IMG�96

26 IRENA SŁAWIŃSKA

dany biernie imperatywnemu władztwu skojarzeń, ukutych klisz. Język, który prze. cięż Ionesco uważa za samą substancję teatru, pozbawiony zostaje swej funkcji komunikatywnej.

^^Zróżnicowanie struktur dramatu współczesnego nakazuje też uważniejszą lekturę didaskaliów, których ranga wyraźnie rośnie wraz z degradacją dialogu. Oczywiście nie inscenizator potrzebuje ich najbardziej, ale czytelnik i historyk dramatu dla odczytania założeń sztuki i koncepcji autora, jego świadomości teatral-nej, zależnej przecież od świadomości epoki i jej konwencji.

HZe względu na te same przemiany większa uwaga należy się problematyce ciszy i milczenia, na scenie i w tekście dramatu. Dwa to różne jednak media przekazu teatralnego (cisza i milczenie), inaczej też są zapisane w tekście tam, gdzie gramatyka języka na to pozwala, gdzie istnieją formy gramatyczne na wyrażenie tej różnicy. Zaciera się ona zazwyczaj w angielskich przekładach sztuk polskich i rosyjskich, gdzie formę pomolca v tłumaczy się „after a while" albo „after a silence", niwecząc w ten sposób całkowicie czynny charakter milczenia, wyrażony stroną czynną czasownika, imiesłowem¹.

twierdzenia tego typu każą jak najgoręcej wzywać do analizy form grama-tycznych na terenie języka dramatu. Przekonującej argumentacji dostarcza tu także Lirthomas — zresztą argumentacja wydaje się zbyteczna.

| Interpretacja dramatu kieruje uwagę badaczy ku problemom poetyki historycznej, ku bliższemu związaniu języka dramatu z konwencjami gatunku w da-nej epoce, a także — ogólniej — z systemem langue epoki.

Wśród moich poprzednich propozycyj badawczych znalazły się jeszcze dwa zespoły zagadnień: „Świat poetycki dramatu" i „Kształt teatralny”.

W obrębie pierwszego zespołu wskazano na kilka zagadnień bardzo ogólnej natury, odnoszących się do teorii rzeczywistości autora. Są to: koncepcja porządku świata, koncepcja człowieka, motywacja (nadnaturalna, psychologiczna, socjologiczna...). Padł tu też termin makrokosmos teatralny, zrównany niemal ze światem poetyckim dramatu.

Takie ustawienie problemów wymaga jednak pewnej korekty. Makrokosmos teatralny to pojęcie korelatywne do mikrokosmosu, czyli obrazu scenicznego, a więc różne od świata poetyckiego. Już w dramacie obecna jest intencja poety, by pewne sytuacje przybliżyć i przekazać w bezpośrednim oglądzie (na razie wewnętrznym), inne zaś podać w komunikacie słownym, przez relacje, aluzje, reakcje emocjonalne postaci, różne pośrednie znaki i sygnały. Przydatna okaże się tu para pojęć, popularnych teraz w krytyce francuskiej: le dedans i le dehors. Le dedans — to mikrokosmos, obraz sceniczny. Le dehors -to wszystko, co się dzieje poza sceną. Łatwo dostrzec, żele dehors to pojęcie innego rzędu i o wiele uboższe od świata poetyckiego, uboższego właśnie oca-

lą teorię rzeczywistości. Ta ostatnia problematyka (makrokosmos teatralny w terminologii Souriau, świat poetycki dramatu w kategoriach S. Skwar-czyńskiej) należy już nie do pierwszego etapu: analizy dramaturgicznej, lecz do zadań interpretacji ogólnej. Do spraw tych za chwilę wrócimy.

Kształt teatralny dramatu to zagadnienie postawione przez Z. Raszew-skiego i wyeksponowane przez niego na przykładzie Balladyny². I problem, i termin wydaje się wciąż ważny i obowiązujący, odmienny, ale i istotniejszy niż poprzednio (w 1957 r.) przedstawiony przeze mnie problem wizji teatralnej poety (Wyspiańskiego)³. Jeszcze węższy i inny zasięg ma pojęcie obrazu scenicznego, tak nowatorsko ongiś pokazane przez Makowieckiego⁴. Warto na tym miejscu przypomnieć bezwzględny priorytet tego subtelnego badacza.

Wymienione przed chwilą pojęcia i sprawy wchodzą w skład rozległej problematyki teatralnej dramatu. Obrazy sceniczne, zapisane w utworze (problem bardzo popularny w krytyce amerykańskiej, występujący w tytule kilku zasadniczych książek); wizja teatralna poety, utrwalona w didaskaliach, dialogach, aluzjach, a czasem i w jego szkicach rysunkowych; kształt teatralny dramatu, możliwy do odczytania z tekstu przy dobrej znajomości epoki, jej form teatralnych i konwencji.

Problematyka teatralna dramatu - to także zespół konkretnych pytań, przed którymi musi stanąć każdy teatr, podejmujący inscenizację sztuki. In-scenizator, reżyser; aktorzy i inni ludzie teatru muszą na te pytania znaleźć dla siebie jednoznaczną odpowiedź, ale postawić je może (i chyba powinien) badacz dramatu.

Próby takie zresztą podejmowano, że przypomnę tylko Kreczmara szkic Problematyka sceniczna „Dziadów"⁵ czy rozdział w książce Timoszewicza⁶; pisząca te słowa próbowała również sformułować w druku problematykę teatralną Norwidowskiej Kleopatry⁷.

O jakie sprawy tu chodzi? Najogólniejj5prezentacj£^

(czy wirtualności) teatralnych tekstu, o wskazanie alternatyw w zakresie jego teatralnego odczytania.

Dotyczą te alternatywy: 1) samego tekstu (jego integralności, układu scen); 2) kierunku interpretacji utworu (dramat historyczny? dramat polityczny? misterium?); oczywiście dla każdego utworu alternatywy te będą inne; 3) konstrukcji przestrzeni; 4) koncepcji bohatera i jego obrazu scenicznego (wzgardzony amant? bohater narodowy? romantyczny poeta? manekin? maska?); 5) koncepcji postaci

1

Por. 1. Sławińska, Iwo Goricepts of Time in Dramacie Structure: Turgeneti and Norwid, [w:| For W. Weiruraub, The Haguc, Mouton, i. 479-492.

2

   Z. Raszewski, O teatralnym kształcie ,,Balladyny", „Pamiętnik Teatralny" 1959, s. 153-186.

3

   1, Sławińska, O badaniu uiizji teatralnej Wyspiańskiego, „Pamiętnik Literacki" 1958, z. 2, s. 403-423. Przedruk w: Sceniczny gest poety, Kraków 1960.

4

   T. Makowiecki, Poeta-malarz. Studium o Wyspiańskim, Warszawa 1935.

5

⁵® ]. Kreczmar, Problematyka sceniczna „Dziadów", [w:] Polemiki teatralne, Warszawa 1956.

6

   J. Timoszewicz, Z problematyki inscenizacyjnej „Dziadów“ Schillera-Pronaszki, (w:J „Dziady* w inscenizacji Leona Schillera, Warszawa 1970.

7

   I. Sławińska, Problematyka teatralna „Kleopatry", [w:j Reżyserska ręka Norwida.