TK007

166 TADEUSZ KOWZAN

że zastąpić element dekoracji (ruch ręki otwierającej wyimaginowane drzwi), element kostiumu (nieistniejący kapelusz), rekwizyt (wędkarz bez wędki, bez robaków, bez ryb, bez wiadra), nawet efekty dźwiękowe. Gest bywa znakiem drugiego stopnia, gdy na przykład określa przynależność polityczną (obywatel Trzeciej Rzeszy lub faszystowskich Wioch podnoszący rękę na powitanie) czy religijność (osoba żegnająca się przed jedzeniem lub w niebezpieczeństwie).

Od dawna czyniono próby zapisu i kodyfikacji gestów. Przypomnijmy tylko, że kodeksy gestów sporządzane na użytek niektórych zakonów sięgają wczesnego średniowiecza¹ i że w XIX stuleciu pojawiają się propozycje zapisu gestów z myślą o aktorze¹². Jakkolwiek każdy gest jest mniej lub bardziej konwencjonalny (porównajmy formy towarzyskie w różnych strefach i tradycjach kulturowych), wypada podkreślić, że w sztuce teatralnej niektórych krajów (Azja) gesty są znakami superkonwencjonalnymi: ściśle skodyfikowane i przekazywane z pokolenia na pokolenie, zrozumiałe bywają wyłącznie dla wtajemniczonego widza.

5. Ruch sceniczny aktora

Trzeci system znaków kinetycznych dotyczy zmian miejsca aktora i jego pozycji w przestrzeni scenicznej. Chodzi więc głównie o:

-    pozycje kolejno zajmowane w stosunku do partnerów, rekwizytów, elementów dekoracji, widzów;

-    rozmaite sposoby poruszania się (krok przyśpieszony, chwiejny, majestatyczny, pełzanie, jazda rydwanem, rowerem itp.);

-    wejścia i zejścia;

-    ruchy zbiorowe.

Ruchy sceniczne aktora bywają źródłem najróżnorodniejszych informacji. Zataczający się chód wskazuje na nietrzeźwość lub skrajne wyczerpanie. Cofanie się może być znakiem rewerencji wymaganym przez etykietę, znakiem nieśmiałości, nieufności, sympatii itp.; rzeczywista wartość znaku zależy tu od kontekstu semio-logicznego. Wejście (podobnie jak zejście) aktora z lewej czy z prawej strony, przez drzwi czy przez okno, z zapadni czy z proscenium, wszystko to są znaki stosowane przez autora dramatycznego lub przez reżysera. Wreszcie ruch zbiorowy i operowanie tłumem dostarczają znaków specyficznych, nieraz o wartości innej niż wartość znaków zawartych w ruchach jednostek. Na przykład powolne, apatyczne posuwanie się może się przeistoczyć w znak groźnej siły, gdy oglądamy je w wykonaniu kilkudziesięciu artystów idących w zwartej grupie lub nadchodzących z różnych stron; mnogość znaków o wspólnym elemencie znaczącym, rozłożonych na różnych nosicieli, modyfikuje element znaczony i stwarza nową wartość semantyczną.

Dodać należy, że niektóre systemy zapisu ruchu, opracowane pod kątem tańca scenicznego, mogą znaleźć zastosowanie w teatrze dramatycznym; wymieńmy choćby system choreografa i teoretyka niemieckiego Rudolfa von Labana nazwany „kinetografią” oraz prace jego kontynuatorów (A. Knust, Ph. Pollenz), a we Francji system Pierre’a Contego.

6. Charakteryzacja

O fizjonomii postaci scenicznej stanowi, obok mimiki, charakteryzacja. Podczas gdy mimika, dzięki czynnościom mięśni twarzy, jest źródłem znaków przede wszystkim ruchomych, charakteryzacja tworzy znaki bardziej trwale. Posługując się różnorodnymi materiałami i środkami możne wskazywać na rasę, wiek, stan zdrowia, usposobienie. Znaki te są w zasadzie wzorowane na znakach naturalnych (kolor skóry, bladość czy rumianość, zarys warg, linia brwi). Charakteryzacja pozwala stworzyć zespól znaków przedstawiających pewien typ (wamp, alkoholik itp.), a także, wraz z fryzurą i kostiumem, określoną postać historyczną lub współczesną.

Istnieje ścisła współzależność między charakteryzacją a mimiką. Znaki obu systemów wzmacniają się wzajemnie lub uzupełniają, zdarza się jednak, że charakteryzacja utrudnia i ogranicza ekspresję mimiczną aktora. Trzeba tu wspomnieć o roli maski, która w semiologii widowiska wiąże się, moim zdaniem, z systemem znaków charakteryzacji, jakkolwiek z punktu widzenia techniki mogłaby należeć do kostiumu, a z punktu widzenia funkcjonalnego - do mimiki. Szeroki jest zasięg maski teatralnej, od starożytności po współczesne stylizacje, od Europy (com-media delParte) po Japonię (teatr nó). Podczas gdy pólmaska włoskich komediantów markuje ryp, pozostawiając odkrytej połowie twarzy możliwość emitowania indywidualnych znaków mimicznych, maska starogrecka czy japońska przejmuje funkcje semiologiczne zarówno charakteryzacji, jak i mimiki, dając jej ekstrakt jednorazowy i niezmienny. Pozbawiając aktora swobody mimicznej maska posiada z punktu widzenia semiologicznego pewną zaletę: kryje mianowicie naturalne, bezwiedne znaki mimiczne, nieuchronnie związane z wypowiadaniem słowa, z artykulacją. Jeszcze jeden powód, by umieścić maskę w systemie znaków charakteryzacji, a nie mimiki.

7. Fryzura

Jako produkt rzemiosła, fryzura teatralna traktowana bywa wspólnie z charakteryzacją. Jako przejaw działalności artystycznej należy ona do domeny projektanta kostiumów. Jednakże z punktu widzenia semiologicznego fryzura, naturalna czy sztuczna, spełnia często rolę niezależną od charakteryzacji i kostiumu, rolę niekiedy determinującą. Fakt ten skłania do wydzielenia jej jako odrębnego systemu znaków. Na przykład w Fizykach Diirrenmatta widz od pierwszej chwili rozpozna-

1

   Zob. G. Van Rijnberk, Le langage par signes chez les moines, Amsterdam 1953.

¹²    Zob. G. Polti, Notation des gestes, Paris, ok. 1892 (ogłoszone wcześniej w „La Revue Independante”).