Stopień zero stylu 3

310 Roland Barthes

ment był wyborem, to znaczy radykalnym porzuceniem języka jako potencjalnej całości, że zarówno wczesne mieszczaństwo czasów monarchii jak i burżuazja okresu porewo-lucyjnego używały tego samego stylu i wypracowały esencja-listyczną mitologię człowieka. Polityczna władza, dogmatyzm Ducha i jedność klasycznego języka są więc figurami tego samego historycznego ruchu.

Nie należy się przeto dziwić, że Rewolucja nic nie zmieniła w stylu mieszczańskim i że tylko drobna różnica dzieli np. styl Fenelona od stylu Prospera Merimee. Działo się tak dlatego, że mieszczańska ideologia przetrwała bez żadnych załamań do roku 1848 i nie zachwiała się w momencie Rewolucji, która przyniosła mieszczaństwu władzę polityczną i społeczną, nie zaś intelektualną, bo posiadało ją ono od dawna. Od Choderlos de Laclos do Stendhala styl mieszczański wciąż odzyskiwał siły i trwał mimo krótkiego okresu zamętu. A rewolucja romantyczna, tak z haseł przywiązana do niepokoju form, grzecznie zachowała styl swojej ideologii. Zrzuciła trochę balastu mieszając gatunki literackie i słowa, dzięki czemu mogła zachować samą istotę klasycznego języka, in-strumentalność: bez wątpienia narzędzie staje się coraz bardziej „obecne” (na przykład u Chateaubrianda), ale przecież zagubiona zostaje wszelka wyniosłość i językowe osamotnienie. Tylko Wiktor Hugo wydobył z cielesnych wymiarów własnego trwania i własnej przestrzeni indywidualną tematykę werbalną, której nie sposób odczytać w tradycyjnej perspektywie, lecz jedynie przez negatywne odniesienie do jego niezwykłej egzystencji; tylko Plugo mógł ciężarem swego stylu wywrzeć presję na styl klasyczny i doprowadzić go do granicy wytrzymałości. Dlatego też niechęć do Wiktora Hugo skrywa zawsze tę samą mitologię formalną; w jej cieniu rozkwita zawsze ten sam osiemnastowieczny styl, świadek mieszczańskiej wielkości, który pozostaje normą francuszczyzny wysokiej próby, tego języka ściśle zamkniętego, od-

Stopień zero stylu

311

dzielonego od społeczeństwa całą grubością literackiego mitu, tego uświęconego stylu, podejmowanego przez najróżniejszych pisarzy na zasadzie surowego prawa czy łakomej przyjemności, tego tabernaculum urokliwej tajemnicy: Literatury francuskiej.

Otóż około roku 1850 nastąpił zbieg trzech nowych faktów historycznych o wielkim znaczeniu: przemiana europejskiej demografii; zastąpienie przemysłu tekstylnego przez przemysł metalurgiczny, to znaczy narodziny nowoczesnego kapitalizmu; dokonany w dniach czerwcowych 48 roku podział społeczeństwa francuskiego na trzy wrogie klasy, to znaczy ostateczna klęska liberalnych złudzeń. Ten zbieg okoliczności stawia mieszczaństwo w nowej sytuacji historycznej. Dotąd ideologia mieszczańska wyznaczała miarę uniwersalności i spełniała to zadanie bez sprzeciwów; pisarz mieszczański, jedyny sędzia cudzych nieszczęść, nie czując na sobie żadnego obcego spojrzenia, nie był rozdarty między swą sytuacją społeczną a powołaniem intelektualnym. Odtąd ta sama ideologia jawi się już jako jedna z wielu możliwych, przestaje być uniwersalna, może przekroczyć własne granice jedynie wydając na siebie wyrok; pisarz rzucony jest na pastwę sytuacji dwuznacznej, jego świadomość nie pokrywa się już z jego położeniem społecznym. Tak rodzi się tragiczność Literatury.

I wówczas zaczynają się mnożyć style. Każdy z nich — wypracowany, ludowy, neutralny, kolokwialny — chce być aktem wyjściowym, przez który pisarz akceptuje bądź odrzuca swoje mieszczańskie uwarunkowanie. Każdy z nich jest próbą odpowiedzi na orficką problematykę współczesnej Formy: pisarze bez Literatury. Od stu lat Flaubert, Mallar-me, Rimbaud, Goncourtowie, Nadrealiści, Queneau, Sartre, Blanchot czy Camus naszkicowali — szkicują jeszcze — pewne sposoby integracji, rozbicia lub naturalizacji języka lite-