DSCs43

zmiennością tempa i płynnym przechodzeniem z jednej przestrzeni do drugiej; tym samym nie wniósł istotnego wkładu w rozwój filmowej narracji. Dziś niektóre z filmów francuskiego „czarodzieja ekranu”, zwłaszcza te dłuższe i o bardziej złożonej anegdocie, są dosyć trudne w percepcji i w pewnych partiach mało zrozumiałe bez zewnętrznego komentarza (dotyczy to np. sławnej Podróży na Księżyc z roku 1902).

Styl Mełiesa polegał na inscenizowaniu poszczególnych epizodów opowiadanej fabuły jak teatralnych „żywych obrazów” tzw. tableau.* (czytaj: tabło). Nie był on czymś wyjątkowym w tej wczesnej epoce kina, przeciwnie, nie dziwił, gdy teatr, jako sztuka starsza i „nobliwa”, stanowił wzorzec do naśladowania. W stylu tableawc realizowano popularne na przełomie XIX i XX wieku tzw. filmy pasyjne albo adaptacje znanych utworów literackich. Filmy te nie miały klarownej wizualnie narracji - przedstawiały w kilku reprezentatywnych „żywych obrazach” dość złożone historie, które nie były jednak dla widzów niezrozumiałe, z racji powszechnej znajomości czy to Ewangelii (w wypadku filmów pasyjnych), czy adaptowanych dzieł literatury.

Dość późną próbą kontynuowania stylu tableawc był francuski film fart, który miał zwabić do kin (po 1908 roku możemy już mówić o kinach jako miejscu wyświetlania filmów) publiczność elitarną. Atrakcją filmów w tej formule miał być udział gwiazd sceny (jak np. Sarah Bernhard!) w ekranizacjach klasyki literackiej albo w podniosłych dramatach historycznych. Przedsięwzięcie to nie odniosło sukcesu - ale trudno się dziwić, że publiczność, która poznała już realizowane w rozmaitych krajach narracyjnie dość dojrzałe filmy fabularne (amerykańskie jedno- i dwurolkowe sensacyjne filmy Griffitha, duńskie melodramaty, włoskie widowiska historyczne), odrzuciła statyczne obrazy z nadeks-presyjnymi gwiazdami sceny w teatralnej przestrzeni.

TRIUMF FILMOWEJ EPIKI:

Narodziny narodu (rei. David Wark Griffith, 1915)

Istotnym ogniwem pośrednim dla ukształtowania się opartej na mon* narracji i powstania tzw. klasycznego filmu fabularnego ||§ byiy krótkie filmiki George’a Alberta Smitha i Jamesa Williamsona, ^angielskich realizatorów działających w Brighton i okolicach. Za oce* asem ich rozwiązana upowszechniał Amerykanin Edwin Porter, reży-spółki produkcyjnej Edisona, dość bezceremonialnie naśladujący Brytyjczyków. Wypracowane przez wymienionych filmowców miał do dojrzałej postaci doprowadzić David

1*0

Wark Griffith, od 1908 roku zatrudniony w rywalizującej z Edisonem spółce Biograph.

W swych krótkich, jedno- i dwurolkowych ńlmach zrealizowanych dla Biographu w latach 1908-1913 wypracowywał on i udoskonalał reguły wizualnej narracji, służebnej wobec pewnej opowieści o zdarzeniach - czyli wobec filmowej fabuły. Ukoronowaniem tego procesu, zwanego przez historyków kina narratywizacją filmu, był ogromny rozmiarami, trwający ponad trzy godziny i liczący 13 rolek, film Narodziny narodu z 1915 roku. Jest to dzieło, które można by nazwać filmową epopeją czy też eposem - wielowątkowa opowieść o dwóch rodzinach, Cameronach z Południa i Stonemanach z Północy, rozgrywająca się na tle wojny secesyjnej i burzliwego okresu tzw. rekonstrukcji, który po niej nastąpił.

Monumentalny film Griffitha dowiódł, że sztuka filmowa osiągnęła narracyjną dojrzałość - rozwiązania montażowe, udoskonalone przez amerykańskiego reżysera, choć wypracowane jeszcze przez jego poprzedników, okazały się funkcjonalne w konstrukcji już nie tylko względnie prostej fabuły o strukturze noweli, jak do tej pory, lecz także rozległej fabuły powieściowej, w której przeplatają się wątki osobiste i dziejowe, sceny kameralne i masowe, wydarzenia i postacie zarówno fikcjonalne, jak i historyczne. W Narodzinach narodu Griffith niezwykle już sprawnie posługiwał się montażem analitycznym (czyli ułatwiającą widzowi orientację zmiennością planów ogólnych i bliskich), montażem opartym na ciągłości akcji i zachowaniu kierunku ruchu ekranowego z ujęcia na ujęcie, montażem opartym na przyległości przestrzeni w sąsiadujących ujęciach, wreszcie - montażem symultanicznym, pokazującym w następujących na przemian ujęciach równoczesne akcje (zob. rozdz. III).

Do sławy filmu przyczynił się szczególnie montaż symultaniczny: w niesłychanie dynamicznej sekwencji finałowej przeplatają się aż trzy linie równoczesnych akcji - oblężenie Cameronów i Phila Stonema-na w małej chatce przez zrewoltowaną murzyńską tłuszczę, wątek Elsie Stoneman zagrożonej „ślubem”, czy też raczej gwałtem, ze strony Mulata Silasa Lyncha, wreszcie jazda Ku Klux Klanu na ratunek Elsie i Cameronom. Sekwencja ta kreuje niezwykle angażujący emocjonalnie suspens (widz zadaje sobie pytanie: „zdążą czy nie zdążą?”: zob. rozdz. III), a póź-niej jego rozładowanie przez typowe dla Griffitha „ocalenie w ostatniej chwili” Wzrost napięcia wynika m.in. z coraz szybszego rytmu coraz krótszych ujęć, przy czym warto zauważyć, że cięcie od oblężonych Cameronów do jazdy klanu „wydłuża” oblężenie, odwlekając nieuchronne podejście wroga i podtrzymując nadzieję oblężonych, cięcie zaś od klanu do oblężenia bądź napastowanej przez Lyncha Elsie „skraca”

IV. KARTKI Z HISTORII KINA SWIATOWIOO 161