teatr w sieci do�niela4

ql3H wobniW ytoiosiiG snoiicjO siłierretooS of) wsiV iib3 ©!i

swojego właściwego, ciemnego tonu. Przedstawi! dało okaleczone, nieopanowane z bólu albo szarpiące się rozpaczliwie, by w ogóle coś poczuć. Ciało pohańbione, zastygłe w somnambulicznym stuporze albo rozedrgane w paroksyzmach „czystego przerażenia”. Wkręcone w wielkomiejską technikę. Chore.

Chyba to już pełny wachlarz wariantów - z grubsza od siebie pooddziełanych. Jak powszechnie wiadomo, teatralne poszukiwania lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych przyniosły kulminację nurtu, który w teatrze i poprzez teatr próbował przeobrazić ciała; logos natomiast odesłał do dalszych rzędów. Nie przypadkiem przywołałem tu już parokrotnie nazwisko i teatr Jerzego Grotowskiego; są one dla tej fali emblematyczne. To także czasy przedstawień Para-dise Nowi, Dionysus in 69 i rozkwitu parateatru we wszelkich jego odmianach. Gwałtownie zaczęła rozwijać się antropologia teatru.

Następna fala przesunęła wahadło w clrugą stronę. Teatr lat osiemdziesiątych zamiast stawać okoniem dzisiejszej cywilizacji poszedł raczej z jej prądem (przynajmniej pozornie), rezygnując z utopijnych wszechuszczęśliwiających projektów, okopując się za to na zawodowych pozycjach. Podjął dialog z mediami i przyjął ich wyzwanie, próbując na swój sposób trawić kulturę telewizji i wideo-a nawet eksponując własną sztuczność, czy wręcz nadając przedstawieniom polor „interaktywnych dysków optycznych". Rozbił wszelką organiczność, zastępując ją fragmentami.

Ciało, które teraz na scenie ukazywał, stało się ciałem niespójnym, po Foucaultowsku „blokowanym.”⁸, po Baudril-lardowsku obscenicznym. Na pierwszy plan artystycznych dyskursów wysunęło się słowo „commodification” (utowa-rowienie): ciało stało się towarem, wystawionym na sprzedaż w całości lub częściach, i świadomym tej sytuacji. Przez swoją płeć stało się siedzibą nieprzyzwoitych partykularyzmów, przeszkadzających scenicznej mistyce jak Sterńebwski golący kartofel, który wpadł do rozporka. Bo też i seks przestał być medium wyzwolenia - stał się towarem, dziedziną niespełnionych obietnic, obszarem wstydliwego uwikłania, ostatecznie zaś - źródłem możliwej śmierci. Pojawił się bowiem AIDS - degradujący ciało aż do „niedobrej śmierci”.

Inne rodzaje tej śmierci: dzisiejsze wojny, a zwłaszcza' najszerzej transmitowana przez media jugoslawiańska z jej archaicznymi obrzędami okrucieństwa'’. Jedno splotło się z drugim w apokaliptyczny syndrom; zwłaszcza w głośnych przedstawieniach zmarłego w lecie 1995 roku na AIDS Persa Rezy Abdoha.

To najciemniejsza strona dzisiejszego teatru: nowy eks-presjonizm, rozlewający się szeroko i wraz ze swym ojcem stanowiący jeden z najtrwalszych nurtów sztuki kończącego się, ponurego stulecia. Są jednak i strony wiele jaśniejsze. Przede wszystkim: teatr „następnej fali”, pogrążony, jak się wyliczyło, w różnorakich uwikłaniach własnych i społeczeństwa, w którym działa, na nowo odkrył dla siebie sferę komizmu. Komizmu rdzennego, którego utopijna neoawan-garda nie znała raczej - znała zaangażowane szyderstwo, płomienną satyrę, przeczytawszy Bachtina i Caillois znała też teonę karnawału i znała tworzony przezeń rezerwat trans-gresywnych zachowań. Kwestia komizmu natomiast - komizmu wysokiego, Molierowskiego, by tak rzec: przenikającego cały świat i czerpiącego siłę z cierpkiego, dojrzałego namysłu nad potocznymi słabościami własnymi i swych bliźnich; komizmu, którego manifestem i przejawem zarazem jest Krytyka „Szkoły żon”- pozostawała wówczas w całkowitym zaniedbaniu. Następna fala spróbowała ponownie wkroczyć na ów teren (przy okazji eksploatując też sferę komizmu rdzennie, jak się zdaje, dwudziestowiecznego, opisanego z kolei w klasycznym tekście Henri Bergsona).

Jest to komizm rozumny. Ciało rozpadło się - logos wrócił do teatru. Wrócił nawet na wiele sposobów. Znów sięgnięto do wyewoluowanych form Brechtowskich. W akademickiej teorii króluje w tym czasie niemalże niepodzielnie semiotyka teatai, badająca przedstawienie jako konglomerat wyabstrahowanych znaków: to czasy, w których ukazują się podstawowe książki Pavi-sa, Keira Elama, Mario de Marinisa, Eriki Fischer-Lichte. I scena odpowiada często tej teorii, przemieniając swą zawartość w kłąb dyskursów, palim-psest nakładających się treści, uwolnionych od jakiegokolwiek osobowego zakotwiczenia. Richard Schechner pisze w swej głośnej książce o „końcu humanizmu”. W tłumaczonym na język polski eseju Elinor Fuchs głosi „śmierć postaci scenicznej”¹⁰. Miejsce transgresji ciała zajęła na scenie translacja znaczeń.

O współżyciu teatru z mediami była już mowa, a przecież technika, na której media stoją, wzięła się z logicznego namysłu. Tym bardziej wzięła się z niego rewolucja informatyczna, która właśnie w latach osiemdziesiątych zaczęła zmieniać codzienne życie i to w zawrotnym, do dzisiaj, tempie. Chcąc zachować kontakt z tym życiem, nie sposób było nie przyglądać się temu - chociażby niechętnie - i nie myśleć o tym. Cały świat stał się sztuczniej-szy.

W ten sposób, zatoczywszy koło, dochodzi się z powrotem do teatru IRC: skrajnie dyskursywnego, skrajnie bezcielesnego. Istnieje dziś zresztą forma równie oderwanych działań parateatralnych, czy raczej paradramatycznych¹¹: tak zwane gry strategiczne. Ich uczestnicy działają w myśl instrukcji, wyznaczającej podstawowe ramy fikcyjnego świa-

10