MG105

98 /-aur* Afulwy

dopiero potem przyjemność patrzenia zostaje przez analogie przeniesiona na innych*. Występuję tu /cisie współdziałanie, zależność miedzy aktywnym instynktem. a jego dalszym rozwojem w formie narcystycznej). Chociaż popęd modyfikują inne czynniki, zwłaszcza konstytuowanie sig ego, stanowi on nadal erotyczna podstawę przyjemności płynącej z patrzenia na inna osobę jak przedmiot. W przypadkach skrajnych może przemieniać $»e w perwersje, tworząc obsesyjnych podglądaczy i ciekawskich, którzy potrafi* czerpać satysfakcje seksualna wyłącznie z przyglądania sie. w sensie aktywnym, komu/ innemu a uprzedmiotowionemu.

Na pierwszy rzut oka kino wydaje się dalekie od ukrytego /wiata potajemnej obserwacji nie .wiedzącej o niczym ofiary. Na ekranie widać wszystko tak dobrze! Niemnieyiilm głównego nurtu fr swej masie oraz konwencje, jakie ów główny nurt /wiadomic wypracował, pokazują hermetycznie zamknięty /wiat, który toczy sie i odsłania za sprawą magiirobojęfny na obecność widzów' da jacy im poĆźuać~odpaobnicnia i grający-na ich wyobraźni podgl.vlarzy.~Co więcej, całkowity kontrast miedzy ciemnością panując* na widowni (ciemności*, która również wzajemnie izoluje widzów), a jasności* bijać* z ekranu zwiększa iluzje odosobnienia. Aczkolwiek film pokazywany jest naprawdę, jest po to. aby być oglądanym, warunki projekcji i konwencje narracyjne daj* widzowi iluzje patrzenia na /wiat prywatn>\ Pozycja widzów- w kinie świadczy miedzy innymi wyraźnie o represji, jakiej podlega ich ekshlttttjokuzm Hlozwala im przerzucać stłumione pożądania na wykonawców⁴^    *-

ny poJmiot, a wcielając się w ego idealne czy wchłaniają czyni pierwszy ,£rók na drodze kii pi7)szlej~ti/entylikacji z innymi.I Faza lustra wyprzedza u dziecka jezySTT    ^r<~    ---

B. Kino zaspakaja podstawowe pragnienie przyjemnego oglądania, lecz idzie również dalej, rozwijając narcystyczna postać skopofilii. Konwencje filmu glów-ne-go nurtu skupiaj* uwagę na postaci ludzkiej. Skala, przestrzeń, opowieść - wszystko jest antropomorficzue. Ciekawość i chęć patrzenia mieszają sie tu z fascynacja podobieństwem i rozpoznawaniem: ludzkiej twarzy, ciała, związku miedzy człowiekiem a otoczeniem, widzialnej obecności ludzi na /wiecie. Jacques Lacan pisze, ic chwila, w której dziecko rozpoznaje swój obraz w lustrze, ma kluczowe znaczenie dla konstytucji ego. Wyszczególnijmy kilka istotnych tutaj aspektów pracy Lacana. Otóż faza lustra występuje wtedy, kiedy fizyczne ambicje dziecka przerastaj* jogo możliwości (notoryczne, wskutek czego rozpoznanie siebie cieszy dziecko, bowiem uważa ono swój lustrzany obraz za pelnicjszyj doskonalszy od doznań, jakie przynosi mu wl.ij^o-owio. Poznanie ulęga więc zafałszowaniu: dziecko pominie wprawdzie rozpoznany obraz jako odbicie swojej osoląy^⁰ równocześnie rzuluio plt_T~nrSaftf-iiVTru lUtit- tłKn 1'iur i.loaln^wyslwmowa-

’S.hnd, /mliłfli anJ Tt»i» PifCollttlrd Papin, ni IV', London. [Pnyp. łl#» i

Przyjemność wzrokowa...

W

Dla niniejszego artykułu istotny jest fakt, że Właśnie obraz tworzy matrycę wyobrażonego, rozpoznania trafnego i fałszywego, identyfikacji i stad pierwszej artykulacji "ja”, podmiotowości. Jest to moment, kiedy dawna fascynacja patrzeniem (na twarz matki, żeby przytoczyć przykład oczywisty) zderza się z pierwszymi przebłyskami świadomości samego siebie. Są to zatem narodziny dłu-gotrwałego, rozpaczliwego romansu między obrazem i autoobrazem, romansu, który zyskał taka silę ekspresji w filmie i takie uznanie u widzów. Niezależnie od drugorzędnych podobieństw między ekranem a lustrem (jak choćby umieszczenie postaci ludzkiej w ramie i na jakimś tle) kino tworzy tak silne struktury fascynacji, że pozwalając na chwilowa utratę ego, równocześnie je wzmacnia. Poczucie zapominania o święcie, gdy ego zaczęło go już postrzegać (zapomniałam, kim jestem i gdzie byłam), ma w sobie resztki tęsknoty za tym przed-podmioto-wym momentem rozpoznania obrazu. Kino zarazem wyróżniało się i wyróżnia produkcja ideałów ego, najlepszym przykładem jest zarówno zjawisko gwiazd, na których koncentruje się obraz ekranowy, jak i opowiadanie, ponieważ to gwiazdy ukazują złożony proces podobieństw 1 różnic (ktoś wspaniały uosabia zwykłego).

C. W punktach A i Ił rozdziału II opisane zostały dwa przeciwstawne aspekty przyjemnych struktur patrzenia w konwencjon.ilncJ7ytuacj[ filmowej. Aspekt pierwszy, skopoflłłczny, wy utka T pT?y)Offlnośrrposh»tcni* się drogą osobą jako przedmiotem pobudzenia seksualnego przez wzrok. Aspekt drugi, do którego powstania przyczyniły się narcyzm i konstytucja ego, ma za źródło identyfikację z oglądanym obrazem. W czasie projekcji filmowej zatem jeden aspekt implikuje oddzielenie erotycznej tożsamości podmiotu od przedmiotu na ekranie (aktywna skopofilia), drugi zaś wymaga identyfikacji ego z przedmiotem na ekranie, co dokonuje się w ton sposób, że zafascynowany widz odkrywa w nim swego sobowtóra. Aspekt pierwszy stanowi funkcję popędu seksualnego, drugi - libido ego. Dychotomia ta była dla Freuda bardzo ważna. Choć utrzymywał, że oba aspekty nakładają się i wzajem na siebie oddziałują, dostrzegł też, jak napięcie między instynktem płciowym i samozachowawczym zaostrza się i nabiera, w odniesieniu do przyjemności, szczególnego dramatyzmu. W obu wypadkach chodzi przecież o struktury formatywne, o mechanizmy, nie o znaczenie. Same w sobie instynkty nie mają sygnifikacji, muszą się łączyć z jakąś idealizacją. Zdążają do celu, obojętne na rzeczywistość perceptualną, tworząc wyimaginowane, zeroty-zowane pojęcie świata, pojęcie, które formuje percepcję podmiotu i wystawia na pośmiewisko empiryczną obiektywność.

Kino, jak się wydaje, ukształtowało w toku swych dziejów pewną szczególną iluzję rzeczywistości, w której ta sprzeczność między libido i ego znalazła pięknie dopełniający się świat fantazji. W rzeczywistości ekranowy świat fantazji podlega prawu, które go stwarza. Instynkty seksualne I procesy identyfikacji mają w obrębie symbolicznego porządku znaczenie, które artykułuje pożądanie.