ZWIERCIADŁO BERGMANA

Tadeusz Szczepański

Made by A. Nijaka

JAK W ZWIERCIADLE, JAK W KINIE

Za początek filmowej kariery Bergmana można uznać scenariusz do Skandalu Alfa Sjoberga z 1944 r., zaś za jego ostatnie dzieło Sarbandę, zrealizowaną w 2003 r.

Zrealizował 48 filmów, wystawił 125 spektakli teatralnych, 20 telewizyjnych, napisał 12 scenariuszy dla innych reżyserów i 19 dramatów oraz 2 książki o swoim życiu i twórczości.

Głód tworzenia pojawił się u niego już we wczesnym dzieciństwie. W ostatnim pożegnalnym filmie Fanny i Alexander pojawia się postać chłopca, dziecięce alter ego autora, który poszukuje azylu w krainie wyobraźni. Zaznacza się napięcie pomiędzy światem realnym a światem wyobraźni i film ten pokazuje jego psychologiczne źródła. Potwierdzenie na to znajdujemy także we wspomnieniach Bergmana Laterna magica, w których autor odsłonił autobiograficzne podłoże swojej twórczości. Proces twórczy stanowi dla Bergmana seans psychoanalityczny i akt spowiedniczy zarazem. Twórczość filmowa to dla niego projektor duszy.

MAGIA I OWSIANKA

Ingmar Bergman przyszedł na świat 14 lipca 1918 w Uppsali (Szwecja) w protestanckiej rodzinie pastora Erika Bergamana i jego żony Karin Akerblom. W tym czasie panowała epidemia grypy hiszpańskiej. Zaraz po urodzeniu Ingmar dostał wysokiej gorączki i biegunki. Lekarz stwierdził, że nowonarodzony jest bliski śmierci.

Rodzina Bergamana posiadała tradycje intelektualne. Jego przodkowie zajmowali się działalnością naukową.

W 1985 r. Bergman zrealizował krótkometrażowy film ikonograficzny Twarz Karin, oparty w całości na fotografiach z rodzinnego albumu. Jego bohaterką jest matka reżysera. Bergman rozszerza jednak portret na całą rodzinę. Prezentując rodzinną galerię familijnych portretów twórca jakby za fasadą mieszczański, rytualnych póz pragnął dojrzeć ślady dramatycznych konfliktów, przeżyć, namiętności i niszczącego działania czasu.

Na świetlanym rodowodzie Bergmana zaznacza się smuga demencji. Mowa o chorobie psychicznej przyrodniego brata matki Bergamana, wuja Carla. Postać ta była obiektem głębokiej fascynacji Ingmara. Filmy artysty często ukazują stany kryzysów psychicznych, a nawet przejawy zaawansowanej schizofrenii (Persona, Jak w zwierciadle, Twarzą w twarz).

Inną skazą, tym razem fizyczną, była tajemnicza, nieuleczalna choroba Johana Akerbloma, który cierpiał na postępująca atrofię mięśni nóg i rąk. Na tę samą chorobę zapadł potem ojciec Bergaman, a później starszy o 4 lata brat Dag.

Małżeństwo jego rodziców nie było zbyt udane. Jeszcze przed zaręczynami Erik Bergman spotkał się z bojkotem ze strony apodyktycznej matki Karin, Anny, która powołując się na spowinowacenie obu rodzin, dowodziła, że potomstwo z takiego związku może być narażone na dziedziczne choroby. Jednakże prawdziwym powodem była perspektywa mezaliansu, jakim byłby związek posażnej panny z bogatej rodziny z synem ubogiej wdowy. Z drugiej strony matka Karin była przekonana, że „ten pełen neurotycznych urazów introwertyk i samotnik” nie będzie odpowiednim partnerem życiowym dla jej rozpieszczonej córki. Te dramatyczne perypetie Ingmar zrekonstruował potem w scenariuszu Dobrych chęci na podstawie dziennika matki. Niestety Anna Akerblom miała rację: małżeństwo jej córki było związkiem chybionym. W twórczości Bergaman ciągle przewija się temat małżeńskiego konfliktu. Bergman zawsze miał kompleks dziecka niechcianego, owocu wygasłych uczuć. Zawsze fascynowało go zagadnienie dziedziczenia emocjonalnych wzorów zachowania w skali pokoleniowej. Przedstawiając destrukcyjny konflikt, jaki trawił małżeństwo jego rodziców, nie może do końca wyświetlić jego rzeczywistych przyczyn. Jego rodzice rysują się jako dwie samotne istoty, coraz bardziej oddalające się od siebie. To rzucało cień na życie ich potomstwa. Bergman w licznych wywiadach opisywał klaustrofobiczną atmosferę domu protestanckiego pastora, zdominowaną przez obopólną agresywną konfrontację silnych osobowości obojga rodziców. Dwa temperamenty nie do pogodzenia.

Matka jego cierpiała na bezsenność. Po spędzeniu połowy nocy na lekturze na śniadanie wstawała wpół rozbudzona i w stanie skrajnego rozdrażnienia, aby zastać tam świeżo wykąpanego, wesołego jak skowronek męża. Często naradzające się napięcie powodowało milczenie z obojga stron, by w końcu eksplodować imponującą kłótnią. Największy kryzys zdarzył się małżeństwu, gdy Bergman miał 7 lat. Karin miała burzliwy romans z młodszym od niej o kilka lat studentem teologii. Perspektywa rozwodu była niezwykle blisko, ale zwyciężyło poczucie obowiązku i odpowiedzialności za trójkę dzieci.

Badacze twórczości Bergmana chętnie opisywali jego pełen urazu stosunek do ojca. Często kreował wizerunek ojca despoty. Erik Bergman był znaną i cenioną postacią w Kościele Protestanckim, w oczach syna stawał się zaś maltretującym dzieci domowym tyranem. Zdaje się, że jego relacje z ojcem były bardziej złożone, bo w rzeczywistości Ingmar był najbardziej faworyzowanym dzieckiem. Sam Erik charakteryzował syna jako pogodne, urocze dziecko, któremu nie sposób było okazywać surowość, podkreślał jednak że Ingmar łatwo ulegał wpływom. Natomiast zupełnie inny miał stosunek do starszego syna, Daga, który często stawał się ofiarom małżeńskich porachunków. Wydaje się, że przerażający obraz ojca Ingmar zapamiętał właśnie jako obserwator znęcania się nad jego bratem. Z drugiej strony w Laterna magica Bergman poświęca cały rozdział na opisanie ostatnich spotkań z ojcem, wspólnym wycieczkom rowerowym itd. Z całą pewnością jednak trwałym resentymentem wyniesionym z domu było dla Ingmara poczucie upokorzenia, której stanie się lejtmotivem jego twórczości.

Jeszcze bardziej skomplikowany jest obraz jego relacji z matką, kobietą o zamiłowaniach artystycznych i bardzo wrażliwą, ale wiecznie zmęczoną z powodu nadmiernego ciężaru obowiązków domowych i parafialnych. Jako mały chłopiec wciąż odczuwał niedosyt macierzyńskich uczuć. Jak sam napisał, w dzieciństwie był zakochany w matce, zrobiłby wszystko by zdobyć jej tkliwość, ale nie było to łatwe, bo ta została wychowana w przekonaniu, że mali chłopcy powinni być wychowywani twardą ręką, by kształtować w nich silny charakter. Na wszelkie jego przejawy wrażliwości reagowała mówiąc, by nie zachowywał się jak dziewczynka. Jej ciepło ujawniało się tylko w przebłyskach. Zachowanie Bergmana wobec niej przeradzało się w wyrafinowaną strategię dziecięcą, której celem było pozyskanie jej względów. Oscylację tego można zobaczyć w stosunku Ingmara do młodszej siostry Margarety, której narodziny odebrał on jako pewien rodzaj zagrożenia. Doszło do tego, że mały Ingmar chciał siostrę nawet udusić, co mu się nie udało, bo zamiast ścisnąć szyję ściskał klatkę piersiową <palm face>.

Najbardziej jednoznaczne stosunki łączyły go ze starszym bratem Dagiem. Często padał ofiarą złośliwości starszego brata i dyszał żądzą zemsty. Ten motyw można znaleźć w filmie Niedzielne dzieci.

Szczególne relacje łączyły Bergmana z babką, Anną Akerblom. Serdeczna bliskość z nią była rekompensatą za chłodny dystans, z jakim traktowała go matka. Dom babki był dla niego azylem, był to jego prawdziwy rodzinny dom. Magiczna przestrzeń mieszkania babki pojawiła się pierwszy raz w jego twórczości w jego debiutanckim Krótszym opowiadaniu..., gdzie staje się scenerią utrzymanej w konwencji horroru projekcji dziecięcych lęków. Mieszkanie babki miało bowiem także swoje mroczne strefy, które budziły lęk. Należała do nich garderoba, a także zmierzch lub świt spędzony samotnie w dziecięcym pokoju (wyobrażały mu się widma nawiedzające dziecięcy pokój, a także nie znosił obrazu kwiecistej tapety, maskującej drzwi do innych pomieszczeń, za którą rozciągała się jakby tajemna, ukryta rzeczywistość- ten motyw wykorzystany w Twarzą w twarz i Jak w zwierciadle- bohaterki wpatrując się w arabeski wzoru na ścianie uruchamiają w sobie proces stopniowego rozpadu rzeczywistości).

Bergman od wczesnego dzieciństwa cierpiał na neurotyczne rozszczepienie osobowości, które było wynikiem lęku i obrony w obliczu rygorystycznego wychowania. Stworzył wewnętrzną osobę, która miała bardzo mało wspólnego z jego rzeczywistą istotą. Poza tą maską innym rodzajem ucieczki była ucieczka w świat wyobraźni. Prowadziły doń 2 drogi:

• Teatr marionetek- urządzony przy użyciu odwróconego do góry nogami stołu w jadalni i uszytej przez matkę kurtyny, gdzie Ingmar urządzał przedstawienia. Ale do teatralnych przeżyć należały także wizyty w teatrze (pierwszy raz w wieku 12 lat).

• Latarnia czarnoksiężnika z przezroczami- dzięki niej dokonała się pierwsza próba personifikacji i nazwania bezimiennych widm.

Jednak jej blask szybko zbladł, gdy starszy brat dostał w prezencie kinematograf. Aby wejść w jego posiadanie Ingmar poświęcił całą armię ołowianych żołnierzyków. Wkrótce zaczął rysować na przezroczystej taśmie celuloidowej i montować własne historie. Rekwizyt ten pojawia się w filmach Bergmana np. w Więzieniu.

Na filmową inicjację składają się także ekscytujące wyprawy do kina. Pierwszy film, Piękny karosz, obejrzał w wieku 6 lat. Wywołał on w nim gorączkę, która nigdy nie przeszła.

Innym źródłem inspiracji twórczej stała się literatura, w którą wtajemniczenie nastąpiło w okresie dojrzewania. Pochłaniał klasykę: Defoe, Swifta, Balzaka, Flauberta, Dostojewskiego, Tołstoja, Nietzschego i (przede wszystkim) Strindberga, który stał się dla niego literackim bożyszczem.

Szwedzkie gimnazjum lat 30 Bergman wspominał jako autorytarną instytucję opartą na świeckim aliansie między władzami a rodziną. Klasa była miniaturowym odbiciem przedwojennego społeczeństwa: tępota, obojętność, podlizywanie się. Idealistyczną rewoltę przeciwko klaustrofobicznemu klimatowi szkoły przedstawił w latach 40 w scenariuszu do Skandalu.

Innymi doświadczeniami były doznania i przeżycia związanie z odkryciem seksualności. Wczesne początku swojej fascynacji wyśledzić można w drastycznej próbie molestowania seksualnego, jakiej poddała go jedna z ciotek, kiedy miał 8 lat. W swoich wspomnieniach skrupulatnie wynotowuje pierwsze wtajemniczenia erotyczne, pierwszą polucję, nałogowy onanizm, pierwszy stosunek w wieku lat 14 ze szkolną koleżanką, opisany z nieomal obscenicznymi szczegółami. To pasmo przeżyć nie jest jednak dla niego źródłem szczęścia. Jaki pisze: „Seks poraził mnie jak piorun, niepojęty, wrogi, męczący”.

Podobnie jak seksualne odczucia tak samo obrazy śmierci, jej różne formy i związane z nią skojarzenia stały się obiektem chorobliwej , przenikniętej lękiem fascynacji chłopca. Uważał, że granica między życiem a śmiercią właściwie nie istnieje. W Siódmej pieczęci śmierć pojawia się we własnej osobie.

Główne rysy swojego autoportretu zawarł Bergman w osobie chłopca ze wstępu do Persony: psychofizyczną kruchość, osamotnienie, wrażliwość, podszyte grozą spoufalenie ze śmiercią. Jednak, choć jego twórczość filmowa zawsze była spokrewniona ze światem dziecięcych fantazji, to dzieci zadziwiająco rzadko pojawiały się w jego filmach na pierwszym planie (tylko w Fanny i Alexnadrze oraz w Milczeniu). W innych filmach dzieci pojawiają się tylko epizodycznie, ale zawsze obserwowane z czułą sympatią. Wyjaśnienia tego należy szukać w postawie Bergmana wobec twórczości filmowej. Jak podkreślał zawsze miał problem w komunikowaniu się z otoczeniem. Film stał się dla niego środkiem takiej komunikacji. Jednak zanim stanął za kamerą, sięgnął po pióro, próbował za pomocą słów wyrazić tajemnice swojej duszy i zostać pisarzem...

ZNIENAWIDZONE SŁOWA

O zacięciu pisarskim reżysera świadczą chociażby jego liczne scenariusze. Dramaty Bergmana odznaczają się samoistną wartością literacką i zdradzają wybitny talent pisarski autora. Wiele wskazuje na to, że Bergman zamierzał poświęcić się literaturze, a do filmu trafił przypadkiem. Obie jego autobiografie przypominają o prawie nieznanych i zapomnianych próbach literackich.

W latach 40 napisał i wystawił kilkanaście dramatów, które spotkały się z krytycznym przyjęciem środowiska literackiego. Autoironicznym echem jego prób pisarskich był chociaż film Jak w zwierciadle, gdzie w jednej ze scen David, przeciętny pisarz, przeżywa twórcze męki. Innym przykładem są wstydliwie ukrywane ambicje poetyckie Johana ze Scen z życia małżeńskiego.

Zasadniczym kierunkiem jego autorskich poszukiwań jest moralistyka, psychologia płci czy autotematyzm. Zarysował się on dopiero w latach 50. Film wcześniejsze były jedynie próbami opanowania warsztatu filmowego.

Naturalnym podłożem dramaturgicznym Bergmana były jego zainteresowania teatralne, wyrosłe z dziecięcego zamiłowania do teatrzyku kukiełkowego. W debiutanckim dramacie Śmierć Kaspra wykorzystał postaci zaczerpnięte z jarmarcznej tradycji teatru lalkowego, ale zabarwił to metafizycznym lękiem.

W 1943 wystawił swoją sztukę Lunapark opartą na 4 prawdziwych historiach, zaobserwowanych przez autora w sztokholmskim wesołym miasteczku. Przedstawia w niej środowisko nieudaczników, pseudoartystów i drobnych aferzystów. Najciekawszą postacią był dozorca gabinetu luster, który przebywając wiele lat wśród krzywych zwierciadeł, stracił wzrok i pogrążył się w świecie marzeń.

W 1948 Bergman prezentuje problem kryzysu małżeńskiego w dramacie Rakel i bileter kinowy. Utwór ten przypomina ibsenowskie wzory mieszczańskiej sztuki psychologiczno-obyczajowej, gdzie dochodzi do dramatycznej konfrontacji postaw wobec wspólnego życia, w trakcie której opadają iluzje, a kobiety stają się ofiarami męskiego egoizmu. Jednocześnie zapowiada on komedie Bergmana z lat 50. tj. Kobiety czekają, Uśmiechy nocy letniej. Kobiety okazują się tam dużo silniejsze, mądrzejsze i odważniejsze od mężczyzn. Sztuka opowiada o romansie Rakeli, żony Eugena, ze zmysłowym i nieco demonicznym bileterem w kinie Kajem, niespełnionym pisarzem, w którym badacze dopatrują się alter ego Bergmana.

Dzień kończy się wcześnie to kolejny moralitet Bergmana, w którym dopatrzyć się można odległej genezy Siódmej pieczęci. Historia toczy się wokół dramatu głównej bohaterki, Jenny, która w obliczu rychłej śmierci (przybywa do niej starsza kobieta, która przepowiada jej, że następnego dnia ta nie będzie już żyć) uświadamia sobie bezsens i pustkę swojego życia.

Ku mojemu przerażeniu jest jedną z najbardziej osobistych sztuk. Jej akcja toczy się w uppsalskim domu babki Bergmana. Jest to kolejna projekcja egzystencjalnych lęków Bergmana. Bohater, Paul, przyjeżdża po studiach z narzeczoną, Kersti, do domu swojej babki. Paul napisał powieść z religijnym przesłaniem w zakończeniu, które ma natchnąć wiarą w Boga. Zakończenia tego jednak nie chce zaakceptować wydawca. Paul idzie na ustępstwa (symboliczny pakt z diabłem=wydawcą). Zaczyna to zmieniać życia Paula- pisze coraz gorsze wiersze, a jego małżeństwo z Kersti się rozpada. Po latach, kiedy jego literacka karierę diabli wzięli, zostaje nauczycielem matematyki. Można tu znaleźć pierwszy szkic kolejnego dramatu Bergmana tj. Joakim Naken, napisany jesienią 1949 r. Naken=nagi (po szwedzku)- sugeruje wręcz ekshibicjonistyczny charakter tej postaci, stanowiącej sobowtóra Bergmana. Status tej postaci w twórczości literackiej Bergmana jest dość niejasny. Miejscem „urodzenia” tej postaci będzie sztuka Joakim Naken, która jednak ostatecznie najprawdopodobniej nie powstała. Postać ta wraca w Mieście w maju, którego emisja miała miejsce w 1951 r. w szwedzkim radiu. Tytułowe miasto to miasto ruin, jak mówi na wstępie główny bohater Joakim Naken. Widmowy pejzaż miejski ma status mentalny, a cała akcja dramatyczna rozgrywa się w wyobraźni Joakima. Miasto było kiedyś ośrodkiem górniczym, ale nadmiernie eksploatowane zostało zniszczone. Miastu grozi apokaliptyczna zagłada. Wędrując wymarłymi ulicami, Joakim spotyka różne postacie, które są fantomami jego pamięci i wyobraźni. Na końcu trafia do zacisznego mieszkania babki, które stanowi jakby oazę. Babka pociesza Joakima, składając wszelkie jego udręki na karb wyolbrzymionego poczucia winy. Bergman sięgnął tu po rozwiązania ekspresjonistyczne. Słuchowisko jest integralnym połączeniem kilku odmian gatunkowych. Oniryczna poetyka Miasta w maju przypomina Strindbergowskie dramaty snów. Zawiera wiele elementów charakterystycznych dla ekspresjonistycznego ujęcia: autobiografizm, solipsyzm (pogląd głoszący, że człowiek ma dostęp jedynie do subiektywnie odczuwanych zjawisk), monolog, wędrówkę samotnego człowieka.

Joakim Naken pojawił się też w dwóch innych dramatach Bergmana tj. w Opowieści o wieży Eiffla (opowiadanie o beztroskiej dezercji symbolu Paryża, wieży Eiffla, która porzucając swoje reprezentacyjne obowiązki i zabijając pięcioro ludzi, zagłębia się w chłodnych wodach kanału La Manche) i Rybie (historia małżeńskiej zazdrości i zdrady, która stanowiła treść psychologiczną związku Bergmana z Ellen Lundstrom). W obu tekstach odzywa się groteskowy ton, który może świadczyć o próbie przełamania depresyjnego nastroju prezentowanego w Mieście w maju. Najważniejszym fantazmatem, który łączy w jedną całość trzy ogniwa opowiadania o losie Joakima Nakena jest symboliczny lub dosłowny powrót bohatera do macierzyńskiego łona, związany z tęsknotą do wiecznego spoczynku albo z nadzieją na odrodzenie. Ryba i Opowieść o wieży Eiffla sprawiają wrażenie hermetycznych rebusów literackich pisanych w celu określenia, rozpoznania i analizy własnych komplikacji psychologicznych. Ten skrajnie subiektywny punkt widzenia w połączeniu z ezoterycznym językiem symbolicznych obrazów sprawiał, że ekscentryczna proza Bergmana była skazana na bardzo ograniczony odbiór, a biorąc pod uwagę, że miał tendencje do nadmiernego metaforyzowania rzeczywistości, stało sie to przyczyną jego pisarskiej porażki.

Bergman niechętnie przyznawał się do swoich wczesnych dramatów. Traktował je lekceważąco. Za właściwy debiut dramaturgiczny uznał on moralitet Malowidło na drewnie, dramat z 1954. Przyczyną awansu tej skromnej jednoaktówki był późniejszy międzynarodowy sukces Siódmej pieczęci. Której scenariusz stanowił rozszerzoną i zmodyfikowaną wersję Malowidła na drewnie. Tymczasem sztuka ta odsłania w większym stopniu niż wcześniejsze dramaty nieporadność Bergmana jako dramaturga: schematyczną koncepcję postaci oraz rozwlekły i nadmiernie retoryczny język.

Nieoczekiwaną rolę w życiu Bergmana odegrał dramat Śmierć Kaspra. Ten dramaturgiczny debiut Bergmana obejrzał Carl Anders Dymling, szef Svensk Filmindustri, w towarzystwie Stiny Bergman (zbieżność nazwisk przypadkowa), wdowy po wybitnym pisarzu i dramaturgu. Dymling zwrócił się do Bergmana po tym przedstawieniu z propozycją stałej pracy nad korygowaniem cudzych scenariuszy filmowych. Ingmar przyjął tę ofertę. Paradoksem jest, że młody dramaturg marzący o literackiej karierze dzięki swemu scenicznemu debiutowi prawem przypadku trafił do filmu.

OBRAZY, OBRAZY, OBRAZY

Carl Dymling trafił przypadkowo na premierę Śmierci Kaspra. Poszukiwał młodego talentu dramaturgicznego, licząc na odnowę szwedzkiego kina, którą chciał rozpocząć od solidnych podstaw scenariuszowych. Organizację zaplecza scenopisarskiego powierzył Stinie Bergman.

Ingmar wykonywał żmudne obowiązki redagowania cudzych scenariuszy. Wtedy też przypomniał sobie o opowiadaniu, które napisał w czasie pomaturalnych wakacji w reakcji na szkolne stresy, którego tekst zainteresował jednego z filarów Filmindustri, Alfa Sjoberga i postanowił go zrealizować pod tytułem Skandal (Hets). Historia miała podłoże autobiograficzne. Jej bohater, Jan-Erik Widgren, chodził do tego samego gimnazjum co Bergman i podobnie jak on był marzycielem. Jednak główną postacią filmu jest sadystyczny nauczyciel zwany przez uczniów Kaligulą, którego pierwowzorem był autentyczny pedagog. Autor scenariusza starał się usprawiedliwić agresywne zachowanie Kaliguli przejawami choroby psychicznej. Demoniczny nauczyciel budzi nie tylko awers, ale również litość. Zdradza rysy charakteru sadomasochistycznego. Przejawia pewien syndrom czułości i okrucieństwa. Bergman upatruje pierwotnej przyczyny zła w braku miłości. Do swojej wersji musiał dopisać jednak inne zakończenie, zmienić je na bardziej optymistyczne. Mimo efektownej reżyserii (ale nie Bergmana), krytyka podkreślała przede wszystkim zalety scenariusza.

Rok później Bergman już jako reżyser stanął za kamerą, debiutując filmem Kryzys. Okazał się on jednak jego niepowodzeniem z powodu braku doświadczeń warsztatowych i innych okoliczności, na które nie miał wpływu. Film był ekranizacją trzeciorzędnej sztuki teatralnej duńskiego dramaturga pod tytułem oryginalnym Serce matki. Fabuła dotyczyła melodramatycznej historii Nelly, adoptowanej dziewczyny, rozpiętej pomiędzy matką, która ją adoptowała, a prawdziwą matką. Bergman postanowił tu wpleść wątek osobisty w postaci Jacka vel Kuby Rozpruwacza. Jack jest tym, który uwodzi Nelly, jest postacią, która roztacza wokół siebie magnetyczną aurę, która sprawia że z chwilą jego pojawienia narracja ożywia się. Kiedy pierwszy raz pojawia się na ekranie pokazuje siebie jako egocentryka (całuje własne zdjęcie). Jest kochankiem i utrzymankiem Jenny, prawdziwej matki naiwnej Nelly. To amant perwersyjny i groźny - czule obejmuje Jenny, w ręce trzymając nóż. W finałowej scenie nieogolony i w zniszczonym ubraniu wyznaje Nelly, że zamordował dziewczynę w ciąży, u której mieszkał, odkręcając gaz, by wszystko wyglądało na wypadek. Wprawdzie Jenny zdemaskuje go później jako łgarza, ale Jack całą agresję po tym wydarzeniu wyładuje na sobie, popełniając spektakularne samobójstwo. Film oparty jest na konserwatywnym schemacie i moralizatorstwie. Był bardzo znamienny dla autorskiej strategii Bergmana w latach 40. Skazany na adaptację cudzych sztuk stara się tak zmieniać akcenty dramaturgiczne w narzuconych sobie historiach, by przemycić i zaszyfrować świat swoich przeżyć i emocji.

Kryzys podzielił krytykę na dwa obozy. Publiczność go odrzuciła. Koniec kariery Bergmana byłby przesądzony, gdyby na jego drodze nie pojawił się Lorens Marmstdt, ambitny, niezależny producent, obdarzony intuicją. Obserwował Bergmana i zaoferował mu realizację niskobudżetowego filmu wg sztuki teatralnej norweskiego pisarza Oskara Braatena Przyzwoici ludzie. Ostatecznie film powstał pod tytułem Deszcz pada na naszą miłość. Po raz pierwszy u Bergmana w centrum pojawiają się młodzi ludzie, outsiderzy zagubieni na bezdrożach niedojrzałego życia, którzy azylu szukają w niepewnej miłości. David i Maggi są jedynymi żywymi ludźmi pośród galerii marionetkowych postaci. Łączy ich walka o prawo do szczęścia, nie są buntownikami bez powodu. Odwrotną stroną ich buntu jest romantyczna tęsknota za domem, która zakłada, że jest się „na zewnątrz”. Kulminacyjną sceną jest sądowy finał (dopisany przez Bergmana). Występuje tu, w roli obrońcy młodych, enigmatyczna postać tj. Mężczyzna z Parasolem, który pojawił się już w pierwszej scenie filmu, przedstawiając się parze, a potem czuwając nad ich losem. Doprowadza on do ich uniewinnienia. To on w ostatniej scenie spotyka parę stojącą pod drogowskazem, na którego jednym ramieniu widnieje napis „Miasto”, a na drugim „Wieś”, a gdy młodzi postanawiają wrócić do społeczeństwa i udają się do miasta, wręcza im parasol, aby uchronić ich przed dalszymi pułapkami losu. To jedyny film Bergmana w którym dochodzi do personifikacji siły nadprzyrodzonej. Bergman zrezygnował z autobiograficznych odniesień. Krytyka przyjęła film z życzliwością, ale sam Bergman nie był z niego zadowolony („powstał groch z kapustą”).

Dymling, pragnąc powtórzyć sukces Skandalu, zakupił jego kolejny scenariusz zatytułowany Kobieta bez twarzy. Scenariusz opierał się na burzliwym epizodzie z życia studenckiego Bergmana, związany z Karin Lannaby, z którą Ingmar miał romans przez co popadł w konflikt z ojcem i wyprowadził się do kochanki. Karin była kobietą z przeszłością, podobnie jak bohaterka jego scenariusza Ruth, dla której Martin porzuca żonę z dzieckiem, a nawet dezerteruje z wojska. Jest femme fatale, „wyuzdanie sadystyczną dziwką”, która doprowadza Martina do próby samobójstwa. Za młodu była ofiarą molestowania kochanka matki. W jej mieszkaniu znajdował sie namalowany przez nią portret diabła, którego pierwowzorem był jej uwodziciel.

Lorens Marmstedt mimo komercyjnej porażki Deszczu... podsunął mu do adaptacji Okręt do Indii szwedzkiego pisarza. Dzieło to Bergman poddał daleko idącym przeróbkom. Jest to historia beznadziejnej egzystencji kilku osób: Johannesa, syna despotycznego kapitana Bloma, Sally, kochanki Bloma i Alice, żony kapitana. Johnnes powraca po latach do portu, w którym zostawił Sally, w której się zakochał, a którą odbił ojcu. Film stanowi retrospekcję jego historii. Był on oszpecony przez garb, który ojciec czynił przedmiotem swoich drwin. Blom posuwa się nawet do próby zabicia syna, gdy dowiaduje się o jego romansie z Sally. Reżyserowi udało się trafić w bardzo osobisty ton, kompleks Edypa pomiędzy Johannesem, Blomem i Sally. Udaje się mu stworzyć tragiczny i niejednoznaczny obraz Bloma, desperata, który po nieudanym zamachu na syna barykaduje się w swojej kryjówce, a potem próbuje popełnić samobójstwo. Jego frustracja z powodu ułomności syna, postępującej ślepoty i zawiedzionych uczuć leży u źródeł jego agresji, której ostatecznie sam pada ofiarą. Krytycy przyjęli film powściągliwie, natomiast publiczności się nie spodobał.

Lorens Marmstedt dał Bergmanowi ostatnią szansę, dając mu do zrealizowania scenariusz Muzyka w ciemności. Reżyser tym razem nie miał żadnych ambicji, nie wprowadził w scenariusz nic od siebie. Po latach podkreślał bezosobowy charakter tego filmu. Jednakże to właśnie ten film odniósł kasowy sukces, czym powrócił do łask Svensk Filmindustri. Dano mu do zrobienia kolejny film i zakupiono kolejny jego scenariusz. Miasto portowe, bo taki tytuł nadano gotowemu filmowi, zajmuje szczególne miejsce we wczesnej twórczości Bergmana. Stworzył on film utrzymany w poetyce paradokumentalnej w duchu neorealizmu. Scenariusz Lansberga do pewnego stopnia przesłonił psychologiczne skłonności Bergmana. Nacisk na zainteresowanie postacią kobiecą, po raz pierwszy widoczny u Bergmana. Bergman w Obrazach odżegnuje się od filmu pisząc, że to historia niegodna jego uwagi. W tym samym czasie, kiedy pracował nad tym filmem, Gustaf Molander kręcił film Eva wg scenariusza Trębacz i Bóg Ojciec Bergmana (film nazwano Eva). Uchodził on za gorszy film o Kobiety bez twarzy, ale niesłusznie. Tekst wyrastał z osobistych przeżyć autora i zawierał zapowiedź światopoglądowego przełomu w życiu reżysera. Stało się to za sprawą wypadku samochodowego, z którego Bergman wyszedł cało. Dzięki temu wydarzeniu odnalazł poczucie rzeczywistości. Reżyser stwierdził, ze napisał scenariusz do Evy w proteście przeciwko samemu sobie. U jego źródeł leży przeczucie śmiertelnego zagrożenia. Bergman przyjmuje nową postawę wobec bliźnich: „Najlepiej wyjść z okopów, przestać pokazywać zęby. Może się uda”. Film opowiada o romansie Bo, trębacza ogarniętego obsesją śmierci, z Evą, wnuczką swoich sąsiadów. Odkrycie dokonane w Evie polega na akceptacji życia, na egzystencjalnej samowiedzy, dzięki której Hugo Wortzelius, wnikliwy komentator wczesnej twórczości artysty nazwał go „apostołem postawy mimo wszystko”. Dziecko w Evie jako triumf życia nad śmiercią. Można skojarzyć tą stopniową przemianę z sytuacją rodzinną Bergmana, w tamtym okresie ojca dwójki dzieci z dwóch małżeństw, który bywał bardzo zaborczy wobec dzieci i kobiet, które kochał.

W 1948 Marmstedt akceptuje autorski projekt Bergmana, związany z realizacją niskobudżetowego filmu, który reżyser wreszcie może nakręcić wg własnego scenariusza. Tak powstało Więzienie. To pierwsza w pełni autonomiczna dramatyzacja Bergmanowskiej wizji świata i ludzkiej kondycji. Opowiada o losie sztokholmskiej prostytutki Birgitty, która wydaje na świat nowo narodzone dziecko na pewną śmierć, a później popełnia samobójstwo. Roztacza pesymistyczną wizję ludzkiej egzystencji jako piekła na ziemi. Fascynacja metafizyką zła w tym wypadku przeważyłam nad przesłaniem ufności zademonstrowanym w Evie. Ta dialektyka rozpaczy i nadziei stanowi stały wzorzec charakteryzujący rozwój twórczości Bergmana. Tytuł Więzienia nawiązuje do Inferna Strindberga, którego rozważania mogłyby stanowić motto filmu: „Ziemia jest piekłem, więzieniem tak pomyślanym, że nie mogę zrobić ani kroku nie burząc szczęścia innych”. W filmie tym najwyraźniej zarysowały się podstawowe elementy jego egzystencjalnego projektu: subiektywny, a zarazem sceptyczny stosunek do Boga, połączony z krytyką Kościoła protestanckiego i niezbite przekonanie o istnieniu otchłani demonicznego zła w naturze ludzkiej. Przesycony jest fatalizmem i pesymizmem. Występuje autotematyzm nad kondycją filmowca i pisarza w jednej osobie. Bohater filmu jest ironicznie przerysowanym autoportretem samego Bergmana, tworzącego filmy na zamówienie i zgodnie z sugestiami producentów. Thomas to psychiczne alter ego Bergmana. Opowiadając tragiczną historię Birgitty Thomas ujawnia kulisy swojego rozpadającego się małżeństwa z Sofi, która namawia do wspólnego samobójstwa. Kiedy ona nie ulega kładzie jej rękę na gardle. Mimo że udaje jej się wyjść bez szwanki bohater jest przekonany o tym, że ją zabił i powiesił jej trupa w szafie. Thomas jest zafascynowany tragiczną sytuacją siedemnastoletniej prostytutki Birgitty, gnębionej przez starszą siostrę i sutenera Petera, którzy zmuszają ją do wydania na śmierć swojego dziecka. Birgitta jest symbolem bezbronnej ofiary ziemskiego piekła. Film ten spotkał się z bardzo dobrym przyjęciem.

Na kilka dni przed premierą Więzienia Bergman zaczął kręcić kolejny film, Pragnienie, scenariusza Herberta Greveniusa napisanego na podstawie skandalicznego tomu opowiada pisarki Birgit Tengroth. Informacja ta jest o tyle zaskakująca, że Pragnienie wydaje się filmem arcybergmanowskim. Sprawia wrażenie filmu bliźniaczego w stosunku do Więzienia. Tematem jest także analiza kryzysu małżeńskiego. Dotyczy pary małżonków, którzy podróżują ze Szwajcarii do Szwecji przez zrujnowane powojenne miasta niemieckie, które symbolizują rozkład ich związku. Jednakże ogólną konkluzją z filmu jest, że łatwiej znosić wspólne piekło aniżeli samotność. Bergman lubił ten film, bo sam miał podobne małżeńskie komplikacje w związku z Ellen Lundstrom. Ich córka Anna charakteryzowała ich małżeństwo jako „destrukcyjne zmagania miłości i nienawiści”. Rut w pragnieniu jest kobietą skrachowaną, cierpiąca na bezpłodność z powodu przerwanej ciąży, efektu krótkiej letniej znajomości z Raoulem, żonatym mężczyzną, który ją zostawił. Swoje frustracje wyładowuje w alkoholu i na mężu. Jej poświęca Bergman więcej uwagi. Charakterystyka męża jest mniej krytyczna. Bertil jest historykiem i numizmatykiem, a jednocześnie odpychającym pedantem i skąpcem. Swojej kolekcji monet poświęca więcej uwagi niż żonie. Zmęczony gadaniną Rut wymierza jej morderczy cios butelką, ale tylko we śnie. Znowu mamy tu koszmar urojonego mordu. Rut i Bertil tworzą pierwowzór pary skazanej na niemożność porozumienia się, nieszczęsnych kochanków, którzy nie potrafią żyć ani ze sobą, ani bez siebie. Więzienie i Pragnienie to jedyne filmy z lat 40., które Bergman zaakceptował.

11 maja 1946 Bergman wygłosił w studenckim klubie filmowym w Uppsali wykład zatytułowany Film popełnia samobójstwo. Była to pierwsza próba sformułowania poglądów estetycznych na temat kina i określenia własnej pozycji artystycznej. Stwierdza, ze film powinien zerwać z realizmem. Najbliższą jego wyobrażeniom o kinie estetyką filmową był ekspresjonizm. Filmowym ekspresjonistą był mistrz Bergmana Alf Sjoberg. Bergman czerpał nauki filmowe także od swoich współpracowników na planie. Cieszył się dość ponurą opinią, ze względu na agresywny temperament, ale potrafił wykorzystać uzdolnienia i umiejętności członków swojej ekipy. Wiele zawdzięczał operatorom. Ogromną wagę przywiązywał do scenografii w filmie. Ważny punktem była też sztuka aktorska, posiadał umiejętność nawiązywania wręcz hipnotycznej więzi z aktorami. Już od samego początku filmy Bergmana są tak zainscenizowane by doprowadzić do aktorskiego momentu. Wspólnym podłożem twórczości Bergmana była świadomość kreacji autonomicznego świata artystycznej fikcji, wyłączonego z potocznego doświadczenia i odbioru rzeczywistości. To sprawiło, że w kinie od samego początku „pokazywał język” teatru aniżeli go imitował.

KATARYNKA I SONATA

Pierwsza połowa lat 50. to okres, w którym Bergman staje się filmowcem w pełni profesjonalnym. Porzuca marzenia o karierze literackiej i widzi konieczność kompromisu pomiędzy pragnieniami i ambicjami a wymogami producenta. Doskonali rzemiosło i stara się opanować warsztatowe kanony kina gatunków. Filmy powstałe w latach 1950-55 mieszczą się w repertuarze kina popularnego m.in. Letni sen, Wakacje z Moniką, Uśmiechy nocy letniej. Jedynym autorskim zamierzeniem odbiegającym od świadomości konieczności podołania wymaganiom producentów był film Wieczór Kuglarzy.

Pod koniec lat 40. skończyło się ulgowe traktowanie Bergmana. Dymling odrzucał jego scenariusz, które nie gwarantowały zwrotu kosztów produkcji. Młody reżyser zrozumiał, że jeśli chce pracować w kinematografii to musi się liczyć z publicznością. Na uniwersytecie w Lund wygłosił wykład na temat Co to znaczy robić film. Tekst jego wykładu był pierwszym manifestem kondycji współczesnego artysty, który jest rozdarty pomiędzy tym, czego sam chce, a czego oczekuje od niego publiczność. Wszelki eksperyment niesie ze sobą ryzyko, bo odwodzi od publiczności. Sztuka utraciła sens, zwłaszcza, że została oderwana od źródeł religijnych, czyli tego z czego się wywodzi. Warto jednak pamiętać, że w tamtym okresie twórca już bardziej wątpił w istnienie Boga aniżeli wierzył.

Latem 1949 Bergman nakręcił film, który uchodzi za pierwszy utwór poświęcony w znacznej mierze jego artystowskiej autorefleksji. Do radości to film odzwierciedlający duchowy przełom w twórczości reżysera. Jest świadectwem z trudem zdobytej nadziei i akceptacji życia, a także uświadomieniem sobie granic własnych możliwości twórczych. To ostatni film pierwszego okresu twórczości Bergmana, w którym eksploatuje on tak bardzo swoje życie, uciekając się do nieznacznie zmienionych realiów. Jest to historia skrzypka Stiga i jego żony Marty, muzyków w miejskiej orkiestrze. Bergman poświęca więcej uwagi pogodnym stronom życia we dwoje. Tworzy nowy typ kobiecy w jego kinie: pełnej naturalności i wdzięku dziewczyny o jasnym, budzącym zaufanie spojrzeniu, promieniującej witalnością, ale niepozbawione odcienia melancholii. Mąż nosi natomiast wyraźne cechy autoportretu twórcy filmu. Kierowany wygórowanymi ambicjami, zakochany w sobie Stig jest egoistą i awanturnikiem, który nie potrafi pogodzić się ze swoją przeciętnością. W latach 50. bohaterki Bergmana okazywały się w konfrontacji z mężczyznami dojrzalsze i odporniejsze psychicznie, oni natomiast byli często egocentrycznymi głupcami. O duszę Stiga walczą siły dobra i zła. Uosobieniem piekła jest małżeństwo degeneratów, aktorów, Mikaela i Nelly, nienawidząca się para. Ich obskurne mieszkanie staje się miejscem ucieczki dla Stiga od życiowych klęsk, gdzie szuka zapomnienia w ramionach uwodzicielskiej i zmysłowej Nelly albo w alkoholowych libacjach z Mikaelem. Z drugiej strony, ich przeciwstawieństwem, jest świat duchowej harmonii i moralnych powinności, jaki reprezentuje żona Marta i dyrygent orkiestry Sonderby, który jest kimś na kształt mędrca i mentora. Sam Bergman stwierdził, że zabrakło mu dystansu do tematu, bo film jest bardzo osobisty.

Już przy następnym filmie irytujący krytykę ekshibicjonizm ulega stosownej korekcie. W Letnim śnie Bergman potrafi zachować dystans. Autobiograficzne motywacje uległy w nim przeobrażeniu i estetycznej sublimacji. Było to możliwe dzięki pomocy Herberta Greveniusa (ten co mu pisał scenariusz do Pragnienia). Nastąpiła wyraźna zmiana narracyjnej perspektywy opowiadania: główną bohaterką jest Mari, a nie jej partner, jak miało być początkowo. Film traktuje o elegijnym pożegnaniu z młodością jako stanem rajskiej niewinności i poczucia wiecznego szczęścia, a także o nieuchronnym przejściu do wieku dojrzałego. Pojawia się tu także syndrom śmierci duchowej, która łączy się ze stopniowym zamykaniem w twierdzy egoizmu. Bergman podkreślał szczególne przywiązanie do tego filmu. Poczucie artystycznego spełnienia było tym większe, że to pierwsza w pełni udana, harmonijna i integralna wizja autorskiego świata, która szła w parze z warsztatową sprawnością oraz z jednoznacznym sukcesem u publiczności i krytyki.

W 1950 ogłoszono strajk szwedzkiego przemysłu filmowego i nastąpiło zamknięcie wytwórni. Bergman w tym czasie stracił pracę również w teatrze. Ze względów finansowych podjął się więc realizacji szpiegowskiego thrillera To się tu nie zdarza, który powstał na fali ówczesnych nastrojów zimnowojennych. Jest to historia szpiega Atka Natasa, która rozgrywa się w bardzo małym i spokojnym kraju na wschodzie do którego przybywa bohater w celu zdradzenia swoich mocodawców, którzy nakazali mu w tym kraju szpiegować. Tymi mocodawcami jest imperium totalitarne (w domyśle Rosja). Po przeróbkach Bergmana polityczny wydźwięk został nieco zatarty.

W 1951 Bergman reżyseruje serię filmików reklamujących mydło Bris. Podszedł do tego zadania bardzo serio. Zastrzegł sobie pełną kontrolę nad całością- od scenariusza po montaż. To doświadczenie wspominał bez jakiegokolwiek zażenowania. Filmiki były bardzo błyskotliwe i zabawne. Dymling, zachwycony tymi reklamówkami, nakłonił Bergmana do realizacji komedii, które ustabilizowały pozycję reżysera, m.in. Uśmiechy nocy letniej (nagroda w Cannes). Jednak Dymling wykorzystał jego ciężko sytuację finansową i podpisał z nim kontrakt na 5 komedii za dużo niższą stawkę niż zwykle brał.

Komediowy nastrój wolno dojrzewał w kinie Bergmana i przynosił różne rezultaty. Jedynymi w pełni udanymi komediami były jedynie: Lekcja miłości i Uśmiechy nocy letniej. W filmach realizowanych w latach 1952-55 na pierwszym planie umieścił kobiety i częstokroć akcentował kobiecy punkt widzenia. W 1950 wyznał, że wszystkie kobiety go wzruszają, ale są też kobiety, których nienawidzi, świat kobiet jest zaś jego uniwersum. To określenie trafnie ujmuje jego ambiwalentną postawę wobec kobiet. Fascynowały go ze względu na ich więź z naturą, ale z drugiej strony budziły w nim lęk. Ma to oczywiście podłoże autobiograficzne- od postaci zimnej matki, poprzez burzliwe małżeństwa po jego empatyczne więzi z aktorkami szwedzkimi tj. Gertrud Fridh, Eva Heinning, Eva Dahlbeck, Harriet Anderson, Ingrid Thulin czy Liv Ullmann. W jego filmach widać charakterystyczne stereotypy postaci kobiecych (nazwane imionami bogiń greckich):

-Wenus- triumfująca prakobieta i pramatka zarówno dla dzieci jak i mężczyzn. Jej najdoskonalszym wcieleniem Eva Dahlbeck w filmach z lat 50.

-Diana- oziębła intelektualistka cierpiąca z powodu bezpłodności, antagonistka mężczyzn. Jej doskonałym wcieleniem Eva Henning w Więzieniu i Pragnieniu.

-Hebe- bogini młodości, młoda dziewczyna rozpięta pomiędzy słodyczą, a zagrożeniem. Najpełniej ją oddała Harriet Anderson w Wakacjach z Moniką i Uśmiechach nocy letniej.

W 1952 zrealizowane zostały Wakacje z Moniką, które miały stać się ekranowym manifestem swobody młodego pokolenia. Początkująca aktoreczka Harriet Anderson zdobyła dzięki temu filmowi sławę symbolu erotyzmu. Bergman zrezygnował z własnego pomysłu na scenariusz i zainteresował się powieścią pisaną przez Pera Andersa Fogelstroma o przygodzie pary młodych ludzi, którzy uciekają z miasta na sztokholmski archipelag, gdzie kontemplują uroki pierwszej miłości. A kiedy dziewczyna zachodzi w ciąże i zbliża się jesień muszą wrócić do szarzyzny życia codziennego. Niektóre sceny są bardzo śmiałe. Zdjęcia były doskonale zsynchronizowane z psychicznymi nastrojami bohaterów. Kamera śledzi z zachwytem ruchy Harriet, której urodzie poświęcone są całe suity wizualne. Wakacje z Moniką były bowiem miłosnym portretem Harriet Andersson ofiarowanym aktorce przez zakochanego z niej wówczas reżysera. Ten wizerunek marzycielskiej i spontanicznej Moniki nie był pozbawiony pewnej migotliwej i niepokojącej dwuznaczności. Jej dominacja nad gamoniowatym Harrym przeradza się w drapieżną agresję. W jego życiu chimeryczna Monika odegrała rolę femme fatale: po powrocie do miasta i po ślubie z Harrym zdradziła go z Lele i odeszła, zostawiając mu dziecko. Bergman odwraca w tym filmie moralne oceny w swojej dotychczasowej charakterystyce kobiet i mężczyzn. Harry potrafi sprostać życiowemu wyzwaniu i dojrzewa, Monika zaś nie. Film w Szwecji został ocenzurowany i przyjęty bez entuzjazmu, jednakże wzbudził aplauz wśród młodych krytyków francuskich, dla których film ten urósł do rangi filmu kultowego.

Za pierwsze arcydzieło Bergmana można uznać film Wieczór kuglarzy. Oznaczał dla niego powrót do okresu inferna lat 40. Wyrastał z bardzo wstydliwych przeżyć, na tyle osobistych, że nawet w swojej autobiografii artysta ucieka od opowiadania o jego inspiracjach. W filmie spiętrzają się 2 obsesje: patologiczne poczucie upokorzenia i destrukcyjna zazdrość. Obie te obsesje wywodzą się z dzieciństwa Bergmana. W tym czasie Bergman już doskonale wiedział, jakie jest ryzyko eksploatowania osobistych przeżyć, dlatego w scenariuszu uciekł się do maskowania prywatnego podłoża filmu- 1. umieścił akcję w mgliście zarysowanym czasie historycznym przez swoimi urodzinami koło. 1900 r., 2. całość opatrzył podtytułem filmowy obrazek za trzy grosze, co odnosiło się do tandetnych dziewiętnastowiecznych powieści brukowych, a zatem wabiło tanią atrakcyjnością, 3. wprowadzając na ekran swojego fikcyjnego sobowtóra wybrał do tej roli osobę, która pod względem fizjonomii zupełnie go nie przypominała. Miał to być więc rodzaj kamuflażu.

Bergman dokonał podziału swojej twórczości filmowej na dwa rodzaje, które można określić mianem „katarynki i sonaty”: katarynki czyli filmy, które szybko stają się gotowymi produktami, mają praktyczny cel: są to zawsze niesforne, ale zdrowe dzieci, o których od początku wiadomo, że będą utrzymywały rodzinę. Sonaty- pojawiają się bardzo wolno , całymi latami, nie godzą się na jakikolwiek przymus. I właśnie do tych drugich filmów zalicza się Wieczór kuglarzy, który kręci się wokół dwóch wizji: 1. obrazu cyrkowych wozów, ludzi drogi, niepewnych jutra nędzarzy wyklętych ze społeczeństwa 2. snu reżysera odtworzonego na ekranie w postaci parabolicznej opowieści woźnicy Jensa i wstydliwym epizodzie z życia cyrkowców, Almy i Frosta (mężczyzna niesie ją na plecach po kamienistej plaży wśród śmiechów i drwi ludzi). Film koncentruje się także na drugiej parze Albercie i Annie. Oboje zmęczeni mizerią wędrówki z cyrkiem podejmują nieudaną próbę ucieczki od niego i od siebie samych: on w bezpieczne zacisze mieszkanie żony, którą niegdyś porzucił dla Anny, ona w ramiona cynicznego amanta teatralnego.Warto zauważyć, że film kontrastuje dwa światy: cyrkowców nędzarzy (świat ukazany środkami brutalnego realizmu) i wspaniały świat artystów teatralnych (przynajmniej w oczach bohaterów; obrazowany w konwencji olśniewającego baroku). Cyrkowcy tworzą kastę ledwie tolerowanych pariasów. Kultową sceną jest triumfalna parada cyrkowców ulicami miasteczka, która kończy się skonfiskowaniem przez policję ich koni i upokarzającym ciągnięciem przez cyrkowców własnych wozów na oczach rozbawionego tłumu. Głównym bohaterem filmu jest właśnie Albert (Cyrk Alberti), właściciel cyrku, który jest obłędnie zazdrosny o swoją żonę Annę (grana przez Harriet Andersson). Dla Anny teatr w przeciwieństwie do brudnego cyrku, jest baśniowym pałacem. Tymczasem w tej teatralnej krainie iluzji wszystko jest fałszywe tak jak miłosne wyznania aktora Fransa. Prawdziwa jest tylko zdrada Anny. Kulminacją doświadczeń Anny i Alberta jest rozbicie ich złudzeń poprzez symboliczny strzał bohatera w zwierciadło, jego iluzyjne ego= pęknięcie, zdarcie maski. Film naśladuje pochodzącą z klasycyzmu sonatę. Posiada wstęp, ekspozycję z dwoma tematami, przetworzenie i koda. Styl wizualny filmu był jednolity, zwłaszcza że zastosowano w jego obrębie trzy odmienne konwencje stylistyczne: ekspresjonistyczną w ekspozycji, realistyczną w prezentacji środowiska cyrkowców oraz barokową w scenach w teatrze. Wieczór kuglarzy spotkał się jednak z negatywnym odbiorem krytyki i widowni. Recenzenci atakowali głęboko osobisty, wręcz konfesyjny charakter filmu. Ta porażka poważnie nadszarpnęła reputację Bergmana u szwedzkich producentów. Reżyser postanowił pokonać wewnętrzny opór i zrealizować komedię.

Komedie, zwłaszcza Lekcja miłości i Uśmiechy nocy letniej, przyniosły Bergmanowi sukces. Okazało się, że z niebywałą swobodą potrafił on operować zaskakującymi zwrotami misternej intrygi. Wykwintnymi dialogami i przewrotną grą pozorów. Bergman tworzył ironiczne wersje swoich psychologicznych dramatów. Jedną z nieudanych komedii były Marzenia kobiet, które z komedii przekształciły się w smętny dramat o rozczarowaniu i zawiedzionych uczuciach. W sytuacji fiaska tego filmu, przyparty do muru napisał scenariusz do Uśmiechów nocy letniej. Film oparła na grze schematami sytuacyjnymi komedii romantycznej. Fabuła opiera się na sytuacjach z życia kilku par- dwóch małżeństw i par tworzonych przez małżonków z ich kochankami. Mamy wiec adwokata Frederika Egermana, mężczyznę w silne wieku i jego młodziutką żonę Annę oraz hrabiostwo Malcolmów, Carla i Charlotte, a także 4 postacie bez zaślubin: aktorkę Desiree, Henrika- syna Frederika z pierwszego małżeństwa, służącą Petrę i Frida, stangreta starszej pani. Frideryk jest rozdarty pomiędzy platonicznym uczuciem do młodej żony, a pragnieniem byłej kochanki Desiree. Desiree pragnie Friderika ale jest jednocześnie kochanką hrabiego Malcolma; hrabia wpada na krótki urlop i musi dzielić czas pomiędzy kochanką i żoną, której z kolei nie jest obojętny Frideryk, ale tylko dlatego, że chce wzbudzić zazdrość w mężu. Frideryk ma powody do zazdrości o własnego syna, który podkochuje się w jego młodziutkiej żonie Annie odwzajemniającej uczucie swojego pasierba. Ostatecznie, kiedy synowi nie udaje się uwieść pokojówki Petry, którą też jest zafascynowany, ucieka z Anną. Petra zaś usidli Frida (... i powiedzcie mi że Moda na sukces jest zagmatwana...). Krytyka i publiczność doceniły filmowy talent Bergmana i film stał się hitem komercyjnym.

Uśmiechy nocy letniej i Wieczór kuglarzy to dwa przeciwstawne bieguny w karierze Bergmana. Prawem paradoksu to właśnie Uśmiechy nocy letniej stały się progiem międzynarodowej kariery Bergmana. W 1956 otrzymał specjalną nagrodę w Cannes za „poetycki humor”.

NIESPEŁNIENIE

Rozgłos na canneńskim festiwalu sprawił, że Bergman stał się w bardzo krótkim czasie faworytem opiniotwórczej krytyki francuskiej z kręgu Nowej Fali. Zaczął się sezon na Bergmana. Uznano go za mistrza w sondowaniu najgłębszych warstw ludzkiej psychiki i za godnego następne Strindberga w analizie zagmatwanych związków międzyludzkich. Bergman zręcznie wykorzystał ten uśmiech losu i jeszcze w Cannes przekonał Carla Andersa Dymlinga do realizacji scenariusza Siódmej pieczęci. Ten film i następny (Tam gdzie rosną poziomki) miały zdecydować o przyszłości Bergmana. Z nieznanego artysty wyrósł na mistrza kina światowego. W obu filmach perspektywa widzenia człowieka ulega znacznemu rozszerzeniu. Na pierwszym planie pojawiają się kwestie metafizyczne i moralne. Wyrastają one z jego moralitetów z lat 40. Artysta często lubił powtarzać, że dramat, który nie traktuje o stosunku człowieka do Boga jest bezwartościowy. Podjęcie problematyki religijnej przyczyniło się do światowej renomy Bergmana, tworząc jego wizerunek „filozofa ekranu”. Do powszechnego wyobrażenia o Bergmanie jako twórcy pochłoniętym problemami chrześcijańskimi przyczynił się fakt jego protestanckiego rodowodu i związanego z nim rygorystycznego wychowania, a także zaskakująca popularność Siódmej pieczęci. Od tego właśnie filmu, uhonorowanego w Cannes w 1957 rozpoczęła się w istocie kariera międzynarodowa Bergmana.

Scenariusz do Siódmej pieczęci powstał na podstawie jednoaktówki zatytułowanej Malowidło w drewnie z 1954 r. Jednak sztuka w porównaniu ze scenariuszem była dość słaba, widać więc diametralne zmiany. W sztuce przede wszystkim Śmierć nie pojawia się we własnej osobie, ale jej obecności można się domyślać. Poza tym była praktycznie pozbawiona akcji. Nie ma w niej również wątku kuglarzy. Jedynym w całości przeniesionym motywem fabularnym jest historia niewiernej Lizy, aktora Skata i uganiającego się za nimi kowala- farsowy charakter kontrastuje tutaj z atmosferą śmiertelnej grozy. Bergman odwołał się do średniowiecznego moralitetu, którego konwencję już wcześniej przekładał na współczesne realia. Fascynację tą epoką dzielił ze Strindbergiem. Z kontekstów literackich można tu wymienić Dżumę Camusa i Dziennik wiejskiego proboszcza Georgesa Bernanosa. Główny koncept wizualny Śmierci wywodzi się u Bergmana w znacznej mierze z kina niemego: Furmana śmierci Victora Sjostroma i Zmęczonej śmierci Fritza Langa. Natomiast samą charakterystykę plastyczną postaci, składającej się z bladej, nieruchomej twarzy i czarnej opończy, zawdzięcza sugestywnemu wyglądowi Bernharda Goetzke w filmie Langa. Oczywiście jej najistotniejszym źródłem jest biblijna Apokalipsa św. Jana. Bergman zwracał uwagę na aktualny adres i sens swojego filmu, porównując średniowieczny lęki przed dżumą do dwudziestowiecznego zagrożenia bombą jądrową. W postaci średniowiecznego Everymana odnalazł stosowne medium do oddania własnego strachu w obliczu śmierci i dręczących go dylematów religijnych. Obsesja śmierci prześladowała go od dzieciństwa, o czym pisał w Laterna magica. Powracający z wyprawy krzyżowej Antonius Block przywodzi na myśl raczej szekspirowskiego Hamlet aniżeli alegoryczną postać z miedziorytu Durera Śmierć i Diabeł (którą Bergmann był zafascynowany). Spotkanie ze Śmiercią i jej zapowiedź rychłego kresu życia wzmaga jego odczucie egzystencjalnego absurdu, nieznane człowiekowi średniowiecza. Block przyznaje sie do dwóch grzechów: pustki w sercu i zanikającej wiary w Boga. Warto zauważyć że Bóg w tym filmie jest nieobecny. Rzeczywista jest tylko Śmierć. W jej obliczu bohater pragnie nadać swemu ziemskiemu życiu sens. Kiedy podejmuje grę w szachy ze Śmiercią, pragnie tylko przedłużenia swojego życia. Chrystus jest dla niego tylko człowiekiem, który został także opuszczony w godzinie śmierci przez Boga. Uznaje, że jedyną szansą na ocalenie z piekła zwątpienia i samotności jest miłość. Film tworzony jest na zasadzie kontrastów. Pierwszym z nich są dwie kontrastowe osobowości: giermka Jonsa, hedonisty i materialisty oraz Blocka, idealisty zajętego metafizycznymi dociekaniami. Jons jest postacią znacznie bardziej barwną i dynamiczną. Mimo pozorów cynizmu zdradza o wiele więcej cech ludzkich niż pogrążony w scholastycznych spekulacjach rycerz. Jons również boi się śmierci, ale staje przed jej obliczem z heroiczną godnością. Drugim źródłem kontrastów w filmie jest jego dramaturgie, w której występują następujące po sobie sekwencje ponure i idylliczne, patetyczne i frywolne. Jedynie w ostatnich sekwencjach filmu ta zmiana tonacji ulega zawieszeniu, reżyserowi chodzi bowiem o stopniową koncentrację grozy, która kulminuje w ostatniej i definitywnej konfrontacji ze Śmiercią. Niezachwiany i pewny wydaje się tu tylko status Śmierci, która jest niejako jedynym aksjomatem bytu. Obrazując ją Bergman nadał jej realny kształt i odwołał się do średniowiecznego toposu tryumfu śmierci. Śmierć pojawia się pod postacią mnicha- pojawia się w habicie i za kratą konfesjonału (utożsamienie śmierci z klerem- wyraża to antyklerykalizm Bergmana). Reżyser posłużył się zasadą symetrii, która była również jedną z podstawowych reguł estetycznych średniowiecza rozmiłowanego w geometrii. Wartość artystyczna Siódmej pieczęci wynikała nie tyle z oryginalności intelektualnej filmu, co z jego niezwykle sugestywnego kształtu estetycznego. Sukces i międzynarodowy rozgłos filmu powiększył przestrzeń twórczej wolności reżysera i umożliwił mu powrót do kręgu prywatnych przeżyć. W tym przypadku zawęźlenie autobiograficznych motywacji przyczyniło się do powstania arcydzieła uważanego często za najwybitniejszy film Bergmana.

Kolejnym ważnym filmem był Tam gdzie rosną poziomki. Lektura jego autobiografii Laterna magica nieodparcie kojarzy się ze scenariuszem tego filmu również pisanym w pierwszej osobie. Laternę zamykają dwa rozdziały- jeden poświęcony letniej wycieczce rowerowej z ojcem, a drugi związany z rozmową z duchem matki- które przypominają wizyjne zakończenie Tam gdzie rosną poziomki. W tym filmie interpretacyjny akcent przesuwa się jednak z dzieciństwa na starość. Prolog został tu po raz pierwszy przesunięty przed czołówkę. Widzimy w nim Eberharda Isaka Borga (pierwsze litery imienia i nazwiska nawiązują do ojca Bergmana Ernesta Isaka Bergmana) we własnym gabinecie, jak siedzi przy biurku, tyłem do kamery i pisze. Chwilę później sporządzane notatki czyta na głos. Dowiadujemy się o jego dobrowolnie wybranej samotności. Borg spisuje to, co już się wydarzyło, o czym świadczy to, że kompozycyjny chwyt odautorskiej przedmowy Bergman stosował często w swoich wcześniejszych utworach literackich. W filmie nakładają się na siebie trzy analizy- autoanaliza bohatera, analiza dokonywana przez Bergmana (autoanaliza autora) oraz przymusowy udział publiczności w dwóch poprzednich analizach. Borg w prologu przedstawia swoich bliskich Oprócz gospodarza jedyną żywą istotą w gabinecie jest jego pies (symbol przewodnika zmarłych dusz, który prowadzi człowiek w noc śmierci). Właściwa akcja filmu obejmuje jeden dzień z życia profesora Borga, który rozpoczyna się od sennego koszmary, którego sceneria układa się na zapowiedź rychłego zgonu. Widzi on siebie na opustoszałej ulicy przy której stoją domy z oknami zabitymi deskami. Bohater zabłądził w czasie i przestrzeni. Gdy chce sprawdzić godzinę na zegarku zauważa, że ten nie ma wskazówek. Na ulicy dostrzega przechodnia, ale gdy podchodzi i dotyka jego ramienia ten odwraca się ukazując zamiast twarzy nieruchomą maskę z zaciśniętymi oczyma i ustami, który następnie pada martwy na chodnik. Rozlega się dzwon żałobny i zza rogu wytacza się karawan zaprzężony w dwa konie. Zjeżdża z niego trumna, z której wysuwa się martwa dłoń, a później wyłania się cały nieboszczyk i zaczyna ciągnąć Borga ku sobie. Ten ze zgrozą odkrywa, że ma do czynienia ze swoim sobowtórem. Wtedy następuje przebudzenie. Borg zdaje sobie sprawę, że ma poczucie pustki w sercu i zastanawia się, kiedy pękła więź uczuciowa łącząca go z innymi ludźmi. Decyduje się udać samochodem do Lund (wcześniej miał tam lecieć samolotem). Pragnie odwiedzić przed śmiercią utopijne poziomkowe polany i oniryczny dom dzieciństwa. Wyrusza w towarzystwie swojej synowej Marianne, która jedzie z nim do swojego męża, by się z nim pogodzić. W trakcie wspólnej jazdy dziewczyna uświadamia mu jaki jest jego wizerunek w oczach najbliższych: „Jesteś, ojcze, starym egoistą”. Odgrywa ona rolę jego głosu sumienia. Następnie mamy motyw snu na jawie- Borg skręca z głównej drogi, by odwiedzić letni dom, w którym niegdyś spędzał wakacje. Jego widok działa na niego jak proustowska magdalenka, wywołując łańcuch obrazów. Widzi na poziomkowej polanie swoją kuzynkę Sarę, w której był zakochany. Flirtuje z jego bratem, którego później poślubi (co pozostawiło bliznę na życiu uczuciowym Borga). Bohater jest wieczny obserwatorem cudzego szczęścia i prawie zawsze odtrącony. Następuje naturalne przejście z przeszłości do teraźniejszości. Ze stanu nostalgii budzi go głos młodej autostopowiczki, również Sary, którą razem z jej towarzyszami Wiktorem i Andersem, Borg zabiera. Ich podróż zakłóca wypadek samochodowy, z którego na szczęście wychodzą bez szwanku, ale jego sprawcy są mocno poturbowani- jest to małżeństwo, Sten i Berit Almanowie. Ich związek stanowi rodzaj krzywego zwierciadła, w którym Borg dostrzega odbicie własnego dramatu małżeńskiego. Kontrapunktem jest spotkanie z małżeństwem Akermanów, właścicieli stacji benzynowej, która jest oazą życzliwości i uczynności. Eva Akerman spodziewa się dziecka, którego jej mąż wyczekuje z radością (w przeciwieństwie do męża Marianne Evalda, niechętnego ciąży dziewczyny). Ważna okazuje się scena lunchu podczas której Wiktor i Anders dyskutują o istnieniu Boga. Zapytany o zdanie Borg odpowiada cytatem z Psalmu 564 J. Wallina „Gdzież ten przyjaciel, którego szukam wszędzie”. Recytacji dalszych fragmentów podejmują się inni biesiadnicy. Ortodoksyjna wiara nie jest gwarancją ani zbawienia ani życia zgodnego z Dekalogiem (podkreślający swój katolicyzm Sten Alman jest najbardziej odrażająca postacią filmu). Naturalnym kontekstem psychologicznym sceny recytacji jest następująca po niej wizyta w domu starej matki Borga. Otoczona rodzinnymi pamiątkami przeszłości, równie samotna jak jej syn, cierpi z powodu wewnętrznego zlodowacenia. Po tej scenie następuje kolejny sen profesora, który jest umiejscowiony w domie letniskowym. Znowu widzi Sarę, ale już starszą z niemowlęciem na ręku. Aura tego snu ma posępny koloryt. Sara wydaje się zgorzkniała, a scena w której przytula niemowlę ma zagadkowe dramatyczne napięcie. Borg podgląda przez okno ją i brata, ale kiedy puka do okna kaleczy się o gwóźdź wystający z okiennej ramy. Rana ta wyraża jego cierpienie z powodu zdrady Sary. Nagle pojawia się Sten Alaman (ten od wypadku samochodowego) i prowadzi Borga do sali wykładowej, gdzie poddaje go upokarzającemu egzaminowi. Ostatnim stadium snu jest spotkanie z dawno zmarłą małżonką Karin. Scena ta nie jest wyobrażeniem tylko retrospekcją, bo wydarzyła się naprawdę: Borg obserwuje jej zdradę. Ale winę za nią ponosi on sam. Jej zbliżenie z kochankiem ma charakter sadomasochistyczny, bo jest rodzajem odwetu na nieczułym mężu. Gdy Borg pyta jaka będzie kara, Alman odpowiada „Samotność”. Dramaturgia filmu przypomina trzy części spowiedzi: 1.proces uświadomienia sobie win, 2. zadośćuczynienie Borga (próba pogodzenia się z bliskimi) 3. odpuszczenie grzechów, które wyraża finalna wizja. Poetyka filmu przypomina strinbergowskie dramaty snów, których wzór pojawił się u Bergmana w Mieście. Stylistyka stanowi zaś zestrój różnych konwencji narracyjnych i obrazowych. Wstępna scena wywodzi się z ekspresjonizmu niemieckiego. Scena snu ze zdawanie egzaminu przypomina kafkowską sytuację osaczenia w egzystencjalnej matni, a dzieciństwo na poziomkowej polanie przywodzi na myśl proustowski nastrój poetycko-sentymentalny z akcentami komizmu. W planie rzeczywistym dominuje psychologiczny realizm w duchu Strinberga i Czechowa.

Bogate, profesjonalnie doświadczenie w latach 50. Umożliwiło Bergmanowi nakręcenie kolejnego filmu - Twarz. Tytuł był inspirowany jedną z nieprzychylnych recenzji jego filmów, w której recenzent kierował pytanie do reżysera: „Czy ma pan twarz?” (pierwotnie film miał nosić nazwę „Szarlatani”). Film reasumuje doskonale już opanowany wzorzec autorskiego filmu jako atrakcyjnego spektaklu o wyraźnie nakreślonej linii fabularnej, rozwijanej przez symetrycznie zrymowane sytuacje dramaturgiczne i postaci drugiego planu, spektaklu osadzonego w konkretnym czasie i w częstokroć zmiennej przestrzeni o rozbudowanym, zróżnicowanym i zhierarchizowanym tle społecznym, na którym pojawiają się pary głównych bohaterów. Na solidnym fundamencie realizmu, Bergman nauczył budować się z precyzją fabularne i retoryczne figury o intelektualnych przesłaniach, które odzwierciedlają jego stosunek do Boga, śmierci i świata. Z drugiej strony Twarz była zwrócona w przyszłość, w stronę głównego tematu jego twórczości lat 60. - psychospołecznej kondycji artysty jako romantycznego poete audit i świętego monstrum. Bohaterem filmu jest podupadły czarnoksiężnik i iluzjonista, doktor Albert Emanuel Vogler, o twarzy przypominającej maskę, którego kondycja uosabia los artysty. Zaproszony na dwór księcia wraz ze swoją trupą (Magnetyczny Teatr Leczniczy) ma rozbawić książęcych gości swoimi sztuczkami. Jego praktyki oparte są na magnetyzmie zwierzęcym i hipnozie. Posługuje się przy tym skomplikowaną aparaturą. Antagonistą Voglera jest lekarz, który nie wierzy w jego sztuczki i próbuje do zdemaskować. Tematem filmu jest więc polemika pomiędzy pozytywistycznym kultem rozumu i techniki, a romantyczną grozą. Vogler jest postacią obdarzoną demoniczną charyzmą, posępnie milczącą. Podróżuje w towarzystwie ucznia -młodzieńca o androgenicznej fizjonomii (jest to tak naprawdę jego żona Mandy), jego dwustuletniej babki zajmującej się zielarstwem, która przypomina średniowieczną wiedźmę oraz jegomościa imieniem Tubal, który nazywa siebie mężem opatrzności towarzystwa, dba o jego byt materialny. Cała kompania jest ścigana listem gończym przez wierzycieli. Zakończenie można porównać do konstrukcji teatralnej deus ex machina - upokorzony i zdemaskowany przez dr Vergerusa Vogler w popłochu zbiera się do wyjazdu i nieoczekiwanie przychodzi dla niego zaproszenie na dwór królewski. Temu nieoczekiwanemu uśmiechowi losu towarzyszy zmiana pogody z deszczu na słońce.

MILCZENIE BOGA

Każdy film jest moim ostatnim filmem to manifest programowy opublikowany przez Bergmana w 1959 r., w którym dokonał podsumowania warsztatowych zasad swojej dotychczasowej pracy reżyserskiej. Zawarł w nim postulaty zapowiadające nową estetykę: „Aktor filmowy jest najcenniejszym instrumentem i kamera jedynie rejestruje reakcje tego instrumentu. Ruchy kamery muszą być proste, naturalne i całkowicie zsynchronizowane z akcją. Prostota i koncentracja powinny stanowić filary każdej sceny i sekwencji”. Te dyrektywy zapowiadały długie rozstanie ze stylem barokowym lat 50., którego kulminację stanowiła Twarz. Powstałe w latach 60. scenariusze odchodzą od precyzyjnej partytury parateatralnej, z wyraźnie zaznaczonymi partiami dialogów, na rzecz zarysu sytuacji dramatycznych i stosowania mowy pozornie zależnej. Reżyser zdaje się pokładać coraz większe nadzieje w ekspresywnych możliwościach języka filmowego.

Dzięki małżeństwu z Kabi Laretei artysta zaczyna kultywować zupełnie odmienny styl życia, przeprowadzając się do ekskluzywnej dzielnicy Sztokholmu. Bohaterowie jego filmów przestają podróżować. Wiodą żywot bardziej ustabilizowany. Fabuły filmowe mają charakter linearny i pozbawione są retrospekcji. Czas akcji zamyka się najwyżej w jednej dobie, choć często to tylko kilka godzin. Wszelki kontekst społeczny ulega ograniczeniu na rzecz wnikliwej analizy jednostkowej psychiki, a polem jej obserwacji staje się twarz aktora w zbliżeniu. Zredukowany zostaje dialog. Stany psychiczne są wyrażane przez spojrzenia, gesty i mimikę. Funkcję opisu związków międzyludzkich przejmuje kamera filmowa za pośrednictwem zestawiania planów bliskich i dalekich w celu ukazania temperatury emocjonalnej bohaterów. Zmiana stylu związana jest ze współpracą nawiązaną przez Bergmana z operatorem Svenem Nykvistem , wirtuozem intymnego oświetlenia i wysublimowanej barwy. Istotnym motywem awangardowym nowego rozdziału twórczości Bergmana jest rozbudowana kontynuacja autotematyzmu. W tym czasie zaczął też rezygnować z autorskich scenariuszy, nie zawsze znajdował czas na pisanie, poza tym wyczerpały mu się pomysły.

Ulla Isaksson, z którą Bergman zaczął współpracę, napisała dla niego scenariusz do U progu życia, który powstał między Tam gdzie rosną poziomki, a Twarzą. Film był słabo zapamiętany, choć na fali mody na Bergmana na festiwalu canneńskim zdobyła aż trzy nagrody. Poza tym krytyka przyjęła go bardzo dobrze. Fabuła dotyczyła życia trzech kobiet, które kamera obserwuje w ciągu doby. Są to trzy zupełnie inne kobiety: 1. Cecylia żyjąca w egzystencjalnej udręce . Jest w „kłopotliwej ciąży”, nie znajduje sobie dość sił psychicznych by urodzić dziecko i traci je. Rozgoryczona uświadamia sobie, że jej małżeństwo było martwym związkiem, decyduje się na rozstanie i samotność. 2. Prostoduszna Stina całe swoje życia sprowadza do zadośćuczynienia instynktowi macierzyńskiemu czyli urodzenia i wychowania potomka. Mimo jej pozytywnego nastawienia rodzi martwe dziecko, bo zabrakło jej fizycznej energii, aby pokonać bolesny mozół rodzenia. 3. Hjordis (postać dopisana przez Bergmana) jest zbuntowana. Sprawcą jej ciąży zamierza ja porzucić, więc ta początkowo chce pozbyć się płodu. Dopiero macierzyńskie tragedie towarzyszek losu skłaniają ją do zmiany decyzji i jako jedyna rodzi żywe dziecko. Film jest oparty na wyraźnym paradoksie Stiny, która traci swoje dziecko mimo że tak bardzo go pragnie, podczas gdy to Hjordis je zachowuje.

Kolejny ważny film to Źródło, do którego scenariusz znowu napisała Isaksson. Jest to historia okrutnego gwałtu dokonanego na niewinnej dziewczynie i krwawej zemsty jej ojca. Temat stworzył okazję do eksploatacji zbrodniczych instynktów drzemiących w ludzkiej naturze. Film opiera się na dwóch filarach dramaturgicznych. Statyczna kamera z beznamiętną precyzją i skupieniem przygląda się scenie zgwałcenia Karin, stwarzając efekt trudnego do zniesienia dramatyzmu. Nastrój podobnej sadystycznej kontemplacji towarzyszy krwawej zemście jej ojca na napastnikach, którzy zgwałcili i zabili jego dziecko. Ten nie oszczędza nawet niewinnego chłopca, który był z oprawcami. Dopiero po czynie następuje moment kontemplacji i skruchy, która każe mu paść na kolana i błagać Boga o przebaczenie. Warto zwrócić uwagę na magiczną ekspresję światła natury w tym filmie, której początkowo idylliczny nastrój stopniowo nasyca się nieuchwytną grozą. Baśniową atmosferę Źródła podkreśla częsta w ludowych przekazach liczba 3 (Ingeri trzykrotnie dmucha w tlące się drwa, a potem trzy razy wzywa Odyna, czarownik słyszy trzy widma, spotkanie Karin z trójką braci). Film ten nie wywarł wrażenia na krytyce francuskiej, która odwróciła się do Bergmana w stronę Antonioniego, gwiazdy wschodzącej na canneńskim festiwalu i największego rywala Bergmana. Upadek wydawał się przesądzony, kiedy ukazał się jego kolejny film, Oko diabła. Była to komedia, którą reżyser napisał na podstawie słuchowiska Banga pt. Powrót Don Juana. Jednakże dalece je przekształcił. Główna teza brzmiała: Diabeł rządzi światem. Ukazano to jednakże w tonacji komediowej i zainscenizowanej w postaci operetkowego piekła. Bergman zapłacił ogromną cenę za pójście na kompromis z producentami, bo w porównaniu z poprzednimi filmami zapowiadającymi nową stylistykę, ten stanowił regres w jego twórczości. Posypała się fala krytyki na Bergmana, któremu zarzucono manipulowanie publicznością. Za najbardziej trafną krytykę uznaną tę napisaną przez nieznanego nikomu Ernesta Riffe'a, który zarzucał reżyserowi „wyrafinowany brak szczerości jego programowym deklaracjom i brak kontaktu Bergmana z rzeczywistością, co rekompensuje sobie melodramatycznymi efektami, patetyczną retoryką i przejaskrawionymi konfliktami”. Krytycy uznając tę opinię za najtrafniejszą chcieli się dowiedzieć, kim jest jej autor. Wtedy redaktorzy gazety, w której się ona ukazała zdradzili, że to sam Bergman ukrywał się pod pseudonimem Ernesta Riffe'a. W ten sposób wytrącił szwedzkim krytykom z ręki argumenty przeciw sobie i udowodnił, że doskonale zdaje sobie sprawę z własnych słabości.

Radykalnie odmienny charakter poetyki nowego rozdziału twórczości Bergmana sprawił, że składające się nań trzy pierwsze utwory tj. Jak w zwierciadle, Goście wieczerzy pańskiej i Milczenie, uznano za trylogię, podkreślając ich dość enigmatyczną więź filozoficzną. Idea filmowej trylogii była w tamtym okresie bardzo modna (wg takiego wzorca tworzył m.in. Antonioni). Jednak w Obrazach reżyser odżegnuje się od tematycznego związku tych trzech filmów.

W Jak w zwierciadle prezentuje próbę przewartościowania wcześniej zarysowanych poglądów na istotę sacrum, sens człowieczeństwa, czy fundamentalną kwestię istnienia Boga. Przed rozpoczęciem akcji filmu Bergman pierwszy raz umieścił osobistą dedykację: „Kabi, mojej żonie”. Był to rodzaj publicznego wyznania miłosnego do niedawno poślubionej żony. Akcja filmu zaczyna się od widoku w dalekim planie czwórki ludzi wynurzających się z morza po wieczornej kąpieli. Jest to David, znany pisarz, jego dorosła córka Karin, siedemnastoletni syn Minus i Martin, mąż Karin. Wszyscy spotykają się w domku letnim na wyspie. Jest to w zasadzie film o braku wzajemnej więzi i pustoszącym psychikę wyobcowaniu. Tym razem tego typu tematykę Bergman zaadresował nie do swojego ojca, tylko do żony. David jest nieudolnym pisarzem cierpiącym na brak artystycznego spełnienia. Jego córka Karin choruje na schizofrenię. Szokiem jest dla niej, gdy odkrywa w ojcowskim dzienniku, że jej ojcu nie zależy na jej wyleczeniu, bo jej choroba jest dla niego źródłem inspiracji. To powoduje remisję choroby. Bergman bardzo sugestywnie zobrazował symptomy schizofrenii Karin (miała tu znaczenie nie tylko empatyczna gra Harriet Andersson, ale także wprawienie przestrzeni, w której się znajdowała w stan intensywnej wibracji emocjonalnej- nasycenie jest odczuciem metafizycznego horroru). Kontrapunktem do konfrontacji Karin z Davidem jest kontakt jaki ten ma z synem . Scenariusz do filmu powstał w romantycznej fazie związku Bergmana z Kabi, ale już w trakcie jego realizacji ich stosunki się popsuły. Później Bergman pisał o swoim związku: „Maski ulegają szybko spękaniu i opadają na ziemię przy pierwszej burzy”. Odcisnęło się to na samym filmie.

Temat splotu metafizyki i miłości pojawił się też w kolejnym filmie: Goście wieczerzy pańskiej. Jest to egzystencjalny traktat filmowy. Film miał przypominać średniowieczne misterium, ale Bergman wycofał się z tego. Ewoluował w dramat stacyjny. Akcja obraca się wokół podróży pastora Tomasa Ericssona w pochmurny dzień pomiędzy dwoma kościółkami oddalonymi zaledwie o kilka kilometrów. Podróż ta przeradza się w drogę przez duchową mękę, która prowadzi od tradycyjnych wyobrażeń patriarchalnego Boga o starotestamentowym rodowodzie do intuicyjnej i chwiejnej próby pozyskania nowej świadomości związanej z refleksją nad losem Chrystusa. Charakteryzując ten proces Bergman podzielił go na 3 stadia: 1. Rozbicie kody - rozrachunek z Bogiem, 2. Pustka po rozbiciu, 3. Drgnięcie nowej wiary. Film kończy się osobliwą mszą kapłana, który stracił doktrynalną wiarę w Boga, msza która jest odzewem pastora na mistyczny impuls miłości przesłanej drogą empatii przez kochającą go ateistkę. Pastor daje wyraz nowej wierze - wierze w poczucie człowieczej wspólnoty. Bergman zastąpił w tym filmie tendencje do daleko posuniętej alegoryzacji filmowego obrazu przez surowy realizm, bowiem obawiał się nadmiernego eksponowania symboliki religijnej. Szkicowa i nieco teatralna charakteryzacja postaci zniknęła na rzecz psychologicznego autentyzmu przeżywania roli. Bergman wykorzystywał możliwie najprostsze środki ujawniania psychologiczne istoty międzyludzkich relacji. Ekspresjonistyczny światłocień zamienił na rozproszone oświetlenie, które jedynie w chwilach największego napięcia traci realistyczny charakter. Zaznaczyła się tu też skłonność Bergmana do ograniczenia słowa. Namiętne konfrontacje werbalne bohaterów przeplatają się z długimi pasażami przeżywanego w napięciu milczenia. Dużą wagę przywiązuje reżyser do dźwięku, który w kluczowych momentach urasta niekiedy do rangi dominanty wyrazowej. Film ten należy do grona zaledwie kilku utworów, które Bergman w pełni akceptuje, jednak krytyka uznała film za nudny.

Milczenie stanowi jeden z najbardziej osobistych filmów Bergmana, arcydzieło, które wyrasta z jego najintymniejszych przeżyć. Klimat filmu jest mroczny i pesymistyczny (przypomina Więzienie i Pragnienie). Obraz cudzoziemskiego miasta, w którym toczy się akcja Milczenia , oparł na własnych wspomnieniach jako chłopca (warto tu zauważyć, że Bergman nie znosił podróży zagranicznych, napawały go koszmarnymi odczuciami). Dyskurs tego filmu opiera się przede wszystkim na obrazach, a nie na słowach. Pełne napięcia milczenie znamy z biografii Bergmana (milczenie między rodzicami przy rodzinnym stole, które było najbardziej dotkliwą karą również dla dzieci). Dominują tu kobiety. Obok nich, po raz pierwszy u Bergmana, fundamentalną rolę odgrywa dziecko- dziesięcioletni chłopiec, alter ego, artysty z okresu dzieciństwa, którego spojrzenie oprowadza nad po świecie filmu. Film zaczyna się od tego, że w dużym przedziale pociągu siedzą dwie siostry- Anna i Ester oraz syn Anny Johan. Przytulony do matki Johan budzi się ze snu i staje przed kamerą jak przed lustrem. Widać w tych pierwszych scenach napięcie pomiędzy siostrami. Johan jest rozdarty pomiędzy matką, od której pragnie matczynego uczucia, i ciotką, która jest dla niego skarbnicą wiedzy. Jego samotność jest pogłębiona przez niezrozumiały dla niego konflikt obu kobiet. Ester jest śmiertelnie chora. Gdy w pociągu dostaje ataku silnego kaszlu, Anna chce się nią zająć, ale tylko z poczucia obowiązku. Ester ją odpycha. Chłopiec wychodzi z przedziału i ogląda za oknem pustynny pejzaż. Gdy docierają do hotelu, chłopiec samotnie przemierza labirynty, co stanowi jakby rodzaj rytuału inicjacyjnego. Johan wyrusza na wyprawę uzbrojony w dziecięcy pistolet. W trakcie wędrówki przeżycia chłopca koncentrują się wokół niedostępnej i nieznanej mu sfery seksualnej (ogląda z zaciekawieniem obraz Rubensa Nessos i Dejanira, widzi matkę wchodzącą z kochankiem do pokoju, korytarze wypełnione są żyrandolami o fallicznych kształtach). Z kolei zmysłowe namiętności Anny i śmiertelna choroba Ester sprawiają, że ludzkie ciało staje się tu pewną dominantą. Jednocześnie między udręczonym ciałem, a uwięzioną w nim cierpiącą duszą zachodzi ścisły związek. To również film o rozpaczliwej niemożności porozumienia. Siostry łączy nie tylko węzeł nienawiści, ale także rozpaczliwa potrzeba miłości, tęsknota do miłości. Tylko w jednej scenie dochodzi do zawieszenia broni między siostrami - ta w której słychać fragment Wariacji Goldbergowskich Bacha. Muzyka wnosi zbawienny ton zjawiskowej harmonii w świat rozdarty nienawiścią. Milczenie to jakoby obraz świata osieroconego po śmierci Boga, która nastąpiła w Gościach Wieczerzy Pańskiej. Kościół służy Annie jako miejsce schadzki z kelnerem. Mamy również motyw zgonu ojca Anny i Ester, jakoby zgon samego Boga. Ojciec był bowiem wyznacznikiem wartości i zasad. Po jego śmierci Anna czuje się wyzwolona od wszelkiej moralności, a Ester nie chce dalej żyć. Ostatnią nadzieję na duchowe odrodzenie artysta zdaje się widzieć w możliwości elementarnego spoiwa wspólnoty ludzkiej. Tworzy je nieśmiertelna muzyka Bacha, a także mimo wszystko słowo. Umierająca Ester sporządza dla Johana słownik obcych wyrazów, dając mu go jako talizman (symbol porozumienia z ludźmi). Z filmem związany był skandal. Jeszcze przed premierą nastąpiła burzliwa dyskusja związana z bezprecedensową decyzją cenzury, która zaakceptowała drastyczny jak na tamte czasy erotyzm filmu. W innych krajach cenzura była mniej tolerancyjna. Recepcja filmu była fenomenem społecznym , któremu poświęcono badania socjologiczne.

DEMONY

Trylogia pozwoliła Bergmanowi utrwalić zdobytą pozycję międzynarodową. Powrócił do łask krytyki francuskiej. Osiągnął prestiżowy sukces w USA, utorowany nagrodami Oscara za Źródło i Jak w zwierciadle. Jego twórczość nieoczekiwanie stała się sprzymierzeńcem antykonserwatywnej rewolty amerykańskiej młodzieży. W Szwecji stał się zaś czołową osobistością życia kulturalnego. Powierzono mu dyrekcję Królewskiego Teatru Dramatycznego. Po jakimś czasie jednak zrezygnował, bo zajmowało to zbyt wiele jego czasu. Chciał poświęcić cały swój czas filmowi. Wyprowadził się na wyspę, co umożliwiło mu twórczą kontynuację poetyki kina kameralnego. Miał ambicję by rywalizować z bardzo popularnymi reżyserami francuskiej Nowej Fali, których twórczość stanowiła świadectwo radykalnej przemiany filmowej świadomości w kinie europejskim. Bergman zarzucał filmom Francuzów myślową pustkę i warsztatowe niechlujstwo. Ale w niektórych jego filmach z tego okresu można dostrzec wyraźne ślady wpływu nowofalowej estetyki. Wyzwaniem była dla niego również twórczość Felliniego, którego zawsze szczerze podziwiał.

Międzynarodowa sława i autorytet nie gwarantowały Bergmanowi uznania w kraju. Budziły opór i prowokowały do ataków, zwłaszcza młodych krytyków. W filmach drugiej połowy lat 60. definitywnie porzucił uprawianie metafizyki na rzecz wnikliwego badania psychologii związków międzyludzkich, ale ich społeczne tło uległo eliminacji.

Serię egotycznych portretów poświęconych ludziom sztuki otworzył film O tych paniach, który powstawał w okresie przejściowym pomiędzy ambitnymi zamierzeniami reżysera. Tym razem jednak poczucie humoru zawiodło Bergmana. Film ten był najgorszym w jego karierze. Komedia stanowi próbę sarkastycznego komentarza do osobistej sytuacji Bergmana, którego twórczość i życie budziły powszechną ekscytację. Scenariusz opierał się na autentycznej postaci skrzypka Johnatana Voglera. Najbardziej przewrotny pomysł filmu polegał na nieobecności głównego bohatera, mistrza wiolonczeli Felixa, którego obecność zdradzała jedynie jego cudowna gra na instrumencie. Pierwszoplanową postacią stał się krytyk muzyczny Cornelius, który przybył do domu wirtuoza, by przeprowadzić z nim wywiad do swojej książki, ale tak naprawdę ma nadzieję przekupić go by Felix zagrał na koncercie jego własną kompozycję. Do koncertu ostatecznie nie doszło, bo muzyk zanim dotknął instrumentu został porażony grafomanią utworu krytyka. Dla krytyków film był przejawem złego gustu i kiczu, zwłaszcza scenografia i kostiumy, który powodowały efekt sztuczności i estetycznego fałszu. Bergman dopiero po premierze filmu uświadomił sobie jak powinien wyglądać ten film. Swój błąd zrekompensował później w Rytuale.

Bergman kontynuował introspekcyjną podróż ku nowym obszarom artystycznego poznania. Jej efektem był drugi po Milczeniu najsłynniejszy film Bergmana, Persona. O wspólnym rodowodzie tych dwóch filmów świadczą uderzające podobieństwa między nimi. I tu, i tu mamy do czynienia z psychodramą z dwiema kobietami w rolach głównych, w dodatku z kobietami o silnie skontrastowanych osobowościach, a jednocześnie związanych węzłem destrukcyjnych emocji. W obu filmach odbywa się przewrotna gra pomiędzy mową i milczeniem. Persona została nakręcona latem 1965. Stanowi jeden z najbardziej enigmatycznych i hermetycznych utworów Bergmana. Krytycy podziwiali wirtuozerię reżysera w operowaniu wyrafinowaną formą, ale jednocześnie nie kryli swojej bezradności w obliczu ciemnej głębi sensu tego arcydzieła. Nazywano ją Ulissesem sztuki filmowej ze względu na wysoki stopień komplikacji jej struktury artystycznej. Autor porównał film do muzycznej partytury. Sam dokładnie nie wyjaśnił sensu dzieła, twierdząc, że „zostawia interpretację wyobraźni widzów”. Głęboko osobisty charakter Persony zapowiada już wstęp zamieszczony przed czołówką zmontowany w formie strumienia oderwanych obrazów, które zawierają reminiscencje z poprzednich filmów Bergmana. Następnie pojawia się otoczenie szpitalnej kostnicy. Wśród trupów znajduje się chłopiec, który nagle budzi się, zakłada okulary aby czytać książkę, a po chwili się od niej odrywa i przenosi spojrzenie w naszą stronę, wodząc dłonią po ekranie, gdzie w kontraplanie znajduje się nie lustro, lecz odbicie kobiety, imago matki. Chłopca gra ten sam chłopak co w Milczeniu. Jak pisał sam reżyser: „Chciałem stworzyć wiersz, ale nie w słowach, lecz w obrazach o sytuacji, w której zrodziła się Persona”. Bardzo istotne wyjaśnienia zawiera wstęp do opublikowanego scenariusza tego filmu pt. Skóra węża. Jego główną tezą jest stwierdzenie, że sztuka jest pozbawiona wszelkiego sensu- wyraz jego zwątpienia w sens uprawiania sztuki. Fabuła opiera się na pewnej grze, która odbywa się pomiędzy aktorką Elisabet Vogler, a jej pielęgniarką Almą. Ta pierwsza w czasie przedstawienia Elektry nagle milknie na scenie, porażona świadomością absurdu swej kondycji i chroni się za murem milczenia. Po obserwacji w szpitalu zostaje wysłana na urlop na wyspę w towarzystwie pielęgniarki. Przez cały czas uparcie milczy, więc to Alma cały czas monologuje. Prowokowana milczeniem opowiada aktorce o swoich intymnych sprawach, o przygodach seksualnych z młodości. Egocentryczna Elisabet uprawiając homoerotyczną grę z Almą, wykorzystuje jej zaufanie doprowadzając ją niemal do schizofrenicznego obłędu. Są pewne sprawy, które je łączą m.in. kwestia dziecka. Alma usunęła kiedyś ciążę, a Elisabet mimo że ma syna nie czuje instynktu macierzyńskiego. Pod koniec filmu osobowości obu pań stapiają się w jedno w słynnym ujęciu gdy na ekranie pojawia się kobiece oblicze złożone w połowie z twarzy Almy, w połowie z twarzy Elisabet. Ten proces zachodzi w czasoprzestrzeni, traci wszelkie wymiary realne, stanowi coś na wzór halucynacyjnej wizji. W finale powracają do swych person, czyli przypisanych im ról. Elisabet wraca do teatru, a Alma do pracy w szpitalu. Film przeszedł do historii jako rewelatorski eksperyment filmowy, a zarazem kulminacyjny moment w twórczości Bergmana. Zrezygnował niemal całkowicie z fabuły na rzecz penetracji ludzkiej psychiki.

Gdyby nie dobry odbiór Persony przez krytyków Bergman zapewne nie zdecydowałby się na nakręcenie swego kolejnego filmu Godzina wilków. Drastycznie prywatny charakter tego filmu maskuje narracyjna rama filmu, który miał być oparty na dzienniku malarza, rzekomo przekazanym przez jego żonę. Główną rolą jest więc rola artysty, malarza Johana Borga. Żonę Borga, Almę, gra Liv Ullman. Szufladkową konstrukcję dramaturgiczną filmu, który jest opowieścią Almy, wykorzystującą zobrazowane fragmenty dziennika Borga dopełniają elementy konwencji autotematycznej: spoza napisów czołówki dobiegają odgłosy z planu filmowego. W filmie malarz Borg stara się stawić czoło upiorom, których źródłem jest jego podświadomość. Bergmanowska stylizacja nawiązuje zarówno do wizji bohaterów Hoffmanna, których status jest fantazmatyczny, rozpięty między jawą i koszmarem , jak i do ekspresjonistycznego kina grozy. Johan Borg nękany poczuciem rozpadu rzeczywistości, daremnie próbuje zażegnać kryzys poprzez uzewnętrznienie swoich spersonifikowanych lęków w postaci ich obrazów. Mimo wysiłków trzeźwej Almy, rozdarty między siłami życia, miłości i dobra, ucieleśnionych przez Almę, a żywiołami śmierci, nienawiści i zła, uosabianych przez krwiożerczych filistrów ostatecznie poddaje się unicestwiającej mocy. W finałowej scenie w ciemnym lesie pokrwawiony Johan znika na oczach zrozpaczonej Almy. Te sceny mają oczywiście autobiograficzne podłoże, bowiem sam Bergman często uskarżał się na prześladujące go w czasie bezsennych nocy tajemnicze zmory. Udręczony przez złowrogie fantomy malarz Borg jest zatem nader przejrzystym portretem reżysera. Warto zauważyć, że grająca Almę Ullman, w tamtym czasie towarzyszka życia Bergmana, podobnie jak jej bohaterka była wtedy w ciąży. Jedną z najpiękniejszych scen z tego filmu jest scena inscenizacji w bibliotece na zamku Lindhorst fragmentu Czarodziejskiego fletu (Mozarta)w miniaturowym teatrzyku. Jest to scena, w której Tamino w „godzinie wilków” pojawia się na pałacowym dziedzińcu pod bramą świątyni Słońca. Na fali przypływu „najpiękniejszej muzyki jaka kiedykolwiek powstała”, zbłąkany Tamino kieruje w ciemność rozpaczliwe pytanie: „Kiedy w końcu przeminiesz wieczna nocy” i w odpowiedzi słyszy: „Wkrótce młodzieńcze, wkrótce albo nigdy”. Gdy Tamino pyta, czy Pamina jeszcze żyje, obiektyw zatrzymuje się na zbliżeniu Almy i przesuwa się na cierpiętniczą twarz Johana, tworząc wrażenie sekretnego znaku intymnej jedności pomiędzy próbami doświadczanymi przez bohaterów Czarodziejskiego fletu, a przeżyciami Almy i Johana. Bergman przekształca z mistrzostwem ezoteryczny tekst opery w artystyczny komentarz do dramatu swego sobowtóra. Johan w przeciwieństwie do Tamina nie wejdzie do świątyni mądrości, której źródłem jest miłość, lecz pochłonie go wieczna noc. Pamina, czyli Alma nie przyniesie mu wybawienia. Warto też podkreślić, że Godzina wilków to jedyne dzieło Bergmana, które promowały plakaty z jego autografem. Film był krytykowany za ciągłe powtarzanie tych samych tematów. Ironizowano na temat jego światopoglądu.

Jeszcze większe pole do popisu krytyce przyniósł kolejny film, Hańba (Skammen). Ten film zdaje się nie mieć nic wspólnego z poprzednim, ale to pozór. Historia toczy się wokół apokaliptycznego echa wojny, które zbliża się do wyspy. Bergman powrócił do wojennej pożogi jako głównego tematu swojego nowego filmu. Bezpośrednim powodem napisania scenariusza była scena, którą zobaczył autor w telewizji we francuskim reportażu z Wietnamu. Był tam chłop ze staruszką i krową. Nagle uruchomiono silniki helikoptera, do którego zaczęli wskakiwać żołnierze. Krowa wyrwała się i staruszka rzuciła się za nią, a chłop stał z opuszczonymi rękoma kompletnie oszołomiony i zrozpaczony. Bergmana zainteresował temat nędzy zwykłych ludzi, gdy wojna zwala się im na głowę. Wojna, która wdziera się na wyspę w filmie Bergmana przybiera postać koszmarnego snu. Widz w pierwszej części filmu identyfikuje się z przeżyciami sterroryzowanych bohaterów, ale później dokonuje się deprawacja jednego z nich i skrajna brutalizacja jego zachowań. Apokaliptyczna wizja Bergmana kulminuje w momencie, gdy łódź wioząca uciekinierów grzęźnie na pełnym morzu w ławicy rozkładających się trupów. Jedynym azylem dla nieszczęsnej pary bohaterów Jana i Evy, jest przeszłość. Powraca ona w ich opowiadaniach i wspomnieniach. Wyspa jest w tym filmie symbolem Szwecji, peryferyjnego państwa europejskiego, które zawsze pozostaje neutralne i nie bierze udziału w żadnej wojnie za co płaci nieczystym sumieniem i neurotycznym uwrażliwieniem na problemy współczesnego świata. Recepcja filmu w Szwecji była bardzo burzliwa.

Rytuał, powstał na marginesie produkcji Hańby jako telewizyjny debiut dramatyczny Bergmana. Zrealizowano go w ciągu dziewięciu dni. Był to skromny spektakl z minimalistyczną scenografią o rekwizytami, należy do najmniej znanych dzieł Bergmana, ponieważ tylko raz pokazano go w Szwecji. Bezpośrednio nawiązuje do kluczowych filmów tj. Godziny wilków (kwestia tożsamości artysty i sztuki), Wieczoru kuglarzy (swoje powstanie zawdzięcza palącej żądzy odwetu za upokorzenia - spektakl swoją drastycznością zszokował szwedzką publiczność). Głównym tematem były oskarżenia o obrazę obyczajów jakich dopuściło się trio artystów kabaretowych (Les Riens, gdzie rien=”nic”), prezentując publicznie obsceniczny numer. Akcja kręci się wokół ich konfrontacji z sędzią Sądu Apelacyjnego Abrahamssonem, któremu powierzono śledztwo w sprawie szerzenia pornografii. Na początku sędzia panuje nad sytuacją, budzi paniczny lęk i nadużywa swojej władzy poniżając artystów, jednak w zakończeniu filmu sytuacja się odmienia - trio prezentuje w biurze sędziego występ (o archaicznej, mistyczno- sakralnej ekspresji), który go poraża i umiera on na zawał serca. Rozwiązły tryb życia aktorów idzie więc w parze z ich twórczą charyzmą, która w pełni objawia się w tym śmiercionośnym spektaklu.

Później Bergman powrócił do bezpiecznej skali kina kameralnego i pozostają na swojej wyspie, zrealizował na niej następny film, prawie całkowicie pozbawiony odniesień zewnętrznych pt. Namiętność. Bergman z wielkim trudem reżyserował ten film i większość scen kręcił na nowo. Równie uciążliwy był montaż z powodu nadmiaru materiału. Film koresponduje zarówno z Hańbą jak i Rytuałem. Jak zwykle snuje misterną sieć odniesień i autocytatów. Pierwsza scena: delikatny, hipnotyzujący dźwięk dzwoneczków, pochodzący od pasącego się stada owiec. Jednak harmonia tego krajobrazu za chwilę ulega zakłóceniu. Andreas Winkelmann, naprawiając dach, dostrzega na niebie astronomiczne zjawisko dwóch pozornych słońc. Zza rogu domu nagle pojawia się ubrana na czarno kobieta. Jest to wdowa Anna Fromm, diaboliczna postać, która odegra rolę femme fatale. Namiesza ona w życiu Winkelmana. Jest fanatyczną idealistką, która „pragnie żyć w prawdzie”, ale ta deklaracja szlachetnych intencji maskuje jej prawdziwe zamiary, które zmierzają do zbrodni. Okłamuje ona Andreasa, np. co do kwestii zgodnego życia ze swoim byłym mężem. Andreas demaskuje jej kłamstwo, gdy znajduje list byłego męża do Anny, z którego dowiaduje się o katastrofalnym przebiegu ich związku. Mimo wiedzy o obłudzie Anny wiąże się z nią i powtarza nieszczęsny los swego poprzednika. Namiętność była pierwszym barwnym filmem Bergmana. Barwna i świetlna kompozycja obrazu zostały podporządkowane jego znaczeniowej dominancie: na monochromatycznym, akcentującym fakturę realizmu tle, złożonym z szarości, zieleni, żółci i brązów, przewija się motyw czerwieni, eksponujący narastanie agresji lub namiętności, zaś ostre światło wskazuje na ofiarę przemocy. Namiętność sprawia wrażenie filmu, którego reżyser za wszelką cenę zmierza do zmodernizowania swojego twórczego warsztatu, lecz nie tyle z powodu odkrycia nowych horyzontów, ile pod wpływem pragnienia dostosowania się do nowych tendencji.

Pomimo doskonałej pozycji w świecie czuł się Bergman coraz bardziej obco w Szwecji. Po nieudanej premierze Hańby zapisał w swoim dzienniku: „Mam wrażenie, że jestem wypychany na aut. Że otacza mnie uprzejme milczenie”.

W KRAINIE ZMIERZCHU

Europejskie kino autorskie , które w latach 50. zainicjował Bergman wraz Fellinim zawdzięczało swoją ekspansję długotrwałemu kryzysowi Hollywood. Jednak w latach 70. Hollywood zaczął odzyskiwać i rozszerzać dawne wpływy. Życie prywatne Bergmana również przechodziło kryzys - rozstanie z Liv Ullmann, śmierć matki, a potem ojca. Natomiast jego życie zawodowe w latach 70. to okres paradoksów. Zgryźliwa krytyka w rodzinnym kraju doprowadziła do tego, że ten Szwed niewyobrażający sobie życia poza ojczystym krajem emigrował. Uzyskanie producenckiej niezależności osłabiło nowatorski impet poprzedniego dziesięciolecia, ponieważ szło to w parze z walką o względy publiczności. Filmy tej dekady świadczą o powolnym wyczerpywaniu się bogatych podkładów twórczej wyobraźni Bergmana. Reżyser był marionetką, która motała się we własnych sznurkach. Lata 70. to także okres efektownych, ale zaniechanych międzynarodowych projektów o różnorodnym charakterze m.in. plany nakręcenia filmu z Fellinim, z którym zaprzyjaźnił się w Rzymie w 1968 r.

W jego twórczości przewagę zaczął zdobywać teatr, w którym wystawił całą serię wybitnych spektakli. Powrót reżysera na scenę narodową w 1969 rozpoczął się od eksperymentu - otwartych dla publiczności prób Woyzecka Georga Buchnera, w trakcie których doszło do skandalu, kiedy to Bergman spoliczkował jednego z recenzentów (który już kiedyś zalazł mu za skórę), w momencie gdy ten skierował się ku wyjściu, wkraczając na zastrzeżone terytorium.

Pod presją instynktu samozachowawczego i komercyjnych oczekiwań Bergman znów sięgnął po gatunkowy schemat melodramatu. Motyw małżeńskiej zdrady miał stać się głównym tematem nowego utworu. Preludium do niego stanowił dramat telewizyjny Rezerwat. Jego bohaterowie, dobrze sytuowane małżeństwo z dwojgiem dzieci Andreas i Anna Frommowie, są na pozór zgodną parą od 11 lat. Akcja sztuki rozgrywa się w czasie 1 doby w okresie Wielkiego Tygodnia od poranku Wielkiego Czwartku do świtu Wielkiego Piątku. Anna ma kochanka, z którym się spotyka, choć rutynowym schadzką towarzyszy nastrój apatii. Andreas przebywając w szpitalu skarży się na chłód panujący w jego małżeństwie. Późnym wieczorem Frommowie wracają z przyjęcia, na którym Anna dowiedziała się, że kochanek ją opuszcza. W sypialni między małżonkami dochodzi do finałowej konfrontacji. Andreas przyznaje się do zdrady z pielęgniarką, a Anna ujawnia swój romans. Bergman więcej uwagi poświęca Annie, która traci poczucie rzeczywistości nie mogąc wybrać między kochankiem, a przywiązaniem do męża. Po nocnej awanturze, w której nie brak agresji fizycznej, znużeni kochankowie nie są w stanie zakończyć swojego związku.

Kolejny film Dotyk o melodramatycznej fabule znowu nawiązuje do małżeńskiego trójkąta. Karin przyjeżdża do szpitala gdzie przed chwilą umarła jej matka. Spotyka tam cudzoziemca, archeologa Davida, który odmieni jej ustabilizowane życie mieszczańskiej żony dbające j o dwójkę dzieci, dom i ogród u boku męża chirurga. Burzliwy romans, kończy się odkryciem zdrady przez męża. Kochanek wyjeżdża w nieznane, wtedy okazuje się, że Karin jest w ciąży. Karin próbuje odnaleźć kochanka w Londynie. Jednak ich stosunki kończą się ostatecznym zerwaniem. Dotyk określono jako mdły i bezbarwny. Jednak nabiera on sensu dopiero kiedy skupić się na wątkach pobocznych.

Kolejny projekt Bergmana to Szepty i krzyki - nie znalazły uznania w oczach producentów. Realizację filmu umożliwiły fundusze Cinematographu, dotacje oraz rezygnacja z honorariów na poczet przyszłych zysków trzech aktorek grających tam główne role tj. Liv Ullmann, Ingrid Thulin, Harriet Anderson, a także operatora Svena Nykvista. Film dotyczy rodzinnej psychodramy, wzajemnego wyobcowania pogrążonego w cieniu choroby i śmierci. Alegoria śmierci przybiera tu naturalistyczną postać fizycznej agonii. Z tego też filmu wywodzi się porażające zdławienie uczuć pomiędzy dwiema skłóconymi siostrami, skontrastowanymi pod względem psychologicznym. Trzy kobiety czekają na śmierć czwartej, nad którą po kolei czuwają. Umiera Agnes, trzydziestosiedmioletnia dziedziczka rodowej rezydencji. Ma raka macicy. Nigdy nie wyszła za mąż i nigdy nie miała dzieci, więc swoje uczucia macierzyńskie przelała na córeczkę służącej Anny. To właśnie Anna jest tą, która pociesza ją i uspokaja w ostatnich chwilach. Potworny ból agonii Agnes ukazany jest z pełną dosłownością fizjologiczną w postaci wymiotów, ataków duszności czy pośmiertnego zesztywnienia ciała. Ukazana jest także jej gehenna psychiczna, lęk i poczucie osamotnienia. Obiektem zazdrości Agnes zawsze była najmłodsza z sióstr - rozpieszczana przez rodziców Maria, która jest piękną, narcystycznie w sobie rozkochaną kobietą. Kontrastuje z agonalnymi cierpieniami Agnes. Wykorzystuje wizytę u chorej siostry by na powrót rozkochać w sobie jej lekarza, Davida, z którym niegdyś łączył ją romans. Demoralizacja Marii doprowadza do samobójstwa jej słabego psychicznie męża. Najstarsza z sióstr, Karin, jest sztywną i wyniosłą, uwięzioną w gorsecie rygorystycznych konwenansów żoną starszego o 20 lat Fryderyka. Jedna z najbardziej charakterystycznych scen z jej udziałem to ta, w której po rytualnej kolacji, udaje się z mężem do sypialni. Spełnianie małżeńskiego obowiązku napawa ją odrazą, więc naga Karin w akcie buntu wkłada sobie w genitalia kawałek szkła i na oczach zdegustowanego męża rozmazuje sobie krew na twarzy. Karin reaguje histerycznie na dotyk próbującej się do niej zbliżyć Marii. Próbuje wyzwolić się z paraliżującego ją pancerza oschłości, ale nie potrafi. Światowy sukces Szeptów i krzyków zaskoczył Bergmana i przywrócił mu wiarę w siebie.

W latach 1972-75 dochodzi do aliansu artysty z telewizją. Z myślą o ekranie telewizyjną powstają trzy całkowicie odmienne utwory: soap opera Sceny z życia małżeńskiego, telewizyjna inscenizacja Czarodziejskiego fletu Mozarta i serial Twarzą w twarz, jako psychologiczny thriller.

Śledząc sploty biografii i twórczości Bergmana można zauważyć, że jego filmy nie tylko rejestrują najtajniejsze meandry i wstrząsy jego życia duchowego, ale mogą również zapowiadać życiowe katastrofy. W 1976 został aresztowany przez szwedzkie służby podatkowe w trakcie próby Tańca śmierci w Dramaten. Bezceremonialne śledztwo odczuł jako upokarzający rytuał sięgający mroków dzieciństwa. Po tym wydarzeniu wyjechał ze Szwecji i po kilku tygodniach emigracyjnej tułaczki osiadł w Monachium. Wybrał Niemcy ponieważ znał język. Jednakże w trakcie trwania afery podatkowej kręcił jeszcze jeden film Jajo węża. Sięgnął w nim po sprawdzone formuły lat 50. Nawiązuje między innymi do Milczenia i Namiętności. Wszystkie trzy filmy łączy ze sobą sugerowana przez reżysera atmosfera snu. Nawiązania w tym filmie możemy znaleźć także do niemieckiego ekspresjonizmu. Miejsce i czas akcji są ściśle określone: Berlin lata 20-ste. Amerykański Żyd Abel Rosenberg i jego brat z byłą żoną Manuelą występują w cyrku. Ale w wyniku kontuzji są zmuszeni zostać w Berlinie. Brat Abla niespodziewanie popełnia samobójstwo, które kazuje się być podobne do innych przypadków. Śledztwo prowadzi Inspektor Bauer, a pierwsze podejrzenie pada na byłego cyrkowca. Żeby się utrzymać w trudnych czasach Abel i Manuela wynajmuja pokój u ekscentrycznego doktora Hansa Vergerusa. Między parą zaczyna dochodzić do niewytłumaczalnych nagłych konfliktów, a Manuela powoli, prawie niewidocznie zapada na zdrowiu.

EPILOG

Pod koniec 1977 zbliżający się do sześćdziesiątego roku życia Bergman przedstawił w innej niż do tej pory tonacji swoje dzieciństwo- tym razem jako błogostan, do którego często powraca. Dochodzi do wniosku, że im bardziej człowiek się starzeje tym bardziej stara się utożsamić z dzieckiem, którym kiedyś był.

W filmie Fanny i Alexander, osnutego wokół wspomnień z dzieciństwa, Bergman pragnął odgreagować nastrój depresji, jaka nie opuszczała go od chwili rozpętania afery podatkowej. Dobroczynnym azylem okazały się wspomnienia z lat dziecięcyh, które w miarę upływu lat traciły swój posępny koloryt. Fanny i Alexander to nie tylko film o dzieciństwie, ale także o jesieni zycia: świadectwo upragnionego i nareszcie osiągniętego przez Bergmana poczucia serenite (spokój, pogoda, ład duszy). Perspektywa autorskiego spojrzenia na świat oscyluje tutaj pomiędzy dwoma stanami świadomości: blasku dzieciństwa i pogodnego zmierzchu sędziwego wieku. W jego filmie oba te krańce ludzkiej egzystencji stapiają się ze sobą („Jest się starym i jest się równocześnie dzieckiem”). Dla Bergmana film ten stał się jedyn wielki seansem autorskiej pamięci i pięciogodzinną retrospekcją. Wskrzeszając na tym tle familijną mitologię, artysta ukazuje ją w zupełnie innym świetle aniżeli w dotychczasowych wersjach swego „rodzinnego scenariusza”. Jego bohaterów umieszcza na piedestale, który sprawia, że ta saga zaczyna przypominać historię królewskiego rodu (mamy tu kronikę zamożnego rodu Ekdahlów). Rodzina Ekdhalów w niczym nie przypomina dotychczasowych ognisk domowych w twórczości Bergmana, które zazwyczaj gorzały płomieniem nienawiści, tymczasem dom Ekdhalów promieniuje czułością, radością i miłością. W rodzinie dominują kobiety, które nadają ton uczuciowej atmosferze powszechnej serdeczności i ciepła, jaka panuje w domowym kręgu. W formie świątecznych obrzędów kształtuje się pewien teatralny żywioł. Bergamn przywołuje tu liczne konteksty z teatralnej tradycji (np. nazwisko matriarchalnego rodu babki Heleny kojarzy się z Dziką Kaczką Ibsena). Autor zdaje się w tym filmie ostatecznie żegnać z upiorami, które ścigały go całe życie. „Radosne salto mortale, a potem wyjść z areny z wysoko uniesioną głową”- tak Bergman podsumował swój ostatni film (w istocie nie jest to ostatni film, czytaj niżej)

PORTRET ARTYSTY Z CZASÓW STAROŚCI

Ten rozdział jest aneksem do książki, bowiem jej autor uaktualnia ją o dzieła powstałe już po 1982 (Bergman tworzył filmy jeszcze do 2003 r.- ostatni film Sarabanda, zmarł w 2007). Bergman działa bardzo aktywnie aż do schyłku swojego życia. Nie unika konferencji prasowych, wywiadów, pojawia się na uroczystościach i festiwalach. Po triumfalnym pożegnaniu z kinem w Fanny i Alekxandrze pozostał wierny teatrowi, reżyserując w latach 80. i 90. szereg wybitnych spektakli na scenie Dramanten (Don Juana Moliera, Króla Leara Szekspira). W tym czasie powstawało również kilka utworów telewizyjnych- spektakli i filmów. Napisał także autobiograficzne książki tj. Laterna magica i Obrazy.

Bergman z biegiem lat coraz mniejsze znaczenie przywiązywał do tworzwa swojej wypowiedzi. Dawniej był multiinstrumentalistą, a z upływem czasu stawał się wirtuozem, który potrafił grać na kilku klawiaturach, jako że obok reżyserii filmowej i teatralnej zajmował się inscenizacją operową, reżyserował słuchowiska radiowe, widowiska i seriale telewizyjne. Jednocześnie starał się odwoić z widmem nieuchronnej śmierci, rozładować swój lęk. Swój ostatni tom dramatów zatytułował Piąty akt, opatrując go cytatem z Ibsena „Peer: Nie chcę umierać! Ja żyć muszę! Nieznajomy pasażer: Tego się możesz nie obawiać! Nikt nie umiera w samym środku piątego aktu”. Piąty akt składa się z trzech dramatów, które tworzą melancholijny obraz artysty z czasów starości. Jego bohaterami są reżyserzy teatralni i filmowi, którzy stoją u kresu swojej drogi przez sztukę i sporządzają bilans artystyczny.

Mimo daleko posuniętego autobiograficyzmu swojej twórczości Bergman zawsze stanowczo podkreślał konieczność rygorystycznego zachowania dystansu pomiędzy życiem a sztuką. Spośród wszystkich „galerników wrażliwości” jakich portretował w swoich filmach, najbardziej lubił Carla Akerbloma (brata matki cierpiącego na zaburzenia nerwowe). Jako postać epizodyczna pojawił się w Fanny i Alexandrze, Dobrych chęciach i Niedzielnych dzieciach, ale jego najpełniejszy wizerunek został przedstawiony w Puszy się i miota. Tytuł sztuki pochodzi z szekspirowskiego Makbeta „Życie jest jedynie przelotnym cieniem; żałosnym aktorem, co przez godzinę puszy się i miota na scenie...”. Akcja rozgrywa się w klinice psychiatrycznej, gdzie pacjentem jest podstarzały Carl Akerblom, osadzony tu z powodu morderczej agresji z powodu której targnął się na życie swojej narzeczonej. Jego pasjami są muzyka Franza Schuberta i wynalazek „mówionego kinematografu”. Słuchając muzyki medytuje nad tragicznym finałem życia zmarłego na syfilis kompozytora. Przesłaniem tego filmu jest to, że sztuka niesie rzeczywiste choć chwilowe wyzwolenie z więzienia egzystencji. Sztuka uwalnia od obsesji, fobii i manii prześladowczych. Bergman bawi sie aluzjami do swoich dawnych filmów, czerpiąc tworzywo dramatu nie tylko z familijnej kroniki, stymulowanej wyobraźnią, ale także z autorskiego świata swojej dotychczasowej twórczości oraz składa hołd swoim własnym mistrzom.

---