Scan04

42 Problemy teoretyczne

sach statystycznych i wielu innych dziedzinach życia codziennego. Ta funkcja jednoznacznej informacji, pełniona przez barwy elementarne, jest bardzo ważna, także dla sprawy zapamiętywania. Każdy niemal zapamięta, czy widział samochód czerwony czy niebieski.

Ale ta własność ludzkiej psychiki, podatność na rozróżnienie jednej barwy głównej od drugiej i związanie z nimi odpowiednich skojarzeń jest czymś zasadniczo odmiennym niż wrażliwość na wartości artystyczne wywołane przez kolor. Ludzie zawodowo nawet zainteresowani sztuką, teoretycy, zajmują się dziełami malarskimi przede wszystkim jako układem form. Stąd tak często w studiach estetycznych diagramy ukazują schematy kompozycji, napięć kierunkowych, wyważenie proporcji, będące niejako obnażeniem schematu struktury dzieła malarskiego. Budowa kolorystyczna dzieła sztuki nie da się ująć w schemat, chyba że jest niezmiernie prosta i prymitywna.

Jeśli chodzi o izw. „zwykłego widza”, to większość ludzi widzi w obrazie przede wszystkim układ przedmiotów. Charakterystyczny jest też sposób zapamiętywania obrazu przez większość ludzi. Co do koloru, to jeśli obraz ma jakąś bardzo znaczącą dominantę kolorystyczną, np. występuje na nim suknia jako wielka plama jaskrawej czerwieni — przeciętny widz zapamiętuje to jako znak szczególny. Ale jest to coś innego niż znawstwo wartości kolorystycznych dzieła sztuki. Na ogół ludzie pamiętają, czy obraz był duży czy mały, czy przedstawiał portret czy pejzaż itp. Pamiętają też typy figur i twarzy, rekwizyty i ogólny układ. Świadczy to o tym, że dostrzegają w obrazie przede wszystkim przedmioty i kształty.

Na tym, znakomitym zresztą, naśladownictwie przedmiotów i kształtów ludzkich stworzonych przez Vermeera oparło się fałszerstwo van Meegerena²¹. Iluzja autentyku Chrystusa w Emaus trwa jednak tylko, dopóki patrzymy na czarno-białą fotografię. Gdy zestawimy jednak pastisz Meegerena z prawdziwym Vermeerem, np. z Czytającą list z Rijksmuseum w Amsterdamie, ujrzymy, jak powierzchowne jest to naśladownictwo, ograniczone tylko do kształtu przedmiotowego.

U Vermeera kolor kreuje formę i nastrój, jest podstawowym elementem struktury obrazu, i on przede wszystkim wyznacza jego działanie artystyczne. Usunięcie któregokolwiek dotknięcia barwnego stanowiłoby zarazem załamanie formy, zachwianie spoistości obrazu, zburzenie jego świetlno-barwnej tkanki, w której spotkała się w sposób niepowtarzalny taka, a nie inna ilość i jakość zestawień, tak, a nie inaczej ustopniowanych odcieni barwnych, dających tę jedyną w swoim rodzaju harmonię Vermeera, opartą na błękitach, od turkusu po najdelikatniejsze chłodne szarości, w zestawieniu ze złocistymi ugrami i brązami o niezwykłej subtelności i rozpiętości tonalnej.

W obrazie Meegerena podpatrzone zostały dwie dominanty barwne, ulubione przez Vermeera: błękit i żółcie. Ale nie stanowią one czynnika konstytutywnego obrazu, są do niego dodatkiem. Niewyszukane, umowne, surowe kolory zostały po prostu nałożone na starannie opracowane i wymodelowane walorowo, czarno-biało, formy draperii, figur, twarzy, zaczerpniętych z inwentarza sztuki Vermeera, z jego świata przedmiotów, ale nie mających nic wspólnego z jego światem koloru. Słowo jest bezsilne, gdy się chce wykazać różnicę, olbrzymią, zasadniczą, pomiędzy użyciem koloru przez Vermeera a przez jego słynnego fałszerza. Jest to różnica zmysłowa, jakościowa, której nie można adekwatnie wytłumaczyć, można ją tylko widzieć i odczuwać. Możliwe to zaś jest tylko wobec obiektów oryginalnych. Biało-czarna fotografia, a nawet barwna reprodukcja (także w obecnym stanie techniki) nie da nam tej możliwości. Natomiast gdy chodzi o inne aspekty dzieła malarskiego — ikonografię czy kompozycję — historyk sztuki posługuje się często wyłącznie fotografiami przy badaniach porównawczych, i są one w tych przypadkach wystarczające. Dochodzi tu więc wzgląd praktycznych, technicznych warunków: występujących nieraz trudności bezpośredniego kontaktu z oryginałami.

Barwne reprodukcje bywają obecnie bardzo piękne, ogląda się je z przyjemnością i dla celów pedagogicznych np. są na pewno pożyteczne. Ale są one zawsze namiastką, gdyż koloryt ich nie może być wierny z tej prostej przyczyny, że ukazany jest w innym materiale. Reprodukcje mozaik Rawenny w albumie UNESCO są szczytem obecnych możliwości technicznych i staranności. Ale są one tylko barwnym drukiem na papierze, i ten fakt, tak jak zmniejszenie skali, wystarcza, żeby sfałszować działanie zespołu barwnego. Najwierniejsze są te reprodukcje kolorowe, które operują mniej więcej tym samym podłożem, co odtwarzane dzieło sztuki. Przykład: malarstwo na pergaminie ulega niewielkim zmianom w dobrej reprodukcji na papierze. Jeszcze jeden czynnik wchodzi tu w grę, jeśli chodzi o stopień wierności oryginałowi. Mianowicie im bardziej złożona, subtelna i bogata jest organizacja barwna obrazu, tym trudniejsza technika reprodukcyjna. Nie jest przypadkiem, że lapidarne, proste układy barwne prymitywnych malowideł kataloń-skich czy też niektórych obrazów współczesnych, opartych na tej samej estetyce prostoty i siły działania, znajdują w reprodukcji swoje stosunkowo wierne odbicie. Inaczej jest z obrazami Tycjana, Velazqueza, Rembrandta, impresjonistów. Są one z reguły albo przejaskrawione, albo zamącone, tonacja ich bywa zbyt chłodna lub też (częściej) przeżółcona.

Dobra reprodukcja barwna może oddać duże usługi, jeśli zajmujemy się sprawami koloru w jego funkcji symbolicznej, rytualnej, społecznej, obyczajowej. Studiując np. tzw. kanon barw w sztuce średniowiecza, zajmujemy się barwami umownymi, ogólnymi. W procesie śledzenia, jak przebiegała ta umowność w sztuce, dobre reprodukcje są materiałem bardzo przydatnym, uzupełniającym i weryfikującym wiadomości zawarte w tekstach źródłowych oraz literaturze naukowej, która — jakkolwiek spora — powtarza jednak stale ten sam zasób informacji. W konwencjach kulturowych barwa występuje „jako taka”; jej odcień, gatunek, podłoże, rodzaj pigmentu nie mają tu znaczenia. Natomiast w funkcji estetycznej, artystycznej dzieła sztuki sprawy te mają znaczenie zasadnicze. Wielkość stref kolorowych, ich sposób włączenia w strukturę układu, sąsiedztwo innych barw, mniejszy lub większy stopień czystości, przechylenie w stronę „bieguna ciepła” lub „bieguna chłodu” — wszystko to ma znaczenie w zjawisku artystycznym. W bardzo złożonych strukturach najdrobniejsze nieraz niuanse decydują o poziomie sztuki koloru.

Na historyka zajmującego się problemami barwy czyha jeszcze jedno niebezpieczeństwo: możliwość analizowania dzieł tak odrestaurowanych, że przestają one być już