Scan03

40 Problemy teoretyczne

dokonały grusslownego „odczyszczenia” wielu obrazów dawnych mistrzów. Uczyniono to w najlepszej wierze, chcąc przywrócić kolorystom przeszłości ich dawną świetność. Jednakże wielu wybitnych znawców sztuki, zwłaszcza francuskich, gwałtownie przeciwko temu protestowało, twierdząc, że zostały zmyte najdelikatniejsze laserunki oraz oryginalne werniksy i w ten sposób intencje dawnych mistrzów zostały sfałszowane¹³.

Ale nawet bez interwencji obcej ręki dzieła malarskie ulegają zmianom nieodwracalnym, właśnie jeśli chodzi o pierwotną strukturę barwną. W wielu renesansowych freskach włoskich obserwujemy to zjawisko, że błękity widzi się niejako „osobno”, podczas gdy reszta barw została stonowana. Błękity wyrywają się z ogólnej harmonii. Nie zawsze jest to błąd restauratorów. W klasycznym buon fresco farby błękitne nakładane zwykle były na sucho temperą już po wyschnięciu całości¹⁶. Odmienność spoiwa zadecydowała o odmiennej reakcji koloru. Przykładów takich zmian można by przytoczyć więcej, np. tajemnicze zjawisko inwersji walorów, jakie zaszło we freskach Cavalliniego w Sta Maria Donna Regina w Neapolu.

Nie zawsze zresztą upływ czasu jest niekorzystny dla strony kolorystycznej dzieła sztuki. „Patyna wieków” dodaje niekiedy smaku i specyficznej wartości estetycznej. Nawet częściowe zniszczenie może być urokiem, zwłaszcza w dziełach nie najwyższej klasy. Znamy wiele miernych, warsztatowych obrazów sztuki średniowiecznej, którym częściowe zdrapanie złota i ukazanie barwnej podmalówki nadało przepiękną materię kolorystyczną, na pewno subtelniejszą i bardziej wyrafinowaną niż w ich pierwotnym giadkim wykończeniu, przy równomiernie, starannie pokrytej powierzchni.

Podobne przypadki zdają się zachodzić też niekiedy nawet przy dziełach klasy bardzo wysokiej. Czas jeszcze je upiększa. Patyna wieków albo tonuje, nadaje wspólną więź barwom nasilonym, albo nadaje im spłowiałość, specjalny, przełamany, wyszukany ton, który odczuwamy jako wykwintny w swej delikatności i nieokreśloności. Wątpić można, czy lśniące od świeżej farby Kory na Akropolu w Atenach budziłyby w nas ten sam zachwyt co obecnie. Myśl o barwnych, złoconych akroteriach na świątyniach greckich i o polichromowanym fryzie marmurowym jest dla nas szokująca. Razi nas sam pomysł malowania marmuru, gdyż nie zgadza się on w naszej konwencji estetycznej z poszanowaniem praw materiału. Ot« jeden z dowodów, jak bardzo umowne, zmienne i historycznie uwarunkowane są prawa sztuki, jak płynne granice pomiędzy dyscyplinami artystycznymi, jak wielkim zmianom ulegają nasze odczucia estetyczne.

Dla naszych współczesnych oczu upływ czasu nadaje niekiedy zespołom barwnym czar, jakiego żadną inną drogą nie da się uzyskać. Działanie czasu na dzieło sztuki, działanie przyrody i przypadku na twór ludzki zamierzony i świadomy starają się niekiedy odtworzyć plastycy współcześni, wzorując się na owej „estetyce zniszczenia”, dającej wspaniałe efekty fakturowe i kolorystyczne. Działanie upływu czasu na kolor jest jednak właśnie szczególnie trudne do naśladowania.

Dotykamy tu sprawy fałszerstwa dzieł malarskich, faktu bardzo rozpowszechnionego i znanego. J stwierdzić trzeba, że zręczni nawet fałszerze obrazów na sprawie koloru potykają się najczęściej, co jest bardzo znamienne. Najtrudniej jest sfałszować wielkiego kolorystę, ale też specjalnie wyrobionej lub wrodzonej wrażliwości kolorystycznej trzeba, aby odkryć fałszerstwo. Na fakcie tym żerują właśnie podrabiacze dzieł sztuki. Lektura licznych obecnie książek opisujących dzieje fałszerstw i imitacji jest niezmiernie pouczająca¹⁷. Ilość podrobionych obrazów krążących w handlu, znajdujących się w kolekcjach prywatnych, a nawet niekiedy w muzeach, jest wręcz nieprawdopodobna. Niewiarygodna jest też ilość certyfikatów zaświadczających autentyczność dzieł fałszywych. Charakterystyczne są przy tym metody stwierdzania autentyczności. Rozważania dotyczą przede wszystkim sygnatur (co najłatwiej jest podrobić) oraz obracają się wokół analizy tematów i przedmiotów typowych dla danego malarza. Rozważanie przebiega często w ten sposób: Troyon malował woły, skoro więc obraz przedstawia woły, jest to zapewne Troyon. Eksperci (w tym również historycy sztuki) rozważają, czy dzieło przedstawia krajobrazy lub osoby naprawdę widziane przez malarza.

Oczywiście przy starych obrazach brane są również pod uwagę obiektywne sposoby badania autentyczności i fizycznej struktury dzieła. Badania te w ostatnich czasach bardzo się rozwinęły. Promienie X, ultrafioletowe i podczerwone, analizy chemiczne i spektroskopowe oddają wielkie usługi. Można np. wykazać w obrazie rzekomo XVII-wiecznym obecność błękitu pruskiego (używanego od ok. 1704 r.) lub bieli tytanowej (używanej dopiero w XX w.), co pozwala na stwierdzenie fałszerstwa względnie późniejszych uzupełnień¹⁸.

Jeśli chodzi o malarzy współczesnych, metody te są niecelowe i nie mają zastosowania. Toteż słynne obrazy od czasów impresjonistów są fałszowane masowo i nieraz bardzo niezręcznie, a jednak znajdują swych nabywców. Jeśli charakterystyczne cechy obrazu leżą w strukturze barwnej, a nie w faktografii — oko eksperta często zawodzi. Nic więc dziwnego, że w r. 1928 na zbiorowej wystawie van Gogha w Galerii Cassirera w Berlinie znalazło się 30 obrazów fałszywych¹⁹. Dochodzimy tu do trzeciej przyczyny, związanej częściowo z tym, że problemy koloru stanowią tak często dziedzinę z daleka omijaną w powodzi studiów dotyczących sztuki. Przykład van Meegerena jest tu bardzo charakterystyczny²⁰. Słynny ten fałszerz specjalizował się w robieniu pastiszów Vermeera van Delft, które przez długi czas uchodziły za nowo odkryte oryginały. Jeden taki pastisz, zatytułowany Chrystus w Emaus, zakupiło słynne Boymans Museum w Rotterdamie, niedługo przed wojną. Meegeren potrafił uniknąć zasadzek ze strony ekspertyzy technologicznej. Jego podobrazie, grunty, spoiwa, pigmenty były specjalnie preparowane, aby wykazać pochodzenie XVII-wieczne. Gdy fałszerz przyznał się do autorstwa, powstała konsternacja w kręgu znawców sztuki. Okazało się, że metody „obiektywne” muszą być użyte przy stałej kontroli oka, inteligencji, wrażliwości artystycznej. Długotrwałe powodzenie Meegerena w fałszowaniu jednego z największych mistrzów koloru opierało się głównie na tym, że wrażliwość kolorystyczna w sensie malarskim jest u ludzi stosunkowo bardzo rzadka.

Dla uniknięcia nieporozumień przypomnieć należy, że kolor jest silnym bodźcem, oddziałującym nie tylko na jednostki wrażliwe, ale na ludzi prymitywnych. Tę jego własność wyzyskuje się w znakach drogowych, światłach ostrzegawczych, wykre-