliwości głosowych (zrozumienie, że nie ma rzeczy niemożliwych, wiara w niemożliwe)

      Nie grać samych siebie! Dzięki fikcyjnej postaci ściągać swoje maski, dotrzeć do intymnych warstw naszej osobowości, po to, by je ofiarować.

      Ćwiczenia Grotowskiego:

      -ćwiczenia głosu (należy mówić ciałem)-nie myśl o aparacie mowy, nie myśl o słowach, tylko reaguj- reaguj swoim ciałem,

      -ćwiczenia fizyczne-rozgrzewka, ćwiczenia rozluźniające mięśnie i kręgosłup (ćwiczenie służy poszukiwaniom, nie jest to automatyczne powtarzanie ani też masaż mięśni),

      -ćwiczenia „do góry nogami” (w ćwiczeniach tych chodzi o pozycje, a nie o akrobacje, jednym z ich podstawowych celów jest badanie zmian zachodzących w organizmie, a mianowicie oddechu, rytmu serca, praw równowagi i związków między pozycją a ruchem),

      -lot

      -skoki i przewroty (w ćwiczeniach tych poza czynnikiem poszukiwań i badania własnego organizmu obecny jest element rytmu i tańca),

      -ćwiczenia stóp,

      -proste etiudy pantomimiczne skupiające się przede wszystkim na rękach i nogach,

      -etiudy aktorskie na dowolny temat, wykonywane podczas chodu i biegu,

      -ćwiczenia plastyczne-ćwiczenia te zostały oparte na metodzie Dalcroze'a i innych klasycznych metodach europejskich (badanie wektorów ruchów w przeciwnych kierunkach),

      -ćwiczenia kompozycji,

      -ćwiczenia maski twarzy.

      Jego poszukiwania charakteryzowały się „permanentną samoreformą. Ciągłym kwestionowaniem w pracy poprzednich etapów”. Pierwsze pięć spektakli tego reżysera cechowała fascynacja samą teatralnością. Od zawsze jednak dla Grotowskiego najważniejszy był aktor. Już wtedy wymagał od niego wielkiego wysiłku i poświęcenia (poza normalnymi próbami, cztery godziny ćwiczeń warsztatowych dziennie). Nie mówiło się jednak wówczas o „metodzie”, raczej o pewnej tendencji zmierzającej do gry z dystansem, bez wcielania się w postać. W kolejnym etapie swoich poszukiwań Grotowski starał się stworzyć teatr oparty na współuczestnictwie widza i aktora. Eksperyment ten, jednak, nie powiódł się, ponieważ widzowie czuli się skrępowani i zachowywali się sztucznie. Należało więc przestać manipulować emocjami publiczności, a pozwolić aby odczuwała je samoistnie. Wtedy właśnie zrodziła się główna idea reformatora - ”Teatr Ubogi”.  Pod koniec lat sześćdziesiątych reformator, jednak znów zmienił poglądyna temat teatru, a także na temat wypracowanej przez siebie metody aktorskiej. Nową koncepcją Grotowskiego, było dążenie do autentycznego spotkania między ludźmi, tzw. „Święto”. Nie jest ono przygotowywane przez aktorów i reżysera, ale przez tzw. inspiratorów. Nie biorą w nim udziału aktorzy i publiczność ale autentyczni ludzie, pragnący spotkania z innymi ludźmi. Grotowski zakładał, że „z tego musi wynurzyć się, wyzwolić coś, co chociaż jest przygotowane, staje się rodzajem wspólnego czynienia, wspólnego rytmu, co graniczy ze śpiewem, tańcem, dzianiem się, ponieważ nie zawiera konwencji”.

      1. JERZY GROTOWSKI. TEATR A RYTUAŁ.

      1. GROTOWSKI A STANISŁAWSKI.

      1. TEATR ŹRODEŁ.

      1. SPECIAL PROJECT.

      GROTOWSKI

      Special Project - ogólna nazwa przygotowanych doświadczeń dramatycznych stanowiących zasadniczy element parateatru. Opierały się na zasadach czynnego uczestnictwa, oddzielenia przestrzennego i czasowego od sfery życia społecznego i rutyny codzienności oraz strumieniowej dramaturgii, w której jedne działania przechodziły płynnie w inne, a zacieraniu ulegały także granice między czasem aktywności i odpoczynku. Nazwa ta odnosi się przede wszystkim do działań realizowanych w okresie od 1973 do 1976 roku pod kierunkiem Ryszarda Cieślaka. Po raz pierwszy pojawiła się w czasie pobytu Teatru Laboratorium w Stanach Zjednoczonych między (jako „Grotowski Special Project”) W roku następnym, w czasie pobytu w Australii wyróżniono dwa typy Special Project: Narrow (wąski), prowadzony przez Grotowskiego i przeznaczony dla ograniczonej grupy osób pracujących indywidualnie oraz Large (duży) pod kierunkiem Cieślaka, otwarty na osoby z zewnątrz i przebiegający w dwóch fazach.

      Uczestników Special Project obowiązywały określone zasady odnoszące się do zachowania (m.in. zakaz stosunków seksualnych, picia alkoholu i zażywania narkotyków) oraz rzeczy, które mają zabrać (trzy zmiany ubrań do zniszczenia, tenisówki lub buty na gumowych podeszwach, jedzenie, papierosy dla palących oraz ulubiony instrument muzyczny); uczestnikom proponowano również, by zwracali się do siebie po imieniu i nie rozmawiali bez wyraźnej potrzeby. W modelu dwufazowym na miejsce przyszłych działań (w Polsce do bazy w Brzezince) przyjeżdżała najpierw wyselekcjonowana grupa „testowa”, która przez około dwa tygodnie pod opieką liderów przygotowywała teren dla działań grupy, która przyjeżdżała później i na krócej. W tej pierwszej grupie pobyt wypełniała przede wszystkim praca fizyczna (kopanie dołów, ścinanie drzew itp.) Wraz z przybyciem drugiej, większej grupy rozpoczynała się seria przygotowanych doświadczeń, którą otwierała faza odwarunkowania. Tworzyły ją działania zabawowe mające na celu przełamanie bariery wstydu, chęci pozostania w bezpiecznej roli obserwatora (m.in. tarzanie się w trawie i turlanie z górki). Istotą głównej części działań, było bezpośrednie, zmysłowe obcowanie z żywiołami (realizowane m.in. jako brodzenie w rzece, taniec i skakanie przez ogień, tarzanie się w błocie i rycie w ziemi, skok w rozpiętą w powietrzu sieć i bieg przez otwartą przestrzeń), z podstawowymi przejawami natury (np. obmywanie lub kąpiel w ziarnie, witanie wschodzącego słońca), a także z „braćmi”, w tym z samym sobą. To ostatnie najczęściej odbywało się poprzez działania „artystyczne” - śpiew, taniec, ale także poprzez akcje, których dramaturgia polegała na rzeczywistym odnajdywaniu siebie we wspólnocie oraz takie, w których przez dotyk doświadczano bliskości partnera. Doznanie obcowania z innymi ludźmi i naturą było też najsilniejszym wspomnieniem uczestników i stanowiło istotę wszystkich działań. W zdecydowanej większości opisów doświadczenie „dramatu parateatru” wiązano z rozpoznaniem siebie jako integralnej części odnajdywanej wspólnoty, obejmującej nie tylko innych uczestników, ale wręcz cały świat. Ujmowano je najczęściej jako coś bardzo osobistego i indywidualnego, nie kojarzącego się w żaden sposób z teatrem.

      1. KATEGORIA ŚWIĘTA W MYŚLI JERZEGO GROTOWSKIEGO.

      Święto termin używany przez Grotowskiego na początku lat 70. na opisanie przygotowanych zdarzeń i doświadczeni o charakterze dramatycznym, które stanowić miały cel pracy w okresie poteatralnym (parateatr). W słynnej wypowiedzi zatytułowanej Święto, diagnozując wyczerpanie się znaczenia i siły teatru, artysta zarazem wskazywał na tytułowe doświadczenie jako na to, co możliwe jest po teatrze. Podstawowymi elementami obecnymi już w samej nazwie były: niecodzienność i związek ze świętością, a zarazem oddzielenie czasowe i przestrzenne. W założeniu szczególne działania podejmowane w ramach święta miały wykształcić nowe formy relacji międzyludzkich i stopniowo doprowadzić do przemiany całego życia społecznego (koncepcja ta była w zarysach zgodna z propozycjami kontrkultury). Najogólniej rzecz biorąc, Święto miało być przygotowanym spotkaniem ludzi z sobą i z naturą. Punktem wyjścia dla jego zaistnienia i możliwości uczestniczenia w nim była rezygnacja z wszelkiej gry, łącznie z najbardziej akceptowanym przez jednostkę i jej otoczenie sposobem autoreprezentacji (tym, co uważa się za „ja”). Owo zawieszenie zarazem oznaczało wejście w sytuację liminalną (zgodnie ze zmodyfikowanym przez Victora Tunera schematem procesu inicjacji Arnolda van Gennepa), która stanowić miała swoiste doświadczenie ukrytej głęboko, zapomnianej natury własnej. W tym aspekcie Święto na swoim najgłębszym poziomie prowadziło nie tylko do spotkania z innymi i światem, ale także z tym ponadindywidualnym wymiarem ludzkiego istnienia, który stanowił jądro aktu całkowitego. W praktyce idea Święta była realizowana poprzez działania obejmujące początkowo wyłącznie grupę wybranych współpracowników, a następnie zaproszone osoby z zewnątrz. W tej drugiej fazie używano terminu Special Project, która to nazwa stopniowo wyparła termin Święto.

      1. PRZEDSIĘWZIĘCIE GÓRA.\

      wielofazowe działanie parateatralne realizowane latem 1977 przez grupę członków Teatru Laboratorium pod kierownictwem Jacka Zmysłowskiego (m.in. Zbigniew Kozłowski, Irena Rycyk). Jego projekt ogłosił Grotowski dwa lata wcześniej w tekście opublikowanym w „Odrze” (nr 6 z 1975, s. 23-27). Według przedstawionych tam założeń, celem Przedsięwzięcia miało być powołanie dzieła-strumienia, o płynnej strukturze, opartej w dużej mierze na improwizacji, w którym każdy mógłby znaleźć sam swoją własną drogę. Pierwszy etap realizacji projektu stanowił cyklNocnych czuwań. W połowie lipca 1977 nastąpił kolejny etap Przedsięwzięcia - Droga, czyli wędrówka pod opieką przewodników (m.in. Tomasz Rodowicz) w kierunku zamku w Grodźcu koło Legnicy, z noclegiem w lesie. Przez dwa tygodnie lipca codziennie 8-10-osobowe grupy wyruszały spod Wrocławia w pieszą wędrówkę, której celem była „Góra Płomienia”, czyli zamek w Grodźcu. Stworzono tam warunki do działania, którego zasadą było jak najdalej posunięte zniesienie dramaturgii codzienności, łącznie z rytmem dnia i nocy, co wieść miało do odwarunkowania i odświeżenia percepcji. Były to więc działania niejako pogłębiające doświadczenia parateatralne, eksperymentalnie sprawdzające idee wyrażone na początku lat 70. w tekście Święto. Zarazem jednak odwoływały się one do doświadczeń i przeżyć osobistych o charakterze źródłowym i były w subtelny sposób powiązane z odwołaniami do rozpoczynanych w tym samym czasie poszukiwań fazy Teatru Źródeł (obecna w nazwie aluzja do hinduskiej Arunaćali - Góry Płomienia, związanej ze Śri Ramaną Maharszim, której wizerunek był też stałym elementem plakatów Krzysztofa M. Bednarskiego, stworzonych na potrzeby projektu).

      1. GROTOWSKI - HOCHSZTAPLER CZY WIZJONER?

      1. TEATR NIEZALEŻNY TADEUSZA KANTORA W LATACH 1942-1945.

      Tadeusz Kantor - (1915 Wielopole Skrzyńskie - 1990 Kraków) - polski reżyser, malarz, scenograf, grafik, autor manifestów artystycznych, animator życia kulturalnego, założyciel Teatru Cricot 2 w Krakowie.W 1934 roku zapisał się na Wydział Malarstwa Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Równocześnie z malarstwem studiował malarstwo dekoracyjne i teatralne. W 1939 złożył egzamin końcowy z malarstwa dekoracyjnego i teatralnego. Wraz z kolegami ze studiów i studentami Kunstgewerbeschule stworzył podziemny Teatr Niezależny.W 1945 roku podjął pracę kierownika malarni w krakowskim Starym Teatrze (pracował tam do 1961roku). Jako malarz działał do 1961 roku.W 1946 roku brał udział w Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Paryżu. Podróż ta znacząco odbiła się na jego twórczości do tego stopnia, że gdy objął stanowisko profesora malarstwa w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Krakowie, rozpoczął swoją pracę od ataków na tradycjonalizm. Kariera pedagoga zakończyła się w 1949 roku.

      W 1955 roku powstała Grupa Krakowska II.

      Po wojnie zainteresował się surrealizmem.

      Kantor jest malarzem, który myśli obrazami, a zamiast farby używa aktorów i rekwizytów.

      Trzy nurty teatru Kantora

      1. TEATR CRICOT 2.

      1. TEATR CRICOT 2:

      Ostatni spektakl C2- „Umarła klasa”:

      1. TEATR NIEZALEŻNY W LATACH 1942-1945

      1. PRZEDMIOT BIEDNY W TEATRZE TADEUSZA KANTORA.

      1. PRZEDMIOT BIEDNY:

      1. IDEA TEATRU AUTONOMICZNEGO TADEUSZA KANTORA.

      1. IDEA TEATRU AUTONOMICZNEGO- łączy się z tematem TEATRU NIEZALEŻNEGO

      1. TEATR ŚMIERCI TADEUSZA KANTORA.\

      1. TEATR ŚMIERCI

      Partytura „Umarłej klasy”:

      1. POSTAĆ RYTUALNA W TEATRZE TADEUSZA KANTORA.

      1. FENOMEN WSPOMNIENIA W TEATRZE TADEUSZA KANTORA.

      1. TEATR TADEUSZA KANTORA JAKO SEANS, JAKO MIEJSCE KATARTYCZNEGO WSTRZĄSU.

      1. DEFINICJA TEATRU ABSURDU NA PODSTAWIE TEKSTU MARTINA ESSLINA „ZNACZENIE ABSURDU”.
        do teatru absurdu - przedtawia osobisty świat autora
        nie ma na celu opowiadania fabuły ale przekazywanie obrazów poetyckich
        odrzucenie psychologii
        dewaluacja i dezintegracja języka
        motywy postaci niezrozumiałe, zazwyczaj nie utożcamiamy się z takowymi
        teatr taki musi być komiczny mimo że tematyka jest gorzka i ponura (przekracza granice komedii i tragedi, łączy śmiech z grozą)

        przedstawiciele:
        Samuel Becektt ("Czekając na Godota"- pierwsze przedstawienie t. absurdu)
        Eugene Ionesco (np. może wam znana "Łysa śpiewaczka")
        Jean Genet
        Arur Adamov
        Harold Pinter

      1. ZAŁOŻENIA TEATRU ABSURDU NA PODSTAWIE WYBRANEGO DRAMATU.

      Założenia teatru absurdu na podstawie dramatu „Czekając na Godota” Samuela Becketta

      (osoby dramatu:

      Estragon zwany Gogo

      Vladimir zwany Didi

      Pozzo

      Lucky

      scenografia: droga, głaz i oschnięte drzewo

      „akcja” dramatu:

      Akt I: Gogo i Didi czekają na Godota. W trakcie rozmawiają. W pewnym momencie na scene wchodzi Lucky (zgarbiony, z wieloma walizkami) na smyczy, za nim Pozzo. Pozzo decyduje się zatrzymać i usiąść. Następuje rozmowa. Gdzieś na końcu Lucky wykonuje monolog. Potem odchdzą. Gogo i Didi zostają sami, rozmwiają. Wchodzi chłopiec i mówi że Godot przyjdzie jutro

      Akt II: to samo. Różnice - Gogo zdaje się czasem pamiętać, że byli tu wczoraj, drzewo ma kilka liści, Pozzo jest ślepy, Lucky niemy. )

      Założenia teatru absurdu w dramacie:

      1. brak akcji pojmowanej jako logiczne następstwo zdarzeń

      2. bohaterowie są symbolami, reprezentują pewne idee, przekonania, nie są postaciami w normalnym tego słowa znaczeniu. To co robią czy mówią nie musi odpowiadać żadnej naturalnej logice bo są te zachowania, słowa, akcje podporządkowane są idei którą reprezentują:

      3. Estragon to zioło pobudzające smak. Mówi się na niego Gogo, co z angielskigo znaczy idź idź. Gogo reprezentuje bardziej prymitywną stronę człowieka, nie ma „wiedzy”, którą posiada Didi. Ma jednak pewną logikę, którą się kieruje, pewną intuicję (to on np. zwraca uwagę w II akcie, że byli tam wczoraj)

      4. Vladimir zwany Didi, co z francuskiego znaczy mów mów. Didi reprezentuje intelekt. Posiada pewną wiedzę, np. czytał biblię. Ale z drugiej strony ta wiedza go zamyka, jest przez nią ograniczony. Nie zgadza się, że byli tam wczoraj, bo tego nie pamięta, więc nie mogli być. „Wierzy” w Godota, w to że w końcu przyjdzie (albo jakoś tak)

      5. oboje razem reprezentują pewną koncepcję filozoficzną Człowieka Historycznego Giambatisty Vico, z którą Beckett się utożsamia i w jakiś sposób ją przejął (jako jedną z kilku). Czwłowiek niegdyś żył szczęśliwy i żył jako „jedność”, z czasem jednak poczuł się samotny i dlatego oddzielił się od drugiego człowieka (rozumiem to tak że po prostu , zaczął dostrzegać innych ludzi). Mimo to jednak czlowiek dalej czuł się samotny i wtedy wynalazł mowę (intelekt). (i to chyba podzieliło ludzi na te dwie kategorie, jakie reprezntują Gogo i Didi). Nic to nie dało. Człowiek dalej jest samotny.

      6. Gogo i Didi w sumie nie chcą spędzać razem czasu, ale są nierozłączni. Mają jakiś odgórny przymus, który sprawia, że dzień w dzień przychodza w to samo miejsce (i czekają na to co nigdy się nie zdarzy)

      7. Pozzo (nie pamiętam co to znaczy) reprezentuje cielesność. Potrzeby ciała takie jak jedzenie, rozrywka

      8. Lucky, z angielskiego szczęście, z łaciny światło, reprezentuje duszę

      9. Lucky jest na uwięzi Pozza, który żeruje na nim, wykorzystuje go, traktuje jak gówno. Opowiada, że kiedyś Lucky był piękny, recytował piękne wiersze, tańczył, dawał przemowy. W momencie, w którym go widzimy Lucky już nie potrafi tego tak zrobić. Tańczy polracznie, a przemowa, którą daje nie am sensu

      10. Oboje razem zeprezentują idee Człowieka Poszczególnego (chyba też Giambatisty, ale głowy nie dam. Może to wymysł Becketta), w którym człowiek żeruje na własnej duszy, wykorzystując jej piękno dla przyjemności cielesnych, tym sposobem ją zabijając.

      11. Pozzo go nienawidzi, bo przypomina mu to o tym, że kiedyś Lucy był piękny i o niego dbał

      12. To dusza jednak i jej dzieła są wieczne, mogą przetrwać i być przekazywane a ciało po prostu umiera

      14. Godot - nie wiadomo, kim jest, nie widzimy go, Becektt sam nigdy nie powiedział kim jest i co reprezentuje

      15. Głównymi tematami w dramacie absurdu jest niepewność prawdziwości wszystkiego, co otacza współczesnego człowieka. Ogólny sens całego Godota jest taki, że zmierzamy do upadku i że to my sami siebie zabijamy. Metaforycznie oczywiście.

      1. SYMBOLIKA TANATYCZNA I ESCHATOLOGICZNA W „CZEKAJĄC NA GODOTA” SAMUELA BECKETTA

      Na podstawie tekstu d.p. klimczaka „śmiertelnicy. Teatr absurdu samuela becketta w przestrzeni misterium mortis”.

      Tanatologia - tematy dotyczące śmierci

      Eschatologia - losy pośmiertne człowieka i przeznacznie świata etc.

      sens dramatu - niepewność prawdziwości wszystkiego, co otacza współczesnego człowieka. Ogólny sens całego Godota jest taki, że zmierzamy do upadku i że to my sami siebie zabijamy. Metaforycznie oczywiście.

      1. TEATR NIEKONSEKWENCJI TADEUSZA RÓŻEWICZA.

      "Nasz teatr (nasz dramat) nie dlatego jest zły, że jest nowoczesny, jest zły, ponieważ jest nijaki. Jest to teatr bez koncepcji, bez idei"

      "Niestety nie mamy czasu w moim teatrze na pokazywanie przyczyn"

      Drogą do uratowania polskiego teatru, to nowy teatr realistyczno-poetycki

      "Teatr mój jest żywym organizmem, jest podobny do człowieka, który stracił w walce lewą nogę, lecz ciągle czuje ból w tej nodze. Teatr ten stracił bowiem akcję dramatyczną."

      "Jako pisarz realista staram się, żeby słowo w moim teatrze nie maiło większego znaczenia niż w życiu"

      W dramatach pojawiają się postaci, które nie mają żadnego znaczenia z akcją (czasem tylko na chwilę i wychodzą). "Takich rzeczy nie było nawet w teatrze awangardowym. Natomiast zdarzają się w moim teatrze realistycznym, teatrze poetyckim"

      - nie uznaje "czasu" teatralnego, filmowego, powieściowego.

      - wydarzenia pozasceniczne, rozmowy, których widz nie słyszy, nie widzi, ale moją w opowiadanej historii uzasadnienie, są racjonalne - niedopowiedzenie

      - "czas mój jest identyczny z czasem, który wymierzają nasze zegarki. Opisane do tej chwili wydarzenia 'dramatyczne' dzieją się np. w ciągu 3 minut. Pragnieniem moim jest, aby potencjalny inscenizator rozciągnał te wydarzenia na dziesięć minut. ALe zdaję sobie sprawę z nierealności tych marzeń w naszych czasach. Teatry i realizatorzy (nie mówiąc o publiczności) nie zniosą tak konsekwentnego i brutalnego realizmu scenicznego"

      - wyrzeka się konsekwencji, ale idzie na kompromis, buduje przedstawienie oparte na elementach teatru tradycyjnego, pseudoawandardowego

      - przeciwnik teatru prawdziwego, którym są wielogodzinne rozmowy polityczne, socjologoczne, religijne

      - teatr nie jest udramatyzowanym odbiciem "prawdziwego życia"

      - Dramaturgia Różewicza wyrosła z jego poezji, w której konkret nabiera cech metaforycznych. Autor, żywo zainteresowany najnowszą dramaturgią, powołujący się na twórczość Antoniego Czechowa i Samuela Becketta, a także koncepcje Leona Chwistka i Witkacego, stworzył model dramaturgii, jak to określał, "otwartej", bez początku i bez końca oraz radykalną koncepcję "teatru wewnętrznego". Dramaturgii, w której rozkładowi ulega tradycyjna akcja na rzecz struktury składającej się z działań przypadkowych, improwizacyjnych, elementarnych, w którą to strukturę czytelnik albo widz może bez problemu się zaangażować.

      1. „ŚLUB” WITOLDA GOMBROWICZA JAKO DRAMAT FORMY.

      1. KATEGORIA SZTUCZNOŚCI W „ŚLUBIE” GOMBROWICZA .

      Kategoria sztuczności w „ślubie” Gombrowicza.

      1. Sztuka jest „korowodem masek, gestów, krzyków i min”. Wynika to z tego, że żadna z postaci nie jest autentyczna, wszyscy są sztuczni, grają przed innymi i przed samymi sobą. Dlatego też sztuczność ta powinna być zachowana na scenie.

      2. W roi reżysera występuje tutaj Henryk, świat przedstawiony jest przecież projekcją jego wyobraźni. Gombrowicz zwraca uwagę na ważność „żywiołu muzycznego”. W dramacie często pojawiają się crescenda, decrescenda, pauzy itd. Wszystko ma być przepojone taką muzycznością, gdyż każdy aktor powinien się czuć jak instrument orkiestry.

      3.  Gombrowicz uważa, że cała sztuka jest zagrożona ”elementem tandety, śmieszności i idiotyzmu”, co widać przede wszystkim w języku postaci. „Dekoracje, stroje i maski aktorów winny wyrażać ów świat wiecznej gry, wiecznego naśladownictwa, sztuczności i mistyfikacji”.

      4. Ciekawa kwestią, wartą zarazem poruszenia jest kategoria sztuczności.

      5. Gombrowicz podkreślał jak jest ona ważna dla prawidłowego oddania sztuki. Nie tylko słowa i dialogi są sztuczne (celowe zamierzenie pisarza), ale co ważne „sztuczność” pojawia się jako przedmiot refleksji głównego bohatera. 

      6. Sztuczność występuje zarówno jako temat oraz jako program zamierzony przez autora. Wynika to z natury języka. Jest on sztuczny, dlatego też żeby nie popaść ofiarą tej sztuczności trzeba ją potęgować. Tak uważał Gombrowicz i tak też czynił, co widać w języku „Ślubu” bardzo wyraźnie. Z jednej strony pojawia się wiersz, on ma uwznioślać sztukę, z drugiej strony niektóre wypowiedzi stylizowane są na trywialna gwarę. Głównym celem takich zabiegów jest nadanie sztuce charakteru parodii, rzecz jasna parodii wiersza szekspirowskiego.

      7. Sztuczność języka odpowiada sztuczności sytuacji, w których tkwią bohaterowie. Świat dramatu jest sztuczny, bo takie jest założenie autora. Wspomniana sztuczność jest obecna na wszystkich płaszczyznach zarówno w języku jak i w przedstawionych zdarzeniach.

      1. DIALEKTYKA PRAWDY I FAŁSZU W BALKONIE J. GENETA.

      Dialektyka prawdy i fałszu w „balkonie” Geneta

      1. Ekskluzywny dom schadzek pani Irmy oferuje klientom nie tylko młode dziewczęta, ale również możliwość wcielenia się w przeróżne postaci ze "świecznika władzy".

      2. Jest to przedziwny teatr, gdzie każdy może być przez godzinę kim tylko zapragnie - doświadczyć wszechpotężnej władzy, uwielbienia i podziwu, a nawet przeżyć własną śmierć.

      3. Fałszywi Sędzia, Biskup i Generał chronią się domu publicznym przed szalejącą w mieście rewoltą. Na zewnątrz wali się stary porządek, a oni wciąż trwają w swych perwersyjnych iluzjach.

      4. Kiedy zwycięża rewolucja i trzeba odtworzyć władzę, to oni właśnie zajmą miejsce prawdziwych luminarzy, gdyż, zdaniem Geneta, wszelkie zaszczyty i urzędy są tylko rytuałem, w którym ludzie odgrywają swe z góry ustalone przez tradycję role. 

      5. W "Balkonie " Jean Genet podaje w wątpliwość istnienie jakiejkolwiek prawdy obiektywnej, w społeczeństwie niezdolnym już do odróżnienia rzeczywistości od wszechogarniającego, skostniałego rytuału. 

      1. ESTETYKA PERFORMATYWNOŚCI - PODSTAWOWE POJĘCIA

      Erika fischer - lichte, estetyka performatywności, przeł. M. Borowski, m. Sugiera, kraków 2008.

      1975- Marina Abramovic - Lips of Thomas

      Ostatecznie zmieniła widzów w wykonawców.

      Okaleczanie i samobiczowanie częścią rytuałów zakonnych, do dziś w Hiszpanii i we Włoszech- RYTUAŁ, odmienne stany świadomości, oczyszczenie, doświadczenie Boga poprzez ból. Nigdy dotąd nie związane z aktem twórczym. Inny przykład- sztuka cyrkowa, teatr jarmarczny. Podczas egzekucji widzowie często stawali się uczestnikami ( dotykali krwi powieszonego) co miało zapewnić im nietykalność. U Mariny widzowie zadziałali, żeby jej pomoc.

      Surrealisci - serate, dadaiści już wcześniej prowokowali widza, zgodnie z manifestem MARINETTIEGO Teatr variete: psikusy z krzesłami, sprzedażą biletów

      Performans Mariny to jednocześnie rytuał (przemiana) i widowisko (zdumienie). Nie był przedmiotem interpretacji, ale DOŚWIADCZENIA i ustosunkowania się do niego. Nie był to niezależny od niej artefakt, dzieło, ale wydarzenie, w którym brali udział wszyscy, Widzowie tez nie dostali gotowego przedmiotu, który mogą wielokrotnie interpretować.

      CIELESNOŚ oddziałuje! Nie artefakt, ale WYDARZENIE- produkcja i recepcja jednocześnie hic et nunc.

      PERFORMATYWNY ZWROT: pojawia się sztuka akcji i performansu

      Action painting, body art.

      FLUXUS- prowokacje czekolada:P Muzyka- John Cage 4 33, events… Literatura- Gra w Klasy, czytanie.

      TEATR Publiczność zwymyślana ustanawia rzeczywistość, a więc jest performatywny- tworzy na nowo relację widz- wykonawca.

      Living Theatre, Environmental Theatre, performance Group (Schechner)- WYDARZENIA

      ODDZIAŁYWANIE nie zachodzi w zależności od przypisywanych mu sensów, ale przebiega zupełnie niezależnie. - rozmycie granic poszczególnych sztuk

      PERFORMATYWNY- J. Austin 1955 od WYKONYWAC

      - zdania zmieniające rzeczywistość i autoreferencyjne

      Butler- płeć performatywna ( autoreferencyjna)

      Przedstawienie- dramat; mit- rytuał OPOZYCJE: początki teatrologii

      O przedstawieniu stanowi cielesna współobecność wykonawców i odbiorców- spotkanie,medialność, gra pomiędzy. Materialność przedstawienia- procesem dynamiczny, święto, gra, CIAŁO- cielesne odziaływnie wspólne poczucie ( widza i aktora) ciała i przestrzeni.0x01 graphic
      0x01 graphic
      0x01 graphic
      0x01 graphic

      30


      Wyszukiwarka

      Podobne podstrony:
      388
      388 Manuskrypt przetrwania
      MPLP 2 Grudzień 13 (388
      388
      Zobowiązania, ART 388 KC, 2005
      kk, ART 264a KK, V KK 388/06 - postanowienie z dnia 27 sierpnia 2007 r
      III CSK 388 06 1 id 210248 Nieznany
      388 389
      prbd wyklad normalizacja id 388 Nieznany
      388
      388
      388
      388
      KSC 388 [S]
      388
      388
      kpk, ART 388 KPK, 1995
      MPLP 2-Grudzień 2013 (388.;389)
      388 - Kod ramki - szablon, GOTOWE POZDROWIENIA 1, GOTOWE POZDROWIENIA 2

      więcej podobnych podstron