TK006

164 TADEUSZ KOWZAN

wiednie elementy znaczone (desygnaty) są identyczne, podczas gdy elementy znaczące są różne; w wypadku tego samego języka różnica dotyczy tylko formy wyrazu (slowo-pismo), w wypadku przekładu dotyczy ona także kodu językowego (słownictwo itd.).

Oto parę tylko problemów spośród wielu, jakie mogą pobudzić refleksję se-miologiczną na temat roli słowa w teatrze.

2. Intonacja

Słowo jest znakiem nie tylko w rozumieniu lingwistycznym. Sposób, w jaki bywa wypowiadane, daje mu dodatkową wartość znaczeniową. C'est le ton qui fait la chanson - powiadają Francuzi. Nawet ze słowa na pozór nijakiego i obojętnego można wdobyć intonacją efekty najsubtelniejsze i najbardziej nieoczekiwane. Począwszy od zwykłego twierdzenia lub pytania, ileż możliwych wariantów dla wyrażenia podziwu, dezaprobaty, radości czy błagania, jeden z aktorów teatru Stanisławskiego potrafił wypowiadać słowa „dziś wieczorem” na czterdzieści sposobów, przy czym słuchacze zdolni byli odgadnąć w większości wypadków kontekst znaczeniowy tych słów. Na to, co nazywamy tutaj intonacją, składają się takie elementy, jak: ton, rytm, szybkość, natężenie głosu. Zwłaszcza ton, operujący wysokością dźwięków i ich barwą, stwarza dzięki różnorakim modulacjom wielką rozmaitość znaków.

W tym samym systemie znaków umieściłbym też tak zwany akcent (wiejski, gwarowy, prowincjonalny, cudzoziemski), jakkolwiek elementy „akcentu” przynależą zarówno do intonacji, jak i do stówa w ścisłym znaczeniu (na płaszczyźnie fo-nologicznej i syntaktycznej). Wymowa samej tylko głoski r może mieć określoną funkcję semiologiczną, i to różną w zależności od języka: na scenach polskich używa się niekiedy r francuskiego (grasejowanego) dla zaznaczenia arystokratycznych pretensji danej postaci; na scenach francuskich nasze r wibrujące jest dzisiaj często używane, gdy się chce podkreślić chłopskie pochodzenie mówiącego.

Każdy znak językowy ma zatem formę znormalizowaną (słowo jako takie) oraz szereg wariantów (intonacja) stanowiących szeroki margines wolności, który osoba mówiąca, a zwłaszcza aktor, eksploatuje w sposób mniej lub bardziej oryginalny. Owe warianty mogą posiadać walor czysto estetyczny, mogą też, jak w przygotowanych przykładach, posiadać wartość semiologiczną.

3. Mimika

Przejdźmy teraz do znaków czasowo-przestrzennych opartych na ekspresji ciała, które nazwać można kinetycznymi lub kinestetycznymi, dzieląc je na trzy systemy: mimika twarzy, gest, ruch sceniczny aktora. Zacznijmy od mimiki, jako że stanowi ona system znaków kinetycznych najbliżej związanych z ekspresją słowną.

Duża część znaków mimicznych uwarunkowana jest artykulacją; trudno tu niekiedy przeprowadzić ścisłą granicę między mimiką spontaniczną a mimiką świadomą, między znakami naturalnymi a znakami sztucznymi (typowym przykładem jest spektakl operowy, gdzie bardzo rozwinięta mimika bywa w głównej mierze funkcją emisji głosu i artykulacji). Natomiast znaki mimiczne będące funkcją tekstu wypowiadanego przez aktora, to znaczy funkcją semantycznego aspektu słowa, są przeważnie znakami sztucznymi. Towarzysząc słowu czynią je bardziej wymownym i wyrazistym, ale zdarza się również, że osłabiają lub modyfikują jego walor, a nawet przeczą mu. Dzięki ogromnym możliwościom ekspresywnym znaki mimiczne zastępują niekiedy, i to z powodzeniem, mowę. Istnieje także wielka różnorodność znaków mimicznych związanych z pozajęzykowymi formami wyrazu, ze stanami emocjonalnymi (zdumienie, oburzenie, strach, zadowolenie), z fizycznymi doznaniami przyjemności lub przykrymi itd.

Mimika jest systemem znaków w zasadzie czasowo-przestrzennych, to znaczy tworzonych w przestrzeni i ulegających ewolucji w czasie. Istnieją jednakowoż znaki mimiczne nie podlegające zmianom czasowym, znaki stale, które z udziałem lub też bez udziału charakteryzacji tworzą określoną maskę (charakterystyczny grymas, wygląd debila itp.).

4- Gest

Poseł króla Pontu oglądając w Rzymie występ słynnego mima zwrócił się ponoć do cesarza Nerona o wypożyczenie tego aktora. „Mamy za sąsiadów barbarzyńców - tłumaczył - których mowy nikt nie rozumie i którzy nigdy nie nauczą się naszego języka. Ten człowiek, umiejący mówić gestami, byłby w stanie przekazać im naszą wolę”. Dodajmy, że mimowie rzymscy, występując w maskach, nie mogli posługiwać się mimiką twarzy.

Jest faktem bezspornym we wszystkich chyba cywilizacjach, że gest stanowi obok słowa (i jego formy pisanej), najbogatszy i najsprawniejszy środek komunikowania myśli, to znaczy najbardziej rozwinięty system znaków. Teoretycy gestu utrzymują, że samymi tylko rękami wykonać można do 700 000 znaków (Sir Richard Paget). Gdy chodzi o sztukę teatralną, warto odnotować, że 800 znaków wykonywanych obiema dłońmi przez aktorów „tanecznego dramatu” indyjskiego Kathakali równa się ilościowo słownikowi Basic English i pozwala postaciom na prowadzenie długich dialogów. Wspomnijmy wreszcie, że mowa gestów, jaką posługują się na co dzień dla celów czysto praktycznych setki tysięcy niemych na całym świecie, zyskuje dodatkową funkcję artystyczną, gdy stosowana jest w specjalnych teatrach dla głuchoniemych (teatr taki istnieje np. w Rumunii).

Wyodrębniając gest spośród innych systemów znaków kinetycznych w teatrze, rozumiemy go jako ruch lub pozycję ręki, ramienia, nogi, głowy, tułowia, z zamiarem stworzenia i zakomunikowania znaku. Znaki gestykulacyjne klasyfikować można w różny sposób. Jedne towarzyszą słowu, inne je zastępują. Gesty potrafią tak-