Stopień zero stylu 4

312 Roland Barthes

rackiego; stawką nie jest przygoda formalna, udany wysiłek retoryczny czy śmiałość słownictwa. Za każdym razem gdy pisarz zestawia słowa, zakwestionowane jest samo istnienie Literatury; to, co nowoczesność zezwala nam odczytać w różnorodności stylów, to impas jej własnej Historii.

II. Rzemiosło stylu

„Forma drogo kosztuje”, mawiał Valery, gdy pytano go, dlaczego nie publikuje wykładów z College de France. Był wszakże okres, okres triumfów mieszczańskiego stylu, gdy forma kosztowała tyle co myśl; dbano co prawda o jej delikatność i oszczędność, lecz forma dlatego kosztowała mniej, że pisarz korzystał z narzędzi już ukształtowanych, których działanie pozostawało niezmienne, nikt nie pragnął nowości; forma nie była czyjąś własnością; uniwersalność języka klasycznego pochodziła stąd, że język był dobrem wspólnym, tylko myśl podlegała zmianom. Można by powiedzieć, że forma miała wówczas wartość użytkową.

Wszakże, jak widzieliśmy, około roku 1850 przed Literaturą zaczyna stawać problem usprawiedliwienia się; styl poszukuje alibi; i właśnie dlatego, że rodzi się cień wątpliwości co do jego stosowania, cały zespół pisarzy pragnących rzetelnie podjąć tradycyjne obowiązki zastąpi wartość użytkową stylu wartością rzemieślniczą. Styl będzie ocalony nie ze względu na przeznaczenie, lecz dzięki pracy, jakiej wymagał. Zaczyna wówczas powstawać legenda pisarza-rzemieślnika, który zamyka się w tajemnym miejscu, jak robotnik w swej izbie, i tam obrabia, szlifuje, poleruje i oprawia swoją formę dokładnie tak, jak szlifierz dobywa z materii dzieło sztuki, poświęcając tej pracy wiele godzin samotności i wysiłku: pisarze, jak Gautier (bezbłędny mistrz Literackości), Flaubert (szlifujący zdania w Croisset), Yalery (w swym pokoju wczesnym rankiem) czy Gide (stojąc przed pulpitem jak przed warsztatem), tworzą rodzaj cechu czeladników Literatury francuskiej, gdzie praca nad formą jest godłem i własnością korporacji. Wartość-praca zastępuje po trosze wartość-tałent; z pewną kokieterią mówi się, jak długo wypracowuje się własną formę; rodzi się nawet afektacja zwięzłości (opracowywać pewną materię to najczęściej skracać ją), przeciwstawiona wielkiej afektacji barokowej (na przykład Corneille⁵a); jedna wyraża poznanie Natury, co pociąga za sobą rozszerzenie się języka; druga usiłuje stworzyć arystokratyczny styl literacki, przez co tworzy warunki historycznego kryzysu, który zrodzi się w dniu, gdy estetyczna celowość nie wystarczy już, by usprawiedliwić konwencję tego anachronicznego języka, to znaczy w dniu, gdy Historia doprowadzi do oczywistego rozdziału między społecznym powołaniem pisarza a przekazanym mu przez Tradycję narzędziem.

Flaubert w sposób najbardziej uporządkowany stworzył styl rzemieślniczy. Przed nim sprawy mieszczaństwa były czymś malowniczym bądź egzotycznym; ideologia mieszczańska stanowiła miarę uniwersalności, postulowała istnienie czystego człowieczeństwa i mogła z euforią rozpatrywać mieszczanina jako zjawisko z nią niewspółmierne. Dla Flauberta stan mieszczański jest nieuleczalną chorobą, która piętnuje pisarza; jedynym na nią lekarstwem jest jasne zrozumienie swego położenia — co jest cechą uczucia tragicznego. Mieszczańska Konieczność, która znamionuje Fryderyka Moreau, Emmę Bovary, Bouvarta i Pecucheta, w momencie gdy staje się z nią twarzą w twarz, wymaga sztuki obarczonej koniecznością, uzbrojonej w Prawo. Flaubert stworzył styl normatywny, który paradoksalnie zawiera techniczne reguły patosu. Z jednej strony buduje opowiadanie jako następstwo esencji, nie zaś porządku fenomenologicznego (jak uczyni to