teatr w sieci do�niela3

Ej te Edit. Ylew £o 0o«-m8fi<s Cjilidns Óirsotóry v»nddvr Help

Whofg Npvrt | Whpfa CooH | Hcndbook | Nal Seoręh [ NolOiredoiy j Softwpri

fi§a^ezęfićiC$%    OŚĆ.ś',’oQÓ?/ .

boKoC ^L6i *żNda20unwłi 11 irtiem ir50ćVĆ:^:i;RD ’tĆS""?§Kii0' lD'sasaKI"P13u* MJ* \ óuBU I r^Osidi • ęR8ń6ói tHgńi&:$;ĆyM^Jinii |! |!RQ@wĘD[bfi”HbE$C:08 ..Gtiiyt rUmw.02RłŻY'S<C: i ^{l, L}"Dnjh*Cfl" u K'Oaii$_rnUflS;iśĆ*)eGkfiś'^lń' I:., 'r ’3*'q^,uew*~RuCóÓi^:!--2a';;-:97^:1 ^i^arRPwDrjhiiie' '•    »    '    - :

WdT-:-ll2ćilKR15T3b2 N$BdH"s:=.fi⁴-3śo#3x-*Ó£K£fl^TGⁱⁱsi»o'"a6śłtDĆ!źros«-c''    '

•i-0|BWEV?*łs>eZuok^: pś;ż'4“-«z,.lrlł

ę;►yałtić4ei§BsTOD0t*SS4”iiliJlE0fJlUłg•Dk-*Bb08Ct'iiń>^J ŃaBOl rei .!!"XIL0aSi.t lf ;P^;<Lm U ] :ń"(ólń.TNÓI3- w^cch*^ Ił2«-| r-fllt 0ćHińITd'y6j*u;dT¥'$.. .

'"JRć!!-uq**“[gT«-Bx"<d'coE.= ;KT-*-| x<AVk(:tn|2yllX r*= ’ “Cać^ń. keftMT-It3) uyiqK0:-Gii»9Wl)/

■;:    •ś?CN$Ci/ćUs(l^,e>eU^:! ÓS0-p°&JflEc*ii-flp

ó$@PsćIńr<8fi<lKt>RućOro.::=*^łt3TO" P;    •    '

CO idńCsćJŚ LLi♦ a! iRrH0e;t ■

■*(IłyiruR:^J-Ś/łk_?fmeÓzut02.;jfiRUi<<’-ra2,ar$W9ⁱ'T$@T0ażlYrtj,ę><rfl It

;-yHnH4» ń-cŚKrl8LfiBinao R*tłe=FHżRsSSB*ńiajM';' .ńTifti!:ló“a!£“-•.-iiil),!? a .UC2^JLĆ!Żfl"fÓeliwuB6E». . a . - (<Ćń.«UBXm-śhBr} e-l^-~Só* xDri.$Bvd"!*

"■ 'ńe'*tnrTsC^,>ŚJ<X?ŻWe .bjzGÓy ^Lflś, nńjmkfc«3..'SclOijbByCEł-SRal ^,[WGyE'^!1t<óqbne ' i;:DSL”_0DęiW “G-Qw$q -Daćo<ŹSŃ ...    '

u;@’ę¹11*10    [-*\g':9f—»(i’ąCni□ llfl;.    ...    •

J±<a! Dccument: Doi

oddzielił ją od istniejących dyscyplin humanistycznych według tej linii, która w teatrze dzieli słowa dramatu od aktorskich działań i całej reszty wystawy scenicznej. Zakwestionowano nie tylko słowo spisanego dramatu - kwestionowano w teatrze logos generalnie pojęty; pierwiastek rozumu, planu i abstrakcji. Było to niemalże nieodzownym elementem dążeń do absolu-tyzacji teatru, o których mowa wyżej. Miejsce Prawdy, miejsce, w którym tworzy się „sztukę żywą” (jak pisa! Aclolphe Appia), w którym dąży się do „kultury czynnej” - jak wiele lat później na jednym ze swych etapów głosił Jerzy Grotowski - to miejsce obywało się bez martwej „literatury” (jak z pogardą mawiano o zadanym tekście w Teatrze Laboratorium). Słowo dopuścić można było do misterium tylko w formie inkantacji; w formie, która porzuca logos na rzecz mythosu - Artaud gęsto pisze o tym.

Podobnie, jak się zdaje, sto lat wcześniej dostrzeżono wehikuł zbawienia w zabsolutyzowa-nej i pozlaawionej słów-logosu muzyce. Stąd dziewiętnastowieczna kariera bezsłownej „muzyki absolutnej”, którą znakomicie opisał nieżyjący już Carl Dahłhaus⁶. Obszar poszukiwań i absolutnych nadziei stopniowo przeniósł się chyba z terytorium muzyki na terytorium teatru (w myśli XIX wieku obydwie sztuki konkurowały zresztą ze sobą o prymat); kluczową postacią w tym procesie stał się może Richard Wagner. W każdym razie nie przypadkiem Appia rozpoczyna swój wykład o teatralnym „żywym trwaniu” cytatem z Friedricha Schillera: „Kiedy muzyka osiąga najszlachetniejszą moc, staje się kształtem w przestrzeni”.

Brak miejsca, żeby się nad tym szerzej rozwodzić. Tak czy inaczej: słowa można powielać („Słowa, słowa, słowa...”). O ile szukano więc na scenie działania jedynego i głębszych pokładów organiczności - organiczność ta stawała się raczej bezsłowna. „Sztuka żywa" nie chciała opierać się na mowie. Mówić, to przecież umierać po trochu.

Ciągle o słowie: drugą stronę tego samego medalu, kontrastowe dopełnienie opisanych przed chwilą prądów stanowiła natomiast niepohamowana emancypacja logosu w niektórych teatralnych programach, zwłaszcza u Bertołta Brechta. Aktor miał tutaj zachowywać wobec roli „stanowisko społeczno-krytyczne” i „dystans historyka”, „ujawnić swój sąd o niej”, referować ją bardziej niż wcielać. Wszystkie składowe postulowanego przez Brechta, sławnego „V-Effek-tu” służyły pierwszeństwu w teatrze dyskursu, warstwy rozumnej, niepodległej emocjom i niepodatnej na zaburzenia organizmu.

Słowo „organizm” pojawia się w różnych formach po raz kolejny. Jak więc było w wieku XX z ciałem na scenie? Przechodzę tu do drugiej ze wspomnianych podstawowych kwestii. Wielka Reforma rozpoczęła się od wotum nieufności wobec aktorskich wcieleń w ich zastanej postaci. Ciała aktorów nie nadawały się na scenie do niczego. Były - jak twierdzono - powodowane przypadkiem, brzydkie, fałszywe, zablokowane, skrępowane, uszminkowane, gnu-śne i pełne kokieterii. Trzeba było je - w wersji radykalnej - usunąć. To właśnie zaproponował Craig: „Aktor musi odejść, a na jego miejsce przyjdzie (...) naclmarioneta, jak ją będziemy nazywać, dopóki nie zyska sobie lepszego imienia”⁷. Ciało „szlachetnie sztuczne”, powodowane czystą wolą i twórczym zamysłem, skieruje myśl i uczucia widzów na metafizyczne toiy. Zachwyt wzbudzi uduchowiona przez demiurga-clrama-turga mechanika.

To jeden biegun. Skoro jednak ze wszystkim nie wygnało się żywych ludzi ze sceny, trzeba było coś z ich niemożliwym cielskiem zrobić. Po pierwsze więc, czy raczej po drugie w pełnym wachlarzu możliwości - chciano ciało zdystansować. Umniejszyć jego znaczenie, uczynić z niego nośnik treści: niezbędny z przyczyn technicznych, technicznie potraktowany i do czysto technicznej perfekcji dążący. To znowu teren Brechta: pełna instrumentalizacja i dyspozycyjność aktorskiego ciała, którą on postuluje, może chwilami przywodzić na myśl wariant pierwszy, przed chwilą omówiony, odwołujący się do zawsze posłusznych, martwych narzędzi. Tam jednak sztuczne aktorskie ciało mogło stać się medium tego, co niewysłowione: tutaj ciało naturalne i profesjonalne ma pozostawać w cieniu referowanych, dyskursywnych treści.

Po trzecie, można było ciało udoskonalić, czy wręcz - przeobrazić. Zaczęto studiować orientalne lub archaiczne techniki cielesnej integracji i rozwoju cielesnego, zaczęto tworzyć nowe. Nie tylko w teatrze zresztą. Od powszechnego (mocno zmilitaryzowanego) nacisku na wychowanie fizyczne, od masowego rozkwitu towarzystw gimnastycznych, poprzez wychowanie rytmiczne Dalcrozeki i scenę jego instytutu w Hełlerau można tu dojść aż do hermetycznych, ale dających publiczne, estradowe pokazy grup Gurdżi-jewa z ich mistycznym treningiem mchowym.

Po czwarte wreszcie - gdy nic nie dawało się zrobić, można było okazać bezradność ciała, rozdzierającą i rozpaczliwą. Tysiące ciał stały się tymczasem mięsem armatnim: po wstrząsie, któty stanowiła wojna światowa, kiełkujący już wcześniej teatralny ekspresjonizm nabrał

produkcja z "Wolfgang fcillBans", beńedikt taschen, 199%    •

3