skanuj0006

210

nie Teatru Współczesnego ze wspaniałą rolą Łomnickiego. To przedstawienie potwierdziło moje głębokie przekonanie, że Polska — tak dzięki swojej tradycji, jak wskutek strasznych doświadczeń naszego stulecia — stała się prawdziwym centrum europejskiego życia intelektualnego i artystycznego. Tango wydawało mi się wówczas — a dzisiaj tamto wrażenie jeszcze się pogłębiło — klasyczną wypowiedzią na temat dialektyki rewolucji: ruch rewolucyjny zaczyna się w łonie artystycznej awangardy, której programowe obra-zoburstwo narusza podstawy starego porządku; potem stopniowo, kiedy już wygasają idealistyczne porywy, przyłączają się małostkowi konformiści; a wszystko kończy się ostatecznym pogrążeniem w niczym innym jak w korupcji i bezrozumnej pogoni za władzą.

Paradoks polega na tym, że przecież utwory samego Mrożka bardzo wyraźnie przynależą do artystycznej awangardy jego czasów. A więc kiedy naśmiewał się z poprzedniej awangardy (dadaistów, ekspresjonistów), sam używał we wczesnych znakomitych satyrycznych groteskach i w tym pełnospektalT >wym dramacie chwytów i pomysłów typowych dla awangardy jego czasów— dla teatru Bec-ketta, Ionesco, Adamova i Geneta, dla teatru absurdu, który z kolei był w prostej linii spadkobiercą dadaistów, surrealistów, ekstatycznego ekspresjonizmu Antonina Artauda i, oczywiście, wielkiego przedstawiciela ekspresjonizmu w Polsce — Witkiewicza.

ł zupełnie słusznie: przecież teau Mrożka zainicjował kolejny cykl awangardy, kiedy subtelnie stosując obrazową alegorię i Ezopo-*wy język, zaczął podkopywać ortodoksyjne dogmaty i filisterstwo rządzącej ideologii. Z jedną wszakże różnicą: podczas gdy dadaizm zakładał czystą destrukcję i negację, teatralna awangarda lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych opierała się na bardziej pewnych filozoficznych i myślowych podstawach. Bez wątpienia utwory najwybitniejszych, jak choćby Becketta, wydają się głęboko pesymistyczne, w opinii wielu są one pesymistyczne az do granic totalnego nihilizmu. (Osobiście nie zgadzam się z tą opinią, gdyż sądzę, że Beckett w ostatecznym rozrachunku wyrażał pozytywny światopogląd, domagając się odważnej konfrontacji z realiami ludzkiej kondycji, odrzucenia iluzji i złudzeń na rzecz postawy męstwa i godności — to niezwykle konstruktywny zarodek duchowości nowego typu.) Moje twierdzenie jest może nawet bardziej prawdziwe w odniesieniu do takich otwarcie politycznych i świadomych tego praktyków teatru absurdu jak Ionesco, Mrożek i 1 :uvel: ich krytyka systemów to-' ii talitarnych, bardzo wnikliwa i głęboka, dzięki zwróceniu uwagi na wewnętrzne logiczne błędy ideologicznych dogmatów miała w sobie silę konsrruktywną, gdyż wskazywała drogę powrotu do rozsądku i humanizmu.

Co więcej: podczas gdy na Zachodzie pisarze teatru absurdu wy korzystywali w swoich dramatach poetykę marzeń sennych, teatr Mrożka i jemu podobnych w Europie Środkowej (jak Różewicz w Polsce, Havel i Klima w Czechosłowacji czy Orkeny na Węgrzech) otw arcie odrzucił nie tylko założenia socrealizmu czy „epickiego” realizmu Brechta, ale ikże realistyczne konwencje ówczesnego teatru bulwarowego. Posługiwał się natomiast satyryczną alegorią i w ten sposób stał się w gruncie rzeczy punktem szczytowym realizmu. Przedstawiał bowiem wiernie, a zarazem wnikliwie, całko wicie absurdalną rzeczywistość, a analiza składników zewnętrznego obrazu tego świata urosła do rangi poważnej politycznej argumenta-

Sławoniir Mrożek i Samuel lieekett, Stuttgart,

1977