Porządek i ład w Kosmosie Gombrowicza a, Studia I stopnia dziennikarstwo

PAŃSTWOWA WYŻSZA SZKOŁA ZAWODOWA
WE WŁOCŁAWKU

INSTYTUT FILOLOGICZNY

Kierunek: Filologia polska

Specjalizacja: dziennikarska

Natalia Czapska
Nr albumu 3157

Chaos i ład w Kosmosie Witolda Gombrowicza

Praca licencjacka
napisana pod kierunkiem:
dr. Zbigniewa Fiszbaka

Włocławek 2009 rok

Spis Treści

Rozdział I

Witold Gombrowicz człowiek i pisarz

1.1 Plan - biografia

"Nie wiem jaki jestem naprawdę
ale cierpię, gdy mnie deformują.
A więc wiem przynajmniej, kim nie jestem.
Moje ja to tylko moja wola żeby być sobą, nic więcej.”

Witold Marian Gombrowicz, urodził się 4 sierpnia 1904 roku we wsi Małoszyce pod Opatowem jako najmłodszy z czworga dzieci Jana i Antoniny. Jego rodzice posiadali dworek, rozebrany po parcelacji w latach 40. W 1911 roku, aby zapewnić swym dzieciom wykształcenie, opuścili dwór i przenieśli się do Warszawy. Po ukończeniu gimnazjum im. św. Stanisława Kostki w Warszawie (1922), mimo zamiłowania do literatury, postanowił studiować prawo na Uniwersytecie Warszawskim. Udało mu się skończyć studia uzyskując tytuł magistra. Przebywając przez rok w Paryżu nie przykładał się zanadto do studiów filozoficznych i ekonomicznych w Institut des Hautes Etudes, zaś jeśli chodzi o rozwój w kontaktach z młodzieżą studencką - szło mu wyśmienicie. Kiedy wrócił do Polski podjął aplikanturę w sądzie, jednak szybko zrezygnował z realizacji tego przedsięwzięcia.

W wieku 30 lat potrafił już swobodnie, bez większych problemów, podporządkowywać sobie ludzi. Lubił prowokować swoich rozmówców, głównie po to, by udowodnić, że człowiek jest uwikłany w międzyludzką grę. Ukazać, że to sytuacje społeczne determinują jego sposób zachowania, określają wybór nałożenia odpowiedniej maski. Gombrowicz świetnie sobie w tej grze na terenie społecznym radził, zaś nie potrafił zaaranżować tego rodzaju gry w sferze erotyki. Sfera ta charakteryzuje się częściowym obnażeniem swej psychiki, czego unikał jak ognia. Dla niego człowiek to „nieustanny gracz”, więc jeśli gracz to miłośnik ukazywania pseudoprawdy o samym sobie. Z jednej strony nie był zadowolony ze swego pochodzenia, z drugiej zaś odznaczał się ogromną wrażliwością na punkcie swej wyższości. Tak jak relacjonuje Kępiński, Witold często wyrażał dezaprobatę w stosunku do ożenku własnego ojca. Jego postawa wobec matki miała wiele do życzenia. Na wiadomość o jej śmierci nie zareagował nazbyt boleśnie - wręcz przeciwnie skwitował to opowiadając o jej prawdziwych jak i zmyślonych wadach. Niestety, patrząc obiektywnie wady te były „ogromne” tylko dla niego samego. Choć uważał, że mógł urodzić się lepiej, to mimo wszystko, pewne poczucie wyższości go nie opuszczało. Skromnością się nie chlubił. Był snobem i doskonale zdając sobie sprawę ze swego snobizmu, uważał że skoro jest tego świadom to może nim być bez ujmy. Znacznie później, w okresie wieku młodzieńczego postrzegany był przez towarzystwo z kawiarń i lokali nocnych takich jak „Zodiak” czy „Ziemiańska”, których był stałym bywalcem, jako osoba nie miła, wyniosła i traktująca wszystkich twardo i z góry. Wiele razy się „sparzył” przez swoją butę .Pewnego razu do kawiarni zawitał prof. Jan Bogusławski. Witold. na jego widok nie zmieniając swej niestosownej na krześle pozycji, odpowiedział:” Witam Pana Panie Janie”. Na co ten, znany ze swej złośliwości wobec takich zachowań, ucałował Gombrowicza w rękę, obśmiewając tym samym jego „pańskość”. Natomiast kiedy był dzieckiem, mówiono o nim, że jest to cichy, nieśmiały chłopiec, nie wychodzący ze swą osobą na pierwszy plan wśród otoczenia. O bystrości umysłu świadczyło wówczas jego złośliwe poczucie humoru, ale nie było ono nazbyt prowokujące ani agresywne, przez co nie wybijało go z tłumu.

Uchodził za człowieka bez przynależności ani do ojca ani do matki, ani do rodziny, żadnych stowarzyszeń uniwersyteckich, do nikogo z profesorów, kolegów, miejsc ani też do różnych „spraw” etc. Wolał uchodzić za Sarmatę, aby wytwarzać swój „wygląd”. Wyzbywał się od przejmowania nastrojów, propagandy czy też tworzenia światopoglądu na podstawie krążących wówczas opinii, a co za tym idzie średnio się polityką interesował. We Wspomnieniach pisze o „niemocy” ale w gruncie rzeczy był obojętny. Co prawda znał kilka ważnych dla politycznego środowiska nazwisk, ale nic poza tym. Tak więc do narodu swego również nie przynależał. W kwestii oceny politycznej losu Polski był realistą. Oceniał to, co się dzieje w kraju obiektywnie. Wnioskować to można analizując sposób w jaki śledził losy kraju czy np. wypowiedzi w słynnym wywiadzie „berlińskim”. Niemniej jednak, doznał wstrząsu na wieść o śmierci Hitlera, przez to ostro poróżnił się z Gustawem Kotkowskim, zarzucając mu, że nie docenia rangi tego wydarzenia

Dokładnie miesiąc przed wybuchem wojny, 1 sierpnia 1939 roku uczestnicząc w dziewiczym rejsie „Chrobrego” udał się na wycieczkę do Argentyny. Wtedy to nie wiedział, że zostanie tam niemal na zawsze. Przewidział wybuch wojny oraz całą związaną z tym tragedię dla kraju. Między innymi, te czynniki przyczyniły się do jego późniejszej emigracji. Często przejawiało się pytanie: jak bardzo świadoma ucieczka wpłynęła na splamienie honoru pisarza. Joanna Siedlecka, jego biografistyka kwituje je w ten sposób: „W 1939 roku wyjechał do Ameryki, bo chciał być jak najdalej; czuł , że w powietrzu wisi wojna. A wojsko było ostatnią rzeczą, do której się nadawał.” Również sam Gombrowicz tłumaczy swoje postępowanie w dość przekonujący sposób: „Nie ukrywam, że (…) bałem się. Ale ja może nie tyle bałem się wojska i wojny, ile tego, że mimo najlepszej woli, nie mógłbym im sprostać. Nie jestem do tego stworzony. Moja dziedzina jest inna. Rozwój mój od najwcześniejszych lat poszedł w innym kierunku. Jako żołnierz byłbym katastrofą. Przysporzyłbym wstydu sobie i wam.” Udział w rejsie zawdzięczał młodemu urzędnikowi ministerstwa przemysłu i handlu Jerzemu Giedroyciowi, zachwyconemu powieścią Ferdydurke. Młodemu pisarzowi towarzyszyli na statku inni ludzie pióra, dziennikarze, dyplomaci. 22 sierpnia 1939 r. Gombrowicz wysiadł w Buenos Aires. Przez pierwsze lata, żył tam na pograniczu ubóstwa. Na początku miał przy sobie 96 dolarów. Przy skromnym trybie życia, jaki prowadził, oszczędności wystarczyły mu na pół roku. Od czasu do czasu mógł liczyć na wsparcie z polskiego konsulatu albo na honorarium za wykład o literaturze dla znudzonych matron. Bywał korepetytorem, pisywał reklamy do gazet. Aby się najeść chadzał na stypy do zupełnie obcych ludzi. Mieszkał w nędznych pensjonatach, za które nie miał czym płacić, więc zdarzało się, że uciekał w nocy i szukał następnego schronienia. Argentyńskie życie Gombrowicza było tak pełne groteski i goryczy, jak jego twórczość. Cierpiąc głód i nędzę rozpaczliwie bronił swej niezależności, chciał być pisarzem i nikim innym, wzbraniał się przed podjęciem zwykłej pracy. Stąd też zrezygnował po pewnym czasie z posady urzędnika w Banco Polacco, którą wcześniej otrzymał.

W dzień spacerował po mieście, przyglądał się ludziom, wstępował na tanią kawę z rogalikiem, przesiadywał w bibliotece, wieczorami chadzał popatrzeć na bawiących się mieszkańców Buenos. Chłonął atmosferę miasta, żar lejący się z nieba, gorące rytmy tanga, zatłoczone bary, zapach dymu tytoniowego, łowił spojrzenia atrakcyjnych dziewcząt i przystojnych chłopców. Nocami stukał na swojej starej maszynie do pisania. Tłumaczył Ferdydurke na hiszpański, co szło mu bardzo opornie z powodu ograniczonego zasobu hiszpańskich słów, do czasu, gdy jego przyjaciele zawiązali Komitet do spraw Przekładu. Przyjaźnił się z młodym Włochem, który chciał zostać sławnym bokserem, a zginął zatłuczony w nielegalnej walce, z dziennikarzem Robertem Arltem, z “poetą i poszukiwaczem nieskończoności” Jacobem Fijmanem. Los stykał go z różnymi ludźmi, ale Gombrowicz zdecydowanie przedkładał towarzystwo prostych, życzliwych osób nad grono literatów i elity, zmanierowanych i pustych. Był świadkiem narodzin Argentyny dla ludu, Argentyny generała Perona i Evity.

8 kwietnia 1963 r. pisarz przyjął zaproszenie Fundacji Forda, w ramach stypendium na roczny pobyt do Berlina i opuścił Argentynę. Podczas swojej argentyńskiej emigracji Gombrowicz napisał wiele utworów. Wśród nich znalazło się, niekompletne wówczas, jego najwybitniejsze dzieło :. „Wchodząc na pokład „Federico” na redzie w Buenos Aires, miałem za sobą 23 lata i 226 dni w Argentynie (policzyłem) a za sobą, w teczce, tekst niedokończonej powieści Kosmos” (Dz. III.64). Przebywając w Niemczech nawiązał kontakt z pisarzami (m.in. z Günterem Grassem) oraz zaprzyjaźnił się z austryjacką pisarką Ingeborg Bachmann. Literackim wyrazem doświadczeń z tego okresu stały się jego głośne "Berliner Notizen" (1965r.). Miał również kilka innych powodów, aby zobaczyć ten kraj i miasto. Chciał znaleźć się jak najbliżej Polski, zobaczyć Niemcy, był bardzo ciekawy kraju, który przyniósł zagładę światu w II wojnie światowej. Te zamierzenia nie zostały jednak spełnione.

W 1964r. spędził trzy miesiące w opactwie Royamont pod Paryżem, gdzie jako sekretarkę zatrudnił Ritę Labrosse - kanadyjską romanistkę i przyszłą żonę. Osiedlili się później w Vence na południu Francji; w miejscu w którym proces tworzenia Kosmosu został zakończony przez pisarza. W ostatnich latach swego życia, autor Kosmosu nie musiał narzekać, Rita pomagała mu w prowadzeniu korespondencji ze światowymi wydawcami. Odwiedzało go wielu znakomitych osobistości, zarówno z kraju jak i z emigracji. Krytycy, pisarze czy też dziennikarze. W maju 1967 roku, w ramach uwieńczenia jego sławy otrzymał Międzynarodową Nagrodę Wydawców (Prix Formentor). W 1968 r. znalazł się w gronie kandydatów do literackiej Nagrody Nobla. Mimo to, zaczął odczuwać ogromny ból. Ból istnienia, który obsesyjnie zawładnął jego wnętrzem. Miał zamiar napisać na ten temat sztukę, ale nieudolne były jego próby. Pokrótce zaczął chorować: astma, angina, problemy z sercem aż w końcu zawał. Wyszedłszy z niego, wziął ślub z Ritą. Niedługo potem, w nocy 24 lipca 1969 roku leżąc w śpiączce, przestał oddychać. Zmarł na niewydolność płuc.

1.2 Plan - twórczość

Witold Gombrowicz dosyć wcześnie interesował się literaturą. Za czasów gimnazjum wiele czytał, ciesząc się przy tym wielkim uznaniem swego profesora Czesława Cieplińskiego. Przymierzał się do „Powieści o bulchaterze”, potem do zupełnie innej powieści już przy współpracy z Tadeuszem Kępińskim. Żaden plan nie doszedł jednak do skutku. Dopiero przed 20 rokiem życia napisał zbiór opowiadań, które można nazwać legendarnym dziełem. Dziełem, które nigdy światła dziennego nie ujrzało, ponieważ pisarz spalił je, po tym jak ważna dla niego osobistość, pani Stach, po przeczytaniu maszynopisu zerwała z nim kontakt. Bowiem, jak mówił, to co napisał - jeśli naprawdę napisał, ukazywało jego najciemniejszą, najbardziej perwersyjną stronę osobowości. Prawdziwym jego debiutem był dopiero zbiór opowiadań pt. Pamiętnik z okresu dojrzewania z 1933 roku. Zdania krytyków w kwestii jego debiutu były podzielone, a jego dzieło przyjęto jako wyłącznie psychologiczną prozę, która wówczas miała wiele swych amatorów. Jednak nie o charakterystykę „odstających” szaleńców tu chodziło, lecz o ukazanie interakcji występujących pomiędzy jednostką a społeczeństwem, które usiłuje ją uformować wedle panujących ówcześnie wzorców. Tego krytyka nie potrafiła wtedy dostrzec.

Dzięki debiutowi został zauważony przez redaktorów warszawskich gazet oraz czasopism. Proponowano mu pisanie felietonów na zamówienie.

Na co oczywiście przystał. Przez 6 lat pochłonięty był karierą felietonisty (np.”Kurier Poranny”, 30 felietonów w latach 1934-39), więc światek literacki , przede wszystkim warszawska cyganeria artystyczna, stała się dla niego środowiskiem i naturalnym żywiołem. Nie wszystkim się to podobało. W latach 30. XX w. dla krytyków ważniejsze były kwestie ideowo- patriotyczne, zamiast zajmowania się szukaniem odpowiedzi na pytania dotyczące własnej osobowości czy też natury człowieka. „Choromaniacy” - taką wówczas etykietę nadał Gombrowiczowi oraz jego kolegom - pisarzom (Schulz, Rudnicki, Choromański, Uniłowski) ceniony, publicysta, krytyk Ignacy Fik, twierdząc że w porównaniu z ich dywagacjami, dywagacje ideologiczne są cenniejsze dla człowieka XX w. Na przestrzeni lat okazało się, że cały ten problem ideologiczny Fika, nie miał aż takiego ogromnego znaczenia dla ludzkości, jak przypuszczał. Gombrowicz naraził się również przez stosowanie swej metody krytycznej w pisarstwie. Wtedy to formalna, poprzedniczka strukturalnej - której założeniem było oderwanie twórcy od dzieła, była w modzie. W jednym z artykułów nazwał siebie „pierwszym strukturalistą”. Nie miał na myśli, tak jak wielu twierdziło, analizy tekstów. Chodziło mu o wizję człowieka „stwarzanego przez formę”; walki toczone między gotowymi formami a niepodległym „ja”. Wolał skupienie się na wyrażeniu siebie jako twórcy. Gombrowicza struktury oderwane od osoby niewiele interesowały: dzieło traktował przede wszystkim jako ekspresję „ja” twórcy, wyraz jego rzeczywistych lub urojonych kłopotów ze światem i z własną indywidualnością. Dlatego w każdym utworze tropił przede wszystkim treści osobiste, wyciągał na wierzch sprzeczności między psychologiczną lub społeczną sytuacją autora a stylem, jakim przemawiał do publiczności.

W 1947 roku wydał „Ferdydurke” po hiszpańsku, dzięki przyjaciołom, którzy pomogli mu przetłumaczyć dzieło. Odzyskał przez to na nowo swych słuchaczy oraz sławę wśród takich osobistości jak: Virgilio Piniera, Humberto Rodriquez Tomeu, Adolfo Obieta, Luis Centurion i Dominique de Roux. W Argentynie sukces kwitł, w Europie niestety przychodził z wielkim trudem. W Paryżu 1953 roku ukazały się „Ślub” - egzegeza na temat międzyludzkich więzi i konfliktów oraz „Trans - Atlantyk” - rozrachunek z tradycją narodową Polaków i ich kulturą. Następnie lata 60-te przyniosły takie powieści jak „Pornografia” (1960) i „Kosmos” (Paryż, 1965) - najbardziej złożone i wieloznaczne dzieło Gombrowicza w którym autor ukazał, jak człowiek składa sobie z drobin materii i faktów figurę sensu świata, jakie siły, porządki symboliczne i namiętności w tym procesie biorą udział i jak w procesie budowania sensu organizuje się forma powieściowa. Groteskowa „Operetka”(1966) była aluzją, kpiną wymierzoną przeciwko lewicy, bowiem Gombrowicz nie potrafiłby poświęcić się w imię abstrakcyjnej ideologii. Oczywiście za ten „wybryk” zapłacił sporą cenę. Mianowicie ani dyrektor teatru w Sztokholmie ani też aktorzy nie mieli zamiaru brać w tym udziału. Jego indywidualizm i nonkonformizm budził kontrowersje. Chociaż wszystkie dzieła pisał w języku polskim, i poprzez znajomość z Giedroyciem za granicą były one publikowane również w języku ojczystym pisarza, to dopiero po październiku 1956r. cztery książki Gombrowicza ukazały się w Polsce. Jednak już po 1958r. zakazano dalszego publikowania. Dopiero w czasach przemian społeczno - politycznych, po długich negocjacjach z władzami w roku 1986 ukazało się w krakowskim Wydawnictwie Literackim pierwszych 9 tomów Dzieł Gombrowicza, uszczuplonych przez cenzurę o 16 wersów wykreślonych z Dziennika, a dotyczących polityki i systemu władzy w ZSRR. Dzieła te poszerzone zostały w latach 1992-1997 do 15 tomów. Z czasem utwory Gombrowicza oraz rozliczne studia i artykły na ich temat pojawiły się bez cenzury literaturze polskiej, na stałę ugruntowując jego niezaprzeczalną pozycję pośród polskich i światowych literatów.

„Ja dziecię chaosu, syn ciemności, ślepego przypadku i bzdury”.

Gombrowicza przedstawia się w większości, głownie jako krytyka relacji międzyludzkich, wszelkich stereotypów, jako tego, który wystrzega się „upupiania”, „dorabiania gęby”, nakładania maski”. Niektórzy komentowali i komentują go korzystając ze wskazówek, których on sam świadomie udzielił. Jest to po prostu wpadanie w pułapkę, ponieważ tak naprawdę nie wiadomo do końca, czy owe sugestie pisarza były spreparowane w całości, czy też część ich była prawdziwa. Autor często określał siebie jako pisarza „z nieprawdziwego zdarzenia”.

Czymże jest ów „nieprawdziwość”? Markowski wychodzi z założenia, że jest ona nowatorską literaturą, tworzącą nową koncepcję, w której związek języka i świata ulega rozluźnieniu, następuje rozwiązanie wszelkich sensów i form a tradycyjny obraz rzeczywistości zostaje zburzony. Omijając narzucone przez krytyków własne obrazy interpretacyjne jego twórczości, można dostrzec „egzystencjalną otchłań”, która nie ma żadnego związku z ujęciem modernistycznym, za to wiele można jej przypisać, biorąc pod uwagę odniesienie psychoanalityczne. Mianowicie owa otchłań jest swego rodzaju traumą pisarza. Traumą z której powstaje literatura[Pamiętniki młodości ukazywały jej zarys].Nie można jednak traktować pisania jako formy terapii, prędzej jest ono ukazaniem rozbieżności których nie da się wymazać, natomiast sukcesywnie można wzmacniać. Pisanie jest rodzajem kreacji siebie samego, budowaniem siebie odmienionego, jednak bez wyraźnych skutków. Z jednej strony Gombrowicz chce być w pełni sobą, a z drugiej chce stworzyć własną formę. Formę samego siebie. Następuje jego wewnętrzne rozdarcie -[Przykład z Ferdydurke kiedy Józio spotyka swego sobowtóra - fragment autoprezentacji Gombrowicza]. Pisarz sam wspominał o tym, że zawsze część jego „ja” zostaje zawarta w jego dziełach. Prawdopodobnie nie był z tego do końca zadowolony, ale na tyle świadomy aby pogodzić się tym stanem rzeczy. Literatura dla niego to bezdenna paszcza życia której jedynym celem jest wtrącić w nią czytelnika, pod warunkiem że ten wyrazi na to zgodę. W owej paszczy da się odczuć: grozę , bełkot, grzech, wstyd, głupotę, słowem - traumę.

Gombrowicz w swym pisarskim fachu używał różnych konwencji. Głowiński twierdzi, że świat pisarza jest cały stworzony z parodii, świat w którym nie ma żadnego wolnego od niej elementu. Tak więc wychodząc od tej myśli, wedle niego nadliteratura jest priorytetem w twórczości pisarza. W żadnym wypadku. Można w pełni się zgodzić że pisarz parodiował różne konwencje - ale główną jego inspiracją było samo życie, dążenie do zrozumienia niezrozumiałego. I ta osobliwa „ludzkość” jest w nim tak intrygująca, bez otoczki perfekcyjnego konstruktora rzeczywistości tekstowej. W rzeczy samej znał na pamięć Szekspira i Dostojewskiego (zarażenie odmętem i bełkotem), cytaty czy też kryptocytaty Pascala i Nietzschego - jednak ta wiedza wbrew pozorom nie mówi nam niczego istotnego o autorze. Owszem, w swej twórczości przypisywał pewne frazesy przeczytanych przez siebie pisarzy jako swoje własne, jednakże jest to zjawisko w pełni zrozumiałe i normalne. Czytając „uczymy” się cudzych zwrotów i sposobów kształtowania myśli, poza tym są momenty w których nie da się ich wyrazić w inny sposób. Przez to Gombrowicz nie może być w pełni sobą. „Literatura jest sferą narzucającą człowiekowi warunki egzystencjalnych możliwości i w ten sposób przekształca się w przestrzeń transcendentną dla każdego gestu. To człowiek jest pisany przez literaturę a nie odwrotnie.”

Czym jest rzeczywistość u Gombrowicza? Markowski jest przekonany, że są trzy rzeczywistości: obiektywna - istniejąca niezależnie od poznającego podmiotu, subiektywna - wytworzona w głowie człowieka, i intersubiektywna - będąca wypadkową odmiennych wizji świata. Nie jest to w całej swej okazałości zła klasyfikacja ale z pewnością bardzo zawężona. Pozwolę sobie przybliżyć nieco szerszą „ontologię” Gombrowiczowską. „Oczywiście nie ma jednego „świata”, są natomiast trzy przestrzenie, obszary, w których przychodzi istnieć ludziom i rzeczom: 1) Świat naiwnych i nie winnych relacji , w których wszyscy odnoszą się do siebie w dyskretny sposób, wedle przypisanych społecznie ról, i gdzie o wszystkim „decyduje przyzwyczajenie”, gdzie wszyscy czują się jak w domu i mogą patrzeć sobie prosto w twarz; 2) Kosmos, czyli świat wytrącony z siebie samego, ze zrozumiałości gwarantującej stabilność poszczególnych ról, pozbawiony, jak mówi Gombrowicz łaski, czyli możliwości nawiązania relacji i zawiązania religii - jest to świat zamknięty, hermetyczny, wsobny, słowem demoniczny; i wreszcie 3) Świat niesamowity, który wyłania się, gdy człowiekowi uda się wreszcie wyciągnąć siebie samego za harcap czegoś trzeciego z nurtu czarnej rzeki , świat spojrzeń spode łba i wstydu, na jaki skazuje nas bycie z innymi - to świat, w którym poprzez nieregularne szpary w gładkiej powierzchni „wdziera się […] cała niezręczność tego świata, wszystek jego zamęt”. To ten trzeci świat, niesamowity, dwuznaczny, mętny , niezręczny, podszyty grozą i wstydem, jest sceną, na której wystawieni zostają bohaterowie Gombrowicza (i na której, co ważne, sam Gombrowicz odgrywa swoje życie)”

Już Freud i Lacan odkryli, że nie możliwy jest stan całkowitego panowania nad sobą, kontrola własnego „ja”. Człowiek nie jest i nigdy nie będzie „u siebie”. Powyższa teoria jest potwierdzeniem tezy Gombrowicza i stałym zjawiskiem w jego tekstach. Gombrowiczowski człowiek to człowiek, który obsesyjnie pragnie „wyjść poza siebie”, poza własne stanowisko przypisane przez rzeczywistość. Chce przekroczyć granice i oddać siebie opinii publicznej, wystawić własną osobę ocenie. Jest to jednak nie zbyt korzystne w skutkach. Bowiem człowiek traci wówczas kontrolę nad swoim „ja” i jest poddawany wszelkim najdziwniejszym kształtom. Bycie sobą to dla Gombrowicza iluzja - nie istnieje naturalność czy własne sądy, wszystko jest nam ustawicznie narzucane. Jeśli ktoś uważa że jest samym sobą to znaczy że w gruncie rzeczy nie odkrył jeszcze siebie. Wynalezienie własnego „ja” było głównym celem Gombrowicza.

W 1953 roku powstał „Dziennik” Gombrowicza. Zakończony przez pisarza w 1966 roku. Wielu wyznawców uważa go za najwybitniejsze dzieło. Badając go warto zwrócić uwagę, iż na początku Gombrowicz prowadzi w nim dyskusje, wykłada swoje poglądy, refleksje, opisuje historie które w rzeczywistości nigdy nie miały miejsca w jego życiu (np. pobyt w Sztokholmie). Innymi słowy - konstruuje postać siebie jako wybitnego emigracyjnego pisarza. Tymczasem obraz wszystkowiedzącego, wszechmądrego a nawet przemądrzałego pisarza, natknąwszy się na szóstą część Dziennika, załamuje się . Autor w pewnym momencie odchodzi od swego refleksyjnego stylu i przybliża czytelnikowi dość głupawą sytuację w której się znalazł. Poszedł do modnego sklepu Ostende i kupił parę butów, które okazały się za ciasne. Następnie udał się raz jeszcze do tego samego sklepu w celu wymiany ich na… identyczny model oraz rozmiar. „O dziwo” zamienione obuwie ponownie nie zapewniło należytego komfortu. Jest to swoisty element zaskoczenia dla czytelnika. Element głupoty wepchnięty ni stąd ni zowąd w tekst. Czytelnik zaczyna tracić rachubę w kwestii tego, czy autor dotąd stwarzał pozory mądrego człowieka aby na koniec obnażyć swoją prawdziwą naturę, jaką jest brak rozsądnego rozumowania ? Czy też jest to po prostu kolejny przypadek w którym Gombrowicz pozwala sobie na grę, fałszywą kreację bądź wymyśloną historyjkę? Nic bardziej mylnego. Głupota jaką jest wymiana ciasnych butów na ciasne, wynika z braku umiejętności czerpania wiedzy z przebytych doświadczeń. Bo przecież po to człowiek obdarzony został rozumem aby umiał z niego korzystać, aby obserwować i wyciągać trafne wnioski na przyszłość dla własnej korzyści - kto tego nie potrafi nazywany jest -głupcem.”Głupcy zaś błądzą i kupują wciąż za ciasne buty.”Owe buty symbolizują „nie wygodę” porządku na który jesteśmy skazani. Jednocześnie porządek ten to porządek nie-wiedzy, nieświadomości. Nie wygodne buty odsyłają wyłącznie do nie wygodnych butów. W rezultacie uczucie nie wygody człowieka nie opuszcza. Nie tylko w tym fragmencie Dziennika ale również w pozostałych uwidoczniona jest głęboka chęć poznawania świata, ogromne pragnienie wiedzy którą jak się okazuje niszczy głupota.

Czy zatem na pewno głupota? Czy może po prostu anegdota intelektualisty, która ma na celu wywołanie śmiechu? Jeżeli przyjrzeć się osobowości pisarza pośrednio - będzie się jawiła prawda o nim, jednak biorąc pod uwagę jego bezpośredni wyraz o sobie - obraz osobowości może znacząco odbiegać od prawdy.

Poniedziałek
Ja.
Wtorek
Ja.
Środa
Ja.
Czwartek
Ja.

Jest to jeden z najbardziej znanych tekstów, dopisany przez pisarza do tomu zamiast przedmowy. Jego interpretacje brzmiały różnie, w większości utożsamiano go z demonstracją swego autorskiego egocentryzmu oraz najzwyklejszego egoizmu. Oczywiście nie jest to nie zgodne z prawdą. Jednakże powracając do sedna sprawy - czterokrotnie użyte „ja” nie oznacza cztery razy większego egotyzmu nad „ja” pojedynczym. W tym przypadku jest zupełnie odwrotnie, ponieważ owe „ja” jest w ciągłym ruchu oraz podlega nieustannym procesom zmiany. Tak więc np. ja” poniedziałkowe nie jest równe „ja” czwartkowemu. Powtarzalność „ja” wskazuje na złożoność osobowości, która ma obsesję na swoim punkcie oraz nad elementami siebie, których nie potrafi w pełni pojąć. . Jak sam mawiał, koloryzował siebie i swoją rzeczywistość, po to aby nie wypaść blado. Posiadał kogoś w rodzaju „suflera” który nazbyt często odwodził go od tego co według świadków i dowodów istotnie wydarzyło się w jego życiu. Chciał tak ukazać prawdę aby budziła wątpliwości oraz tak ująć fałsz, by czytelnik bezapelacyjnie w niego uwierzył. Z drugiej strony uwielbiał samego siebie. Twierdził , że jeśli ktoś przedkłada ważność własnego bólu nad cudzy - jest nieuczciwy.

„Najuczciwsza - jak mówi - rzeczywistość - to ja. To jedyny problem nad którym mi zależy naprawdę. Ja jestem najważniejszy.”. W dziennikach nie ma zbyt wiele przejawów jego skromności a jeśli już się pojawiają to n a chwilę aby zaraz potem przemycić części swego wyimaginowanego „ja”. Istotny epizod z dzieciństwa pisarza, kiedy to mały Itek szedł do swego przyjaciela Tadeusza Kępińskiego odwiedzając po raz pierwszy jego warszawskie mieszkanie. Rozległ się dzwonek do drzwi, matka Kępińskiego podeszła, by zapytać :”Kto tam?”. Zza drzwi dał się słyszeć dziecinny, poważny głosik: ”Pan Gombrowicz?”. Pani Kępińska pyta bowiem: kim jesteś, ty, który stoisz za drzwiami.” Cóż, w tej historii można zauważyć początki mistyfikacji pisarza. Mistyfikacji niestety chwilowej, gdyż głos nie wskazuje na osobę dorosłą, a i drzwi zostaną zaraz uchylone. Wszystkie te czynniki usprawniają niemal natychmiastową demaskację, jednak nie przeszkadza mu to w zastosowaniu swej „gry”.

Godne uznania jest wynalezienie przez autora Ferdydurke „sposobu na sposób”. Czyli kolejne działanie, które prowadzi do utworzenia owego „wyglądu”. Kierując się jego terminologią jest to „przekuwanie słabości na moc”. Inaczej rzecz biorąc, przewartościowywanie wartości ujemnych w dodatnie. Swoje ułomności zamieniać w nadwartości itd. „Ten zabieg może być realizowany albo przez wewnętrzną przemianę, albo przez projekcję z zewnątrz. Nigdy nie będziemy wiedzieli, jak te dwa elementy przebiegały w duszy Gombrowicza. Który dał asumpt, który był wcześniej, który później, jak się przeplatały i jak i kiedy jeden nad drugim brał górę.”

Jarzębski sądził natomiast, że największym problemem Gombrowicza, który zresztą był tego świadomy, był wspomniana wcześniej, walka z Formą. Walka, która miała na celu osiągnięcie czystego i naturalnego kształtu jego osobowości. Jednak osobowość, jak i forma były pełne sprzeczności. Sama walka z formą nie może mieć wymiaru w pełni na serio - gdyż byłoby to wpędzanie się w kolejną gębę. Nie można osiągnąć w pełni „naturalności”. Człowiek mający do czynienia z drugim człowiekiem staje w konfrontacji forma przeciwko formie. Istnieje zjawisko nieustannie przenikania się form, walka o dominację jednej nad drugą. Antagonizm - chciał ukazać „pana Gombrowicza”, składając elementy niezgodne z rodzajem tego typu maski, poprzez fascynację niedojrzałością, niedokształtem, prześmiewczości, groteski, śmiejąc się ze spraw poważnych i nadając poważny wyraz błahostkom. Tak jak Jarzębski określił, literatura to „laboratorium Formy”, więc nic dziwnego, że jeden z największych wrogów do tego laboratorium prędzej czy później trafił. Po to by wyrazić siebie. Poniekąd twierdzi on, że pisarz tworzy swe dzieło utożsamiając się z narratorem, niekiedy bohaterem - nadal pozostaje sobą, bytem poza własną twórczością. Przez to jego „ja” ingerując w świat literatury oraz będąc poza nim jest rozszczepione.

Gombrowicz nie uznawał postulatu, który głosił że literackie pisanie o samym sobie emanuje szczerością. Wręcz przeciwnie. Wszelka własna prezentacja siebie przez samego siebie jest obfita w cząstki z góry wcześniej zaplanowanego wizerunku. Szczerość w tym wypadku jest nieosiągalna, dlatego lepszym rozwiązaniem jest prowadzenie „gry w szczerość” „Owa gra jest domeną literatury, która obnaża, zasłaniając jednocześnie, odziera z masek, produkując na to miejsce nowe.” Jedną z nich jest umieszczenie przez Gombrowicza w swym Dzienniku obok pierwszoosobowej narracji, narrację trzecio osobową, co miało na celu nadać charakter obserwacyjny, być może również służyło to również temu, aby autor miał możliwość mówienia o tym, o czym nie mógłby w pierwszej osobie. Swoją drogą, czy pisarz mówił o sobie per „ja” czy „per on” pozostaje to namiastką rzetelności przekazu. Choć eksperyment ten prowadził do całkiem interesujących rezultatów. Kolejnym powodem który determinował pisarza do umieszczenia trzeciej osoby była jego kariera w polskich literackich środowiskach. Jako że był już znany i uważany w tychże społecznościach, musiał tworzyć kreację „osoby publicznej”, aby nie zostać „zjedzonym” przez ówczesnych komentatorów.

Jego umysł nieustannie czegoś poszukiwał, obserwował, analizował oraz brał „pod lupę” szczegóły otaczającej go rzeczywistości. Owocem jego analiz był szereg wyciągniętych wniosków oraz konsekwencji. Postrzegał świat jako chaotyczny, pełen sprzeczności i dowolności działań. Mimo, iż jego „piętą achillesową” był brak abstrakcyjnego myślenia - o czym w zupełności wiedział, to wedle założeń Kępińskiego ciekawość intelektualna oraz zdolność syntezy czy też wnikliwy i przedwcześnie rozwinięty proces introspekcji pisarza pozwala mu uchodzić za osobliwość niezwykłą.

W swym Dzienniku pisarz często rozprawiał nad problematyką własnego rozczłonkowania osobowości, jak również kluczowymi zagadnieniami związanymi z zagadkowością sensu ludzkiej egzystencji. Szukał odpowiedzi na pytania: jakimi zasadami kieruje się świat, jakie są punkty odniesienia w całej tej nieogarniętej materialnej przestrzeni. Jako ateista zmuszony był do utworzenia „punktów zastępczych”: od czarnych apokaliptycznych wizji utożsamianych rzecz jasna nie z apokalipsą św. Jana acz z całą otaczającą nas zewsząd chaotycznością, poprzez ukazanie przebiegu przetwarzania przez ludzką świadomość rzeczy przypadkowych w nieprzypadkowe czy też w przewyższające swoją wartość - po to by nie zaznać poczucia bezsensu i bezładu całego uniwersum. Nie tylko kreował siebie na rzecz społecznego dialogu. Więcej, próbował złapać swoje „ja”, tak by móc choć na chwilę spojrzeć na siebie z punktu widzenia obserwatora. Niestety cel ten był i jest awykonalny, z uwagi na to że, człowiek mimo wysiłku zawsze będzie o ułamek sekundy w tyle. Były to wyraźnie egzystencjalistyczne twierdzenia, o których w późniejszym czasie pisano. Niewątpliwie Gombrowicz lepiej niż Sartre potrafił nadać odpowiedni język myślom w literaturze.

Gombrowicz opierał się o kilkanaście prostych przeświadczeń, które parokrotnie spisywał:

„Oto pokrótce cechy mojego człowieka:

Człowiek stwarzany przez formę, w najgłębszym, najogólniejszym znaczeniu.
Człowiek jako wytwórca formy, jej niezmordowany producent.
Człowiek zdegradowany formą (będący zawsze „niedo” - niedokształcony, niedojrzały)
Człowiek zakochany w niedojrzałości
Człowiek stwarzany przez Niższość i Młodszość.
Człowiek poddany „międzyludzkiemu”, jako sile nadrzędnej, twórczej, jedynej dostępnej mu boskości.
Człowiek dla człowieka, nie znający żadnej wyższej instancji.
Człowiek dynamizowany ludźmi, nimi wywyższony, spotęgowany (Dz.II 12).”

„Nie wiem jaki jestem naprawdę ale cierpię, gdy mnie deformują (…)” .

Pisarz nie tyle cierpiał dlatego, że ludzie go fałszywie ujmowali. On cierpiał poprzez sam fakt jakiegokolwiek ujmowania. Wiedział, że forma to bolesna konieczność. Jedynym sposobem jest ucieczka, która tym samym staje się tworzeniem, co daje chwilowe wrażenie - bycia sobą. Nie bez powodu zawsze jakiś jego bohater coś obserwuje, na coś zerka.”Wyjść, wyjść, wyjść” - często słychać te słowa począwszy od Ferdydurke, poprzez Dzienniki, po ostatnią powieść. Życie i literatura była dla niego czarnym rozlewiskiem, ciemnością do której po latach przywykł. Wychodził z założenia, że człowiek jest tak naprawdę sam i ani inni ludzie ani też literatura nie może mu w niczym pomóc. Sam Gombrowicz oraz wszyscy jego bohaterowie pragną uciec, „wyjść” z braku relacji, braku odniesienia a przede wszystkim samotności - która jest największą do przeżycia traumą człowieka.

Rozdział II

Kosmos

2.1 Zarys fabuły powieści

„Kosmos” sam w sobie jest trudny do streszczenia. Składają się na niego dwie płaszczyzny: przedstawiona, w której zawarty jest opis historii oraz sugerowana, czyli niedopowiedziane konsekwencje filozoficzne tej historii. „Autor nie bez powodu rozważał pierwotnie nazwać swój utwór Figurą albo Konstelacją, ponieważ powieś ta traktuje o porządkowaniu otaczającej rzeczywistości, o składaniu przedmiotów, detali, wrażeń i asocjacji w pewne ciągi tematyczne, zawiłe i na pierwszy rzut oka niezbyt dorzeczne. Owe figury i konstelacje mówią, że nie można obecnie zbudować jednolitego i trwałego modelu świata - jego obraz, mimo rozwoju nauki, stał się współcześnie niespójny, a nawet niezborny. Rzeczywistości brak okalającego sensu, który łączy i scala cząstki świata w zintegrowaną całość. Narrator powieści Gombrowicza próbuje ten sens odzyskać.”

Prawdopodobnie cały pomysł na stworzenie Kosmosu miał na celu, przede wszystkim ukazanie owego procesu kształtowania się rzeczywistości, znajdując przy tym odpowiedni język, który przemieszczałby rzeczywistość realna na abstrakcyjno - symboliczną. Innymi słowy, aby móc uzyskać autentyczność należy tworzyć dzieło literackie „podczas pisania”, ufając przy tym swej nieprzewidywalności. Tak więc, zamiast wymyślania i opracowywania od razu całej historii, powinno się rzucić temat na grunt bieżących realiów i pozwolić aby dzieło się samo rozwijało. Wtedy to odpowiedni cel zostanie osiągnięty. W powstającym dziele będzie zawarta symbolika dziejów samego jego procesu tworzenia. Stopniowa dynamika fikcji w postaci szyfru ma odzwierciedlać stopniową dynamikę życia w czasie pisania. Przypominając tym samym dziennik pisany osobliwym szyfrem, systemem znaków i symboli, który posiada zdolność transponowania rzeczywistości autentycznej na rzeczywistość modelową. Pozostaje tylko zaprogramowanie tematu (czyli pierwszego rozdziału powieści) w taki sposób, aby w trakcie procesu komponowania pozwalał na jak najdojrzalszą postać przekazu. Elementy treści nie mogą być przypadkowe; muszą jasno wskazywać na źródła filozoficznej wymowy dzieła. Udowodnić, że ów nieludzka wizja pochodzi w zupełności od człowieka. Tak więc powieść ta traktuje o porządkowaniu otaczającej rzeczywistości, o składaniu przedmiotów, detali, wrażeń i asocjacji w pewne ciągi tematyczne, zawiłe i na pierwszy rzut oka niezbyt dorzeczne. Owe figury i konstelacje mówią, że nie można obecnie zbudować jednolitego i trwałego modelu świata - jego obraz, mimo rozwoju nauki, stał się współcześnie niespójny, a nawet niezborny. Rzeczywistości brak okalającego sensu, który łączy i scala cząstki świata w zintegrowaną całość. Narrator powieści Gombrowicza próbuje ten sens odzyskać.

Akcja Kosmosu toczy się na pozór chaotycznie. Głównym bohaterem, a zarazem narratorem powieści, jest student Witold. Próbuje on próbuje skonstruować fabułę z „rozproszonych poszlak i niejasnych domysłów” Doszukuje się głębszych znaczeń w elementach otaczającej go rzeczywistości. W jego mniemaniu każdy szczegół prowadzi do jakiejś logicznej całości, układanki. Bohaterowie zmierzając przez las w kierunku pensjonatu, w którym mają przez jakiś czas mieszkać, zauważają dość nietypowe acz całkiem wytłumaczalne zjawisko: powieszonego wróbla. Zaczyna ich to głęboko zastanawiać. Tworzą szereg pytań na ten temat, a kwestia powieszonego wróbla zostaje określona mianem tajemniczej zagadki. Wreszcie będąc już w pensjonacie, poznają mieszkańców: Pani Wojtysowa ("Mańcia", "Kulka") - właścicielka pensjonatu, ciotka Katasi; Leon Wojtys - jej mąż; Lena - córka państwa Wojtysów; Ludwik - mąż Leny; Katasia - gosposia. Witold już wtedy dostrzega piękno Leny i szpetotę Katasi, jednakże „wróbel” nie daje mu spokoju. Strzałka na suficie, dyszel itd., wszelkie elementy naprowadzają go do miejsca w którym… wisi patyk na sznurku. Więc kolejne powieszenie. „Na pewno” coś oznacza… Zaczyna wszystkich podejrzewać, próbuje znaleźć odpowiedź kto jest sprawcą powieszenia, jednocześnie będąc przekonanym, że spełnia misję. Do pewnego momentu, wszelkie zjawiska dynamizujące mają swoje miejsce w umyśle bohatera. Postanawia on w końcu ową dynamikę wprowadzić na zewnątrz. Chcąc przyspieszyć proces rozwiązania „kryminalnej zagadki” , wiesza kota, co sprawia że ustalony wcześniej logiczny schemat (prawdopodobnego)motywu zjawiska powieszeń zostaje zaburzony. Jednak ten czyn nie daje mu należytej satysfakcji uporządkowania tajemniczych zawiłości. Wpędza siebie w jeszcze większy chaos. Chaos wyrażany w jego myślach i czynach. Mimo trudności nie rezygnuje z zamiaru odszyfrowania, zamierza odszyfrować motywy całej tej dziejącej się wokół niego oraz z jego udziałem historii. Aby tego dokonać, postanawia do wątku wprowadzić kolejne powieszenie, tym razem siebie albo Leny. Jednak nie zdaje sobie sprawy, że jego detektywistyczno - ingerencyjne przedsięwzięcie do niczego nie doprowadzi. Byłoby ono tylko kolejnym elementem rzeczywistości, która takich posiada nieskończenie wiele. Śmierć Leny czy samego bohatera mogłaby dać rozwiązanie wyłącznie w kontekście jego niespełnionej miłości. dając wrażenie chwilowego spokoju, ale w odniesieniu do jednej cząstki tego, w co jest uwikłany. Bowiem wszystko to dzieje się w jego umyśle. Nie jest on uwikłany w kilka elementów, ale w cały wszechświat, poszukujący istoty oraz sensu racji bytu.

Co ważne, wreszcie gdy dane jest mu się zmierzyć z wydarzeniem prawdziwie tajemniczym i zagadkowym (powieszenie Ludwika) nie prowadzi, a nawet nie próbuje prowadzić śledztwa w tej sprawie. Być może namnożone już układy i wieloznaczność go przerastają. Kolejna kombinacja dzieje się poza nim. Jest z punktu widzenia rzeczywistości kombinacją mu obcą. Jednakowoż w jego umyśle powieszony Ludwik posiada swoje z góry przypisane znaczenie. Jest centrum wokół którego ułożone są jego domysły i poszlaki; niedopowiedzenie zmieniają się w pozorną jasność stanu rzeczy. Wkładając wisielcowi palec do ust, bohater chce potwierdzić związek ust Leny z ustami Katasi. Tym samym zastępując chęć naplucia Lenie do ust, które było jego seksualnym pragnieniem. „Można rzec, że motyw wbijania, bicia, wpychania, dobijania się, kłucia, wkuwania i przekłuwania jest powiązane z obsesją ręki i palca. Dzięki temu „trup idiotyczny stawał się trupem logicznym.” Zaznaczmy, że twórcą owej logiki jest sam narrator. Świat dla niego nie jest serią przypadków, lecz misternie uknuta intrygą. Chaos natomiast jest źródłem w szczegółowo skonstruowanej machiny, w której każdy element poprzez swe działanie ma przyczynić się do osiągnięcia wyższego celu. Pewnej prawdy, którą przy odrobinie dociekliwości, można odkryć. Wszystko musi mieć znaczenie, a wszelkie elementy rzeczywistości mają łączyć się w logiczną całość, inaczej ponownie zapanuje chaos. Dlatego, aby uniknąć działania przypadku, Narrator łączy usta z wieszaniem.

Interesującym zjawiskiem jest sam przyjazd głównego bohatera z Warszawy do Zakopanego, o którym dowiadujemy się na początku powieści. Gdyby nie ów fakt, prawdopodobnie bieg następujących wydarzeń nie miałby miejsca. Bohater dowiadując się od kolegi Fuksa o problemach w biurze, zaczyna doszukiwać się analogii między jego a swoim losem.

„I te biadolenia Fuksa odepchniętego łączyły się z moim wyjazdem z Warszawy, niechętnym, gardzącym, obaj, on, i ja, wyzuci z… niechęć… i w tym pokoju podnajętym, nieznanym, w domu przygodnym, przypadkowym, rozbieraliśmy się jak odepchnięci, odtrąceni”

Pozostaje niejasnym, od czego bohaterowie czują się odepchnięci, oraz przez kogo odtrąceni. Jeśli chodzi o Fuksa, przypuszczać można, że ten stan powiązany jest z jego sytuacją. Natomiast odnośnie bohatera - narratora nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Aby to oraz inne niedopowiedzenia rozszyfrować należy przyjrzeć się samej biografii autora.

2.2 Istota łączenia ust oraz anormalność bohatera - narratora

Narrator łączy swój wyjazd z Warszawy ze szpetnymi po wypadku, ustami Katasi.

„Co mnie zastanowiło w tej kobiecie, to dziwne zeszpecenie ust na tej twarzy poczciwej gosposi o jasnych oczkach - usta miała z jednej strony jak gdyby nadcięte i to ich przedłużenie, o odrobinę, o milimetr powodowało wywinięcie wargi górnej, uskakujące czy wyślizgujące się, prawie jak płaz, ta zaś oślizgłość uboczna, umykająca, odstręczała zimnem płazowatym, żabim, a jednak mnie z miejsca rozgrzała i rozpaliła będąc ciemnym przejściem, wiodącym do grzechu z nią płciowego, śliskiego i śluzowatego”

Jak „ciemne przejście wiodące do grzechu płciowego” ma się do wyjazdu? Otóż usta kojarzą się mu z grzesznym aktem płciowym. Tym samym, wyjazd siłą rzeczy musi mieć podobne znaczenie. To, że znalazł się w Krakowie, ma tajemnicze podłoże płciowe. Podłoże, które pozwala nakreślić pewne tło, zaś charakter płciowości tłumaczy fragment autobiografii autora, w której to sam pisze, że czuje się „jak chora owca poza stadem, na bezdrożu […];rozwiązły.” [{…]ja, anormalny, wykrzywiony, chory, degenerat - obmierzły i wyodrębniony - przemykający się chyłkiem, bokami. Gdzie szukać tej skazy sekretnej, która mnie wyrzucała ze stada ludzkiego?”

Narrator Kosmosu zarówno jak i twórca powieści mają poczucie odrzucenia. Jednak w czym wyraża się anormalność twórcy? Dlaczego ma ona wymiar „skazy sekretnej”? Skaza sekretna to inaczej skaza wstydliwa. Autor jest naznaczony czymś, co wolałby przemilczeć. Gombrowicza charakteryzowały pewne zahamowania erotyczne, przez co wytworzył w swej świadomości osobliwą teorię. Zakłada ona, że jeśli ktoś posiada tego rodzaju zahamowania, stosuje autoerotykę - czyli odznacza się niedojrzałością. Świat dojrzały celowo taką jednostkę rozpoznaje i separuje ją od siebie, dając jej przy tym status „nienadającej się do użytku”. Jednostka taka izoluje się od społeczeństwa w obawie przed szyderstwami i drwinami. Szuka osób podobnych do siebie, z takimi samymi ułomnościami. Tak właśnie czyni Narrator Kosmosu. Odepchnięty, przyjeżdża z Warszawy do miejsca w którym żyją podobne do niego istoty ludzkie. „Trafia do przytułku wszelkiego rodzaju onanistów”. Katasia odrzucona ze względu an swoje szpetne usta, Fuks - z powodu prześladowczego uczucia niechęci ze strony swego szefa, szukający wszystkiego, co mogłoby te uczucie stłumić.

Witold kocha się beznadziejnie w Lenie i jednocześnie nienawidzi jej za to, że wywołała u niego niechciane uczucie. Powstaje więc pytanie, czego w takim razie pragnie? „jako impotent skazany na autoerotykę, a więc na świństwo (np. homoseksualną bierność), wyrzucony ze stada ludzkiego i „dosłany” tam, gdzie jest jego właściwe miejsce, czyli do „przytułku onanistów” - natrafia na jedną osobę normalną- Lenę.” Postanawia pokonać swoją anormalność. W otoczeniu, gdzie więcej jest osób anormalnych, porażka z jego strony nie byłaby wielką kompromitacją. Plan bohatera-narratora zakłada połączenie zmysłowości i duchowości, która dla niego zawsze były odrębnymi stanami. Zmysłowość to dla niego uprawianie świństw, duchowość zaś to platoniczne, wyidealizowane uczucie. Bohater uważa, że jeśli połączy obie płaszczyzny stanie się normalny. Używając języka Kosmosu brzmi to w następujący sposób: zmysłową i namiętność ust Katasi zaszczepić duchowej namiętności ust Leny. Czyli przeżycie Katasi z Leną. Wówczas jedna od drugiej przejęłaby pewne cechy. Katasia nie byłaby już świństwem, a Lena poszerzyłaby zakres swych cech charakteru, przez co nie byłyby one już wyłącznie naiwne i wyidealizowane. Niestety bohater nie zna swych możliwości. Zdaje sobie sprawę z jednego: „Mógłbym wziąć ją pod brodę i zajrzeć w oczy, bo ja wiem, bo ja wiem…! Plunąć w usta!”
„Plunięcie w usta” jest metaforą aktu seksualnego; w połączeniu z „zajrzeniem w oczy” ma być rozładowaniem fizycznym przy udziale duchowych uczuć. Niestety, jak się okazuje, bohater nie jest w stanie wykonać tej czynności. Podobnie jak Fuks, który zarówno chce „plunąć w mordę” swemu szefowi, lecz i on nie ma możliwości spełnić swego kaprysu. Narrator wpada w obsesję. Znów czuje się rozdarty między zmysłowością a duchowością mając świadomość, że nie może ich połączyć. Jednak akcja trwa, a i Lena zaczyna dostrzegać coś więcej ze strony bohatera. Poddaje się temu, czeka na jego krok nie wiedząc, że nie będzie on w stanie zaspokoić jej oczekiwań. On natomiast świadom swego stanu, popada w popłoch. Zamiast wykorzystać sytuacje, które mogłyby urzeczywistnić ich romans, „ucieka”. Później, w chwili samotności, zaczyna żałować, że w ogóle to całe „scalenie ust” i pragnienie normalności na siłę się nasunęło:

„Dlaczego ja jej to zrobiłem? Tak skazić siebie… Po co mnie było wtedy, pierwszej nocy, na korytarzu… zaczynać…[…] kiedy po raz pierwszy połączyły mi się jej usta Katasi, och, kaprys, fantazja, drobiazg, przelotne skojarzenie! Dziś? Co można zrobić teraz, Boże wielki, co robić? Teraz, kiedy ja ją już miałem sobie zepsutą, i to tak dalece, że podejść, złapać, napluć w usta - dlaczego ja ją sobie tak zepsułem? Bo to gorsze niż zgwałcić małą dziewczynkę i był to gwałt mnie wyrządzony, ja ją zgwałciłem „sobie”.” (K.109).

Pragnie ostatecznie powrócić do swojego rozdarcia. Jednak nie może w zupełności powrócić do swej początkowej formy, ponieważ pewne wydarzenia już się rozpoczęły. Wpada w pułapkę. Nie może się ani cofnąć ani też iść na przód. Często w swych monologach wspomina o swej niemocy, o tym że „nie chce mu się dotknąć, ująć, wręcz kochać Leny.” Na swoją niechęć nie ma jednak wpływu. Jest niewolnikiem swej choroby, która za niego decyduje o pragnieniach oraz pcha go do działania. Nie potrafi się z niej wyrwać, cierpi co raz bardziej, co powoduje, że niechęć do swej osoby przenosi na sprawców jego cierpienia. Będąc zazdrosnym o Lenę gardzi Ludwikiem, a ją samą za swoją miłość nienawidzi. Umyka mu fakt, że wbrew pozorom Ludwik jest jego pomocnikiem. Jako mąż Leny, z moralnego punktu widzenia, utrudnia mu zbliżenie się do niej. Kiedy w fabule dowiadujemy się o nieoczekiwanej śmierć Ludwika, narrator w obawie o to, że na drodze do Leny nie ma już żadnej fizycznej przeszkody, pragnie powiesić kobietę. Wpada w panikę. Ogarnia go strach przed tym, że wszystko co dotyczy jego wstydliwości ujrzy światło dzienne. Nie chce być znów „odepchnięty od stada”. Jedynym wyjściem zdaje się powieszenie albo jej albo siebie.” Chęć powieszenie Leny - to desperackie pragnienie odebrania sobie ostatniej szansy, to nieodwołalne pogrążenie się w chorobie; to na poły świadome ograniczenie siebie, owo odcinanie sobie drogi, to na poły świadome zarażanie się syfilisem albo pozornie nieumyślne nieleczenie się z niego; próbą tedy przezwyciężenia słabości przez jej wzmożenie; próba utwierdzenia się w swej anormalności i próba wreszcie wywyższenia jej ponad wszystko inne.” Więc jeśli jest tym, czym jest, to niech będzie czymś znacznie lepszym od normalności.

„Przystanąłem nawet, żeby pomyśleć, że przecież każdy chce być sobą, więc i ja chcę być sobą, któż by, na przykład, lubił syfilis, oczywiście nikt nie lubi syfilisu, ale przecież i syfilityk chce być sobą, syfilitykiem, łatwo się mówi „chcę wyzdrowieć”, a jednak to brzmi obco, to jakby się powiedziało „nie chcę być, kim jestem”

W tym momencie narrator postanawia kategorycznie rozstać się z dążeniem do unicestwienia swej anormalności. Od tej chwili chce żyć w pełni, ze swoją chorobą, wspomagając jeszcze jej rozwój. Historia w Zakopanem jest w całości opisem jego ostatecznej klęski. Znaczeniowość Kosmosu jest jednak znacznie obszerniejsza. Biorąc pod uwagę postać Leona oraz jego swoistą spowiedź w rozdziale VIII, można doszukać się wielu interesujących wniosków. Otóż Leon postanawia zabrać mieszkańców pensjonatu na wycieczkę w góry. Podczas pozornie niewiele znaczącego wyjazdu, opowiada historię swego życia Witoldowi, przemycając mu między wierszami informacje na temat jego przyszłości. To on, zamiast Narratora wygłasza w swej przemowie, całą onanistyczną filozofię. Rozpamiętując przy tym największą frajdę jakiej doznał, kiedy to „udało mu się z kuchtą.”

Leon jest jedyną postacią, wobec której Narrator nie stawia hipotez. Osoba ta w miarę upływu czasu coraz bardziej poznaje sama siebie i przekonuje do swoich racji. Jako jedyny podporządkowuje sobie Witolda, wciągając go do swej gry. Jednocześnie obserwując go z dystansem. Do tego momentu rzeczywistość Kosmosu odtwarzana była czytelnikowi z perspektywy narratorskich wydarzeń i komentarzy. Poprzez działania Leona perspektywa ta została na krótko zachwiana. Odtąd, to bohater zostaje przez kogoś poddany analizie i wepchnięty pod dyktando czyjegoś scenariusza. Leon angażuje Witolda do wspólnego „bergowania”.

2.3 Idea Bergowania

Słowo „Berg” nie jest spotykane we współczesnej polszczyźnie, nie posiada żadnych wartości semantycznych poza powieścią. Berg z niemieckiego oznacza górę. Trudno zatem stwierdzić czy Gombrowicz celowo użył wyrazu niemieckojęzycznego, aby zaakcentować głębokość znaczenia czy też był to kolejny zabieg językowy, obok innych obcych wyrazów należących do makaronicznego repertuaru Leona. [np. fiat ubi, first klas primo…etc] Słowo to jest wyrażane przez jego twórcę na różne sposoby. Podlega najrozmaitszym przeobrażeniom słowotwórczym, w których to w skład wchodzi symbioza z innymi wyrazami, przybieranie różnych form części mowy, pełnienie funkcji składniowych w zdaniu, tautologizowanie, itd. (np. bemberg…) Celem tego zabiegu jest zbudowanie ogromnej przestrzeni semantycznej, wyrażanej w powieści. Aby odczytać szczegółowe znaczenie „Bergu” należy również zebrać i pojąć wszelkie dane, takie jak np. przebieg wydarzeń, narratorskie refleksje; ze wszystkich rozpoznawalnych treści utworu, które w całości skompletowane pozwolą poznać ideę bergu.

Podstawową interpretacją bergu jest samo zaspokajanie seksualne. „Onanizm”, który jest wspólną tajemnicą oraz działaniem Leona i Witolda. jednakże nie należy interpretować „onanizmu” jako wyłącznie prostą aktywność seksualną. Bliższa filozofia bergu zakłada, że onanizm to wyrafinowana sztuka osiągania satysfakcji. Zaspokojenie do którego dąży jednostka musi być swoistą rekompensatą za życiowe niepowodzenia i społeczną dezaprobatę. Mianowicie, chodzi o to aby z przeróżnych pozornie neutralnych okoliczności uzyskać przyjemność porównywalną do takiej, jaką daje erotyka. „Rozkosz zmysłowa staje się osiągalna pośrednio, rodząc się w mozole i trudzie poprzez wysiłek świadomości, rozumowe kalkulacje i celową reżyserię. Dlatego naczelną i najogólniejszą formą bergu jest „kombinowanie”, uprawianie na różne sposoby, ale zawsze polegające na manipulowaniu drobiazgami, kojarzeniu rozproszonych elementów, zestawiania cząsteczek - liczeniu i przeliczaniu, porządkowaniu, szeregowaniu, badaniu, dociekaniu, łączeniu, kształtowaniu, dopasowywaniu itp.” Tak więc za proces bergowania można przyjąć np. jedzenie „jedząc zaspokajał się. Onanizował się jedząc.” czy też mówienie, w którym to odnajduje się przyjemność w celebrowaniu mowy, wymyślaniu oraz przeobrażaniu wyrazów, z którego to słynął Leon. Choć ogrom paplaniny Leona zdawał się śmieszny i tandetny to zafascynowanie słowem oraz ucieczka w nie w zupełnie innym wydaniu, słabszym wydaniu powoduje, że obydwaj bohaterowie są sobie bliscy pod względem nastawienia językowego.

Jadeczka to jad i jadaczka, czyli znów mamy motyw skażonych ust. „Opisywane tu sposoby postępowania z językiem służąc opanowywaniu chaosu świata wiodą równocześnie w rejony sztuki i tajemnicy, a pozostawione we władaniu mówiącego wynoszą go ponad słuchacza, pozwalając z nim igrać, wodzić go po manowcach, prowokować, nie dopuszczać do sekretu - dostarczają więc tych satysfakcji, które zapewnia praktyka bergu.” Praktyce bergowania oddaje się sam Witold. Jego wszelka działalność detektywistyczna - zarówno jako bohatera jak i narratora, który będąc podmiotem swej historii formuje dla niej język i świat. Tak jak u Leona bohater cechuje się głęboką fascynacją detalami oraz kształtowaniem z nich intymnego świata czy też podteksty erotyczne, motywacje, charakter rekompensacyjny, egocentryzm, prowadzenie swej gry z innymi, bądź wszędzie pojawiająca się dwuznaczność. Bergowanie zawsze będzie miało takową naturę. Czy to będzie manipulacja onanisty lub mierzenie się z ogromem kosmosu, czy będzie w postaci słowa mówionego albo pisanego, towarzyszą mu przeciwieństwa: przyzwoitość a świństwo, intymne a publiczne, sekretne a odkryte, niewinne a grzeszne, bezpieczne a niebezpieczne. Największą frajdę i rozkosz sprawiało prawdziwie grzeszne, choć na pozór niewinne bergowanie. Bluźnierczo przywłaszcza i identyfikuje się z obrządkami religijnymi. Ukazuje to Leon stosując słowa ze słownika religijnego( nabożeństwo rozkoszy, święta frajda…itd.), po to by uczcić bergową frajdę. We wszystkich formach bergu towarzyszy strach przed demaskacją. Strach przed ujawnieniem tajemnicy powieszonego kota czy będącego ponad siły sekretu kosmosu. Nieustanne kombinowanie może doprowadzić do zatracenia swobody i wpadnięcia w pułapkę nieruchomego układu. Np. w pewnym momencie opowiadania, bohater idąc leśną drogą, zatrzymuje się gdyż zwraca uwagę na jej detale: kamienie, spulchniona gleba etc. Wszystkie ułożone w jednej linii. Narrator zaczyna się wahać, którędy przejść, czy między kamieniami, czy między kamieniami a ziemią spulchnioną. Jego niezdecydowanie powoli zaczyna nabierać co raz to poważniejszego charakteru. Decyzja, choć błaha, stała się świadomą decyzją. Kiedy sparaliżowany tak zaczął porównywać siebie do wiszącego wróbla w krzakach wraz z całym nieruchomym układem wróbel - patyk - kot. Przerażony, bez namysłu ruszył przed siebie, nie zwracając uwagi, którędy.

O ile epizod z kotem był dla bohatera wynikiem spontanicznych działań, o tyle wyżej przedstawione wydarzenie, po uświadomieniu sobie własnego niewolnictwa, było silną próbą rozmyślnego decydowania. Jednak i w tej kwestii ponosi klęskę, bowiem jak się okazuje, nawet w tak banalnej sprawie, pełen wybór nie ma racji bytu, a „ostateczna decyzja” jest w rzeczywistości tylko pewną ludzką, owianą tajemnicą reakcją. Jeżeli więc, rzeczywistość sama nadaje kształt wyobrażeniu jakie o niej ma człowiek, to wcale nie znaczy, że jest poza nią. Wręcz odwrotnie, jest jej scaloną częścią. I tu nasuwa się wniosek, jeśli człowiek jest spójnym elementem uniwersum, to jego interpretacja odbywa się również poza nim samym. Jest to autointerpretacja, która wykonywana przez jej nieodzowną część-człowieka, przyczynia się do swego ogólnego rozwoju i przekształcania się.

„Prawdą kosmosu tedy nie jest to, co wie, czy nawet wiedzieć będzie o nim człowiek, lecz to, co się z nim cały czas dzieje, całokształt jego przeobrażeń i ruchów”

Człowiek w Kosmosie może polegać tylko na sobie. Idea bergu opiera się na egocentryzmie. Jednostka nie staje się odseparowana od społeczeństwa, natomiast relacja „ja” i „nie ja” zostaje zdeformowana. Następuje zwiększenie dystansu między uczestnikami bergu, tak więc zamiast układów „ja - ty”, „ja - my” tworzy się układ „ja - oni”. Jednostka taka („ja”) jest osamotniona, odcięta od reszty, stanie naprzeciw wszystkim, którzy nie są w pozycji „ja”. Jej celem jest nie tyle samo uniezależnienie się, ale zdominowanie ich dzięki swej przewadze wewnętrznej. Przewaga ta polega na świadomości posiadania swej sekretnej wiedzy, dzięki której może niepostrzeżenie ustanawiać reguły gry, władać z ukrycia czy prowokować i manipulować, ustawiając ich w sytuacjach, o których sensie nie mają pojęcia. Jest to pewnego rodzaju zniewolenie. Uczestnicy nie wiedzą, że są uczestnikami. „Bergowanie sobie innych”. Daje to ogromną satysfakcje, podnosząc wartość bergowych działań.

„…pan sobie córkę moją Wojtysównę z Wojtysa zrodzoną Helenę-Lenę Berg Berg bemberguje sobie Berg! Bergiem. Po cichu. […] Żona, dziecko, zięć, ksiądz, Lolusie, Tolusie, wszystko z pielgrzymką do rozkoszy mojej, do Berg bergum frajdusiumberg i ja o północy wbemberguję ich aż pod ten kamień, gdzie ja wtedy z nią Berg Berg bergum Berg i w Berg! Niech uczestniczą! Pielgrzymkumberg rozkoszumberg, ha, ha, oni nie wiedzą!”

Berg to pewnego rodzaju wtajemniczenie, sakralizacja i sztuka. Ten, kto bemberguje doznaje wywyższenia, np. Leon który kieruje wszystkich do kamienia, czy też Wiktor debatujący o tym, kto zamordował kota, czy sam narrator świadomie zwodzący w swej opowieści odbiorcę. Gombrowicz poddaje czytelników próbie, wplatając zaskoczenia, prowokacje oraz mistyfikacje jako ważne elementy w sztuce pisarskiej. Przeciwieństwem społecznego bembergowania jest lulusiowanie. Płytkie, powierzchowne zachowanie na pokaz, tłumiące wszelkie niepokoje pustą gadaniną. Nie tylko sam Luluś i Lula poddają się lulusiowaniu, ale także pozostali uczestnicy górskiej wyprawy - Lena, Ludwik, Fuks. Co więcej, sami przodownicy bergu Leon i Witold doznają pokusy lulusiowania. Wiele poszlak wskazuje na to, że inni bohaterowie poza Leonem i ludwikiem też w pewnym stopniu oddają się Bergowi. Ksiądz, Jadeczka, Fuks pomagający Witoldowi rozwikłać wszelkie „zagadki” oraz znajdujący swe upodobanie w ruletce, Kulka nieświadomie dąży do bergu zatracając się skrupulatnie w swych zajęciach. Nawet u Ludwika, postaci uchodzącej za powszechnie normalną, można zauważyć przejawy kombinowania.(gra w szachy z Leonem, stawia zagadkę rachunkową). Bergujący nie tworzą żadnej wspólnoty. Działają osobno. Wplatając innych w swą układankę kombinacyjną nie zdają sobie sprawy z tego, że sami mogą stać się częścią takiej układanki.

2.4 Kosmos w odniesieniu do biografii autora

Jak wiadomo, Leon ma za sobą 37 lat przykładnego pożycia małżeńskiego z żoną Kulką. Od wydarzenia z kuchtą dzieli go 27 lat według początkowych informacji, gdyż na samym końcu powieści z dialogów postaci, wynika, że były to 23 lata. czy możemy zatem mówić o pomyłce pisarza? Otóż nie, jest to potwierdzenie hipotez mówiących o tym, że utwór ma bardzo osobisty charakter oraz, że na treść dzieła ogromny wpływ miała rzeczywistość dziejąca się podczas pisania. Odwołują się do biografii pisarza, można wysnuć wiele istotnych powiązań. Mianowicie, dopiero po 23 latach udało się autorowi opuścić Argentynę. Można dostrzec analogię wyjazdu bohaterów Kosmosu w góry. Analizując głębiej; w swym Dzienniku Gombrowicz pisze o uświadamianiu sobie, będąc na statku kierującym go do Europy, istoty swego powrotu. Pojął, że jest to podróż ku młodości, spełnieniu i śmierci. Młodość jawi się jako miejsca, w których pisarz spędził swe młodzieńcze lata, spełnienie jako doczekana sława, zaszczyty i nagrody, aż wreszcie śmierć.

„Transatlantyk, na pełnym Atlantyku, przekracza równik celując dziobem w Europę […] Paryż po trzydziestu pięciu latach? Nie. Nie chcę poznawać. Jestem zamknięty i podsumowany. […] Osiąganie śmierci ruchem wstecznym? .[…]W Paryżu nie byłem od roku 1928-go. Trzydzieści pięć lat. Obijałem się wtedy o Paryż jako nic nie znaczący student. Dziś Witold Gombrowicz przybywa do Paryża, a zatem recepcje, wywiady, rozmowy, narady… i trzeba przecież zorganizować sobie efekt, jadę do Paryża, żeby zdobywać. Już sporo ludzi wciągniętych zostało w tę bitwę i oni oczekują ode mnie efektu. […]. …zaleciały mnie […] pewne wonie, mieszanina z ziół, z wody, z kamieni, z kory, nie umiałbym powiedzieć z czego… tak, Polska, to było już polskie, jak w Małoszycach, Bodzechowie, dzieciństwo, tak, tak, to samo, przecież już niedaleczko, o miedzę, ta sama natura… którą porzuciłem przed ćwierć wiekiem. Śmierć. Zamknął się cykl, powróciłem do tych zapachów, więc śmierć. Śmierć. […] Dlaczego nie zrozumiałem, że dla mnie Europa musi być śmiercią?”.

Analogicznie dzieje się w Kosmosie. Leon zabiera wszystkich na wycieczkę, tylko po to by uczcić własną rocznicę życiowej frajdy sprzed 27 lat, która wydarzyła się w tamtym miejscu. Miejscu jego spełnienia młodzieńczego. Tymczasem wycieczka zostaje zakończona śmiercią Ludwika. Tak więc, schemat zostaje powielony: młodość, spełnienie, śmierć. Pokrótce można rzec, że Kosmos jest swego rodzaju streszczeniem życia Gombrowicza.

W planie (języku) powieści:

Wstępne wygnanie z Warszawy. „Pierwsza przyczyna”.
Pobyt w pensjonacie w Zakopanem, w „przytułku onanistów” i tam kulminacyjny (zwrotny) punkt młodości: ostateczne zerwanie z normalnością i utwierdzenie się w anormalności.
Jazda w góry, czyli metafora (skrótowe ujęcie) przebiegu całego życia.
Schronisko w górach, spowiedź Leona, czyli dojrzałość chyląca się ku starości. Relacja z całego życia. Przygotowanie do święta.
Finalna wycieczka do miejsca spełnienia.

W planie życia Gombrowicza:

Wstępna (wrodzona) anormalność.
Młodość w „niedojrzałej” Polsce.
Wyjazd do Argentyny.
Dojrzałość w „niedojrzałej” Argentynie.
Wyjazd do Francji po ostateczne urzeczywistnienie.

Libera proponuje kolejny schemat, jaki ma miejsce w Kosmosie.

LENA

WITOL - LEON

LUDWIK

Jako

MIŁOŚĆ

MŁODOŚĆ - STAROŚĆ

ŚMIERĆ

Schemat ów jest kwintesencją tego, z czego składa się życie. „Miłość - Śmierć” a Lena i Ludwik - miłość związana ze śmiercią przez jakiś tajemniczy ślub. „Życie przez Miłość ku Śmierci. Czyli: Witold przez Lenę do Leona ku Ludwikowi”. Jest to wedle Libery największa esencja znaczeniowa utworu.

Zamierzeniem Gombrowicza było ukazanie w swym dziele procesu tworzenia się rzeczywistości, biorąc za przykład narastającej warstwy życia danej jednostki, którą w istocie był on sam. Z tego konkretnego przykładu uczynił pewnego rodzaju model rzeczywistości, który obrazuje konflikt między ludzką interpretacją, a nieludzką prawdą. Prawda, w rzeczy samej znana przez samego twórcę, jest możliwa do odszyfrowania dla czytelnika, lecz całkowicie niezrozumiała i nie do odkamuflowania przez bohaterów. Są nią wszelkie wewnętrzne motywacje, większości dotyczące sfery erotycznej. Np. Ludwik przeczuwa, że ktoś próbuje mu odebrać żonę, a tym samym skazać go na „cielesną samotność”. Nie chce być wtrącony do „przytułku onanistów”. Nie wie, że z pobudek znanych tylko Witoldowi do tego nie dojdzie. Woli popełnić samobójstwo i zginąć śmiercią normalną, niż poprzez czyhającą ,w jego mniemaniu „onanistyczną śmierć”.

Autor stosuje połączenie autoerotyki i metafizyki. Metafizyka ma charakter nie spełnionej miłości. Autoerotyka jest przeżywaniem cielesnych uniesień z własnymi, wyimaginowanymi tworami. „Polega na wiecznym domyślaniu się kształtu i istoty bytu a następnie na podporządkowywaniu się tym hipotetycznym ideom”. W obu przypadkach nie dochodzi do zaspokojenia pragnień.

Rozdział III

Rzeczywistość w Kosmosie

3.1 Kosmos jako powieść o „stwarzaniu się rzeczywistości”

Gombrowicz z jednej strony ukazuje siebie jako świadomego fabrykanta swej własnej osobowości, z drugiej zaś przedstawia się jako spontaniczny pisarz, dla którego tworzenie jest grą bez wcześniej ustalonego planu.

„Rzeczywistość” dla Gombrowicza to świat tworzący się nieustannie w ludzkiej świadomości. Jest ona wynikiem tego, co powstaje z dialogu między świadomością a jej przedmiotem. Nadaje ona sens podmiotowości. Stąd też nie istnieje jej ogólny wymiar, a subiektywne odzwierciedlenia („moja”, „twoja”, „nasza” rzeczywistość). Świat rządzi się własnymi prawami, posiada własną dynamikę. Dzięki tym właściwościom wpływa on na świadomość, zarówno zewnętrznie poprzez postrzeganie zmysłowe i wyobrażeniowe jak i wewnętrznie przez fizjologicznie uwarunkowane procesy. Rzeczywistość ciągle przekształca się w nierzeczywistość. Dzieje się tak, ponieważ świadomość posiadająca już z góry ustalone mniemania i projekty działań podporządkowuje sobie zewnętrzny odbiór świata, odrzucając te elementy, które nie pasują do wcześniej przyjętej wizji. Wówczas wyłania się obraz fałszywej „rzeczywistości”. Tego rodzaju procesy dobywają się w Kosmosie, który w tym sensie nazywany być może jako powieść o stwarzaniu się rzeczywistości.

Tematem często przejawiającym się w całej twórczości autora Kosmosu, jest erotyzm. Jednakże jest to erotyzm wychodzący poza sferę seksualną i stosunki damsko-męskie. Istnieje jako swego rodzaju „gra z rzeczywistością”, każde wyjście podmiotu poza siebie do świata można rozpatrywać z punktu widzenia erotyki. Kiedy do świadomości docierają treści wyrażane jako „nie- ja” następuje konflikt. Interakcja „ja” z „nie - ja” powoduje wewnętrzną walkę między sprzecznymi emocjami: wstrętem i pożądaniem oraz chęcią osiągnięcia niezależności swego „ja” od wpływów zewnętrznego postrzegania świata. Ów „erotyzm” można podzielić na dwa modele. Pierwszy model skłania się ku wyodrębnieniu z zewnątrz tego, co „ukochane” i odrzuceniem wszystkiego, co „umiłowane” nie jest. (wstręt i pożądanie). Stosowanie takiego podziału ustanawia Ego podmiotem wartościowania i porządkowania rzeczywistości. Drugi model erotyzmu odwołuje się do wytwarzania sobie rzeczywistości i dzielenia jej w swej psychice oraz dążenia do przyjemności bez zewnętrznej ingerencji. Tak jak Leon może wówczas „świadczyć sobie przyjemności” nie odwołując się do doświadczeń z zewnątrz.

„Kosmos dla mnie jest czarny, przede wszystkim czarny, coś jak czarny rozbełtany nurt pełen wirów, zahamowań, rozlewisk, czarna woda unosząca tysiące odpadków, a w nią zapatrzony człowiek - zapatrzony w nią i nią porwany - usiłujący odczytać, zrozumieć, powiązać w jakąś całość…Czerń, groza i noc. Noc przeszyta gwałtowną namiętnością, skażona miłością. Bóg raczy wiedzieć… mnie się zdaje, że groza Kosmosu zostanie odczytana, ale nie tak prędko.”

I dalej:

„Ta powieść jest o samym stwarzaniu się tej historii, o stwarzaniu się rzeczywistości, o tym, jak ona niezdarnie, kulawo, rodzi się ze skojarzeń naszych…”

Jeśli Kosmos jest „powieścią o stwarzaniu się rzeczywistości”, to warto zadać pytanie gdzie i z czego jest ona wytwarzana?

„Pot, idzie Fuks, ja za nim, nogawki, obcasy, piach, wleczemy się, wleczemy, ziemia, koleiny, gruda, błyski ze szklistych kamyczkow, blask, upał brzęczy, gorąco drgające, czarno od słońca, domki, płoty, pola, lasy, ta droga, ten marsz, skąd, jak, dużo by gadać, prawdę mowiąc byłem zmęczony ojcem i matką, w ogole rodziną, zresztą chciałem odwalić przynajmniej jeden egzamin, a też zaczerpnąć zmiany, wyrwać się, pobyć gdzieś daleko. Wyjechałem do Zakopanego, idę Krupowkami, zastanawiam się jaki by pensjonacik niedrogi wytrzasnąć i spotykam Fuksa, ryża morda wyblakła blond, wyłupiasta, spojrzenie wysmarowane apatią, ale ucieszył się, i ja się ucieszyłem, jak się masz, co tu robisz, szukam pokoju, ja także, mam adres — powiedział — dworku, gdzie i taniej, bo daleko, prawie już na gołej wsi.”

Na samym początku akcji Kosmosu mamy do czynienia a z dość długim wyliczaniem zarówno fizycznych przedmiotów jak i wrażeń oraz części składowych języka. Wszelkie elementy są posegregowane w zależności od układu odniesienia. Rzeczywistość bowiem sytuuje się w kilku nakładających się na siebie układów. Od współrzędnych geograficznych o skali dużej do mikroobrazów , których na co dzień nie dostrzegamy. „Czasoprzestrzeń” w której znajduje się Narrator - bohater jest odbierana przez niego czysto subiektywnie. Wszelkie obrazy rzeczywistości są uzależnione od pewnych doznaniowych mechanizmów. Dlatego też na początku powieści mamy wyraz „rzeczowo - wrażeniowy” - „pot”. Świadomość zaczyna odczuwać rzeczywistość począwszy od cielesnych doznań, następnie przez to, co dotykalne, co jest blisko aby przejść dalej do już tylko zmysłowo odbieranych wydarzeń „tu i teraz”, odwołujących się do wspomnień. Świadomość posiada swego rodzaju „strumień” , „w którym przeplatają się doznania, obrazy i wspomnienia z różnych porządków czasowych i przestrzennych. Rzeczywistość w świadomości to rozkłada się na drobinowe postrzeżenia, to znów składa się w większe kompleksy i szuka swych stanów wcześniejszych, nadających sens temu, co bohater aktualnie przeżywa” Nałożenie na siebie dwóch układów przestrzennych („obiektywna” i „subiektywna” topografia) tworzą pewnego rodzaju porządek w powieści, oraz napięcia pomiędzy przeszłością a przyszłością, które skrywają jakieś nieznane treści. Jednak kiedy bohater w trakcie opowiadania owe treści wypowiada, relacjonuje nie są jemu mu już obce. Może on kreować porządek na własny sposób, bez żadnego sprzeciwu, nie poddając się wpływom otoczenia. Jego monolog wydaje się chaotyczny, chronologia wydarzeń pomieszana a drugiej strony poddaje się wiernemu naśladownictwu świadomości odbierającej rzeczywistość „tu i teraz”. Odbiorca nie może wtedy wyjść poza informacje, które posiada bohater - narrator wciągnięty w akcję. Ponieważ dowiaduje się o wszystkim w trakcie. Przyszłość staje się niejasna, zależna od wiedzy (tej nabytej oraz zdobytej na bieżąco) i sposobu postrzegania oraz przedstawiania obrazu otoczenia przez narratora.

Należy zważyć jaką wartość posiadają wszelkie elementy znajdujące się w powieści? Czytelnik zostaje wtrącony w pewną grę. Doszukuje się w zdarzeniach i przedmiotach jakichś podstaw budujących sens fabuły, których to sam bohater - narrator nie jest jeszcze świadomy.

3.2 „Nadmiarowość” elementów rzeczywistości

Owa rzeczywistość w Kosmosie tworzy się gdzieś „poza bohaterem”. Świat przedstawiony nie jest realny (wydarzenia z biegiem fabuły co raz bardziej narastają, tworząc między sobą relacje z których - coś wynika), wytwarzany jest w świadomości bohatera, który kojarzy ze sobą poszczególne elementy; na swój sposób tłumaczy ich sens biorąc pod uwagę obserwacje oraz treści swej pamięci. Rzeczywistość normalną, zwykłą można zestawić z tą zawartą w Kosmosie. Przede wszystkim ze względu na chaotyczność oraz nadmiar uderzających szczegółów nad którymi nie skupiamy się na co dzień, a które są zawarte w fabule. W konwencjonalnym opowiadaniu dokonywana jest drastyczna selekcja i wyodrębnianie spośród wszystkich materiałów zdarzeń, takich które będą nadawały się do skonstruowania jasnego przekazu opowiadania. W świecie realnym taka sytuacja nie ma miejsca, bowiem istota pewnej „historii” zostaje zagłuszana przez nadmiar pobocznych i niepotrzebnych faktów. Niekiedy tradycyjna epika próbowała odzwierciedlić „chaos rzeczywistości” wprowadzając pewne nieistotne, nie ingerujące w szkielet fabuły wydarzenia. Czytelnik zwykle bez trudu potrafił wyodrębnić w danym, sztucznie wytworzonym powieściowym „chaosie” jej główny wątek.

Kosmos w porównaniu z tradycyjną epiką prezentuje się oryginalnie. Narrator - bohater nie jest tym, który historię opowiada, ale tym który pragnie ją opowiedzieć.

Autor umyślnie wprowadza, na gruncie tekstowym, elementy pośrednie, których głównym celem jest obniżenie wartości „interpretacji”. W tym miejscu należy wyjaśnić, dlaczego bohater postanawia zabić kota. Otóż jest pod wpływem najrozmaitszych bodźców, bez udziału jego wewnętrznej woli. Wewnętrznej, ponieważ wszystko, co się dzieje, dzieje się wokół niego na zewnątrz. Wszystkie składniki rzeczywistości w niego uderzają, narzucają się. Wszelkie przypadkowo postrzeżone przedmioty, zaczynają nabierać niezwykłych znaczeń: czy to czajnik czy to kot, który właśnie wstał, czy też sznurek. Dla bohatera spostrzeżenia te nie są kwestią przypadku. Jest przekonany, że spełnia pewną misję, tymczasem jego własna chorobliwa percepcyjna obsesja doprowadza do powieszenia zwierzęcia. Przez co można odnieść wrażenie że to otoczenie sprawuje nad nim władzę, a nie odwrotnie. Więc, czy słusznym byłoby dojście do wniosku, takiego, że Narrator jest interpretatorem rzeczywistości? Nie chodzi o to, czy ów interpretacja jest prawidłowa, ale o to , czy w tak postawionej sprawie jest w ogóle jego własną?

„Jednym z głównych motywów określających sytuację „poznawczą” bohatera Kosmosu jest poczucie nadmiaru niedającego się opanować umysłem. Ów nadmiar może przyjmować najrozmaitsze postacie: „za dużo” jest przedmiotów, kształtów, sensów, które można tym kształtom i ich kombinacjom przypisać, za dużo słów, bezwiednych skojarzeń itd. Jeden z wielu przykładów owej „nadmiarowości” świata:

„Ciężkie zadanie… bo, jeśli nawet coś tutaj mogło kryć' się, wskazanego przez strzałkę tam, na suficie, w naszym pokoju, jakże to odnaleźć w gmatwaninie, pośród zielsk, drobin, śmieci, przewyższających ilością wszystko co się mogło dziać na ścianach, czy sufitach. Przytłaczająca obfitość powiązań, skojarzeń… Ileż zdań można utworzyć z dwudziestu czterech liter alfabetu? Ileż znaczeń można wyprowadzić z setek chwastów, grudek i innych drobiazgów? Z desek budki, z muru, też tryskał bezlik i nawał. Znudziło mi się. Wyprostowałem się i spojrzałem na dom i ogródek — te wielkie kształty syntetyczne, olbrzymie mastodonty świata rzeczy, przywracały lad — wypoczywałem”

W rzeczywistości oraz pośród ogromnych kształtów nie może być mowy o trwałym wypoczynku:

„Nagromadzenie, odmęt, zamęt… za dużo, za dużo, za dużo, tłok, ruch, spiętrzanie, wywalanie, pchanie, rozgardiasz generalny, wielkie mastodonty wypełniające, które w mgnieniu oka rozpadały się na tysiące szczegółów, zespołów, brył, awantur, w niezgrabnym chaosie, i nagle te szczegóły wszystkie znów skupiały się w przemożnym kształcie! Akurat, jak wtedy, w krzakach, jak przed murem, wobec sufitu, jak przed kupą śmieci z dyszlem, jak w pokoiku Katasi, jak wobec ścian, szaf, półek, firanek, gdzie przecież także formowały się kształty — tylko że tam drobiazgi, tu była burza rycząca materii.”

Trzeba zrozumieć, co to „jest […] „za dużo”. Istnieje coś jak nadmiar rzeczywistości, jej spęcznienie już nie do zniesienia.” Jeśli przyjąć, że słowa tak jak cząsteczki kosmosu odnoszą się do siebie, to można uznać że leksykalna obfitość, namnożone wyrażenia, współbrzmień , aliteracji i rymów, są odpowiednikami chaosu i rzeczywistości. Rzeczywistość, która zalewa szczegółami kombinacyjnych odniesień, prześladującymi bohatera.

Jeżeli więc Kosmos jest powieścią o „świecie rzeczywistym” to nawet w tej powieści tak „naprawdę” tego świata nie ma. Możemy obejrzeć jedynie niewielkie fragmenty i to przez grubą szybę. Informacje o świecie przedstawionym są przekazywane nadawcy głównie dzięki świadomości Narratora, językowi i literackiej konwencji opisu. Jeśli Gombrowicz w swym dziele trzymałby się ściśle reguł nadających rzeczywiste cechy faktom i sensom, napisałby typowo „klasyczną” powieść. Tymczasem autor celowo odbiega od tych reguł i ukazuje absurdalny i chaotyczny świat przedstawiony Kosmosu. Autor w pewnym sensie stara się udowodnić, że fenomenologiczna wizja dzieła literackiego, czyli podział treści na pewne „warstwy”, którą proponuje Ingarden może stać się nie tyle funkcjonalny co problematyczny. Przeskoki między „warstwami” powodują u bohatera - narratora pewien dyskomfort oraz lęki i obawy. Powstają wtedy ogromne napięcia pomiędzy „przedmiotami przedstawianymi”, „wyglądami”, znaczeniami słów i zdań narracji, oraz nawet zmysłowym kształtem języka opisu - jego walorem fonicznymi graficznym. („słowa - klucze” składają się w powieści w pewien „wiersz”) Tak więc wszelkie warstwy z których komponuje się Kosmos zdradzają się wzajemnie. Kosmos jako literacka fikcja jest właściwie pewnym złożonym tworem językowym odsyłającym poprzez swe znaczeniowe elementy do „świata przedstawionego”. Jednak temat samej powieści to zupełnie odwrotny proces: próba kształtowania rzeczywistości zachowując porządek którym jest odbieranie świata jako zmysłowego kształtu oraz jego wcześniej spompowany obraz w świadomości.

Wedle Gombrowicza, aby między tymi dwoma czynnikami zachodziła symetria świat musi być ujęty w postaci „historii” - fabuły. Bohater - narrator opowiada historię zarówno adresatowi jak i samemu sobie. W tym wypadku nad przebiegiem konstrukcji powieści nie zaważyła teoria Ingardena, acz znana fascynacja Huserlem przez Gombrowicza. Wynika z tego, że fundamentalnym porządkiem w Kosmosie jest porządek poznania - to on decyduje o wyodrębnianiu warstw dzieła.

Jednostka wciągnięta w pozbawione logiki błędne koło powieści, jeśli będzie chciała „wyjaśnienia” sensu rzeczywistości poniesie porażkę niezależnie czy będzie w postaci kreatora czy też obserwatora przedstawionego świata. W Kosmosie „ostateczny sens” jest tylko teoretycznym założeniem, hipotezą. Bowiem na jego miejsce wkracza sam proces kształtowania się owego sensu. Słowa, wyrazy oraz przedmioty tworzą swego rodzaju organizację, następnie rozpadają się, dynamizując przy tym rzeczywistość.

3.3 Różne drogi uporządkowań tego, co chaotyczne w Kosmosie

„[…] wzrok mi zbłądził […] zabrnąłem aż na sufit, białą pustynię; ale nudna białość przemieniała się nieco dalej, w pobliżu okna, w obszar chropowaty, ciemniejszy, zakażony wilgocią, o zawiłej geografii kontynentów, zatok, wysp, półwyspów i dziwnych koncentrycznych kręgów, przypominających kratery księżyca i innych linii liszaj skośnych, umykających - było to miejscami, chore, niby liszaj, gdzieniegdzie znów dzikie i nieokiełznane, to znów rozkapryszone zawijasami, zakrętami, oddychało grozą ostateczności, gubiło się w zawrotnej dali. I kropki, nie wiem z czego, chyba nie z much[…]

[…]jedziemy. Powolne kłusowanie koni. Drzewo. Zbliża się, mija, przepada. Płot i dom. Pólko czymś zasadzone. Pochyłe łąki i krągłe wzgórki. Wóz drabiniasty. Szyld na beczce. Samochód mija, rozpędzony. Jazdę wypełniało trzęsienie, skrzypienie, kołysanie, kłus, zady końskie i ogony, góral z batem […]

Mnie uderzyło wyślizgującym się zimnym nieforemnym usta buch w usta precz won siatka z nogą skręcone wykręcone i cisza głucha jama nic […] Spuściłem oczy, znów tylko rączkę widziałem na obrusie, podwójnoustą dwoiście wargową i tak i siak dwoistą niewinnie zepsutą czystą oślizgłą wlepiłem się oczami w rączkę oczekując, wtem stół zaroił się rękami, co to rączka Leona, rączka Fuksa, ręce Kulki, ręce Ludwika, tyle rąk w powietrzu….”

W powieści dominuje styl rejestracyjno - nominalny, czyli relacjonowanie wydarzeń z uwzględnieniem środków języka mówionego. Wypowiedzi sprawiają wrażenie mnożenia się poszczególnych elementów, które umieszczane obok siebie lub po sobie, mają wpłynąć dezorientująco czytelnika. Narracja jakby „dzieje się w trakcie”, „sama tworzy się podczas pisania”. (ostatni z fragmentów Kosmosu jest jakby rejestracją skupiającą swą uwagę na doznaniach, odczuciach ,na zasadzie wolnych skojarzeń („stół zaroił się rękami”), zamiast na bezpośrednio artykułowanych rzeczach. Relacjonowanie w tym względzie ma charakter bezpośredni. Nie ma ono jakiegokolwiek porządku. Elementy chaosu, rozprzestrzenione w całym dziele, częstokroć są podkreślane przez komentarze aprobujące prowokacyjny bezład. Fascynacja chaosem występuje również u Gombrowicza, w trzecim tomie jego Dziennika, gdzie relacje odbywają się w podobnym stylu co w Kosmosie.

„Gorąco. Trawy niektóre bardziej wybujałe, kołyszące się na powiewie[…]gorąco, ale inne, i zapach inny, jakby szczyn, przyśniła mi się odległość, było to odległe, jakbyśmy miesiące całe wędrowali, miejsce o sto tysięcy mil, na krańcach[…] Znów gorąco, odmienne, nieznane… tak, tak… dotarcie do tego kąta, żyjącego osobno, nawiązywało do tamtego gąszczu ciemno - chłodnego z tekturą i blaszką - z wróblem - mocą jak gdyby odległości tamto w tym się odezwało - i szukanie nasze tutaj jak gdyby ożyło.”

Środki typu: to, tamto, tam, odległy, znów etc., rozbudowują narrację o czaso - przestrzenny system zjawisk dziejących się w opowiadaniu. Nie jest to już wypowiedź typowo w języku mówionym, lecz odpowiedni zabieg , mający na celu odejście od „przyjmowanej tu jako stylistyczny „punkt zerowy” metody gromadzenia czy rejestrowania nieartykułowanych mnogości.

„Była jak sufit, za uchem miała coś w rodzaju bąbla stwardniałego i zaczynał się las, włosy, z początku dwa czy trzy, jakby pierścienie włoskowate, potem las, czarno - siwawe, gęste, zwijające się […] a zarazem tuż rysa, jak od paznokcia i zaczerwienienie, niby plama potem nad ramieniem […] była jak sufit…(…)

[…]blaski ukośne wywołały zogromnienie cielesności naszej wokół stołu, fantastycznienie, obłoki drżące cieniów olbrzymich omiatały ścianę, blask wydobywał ostro na wierzch wycinki twarzy i torsów, reszta była zatracona, tłok się wzmógł od tego i ciasnota, był to gąszcz, tak, często i jeszcze gęściej, w rozprzestrzenianiu i spotężnieniu rąk, rękawów, szyj, sięgano po mięso, nalewano wódki i zarysowała się możliwość fantasmagorii(…)

Jest to kolejna możliwość podporządkowywania wypowiedzi, która w dość nietypowy sposób interpretuje pewne wizualne zjawiska. Wspólną cechą cytowanych tekstów jest siła wyrażanej ekspresji odznaczającej się odrazą, atmosferą fantastyki czy niepoznawalnej komplikacji. „Ośrodkami porządkowania tekstu utworu bywają więc fragmenty, z których każdy nosi w sobie potencjalnie pewne sensy, a zwłaszcza zabarwienia emocjonalne fragmentów spokrewnionych. Istnienie takich elementów integruje cały tekst, stwarza szeroki zasięg spojrzenia narracyjnego.” Olga M. Frejdenberg, odnośnie innej nieco kwestii, niezwykle celnie sformułowała ten typ modernistyczno - archaistycznego idiomu: im bardziej pierwotny człowiek, tym więcej tworzy wokół siebie rzeczy dublujących się semantycznie, które oddają jego wyobrażenie o świecie. Tak więc, powtórzenia nie tylko integrują tekst ale też w pewien sposób go zagęszczają oraz na swój sposób odkrywają elementarne prawa rządzące myślenie i werbalizacją. Wynika z tego, że ład tworzy się dzięki zdolności sądzenia, nie postrzegania; porządek jest ustalany przez pracujący umysł zgodnie z regułami łączenia językowych elementów.

Bardzo często występujące w Kosmosie wspomniane już tzw. „słowa - klucze”: wróbel, ptak, dyszel, czajnik ręka na stole, butelka z korkiem, chmury, księżyc, ksiądz, paluchy, kot, usta… jako jednostki leksykalne, nie posiadają one wyższych znaczeń, w przeciwieństwie do przebiegu fabuły czy konstrukcji postaci. Jednakże łącząc się w „słowa - refreny”, zaczynają nabierać głębszego znaczenia oraz na poziomie leksykalnym i integrują tekst całej powieści. Wszelkie słowa o wartości metaforycznej czy symbolicznej, często tworzone są nie z semantycznego systemu języka, lecz z jednorazowych homonimii. Więc, gdy słowo „czajnik” w momencie utworu oznacza intruza, nie jest to rezultat wynikający z semantyki, ale z pewnej sytuacji następującej w fabule. Takim „czajnikiem” w Kosmosie jest - Ksiądz, „ten czarny gość domieszany do naszej jazdy[…]rozsadzający, przepełniający… prawie jak czajnik”.

3.4 Sensowność i faktyczność w Kosmosie

Elementy w powieści, uparcie nawet powtarzalne, refrenowe, są zarazem środkami stylistycznymi dynamizującymi podmiot oraz nadające mu sensowność.

„[…]jakaś skłonność do składności, cos jakby mgliście zahaczającego, dawała się wyczuwać w szeregu tych zdarzeń - powieszony wróbel - powieszone kurczę - strzałka w stołowym - strzałka w naszym pokoju - patyk wiszący na nitce - przebijało się w nich jakieś parcie ku sensowi, jak w szaradach, gdy litery zaczynają zmierzać do ułożenia się w słowo. Jakie słowo? Tak, wydawało się jednak, że wszystko chciałoby sprawować się w myśl jakiejś myśli… Jakiej? Jaka to myśl? Czyja myśl? Jeśli byłą to myśl, to ktoś musiał być za nią - ale kto?”

[…] ciągle, bez przerwy, jedno odsyłało mnie do drugiego, za jednym drugie się czaiło, za ręką Ludwika ręka Leny, za filiżanką szklanka, za smugą na suficie wyspa, świat był doprawdy rodzajem parawanu i nie udzielał się inaczej jak tylko przekazując mnie wciąż dalej […].”

Cytaty te odnoszą się do filozofii egzystencjalizmu, która to w powieści odpowiada za kształtowanie „sensownych przedmiotów”, pewnych „faktów”, czy też za funkcjonalność ładu - kosmosu. Zatem „sensem” będą wszelkie zjawiska występujące w pewnym określonym układzie oraz „projekcie” działań ludzkich. „Faktem” zaś pojedyncze zjawiska, przynależące do tego układu, wcześniej opisane i nazwane. Nie chodzi tu o sensowność zdarzeń i rzeczy w odniesieniu do metaforyki pojmowania świata, jako „świata - księgi”, pełnego tajemnic i ukrytych znaczeń. Mimo to, istnieje możliwość odszukania w Kosmosie, przesłanek do tego rodzaju pojmowania świata. Gombrowicz w swej powieści dokonuje głębokiej analizy „pojęcia przedmiotu sensownego oraz pojęcia faktyczności podsuwając zarazem (zwłaszcza w pozatekstowych komentarzach), swoje pojęcie Formy jako czynnika użyczającego sensowności, budującego faktyczność, kształtującego z chaosu - kosmos.” Tak więc, z zastosowanej przez pisarza owej formy kosmosu wynika, że problematyka filozoficzna utworu nie opiera się głownie na jej metafizycznym odłamie. Nie o samą faktyczność czy poznanie tajników ludzkiego bytu rzecz się tyczy, lecz o uwikłanie człowieka w świat. Świat, który przez niego nieustannie poddawany jest procesowi usensowniania a jego elementy są wciąż opisywane i definiowane. Nieprzetworzona postać Kosmosu, analizowana wręcz „na surowo”, naświetla inny punkt widzenia, zawartej w opowiadaniu problematyki epistemologicznej .Podążając tym tropem można zauważyć, że w powieści ma miejsce pewien chaotyczny „stan zerowy”. Stan absurdu z którego wychodzą pewne sensy i fakty, które wyłaniają się głównie przy bezartykulacyjnym rejestrze zdarzeń.

W niektórych sytuacjach występujących w opowiadaniu, prezentuje poszczególne przejściowe, tego co się dzieje między spełnianiem a niespełnieniem warunków faktu i sensu. Analogicznie rzecz się ma do kilku typów metod literackich. Sensowność, to zgodne z pewnymi prawami logiki, najbardziej prawdopodobne, realne wydarzenia, które wedle statystyk występują po sobie najczęściej. Tego rodzaju sensownością charakteryzuje się „klasyczna” powieść realistyczna. Jeśli w powieści normy statystyczne zostaną zaburzone, to wtedy będzie to efekt zastosowania w niej zjawisk pozaempirycznych, bądź wręcz przesileniem lub zaniżeniem ich występ owalności. Aby w pełni ocenić zaburzenie, trzeba przeprowadzić analizę tła powieści i ustalić które zjawiska odbiegają od statystycznych norm. Jednym z gatunków literackich, gdzie można zbadać częstotliwość występowania tego rodzaju zaburzeń, jest Horror Story - gdzie głównym założeniem jest zetknięcie się dwóch światów unormowanego i anormalnego. Przy czym zdarzenia anormalne umieszczone zostają w kontekście normalności, stwarzając często pozory swej pozaempiryczności. Inaczej wygląda to w Kosmosie. Tu „cechy anormalności noszą nie zjawiska spoza świata empirii, lecz przedmioty czy zdarzenia w zasadzie możliwe, ale szokujące, osobliwe, absurdalne. Takie np., jak „powieszony wróbel”. Z anomalii jednak w pewnych momentach zdaje się wyłaniać sensowność: powieszony wróbel, powieszony patyk otwierają jakby jakąś serię, wciągają niby w jakąś akcję”

„[…] powieszony wróbel - powieszony patyk - to powieszenie patyka na nitce powtarzające tamto powieszenie w gąszczu - rezultat dziwaczny, wskutek którego intensywność wróbla wzmogła się naraz.[…] Patyk i wróbel, wróbel wzmocniony patykiem!”

Jeden przedmiot wzmacnia sensowność drugiego, więc wszystkie zebrane przedmioty pozornie wychodzą poza absurdalne przypuszczenia. Poprzez swe analogiczne występowanie po sobie tworzą pewną statystyczną anomalię. Jeśli pewne zjawisko ma swoje miejsce w statystyce, można stwierdzić, że działa wedle logicznych zasad. W przypadku Kosmosu regularność następstw nie jest w pełni uzasadniona logiką. Następuje tu próba usensownienia absurdu i odwrotnie. Bohater - narrator stara się wyjaśnić kto jest winny powieszeniom. Szuka, bada, podejrzewa. W pewnych momentach można odnieść wrażenie, że już coś się wyjaśniło, jednak raz po raz kolejny ślad zapada się w chaos. Stąd można wywnioskować, że istnieją pewne podobieństwa między Kosmosem a gatunkiem literackim horror story. W powieści bowiem przejawiają się takie motywy z wymienionego gatunku, jak: anomalie, tajemniczy zamek (np. willa zakopiańska), rodowa tajemnica (sekrety Leona), narracja bohaterów przybyłych z zewnątrz (Witold i Fuks), odraza (krzywa warga Katasi, skóra Kulki, palec w ustach wisielca) oraz kluczowy motyw jakim jest groza (powieszenie).Jednakże w tym wypadku wszystko zostaje sparodiowane. Narrator sam namnaża szereg anomalii; reżyseruje sytuacje, wpływa na liczbę powieszeń. „Groza jest obnażona, „zdeheroizowana”; przedmioty wiszące, zanim dojdzie do ludzi, to wróbel, patyk, kot. Motywy odrażające nie tyle budzą dreszcz, ile prezentują się jako pospolite, parszywe, obleśne”.

Gombrowicz kreując postać literacką odchodzi od tradycyjnej konwencji nadawania jej wyrazistych cech osobowości. Zastępuje ją procesem kształtowania się ról, czyli swego rodzaju wchodzenia w Formę. Np. w Ferdydurke postać staje się „kimś” na zasadzie interakcji międzyludzkich, dzięki społecznej grze. W Kosmosie zaś, mamy do czynienia z rozszerzeniem tego pojęcia. Osobowość postaci wyłania się za sprawą „układu odniesienia”. Zatem już nie pojedyncze reakcje interakcyjne nadają jej kształt, a oddziałujące na nią całe układy sytuacyjne. Gombrowicz jakby przez cały czas chce ukazać proces tworzenia się i zanikania sensów, których występowanie jest zależne od układów odniesienia.

Autor destruując podstawową sensowność swej powieści ,chce ukazać czynniki dzięki którym tworzy się powieść tradycyjna. Prezentuje on również zjawiska społeczne mające na celu wyrywanie się z chaosu. Poprzez kształtowanie fabuły można odnaleźć analogię w sferze kształtowania się życia.

Układy odniesienia warunkujące sensowność: ludzie stają się „sensowni”, jeśli odniesiemy ich do pewnych wspólnych działań. „powieszenie kota” jest zjawiskiem absurdalnym. Jednak, gdy wplecie się je w jakąś konstrukcję sytuacyjnego układu nabierze ono sensu. Nowe elementy, takie jak „sęp” bądź „jastrząb” w powieści odnoszą się do wspomnianego już „wróbla”. Są one symbolami potęgującymi sensowność.

„Ptak okazał się podniebny - najwyższy i nieruchomy - sęp, jastrząb, orzeł? Nie, nie był to wróbel, ale przez to samo, że nie był wróblem, był jednak nie-wróblem, a będąc nie-wróblem, był cokolwiek wróblem…”

Wreszcie główny nowy element pojawiający się w powieści jakim jest trup Ludwika wzmacnia swą sensowną wartość przez szereg sytuacji: faktów zapowiadających to wydarzenie, oraz dzięki ogólnemu klimatowi „dążenia do trupa”. Istnieją również zjawiska odwrotne, na stałe pozostawione jako absurdalne jak np. porównywanie księdza do czajnika. Nie wprowadzane w żadne układy sytuacyjne, są jakby tłem dla usensowniania. Kosmos jest pewnego rodzaju „próba sensu”. Jego elementy nie są spójne. Jedynie „mikro-akcje”, jak np. ruchy rąk na stole są mikroskopijną zmienną siły sensowności. Działają w „przestrzeni” motywów: wieszania i miłość Narratora - bohatera i Leny. W zależności od natężenia występujących motywów zmienia się natężenie owej sensowności. Sam Narrator próbuje odnaleźć sens, szukając układu odniesienia w momencie, gdy jest on jego pozbawiony. Pragnąc kontynuacji detektywistycznych oraz erotomańskich czynności, stara się sobie taki układ stworzyć.

Problem próby nadania sensu uwidoczniony jest w głównym wątku powieści jakim jest scalenie ust Katasi i Leny. Wątek ów jest włączony w cykl powieszeń, nie ulega on z początku przekształceniom, które ustalałyby jego sens. Dzieje się tak, dopiero w końcowej sytuacji, gdy Narrator wkłada palec do ust nieżyjącego ,wiszącego Ludwika. Bohater ma wrażenie, że jego obowiązek zostaje spełniony. Za faktyczność i sensowność przedmiotów w powieści odpowiada punkt widzenia Narratora, odpowiednia perspektywa czasowa i przestrzenna. Gombrowicz ujawnia to przez wstawienie personalnego punktu widzenia narracji, czyli takiego który obejmuje poznawcze możliwości i reakcje Narratora. Przez to działania bohaterów są niespójne, nie do końca zrozumiałe. Następuje dezintegracja akcji, a osoby pojawiające się często migawkowo, interpretowane głownie poprzez zestaw swych zachowań zaburzają ciąg wydarzeń.

„Leon podniósł do ust kruszynkę soli na palcu, umieścił ją na języku, wyciągnął język[…]
Przycisnął palcem kruszynkę soli, aby się przylepiła i podniósł palec - przypatrywał się - wysunął język - dotknął językiem palca - zamknął usta - smakował.
Jadeczka nabijała na widelec plasterki ogórka. Nic nie mówiła.
Ksiądz pochylony, z rękami pod stołem. Sutanna.”

Prezentowany tutaj narratorski punkt widzenia ma na celu całkowite odcięcie sytuacji od swego rodzaju „projektu” działań bohaterów. Wydarzenia są umieszczone na granicy z sensem. Przez właśnie taką negację sensowności zostaje zaakcentowana jej podstawowa rola. Negując „normalną” perspektywę przestrzenną obserwowania przedmiotów, następuje odkrycie fundamentalnej wartości jaką jest budowanie sensownego świata. „Gdy bowiem wizja świata sprowadzona zostaje do serii mikroobrazów, kolekcji ukazywanych w dużym zbliżeniu szczegółów, ulega zachwianiu orientacja w przestrzeni, zanika możliwość hierarchizowania zaprezentowanych elementów. Zespół „danych zmysłowych” zamienia się w bezsensowny chaos. To samo dotyczy przemian konwencjonalnej perspektywy czasowej: gwałtowne przyspieszenia, błyskawiczne przeglądy zdarzeń, równie jak prowokacyjne niejako retardacje, destabilizują rzeczywistość przedstawioną, każdą skupić uwagę na samej osobliwości tempa procesów. Jest to typowa dla groteski sfera zaburzonego sensu będąca skutkiem zdeformowanych perspektyw czaso - przestrzennych. Przestrzeń często zostaje ograniczona do minimum a czas akcji jest albo przyspieszony albo drastycznie spowolniony.

W Kosmosie należy wyróżnić przedmioty, które coś znaczą. Z punktu widzenia semantyki np. - powieszony wróbel, bądź oznaczają funkcjonując jako sensowne, odsyłając do jakiegoś układu przedmiotów. Tak więc, powieszony wróbel nie jest tylko powieszonym wróblem. Wtedy to interpretacja opiera się na pozaznakowym rozumieniu głębszego sensu. Fakt faktem istnieje pewna analogia między Kosmosem a powieścią detektywistyczną. Co prawda w typowym „kryminale” odgórną rolę odgrywa odszyfrowywanie procesów i zdarzeń w ich semantycznej funkcji. Prezentowanie w Kosmosie zamkniętego obszaru w którym panuje podniecająca atmosfera zagadkowości, szyfrów, przewidywania, wyczekiwania na rozwiązanie tajemnic oraz podejrzliwość osób z najbliższego otoczenia względnie potwierdza tezę kolejnej powieściowej analogii. Jednak z drugiej strony znaki i oznaki w powieści nie prowadzą do rozstrzygnięcia. W „kryminale” z góry ustala się tajemniczy fakt zbrodni, który dzięki rzeczywistym poszlakom oraz hipotezom zostaje prędzej czy później rozwiązany. Tutaj zaś mamy do czynienia z konstruowaniem zdarzeń na bieżąco, z nadawaniem im sensu. Dodatkowo prawdziwie zagadkowe wydarzenie - samobójstwo Ludwika zostaje pominięte. Co więcej, do pseudorzeczywistych znaków i złudnych poszlak Narrator sam dodaje antyznaki np. wiesza kota. Stąd też można stwierdzić, że Kosmos nie jest na tyle analogią powieści kryminalnej, co jej parodią.

Celem autora, było stworzenie w swej powieści takiej struktury interpretacji, która przedkładałaby się na ogólnoludzkie, nieudolne poszukiwania, wyjaśniania sensu wszystkich napotkanych „znaków” rzeczywistości. „Działania te jednak nie prowadzą bynajmniej do ukonstytuowania się spójnej wizji świata, ponieważ rzeczowych kontekstów jest zbyt wiele” „albowiem wszystko zawsze jest możliwe i w miliardach ewentualnych przyczyn zawsze znajdzie się uzasadnienie każdej kombinacji”

Zjawiska, które człowiek uznaje jako nienaturalne, są w istocie utożsamiane za takie, wyłącznie przez niego samego. Z perspektywy kosmosu nie są niczym niezwykłym, są jego naturalnym porządkiem. Zatem powieszony kot, wróbel czy Ludwik dla człowieka jawią się jako jej anomalie. Rzeczywistość zaś umieszcza je w kategorii naturalności. Dlatego też Narrator traktuje tak bezemocjonalnie śmierć. Dla niego, jest to kolejne „nienaturalne” zjawisko, które zostało ukształtowane, tak jak wszystko inne, jako pewne rodzaje form i symetrii - bez jakichkolwiek znaczeń czy ludzkich sensów. Tak więc śmierć ludzkiego znaczenia nie posiada, jest tylko kolejnym epizodem występującym i mieszczącym się w porządku wszechświata.

Powieść ta jest swego rodzaju eksperymentem rozważającym ludzki sposób rozpoznawania świata. Gombrowicz stwierdza, że to, co wydaje się nam oczywiste tzn. świat przed oczyma jest zwykły, wcale nie jest oczywiste. Człowiek jest istotą, która tak naprawdę, jeśli do końca będzie stawiać pewne pytania, nie będzie rozumiała świata, w którym jest, że słowa są tylko słowami, że świat poza nimi jest obcy, inny, dziwny. Ten utwór charakterystyczny jest dla doświadczeń literatury europejskiej, które zakładają, że słowo nie umie odzwierciedlić ludzkiego świata, literatura nie potrafi temu światu sprostać, ludzki język jest czymś odrębnym niż język jako taki, i być może prawda o ludzkim świecie jest poza językiem.

Rozdział IV

Kosmos w zestawieniu z innymi wybitnymi dziełami Witolda Gombrowicza

Metoda narracji zastosowana w Kosmosie jest porównywalna do metody wprowadzonej w jednym z cyklu opowiadań Bakakaj w Zbrodni z premedytacją. W obu przypadkach mamy do czynienia z przynależnością narratora do sfery przedstawionych wydarzeń jak i przestrzeni narracji wychodzącym poza tą sferę; niełatwym kontakt z odbiorcą ,ogromną lecz mająca pewne granice orientacją w prezentowanej rzeczywistości. Obie powieści wprowadzają czytelnika w nieznany i pełen tajemnic świat, który szokuje nieomal od samego początku utworu. Narrator oraz kolejne wprowadzane postacie są w posiadaniu niewielkiej ilości danych i razem jakby dokonują „odkryć”. Dziwaczne zachowania, jakie prezentowane są w Zbrodni…, przez mieszkańców dworu, zaskoczonych nocną wizytą narratora, ukazane są jako tajemnicze i budzące niepokój zarówno dla narratora jak i dla słuchacza. Niepokój spowodowany ciągłymi spekulacjami na temat tragicznego wydarzenia udziela się obu stronom literackiej komunikacji. Wstrząsające i odrażające sceny („ręka zimna jak lód”, pani domu, niedbale podana kolacja) powodują wrażenie niepokoju i niechęci, które emanują wprost od samego bohatera - narratora oraz tych, których prowadzi. Świat literacki jest im obcy do momentu, kiedy dowiadują się o przyczynie tej niezwykłej atmosfery jakim jest nagła, spowodowana atakiem serca śmierć pana domu, która miała miejsce właśnie tej nocy. Mimo, iż ewidentnie zmarły swe życie zakończył za sprawą naturalnego procesu, to i tak prawie od razu wyczuwalna jest atmosfera rodem z powieści kryminalnej czy detektywistycznej. Wiedząc, że narrator pozornie przypadkowo bez związku z przebiegiem fabuły, pełni funkcję sędziego śledczego, jesteśmy w stanie dużo łatwiej ulec sugestii, że mamy do czynienia z klasyczną powieścią detektywistyczną. Taką, która to w konwencjonalny sposób ukazuje szereg kryminalnych wydarzeń, poprzez wstawianie elementów prowadzących do rozszyfrowania ich istotnego przebiegu i sprawców domniemanej zbrodni, stopniowo udostępniając czytelnikowi informacje. Sędzia śledczy zdaje nam relacje jakby z jednego z przypadków na który dane było mu się natknąć. Biorąc pod uwagę kontekst codzienności i prozaiczny początek opowiadania, śmierć jest ukazana jako zjawisko niezwykłe, więc okoliczności, w których umarł pan domu są poddawane różnym interpretacjom. Charakterystyczne działania zmierzające do rozwiązania „zagadki” zgonu i wskazania jego sprawcy oraz nie dające spokoju obsesyjne postępowania śledcze narratora, tworzą podstawowy szkielet fabularny utworu. Zbrodnia… w swej konstrukcji jest zbliżona do powieści detektywistycznej. Przemawia za tym fakt, iż wszystkie wydarzenia są ulokowane w jednym miejscu („morderstwo” i śledztwo), przy czym sama ilość „podejrzanych” o „morderstwo” jest ograniczona do pewnego zamkniętego kręgu osób. Z czasem krąg ten zawęża się, aż do momentu, w którym następuje punkt kulminacyjny decydujący o tym, kto popełnił zbrodnię. W tym przypadku doszło do postawienia zarzutu, jak się potem okazało, zupełnie niewinnym osobom czyli najbliższej rodzinie zmarłego.

Końcowe rozwiązanie owej „zagadki” wyprowadza nas z błędu, iż zetknęliśmy się z prawdziwą powieścią kryminalną. Poza tym dużo wcześniej już, pewne sygnały budziły wątpliwości w tym kierunku, np. pytanie narratora: „jakim cudem [denat] został zamordowany, skoro wcale nie jest zamordowany” które w pewnym sensie odbiega od konwencji prawdziwego „kryminału”. Bowiem w powieści takiej dąży się do odkrycia bądź zrekonstruowania pewnych faktów, których istnienie uznawane jest za niepodważalne. Owe fakty występują w otoczeniu mylących pozorów, których zdemaskowanie i odrzucenie jest zazwyczaj główną funkcją bohatera wiodącego. Zupełnie inaczej jest u Gombrowicza, tutaj; nie przyglądamy się rekonstrukcji, tego co niepodważalne, ale właśnie konstrukcji składającej się z pozorów. Pozory (wyglądy) nie stoją w opozycji wobec faktu, wprost przeciwnie: „jako dane świadomości są fundamentem konstytucji wszystkiego, co uzyskuje pozór faktyczności. Wydarzenia i ich aktorzy, a raczej określone role owych aktorów, są ustawione relatywnie wobec zespołu pozorów czy świata zjawisk, z którego się wyłaniają.” Podobnie jak w Kosmosie, w Zbrodni z premedytacją śledzimy stopniowe gromadzenie się pewnych „zjawisk”, które coś znaczą. W tym wypadku takich, które kształtują hipotetyczny fakt zabójstwa. Występują tu „słowa - hasła” - coraz częściej przewijające się - z których, niczym ze swobodnych motywów utworu muzycznego, kształtuje się sukcesywnie wyraźna struktura. Oto najistotniejsze z nich: „ręka”, „ręka zimna jak lód”, „ręka spocona”, „całowanie rąk”, „nóż” (to hasło myli trop, z czasem zanika), „uduszenie”, „serce”, „dotknąć”, „dotknąć palcem szyi”, „wewnętrzność domu”, „odór czułości rodzinnej”, „zamkniętość” (znaczenie zamkniętości w sensie rodzinnym oraz prostego zamykania), „drzwi”, „sieć”, „pętla”, „worek”, oraz znów i ostatecznie: „szyja” i „uduszenie”. Istnieje też drugi, zupełnie przeciwny ciąg, jakby utrudniający budowę sensu organizowanego przez ten pierwszy. Elementami jego są: „biel szyi” (niezbrukanej zbrodniczym występkiem)i… martwy karaluch - bez wątpienia jedyny w groteskowej rzeczywistości rezultat przesadnej dociekliwości detektywa i badacza. Druga sekwencja werbalno - tematyczna jednak musi skapitulować na rzecz pierwszej -wedle zasady: „nie dajmy się brać na fundusz logice i oczywistości”.

Oczywiście w konwencjonalnej powieści kryminalnej mamy motyw wymiany pytań i odpowiedzi oraz stopniowo gromadzących się sensownych treści, które w trakcie utworu tworzą logiczną motywację rozwiązania naśladując rzeczywistość. U Gombrowicza tego rodzaju logiczne walory nie występują. Elementy prowadzące do rozwiązania utworu są stwarzane z poszlak, są celowo wykreowane, niekoniecznie zgodne z logiką. Jednostka posiadająca z góry przypisaną rolę (np. detektywa) stwarza pewne fakty i role (np. zbrodniarza) wokół siebie, które to ową rolę mogą budować bądź potwierdzać jej wariant. Dlatego też w Zbrodni… narrator pełniący rolę detektywa, podejrzewając o zabójstwo syna denata, powoduje, że ten staje się wreszcie niby - zbrodniarzem i mimo swej niewinności przyznaje się „dobrowolnie” do winy. Wie, że z braku dowodów nie może być w pełni osądzony, więc aby owych dowodów dostarczyć odciska ślady swoich rąk na szyi nieżyjącego ojca, pozorując tym samym uduszenie. Jednocześnie detektyw umacnia w pewnym sensie swoją rolę i aby w finale „owocnie” zakończyć swoją detektywistyczną działalność, podpatruje sztucznie konstruowanego przez siebie „zbrodniarza” w trakcie jego pseudodusicielskiego czynu. W ten oto sposób pisarz ukazuje jak nieuchronna jest „konieczność podporządkowywania się serii zjawisk czy pozorów związanych z ludzkim istnieniem formom użyczającym im jakichś ram czy kategorii egzystencjalnych.” „Pozory” podporządkowują się określonym formom; głównie są to działania jednostek - ich role, które owym jednostkom są narzucone. Nie jest to zjawisko naturalne ani klarowne. Przemawia za tym fakt, iż narrator równocześnie reżyseruje podstawowy ciąg zdarzeń powieści. Utwór zatem nie jest powieścią o kształtowaniu się faktów, ale o ich reżyserowaniu. U Gombrowicza stoją obok siebie dwie reżyserie: wydarzeń oraz narracyjnych czynności, obydwie są uzależnione od ponadindywidualnych wymóg. Tam, gdzie istnieją uzależnienia od sił ponadjednostkowych, niełatwo o wiarygodność. Wszystko jest w Zbrodni… pozorem: narrator tylko na pozór przemawia rozważnie, z rezerwą i z gawędziarskim tonem okazując się przez to reżyserem mocno zaangażowanych w przedstawione zdarzenia. Tak więc, Zbrodnia z premedytacją jako rzekomy „kryminał”, na równi z Kosmosem okazuje się tak naprawdę odwróceniem tego gatunku i swoistą parodią.

W Ferdydurke profesor Pimko utrzymuje w ryzach swych uczniów posługując się zdrabniającym frazesem („cip - cip - kurka). Nie chce pozwolić na aby w ich życie wdarła się jakakolwiek problematyka, więc sugeruje im nie mającą miejsca w rzeczywistości problematykę niewinności, ujmując ją za pomocą belferskiego oświadczenia. W związku z tym, następuje bunt mający swój początek w sferze językowej: Miętus oraz jego załoga stoją na czele przeciw owemu oświadczeniu Pimki, gwałcąc i zabijając przy użyciu straszliwych i nieprzyzwoitych słów zuchwałego żołnierza niewinności - Syfona. A jaki związek z tym ma urzędnicza gawiedź w Trans - Atlantyku? Mianowicie żarty Rachmistrza: „A to kotka w kotka u Mamy Zawijas […] Zawijas, podbijas,bum cyk cyk Kopijas!” Antyjęzyk jest podstawą struktury Antynatury, Antyświata: Leon, bohater Kosmosu, były dyrektor banku, ze swoich drobnych świństewek i śmieciuszków utworzył swego rodzaju świat, przemawiając w ten sposób do rodziny: „Grażynaś ty moja, kwiecie, ojci moja graża!”, albo: „Kulaszka, co ty tam ciumciawisz, nie widzisz cucu?” Olbrzymia część pracy twórczej Gombrowicza jest poświęcona temu, by swoim słowem, powykręcanym, wymyślonym, dziwnym, przeinaczonym, doprowadzić do zmian w wyobraźni odbiorcy, w ten sposób aby ją wedle własnego pomysłu opanować - służą temu: „gęby”, „pupy”, „łydki” - frazesy prawie jak z zabaw dziecinnych; „buchbach”, „berg” oraz językowe, ortograficzne i fonetyczne porubstwo Trans - Atlantyku, dlatego przejawia się tyle „sztuczności” u pisarza, który jak udowadnia jego Dziennik, posługiwał się najczystszą, najprostszą, najjaśniejszą polszczyzną jaką można sobie współcześnie wyobrazić.

Gombrowicz w swej strategii wykorzystuje język jako narzędzie przemocy, które jedna osoba narzuca drugiej oraz innym osobom, by samej wyzwolić się od narzucanego sobie przymusu. Wedle pisarza człowiek ma obowiązek stwarzać świat od podstaw od najpierwotniejszej biologii aż do Boga i jego kosmicznych projektów. Dzięki zastosowaniu karykatury i groteski, poprzez deformację świata, Gombrowicz poddaje w wątpliwość rzekomą harmonię świata. Pisarz twierdzi, że człowiek tak naprawdę nie może być sobą, bo jest poddany ciągłej ocenie przez innych. Przyjmuje, często wbrew swojej woli, pewne formy, schematy i stereotypy za swoje, i choć powoduje to w nim wewnętrzną walkę, to w konsekwencji nie ma innego wyjścia, jak pogodzenie się z tym i poddanie się owym skostniałym strukturom. Nad człowiekiem zawsze dominuje forma i to ona decyduje o relacjach między ludźmi. Zazwyczaj akceptowane jest to, co nie kłóci się z poglądami innych. Próba wypowiedzenia własnego zdania i zachowania własnej osobowości, indywidualności kończy się, jak w przypadku Józia z Ferdydurke, awanturą, ucieczką i przyjęciem, mimo wszystko, ogólnie przyjętych zasad. Brak ludziom autonomii i odwagi bycia sobą, bo ciągle są zmuszani do przyjmowania różnych póz. Poprzez deformację własnej i cudzej osobowości zamykamy się w świecie stereotypów w sposobie myślenia, mówienia i działania. Jednostką i całymi zbiorowościami rządzi forma. I tak być musi, bo jej brak powoduje chaos. Powieść obnaża prawdę o losie człowieka, któremu zostaje narzucony określony schemat zachowania prowadzący w konsekwencji do „przyprawiania gęby” i „upupiania” go:

Nie ma ucieczki przed gębą jak tylko w inną gębę, a przed człowiekiem schronić się można jedynie w objęcia innego człowieka.

Pisarz pragnął uzmysłowić, w jakim chaosie żyje współczesny człowiek, dlatego posłużył się groteską i karykaturą, dzięki którym dokonał aż tak wyrazistej i wymownej deformacji świata przedstawionego. A swego głównego bohatera, który tak bardzo chciał znaleźć swoją tożsamość, „upupił”, skazując go na schematyczne zakończenie tej wędrówki i ucieczkę z dziewczyną. Po prostu - stereotypowe zakończenie, wpakowanie bohatera w formę, przed którą ten cały czas uciekał.

Argentyński homoseksualista Gonzalo z Trans - Atlantyku, nawraca młodziutkiego „dziewiczego” Polaka, Ignasia, aby ten wierzył w młodość, „Synczyznę”: ubrany w spódnicę i w pióra, wyglądając niemal tak samo jak czarownik czy szaman (nie uwzględniając pederastycznej wizji), wabi Ignasia w obce mu dotąd, niewytłumaczalne dla czcigodnych Sarmatów nieokiełznane obszary pożądania, przyrzekając zupełnie innych model świata, uporządkowane wartości, nowe szczęście. Kiedy to Fryderyk w Pornografii (odmieniec, artysta i Żyd) atakuje polski dwór, układ familijny, patriarchalny, związek narzeczeński, dziewiczy, a młodość pragnie skojarzyć z młodością, na przekór starym, nie usiłuje skłonić młodych do pójścia utarta już drogą miłosnych igraszek, gdzie swobodnie mogliby spotkać się z tolerancją starszych, lecz tworzy im swój własny rytuał miłosny: w pierwszej kolejności na hipnotyczny nakaz Heńka podwinie Karolowi nogawkę, następnie wykorzysta fakt, że rozdeptali razem glizdę, potem zaprosi do zagrania pantomimicznych aktów na wyspie, ustanawiających w pewnym sensie próbę nowych „układów” miłosnych, by w końcowej fazie złączyć wieczystym ślubem w swej krwawej, obłąkanej ceremonii - zbrodni w Siemianie. Tak samo Leon z Kosmosu oraz jego demoniczny, dziecinny autoerotyzm, w którego ceremonialny obchód włącza całe towarzystwo składające się z młodych, niewinnych, rozkochanych w sobie par małżeńskich.

Do tej pory główni bohaterowie Gombrowicza wprowadzali anarchię do panującego systemu, burząc tym samym wszelki porządek. W Ferdydurke stojący po stronie lewicy Miętus, w Trans - Atlantyku i w Pornografii- zupełni odmieńcy: homoseksualista Gonzalo oraz obrazoburca Fryderyk. Natomiast w Kosmosie Witold zamiast rozbijać porządek, kiedy dochodzi do rytuału bembergowania, postanawia pojednać się z Leonem, usilnie budując przy tym z rozproszonych elementów i okruchów sekwencje, konstruuje oraz modyfikuje układy, składa pewne struktury, które permanentnie mu się rozpadają. Tak więc, nie jest dezorganizatorem ładu, a jego kreatorem.

Zakończenie

Co zatem rządzi na świecie - teoria porządku celowego czy przypadek? Czy to, co zauważymy jest uwarunkowane naszymi emocjami? Czy sam umysł ma wpływ na organizację rzeczywistości, czy przyczyniają się do tego wyłącznie zewnętrzne okoliczności? Biorąc pod uwagę lekturę Kosmosu wychodzimy z założenia, że świat porządkowany jest przez język, który w powieści realistycznej rekonstruuje i wyjaśnia; u Gombrowicza zaś podkreślone są jego występowanie i funkcjonalność. Utwór analizuje pracę umysłu, który uwikłany w plątaninę spostrzeżeń oraz skojarzeń przybiera postać pewnych sekwencji wydarzeń, struktur, próbując ująć w formę również bezład oraz ślepy traf. Jeżeli kosmos z natury charakteryzuje się regularnością biegu planet wokół słońca, ładem uniwersum, to dlaczego w jego układzie tyle zrządzeń przypadku, anarchii, niezliczonych drobin materii, które rozpadają się w miriadowy pył? Dodatkowo sprzeczne z rozumem poczynania ludzkie powodują, że główny bohater Kosmosu jest zagubiony w mrocznym labiryncie z którego nie ma ucieczki. Bohater - narrator nie tylko gubi się w ogromie elementów rzeczywistości, ale też we własnych złudzeniach, urojeniach, projekcjach. Zmierza do czegoś w ciemno, nieustannie zaskakiwany przypadkowością zdarzeń, natłokiem znaków, które niby coś mówią, ale w gruncie rzeczy są złudne i tylko go zwodzą z „tropu”. W pewnym momencie wyznaje: „rzeczy bawiły się ze mną w piłkę!”.

Kosmos ukazuje, że mozolne kształtowanie modeli, które pozwalałyby na odkrycie chociaż części otaczającej rzeczywistości jest bezcelowe, gdyż one tak naprawdę swego przeznaczenia nie spełniają. Rzeczywistość nie staje się przez nie jasna i bardziej zrozumiała, ponieważ cały czas otwierają się nowe sfery niezbadanego. Im dalej wejdziemy w las, tym więcej drzew napotkamy. Jednak nie ma innego wyjścia. Tak więc mimo co raz szybszego rozwoju nauki świat jest pełen nieodkrytych tajemnic. Zaprzestanie przedsięwzięć dążących do objęcia kontroli na chaosem spowodowałoby rozbicie już w pewnym sensie uporządkowanych obszarów. Tylko ciężka, nieprzerwana praca potrafi wyprzeć wciąż zagrażający nam bezład.

Katusze , jakie przezywa Witold, dręczony zwątpieniem, symbolizują los ludzki. Być może ten niezłomnie, z trudem tworzony porządek nie jest jedynym rozwiązaniem. Może istnieją również inne alternatywne wyjścia? Może wszelkie nasze osiągnięcia, są jedynie wyrazem naszych imaginacji, nieudolną próbą pewnego rodzaju organizacji, przypadkowym i zarazem nietrwałym układem?

Nauka odkrywa co raz to nowe terytoria wiedzy, poszerzając ją o to co niewiadome, nieprzeniknione, pełne nieskończonych kombinacji. Następuje wówczas namnożenie otchłani, komplikacji, destruujących poczucie bezpieczeństwa człowieka. Poziom niebezpieczeństwa spowodowanego przez chaos za czasów pierwotnych kultur, kiedy docierał zaledwie spoza znanych granic sacrum, był niższy. Dziś jako bezmiar możliwości bombarduje nas z każdej strony. Ład bowiem nie jest nam dany, trzeba go w pocie czoła ustanawiać, tak długo aż zabraknie sił. Nawet jeśli byłoby to syzyfowa praca. Protagonista Kosmosu w przeciwieństwie do bohaterów innych powieści Gombrowicza, nie rezygnuje z walki, ustawicznie usiłuje ów ład stworzyć.

Rozmowy z Gombrowiczem Dominika de Roux, 1968, s..61

T. Kępiński. Gombrowicz studium portretowe,s.22,37-38.

T. Kępiński s. 39-48.

http://niniwa2.cba.pl/siedlecka_jasniepanicz.htm

http://czytelnia.onet.pl/0,67084,0,15376,recenzje.html

J. Jarzębski, Gombrowicz, s.180.

J .Jarzębski, s. 29-31,36-37

Tamże:., s. 38

J. Jarzębski , s. 174

W. Gombrowicz, Dziennik I, s. 177

M.P. Markowski Czarny nurt: Gombrowicz, świat, literatura, s. 37.

M.P. Markowski, s.15-24;54-56;303-310.

J. Jarzębski, s. 118-119.

T. Kępiński , s. 79

J. Jarzębski, s.21.

T Kępiński , s. 113.

Tamże:, s. 11.

J. Jarzębski , s. 120

J. Jarzębski., s. 120-124.

Tamże:, s. 61.

Gombrowicz i krytycy, Praca zbiorowa pod red. Jana Błońskiego, 1984, s. 206

Tamże:, s. 215

M. Legierski, Modernizm Witolda Gombrowicza, 1999, s. 149

Gombrowicz i Krytycy, Praca zbiorowa pod red. Jana Błońskiego, 1984, s. 400

M. Legierski, Modernizm Witolda Gombrowicza, 1999, s. 149

Tamże: s. 693

W. Gombrowicza, Kosmos, 1988, s. 149

Tamże: s. 13 - 14

Tamże: s.. 10

Rozmowy z Gombrowiczem Dominika de Roux, 1968, s. 17 - 19

Gombrowicz i krytycy, Praca zbiorowa pod red. Jana Błońskiego, 1984, s. 405

Tamże: s. 409

Gombrowicz i krytycy, Praca zbiorowa pod red. Jana Błońskiego, 1984, s. 411 - 412

W. Gombrowicz, Kosmos, 1988, s. 153 - 154

Gombrowicz i krytycy, Praca zbiorowa pod red. Jana Błońskiego, 1984, s. 696 - 697

W. Gombrowicz, Kosmos, 1988, s. 115

Tamże: s. 700- 701

Gombrowicz i krytycy, Praca zbiorowa pod red. Jana Błońskiego, 1984, s. 425

W. Gombrowicz, Kosmos, 1988, s. 99, 103

W. Gombrowicz, Dziennik III, s. 89 - 90, 92, 120

Gombrowicz i krytycy, Praca zbiorowa pod red. Jana Błońskiego, 1984, s. 421

Tamże: s, 428

J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza,1982, s. 88 - 109, 374 - 375

Rozmowy z Gombrowiczem Dominika de Roux, 1968, s. 124

Tamże: s. 127

W. Gombrowicz , Kosmos, 1988, s.2

Jerzy Jarzębski, Gra w Gombrowicza, 1982, s. 447 - 448

J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, 1982, s. 450

W. Gombrowicz , Kosmos, 1988, s. 33

W. Gombrowicz , Kosmos, 1988, s. 92 - 93

Tamże: s. 53

J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, 1982, s. 450 - 453

Rozmowy z Gombrowiczem Dominika de Roux, 1968, s. 127

W. Gombrowicz , Kosmos, 1988, s. 22,75,38,28

W. Gombrowicz , Kosmos, 1988, s. 46 - 47, 114

Gombrowicz i krytycy, Praca zbiorowa pod red. Jana Błońskiego, 1984, s. 659

M. Legierski, Modernizm Witolda Gombrowicza, 1999, s. 150

W. Gombrowicz , Kosmos, 1988, s. 80

Tamże: s. 30, 44

Gombrowicz i krytycy, Praca zbiorowa pod red. Jana Błońskiego, 1984, s. 664

Tamże: s. 664

W. Gombrowicz , Kosmos, 1988, s. 29

Gombrowicz i krytycy, Praca zbiorowa pod red. Jana Błońskiego, 1984, s. 666

Gombrowicz i krytycy, Praca zbiorowa pod red. Jana Błońskiego, 1984, s. 669

W. Gombrowicz , Kosmos, 1988, s. 78 -79

W. Gombrowicz , Kosmos, 1988, s. 116

Gombrowicz i krytycy, Praca zbiorowa pod red. Jana Błońskiego, 1984, s. 668 - 680

Tamże: s. 455

W. Gombrowicz , Kosmos, 1988, s. 136

Gombrowicz i krytycy, Praca zbiorowa pod red. Jana Błońskiego, 1984, s. 386

W. Gombrowicz, Bakakaj, 2008, s. 59

Gombrowicz i krytycy, Praca zbiorowa pod red. Jana Błońskiego, 1984, s. 390

W. Gombrowicz, Bakakaj, 2008, s. 52

Gombrowicz i krytycy, Praca zbiorowa pod red. Jana Błońskiego, 1984, s. 392

W . Gombrowicz, Trans - Atlantyk, 2007, s. 29

W. Gombrowicz, Kosmos, 1988, s. 21

W. Gombrowicz, Ferdydurke, 2007, s. 254

Gombrowicz i krytycy, Praca zbiorowa pod red. Jana Błońskiego, 1984, s. 432 - 435

M. Legierski, Modernizm Witolda Gombrowicza, 1999, s. 153

M. Legierski, Modernizm Witolda Gombrowicza, 1999, s. 206

W. Gombrowicz, Kosmos, 1988, s. 51

Tamże: s. 210

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Gombrowicz i Ferdydurke Czapska N, Studia I stopnia dziennikarstwo
Jesteśmy żadnym społeczeństwem, Studia I stopnia dziennikarstwo
Ściaga teoria literatury, Studia I stopnia dziennikarstwo
Egzystencjalizm, Studia I stopnia dziennikarstwo
barok smierc, Studia I stopnia dziennikarstwo
Jesteśmy żadnym społeczeństwem, Studia I stopnia dziennikarstwo
1 Sylabus Metodologia Nauk Spolecznych wyklad studia stacjonarne dzienne II stopnia I rok30 03 2015
chemia 10, Inżynieria Środowiska Politechnika Krakowska studia I stopnia, I semestr, Chemia, egzamin
Metodyka WF studia I stopnia wyklad 09
LOGOPEDIA STUDIA I STOPNIA INFORMATOR
pyt. 15, Inżynieria Środowiska Politechnika Krakowska studia I stopnia, I semestr, Chemia, egzamin
Metodyka WF studia I stopnia wyklad 03
6b, Inżynieria Środowiska Politechnika Krakowska studia I stopnia, I semestr, Chemia, egzamin
kolos 2, studia, studia I rok, z dziennych od Majki, drugi semestr, chemia, chemiczna analiza instru

więcej podobnych podstron