IMG96

VI: Struktura 'i

między dziełem sztuki i ideami, pomiędzy ideami i rzeczywistością historyczną, społeczną, polityczną, gospodarczą? Nauki humanistyczne krążą od co najmniej stu lat wokół tego problemu, od momentu, gdy powszechnie została przyjęta wizja zsekularyw-wanego świata historycznego. Nie bardzo zadowolone zarówno z idei ducha czasu, jak i z zasady prostego uwarunkowania nadbudowy przez bazę gospodarczą i społeczną, a jeszcze mniej z hipotezy oddziaływania samych idej na świat sztuki, nauki humanistyczne nie rezygnują wszelako z konstruowania teorii ,.Formy widzenia" zmienne w czasie, proponowane przez Wdlffli-na prawie równocześnie z „wolą kształtowania” proponowaną przez Riegla, „formy symboliczne” Cassirera i „sens wewnętrzny" Panofsky’ego; a można by dodać jeszcze „struktury” lub „systemy relacyjne” strukturalistów **. Ileż pomysłowych propozycji mających na celu zartykułowanie jedności każdej kultury, którą przeczuwa historyk i którą — tradycyjnie już — postuluje filozofia kultury! Byłażby i ona, jak idea jedności stylistycznej, spuścizną romantyzmu?

Jeden z nurtów myśli strukturalistycznej wyrażał dążenie do stworzenia instrumentów metodycznych, które mogłyby wyjaśnić związki pomiędzy różnymi dziedzinami kultury¹. Mam na myśli pojęcie „struktury genetycznej” wprowadzone przez Lucien Goldmanna, którym uczony ten chciał wyjaśnić stosunki pomiędzy zjawiskami kultury. Wśród polskich historyków sztuki zostało ono spopularyzowane dzięki artykułowi Piotra Skubiszewskiego **. „Każda sprawa ludzka" — mówił Goldmann — „przynależy do wielu ogólnych struktur znaczących i tylko ich rozpoznanie pozwala zrozumieć naturę i obiektywne znaczenie tych spraw. Aby wydzielić w rzeczywistości zespół faktów składających się na taką znaczącą strukturę i ażeby w nieuporządkowanych danych empirycznych oddzielić to, co istotne od rteay przypadkowych, trzeba te mało jeszcze poznane fakty włączyć w ogarniającą je szerszą strukturę" o⁷. Lucien Goldmann szczególnie podkreślał fakt, że strukturę częściową, a więc np. dzieło sztuki „można poznać wówczas, gdy zostaje ona włączana w badanie genetyczne szerszej struktury, której geneza jest Jedynym czynnikiem, zdolnym wyjaśnić większość problemów, stawianych przez badacza na początku Jego pracy"

Opis szerszej, ogólnej struktury pozwala, według Goldmann*. tę strukturę zrozumieć, a zarazem pozwala wyjaśnić strukturę częściową, która może być zawarta w tej pierwszej. Warto niewątpliwie podkreślić, iż po trzydziestu latach powrócono, co gorsza nieświadomie, do zabiegu proponowanego w 1931 roku przez przedstawiciela strukturalizmu w historii sztuki, a mianowicie przez cytowanego już wielokrotnie Sedlmayra w jego studium o ścisłej historii sztuki ^s»: „należy wyżej ocenić taką koncepcję utworu artystycznego, która sprawia, że rzeczy niezrozumiałe, gdy oglądane z innego punktu widzenia stają się zrozumiałe wówczas, kiedy wytwór ten został włączony w szerszy zespół. Za taki szerszy zespół mamy prawo uważać proces historyczny, którego produktem jest ten wytwór. Jeśli w tym procesie jakości, które inaczej rozpatrywane wydawały się pozbawione sensu, przypadkowe, nabierają sensu, stanowi to wskazówkę, że przyjęta postawa była poprawna. Koncepcja pojedynczego wytworu jest w tym przypadku wspierana rozumieniem struktury i rozwoju procesu historycznego [...] Także 'kulturę’ można pojmować jako 'szerszą całość’, z której wynika omawiany produkt. Czynimy tu użytek z przekonania, że kultura, podobnie jak pewien historyczny zespół, jest całością organiczną, której strukturę i zasady można zdefiniować. Poprawna postawa wobec wytworu powinna nie tylko odpowiadać tej strukturze, ale ponadto pełnić określoną funkcję w tkaninie tej calościⁿ.

Łatwo przeto stwierdzić, iż w historii sztuki proponowano już dawno postępowanie bardzo podobne do tego, które aię dziś zowie struktura listy cznym. A jednak nie zadowoliło ano oczekiwań i wymagań metodologicznych. Poza grupą wiedeńską idea te nie znalazły echa, a sam Sedlmayr pozostał im wiemy jedynie w ogólnych zarysach. Refleksje tu cytowana zawierają oczywiście rzadko w wątpliwość podawaną prawdę, że żaden element kultury nie może być zrozumiany poza tą kulturą, w izolacji.

Było to zresztą już przekonania Wolff li na, który w fcsiąlro Renesans i barok pisał w 1888 roku:    Wyjaśnienia jakiegoś

stylu nie noże oznaczać nic innego. Jak włączenie go, rs Iranie od jego ekspresji w ogólną historię jakiejś epoki i udowodnieni*, że formy jego me różnią się od języka innych organów akrem”.

W 1821 roku WółfOin w tomiku poświęconym wyjaśnianiu dzieł