190,191

Miłości krasną jagodę    8 zgl.

jesień rozdarła, mój miły,    8 zgl.

kaliny serce i — moje,    8 zgł.

a w żadnym z nich nie masz siły. 8 zgl.

3 zestroje akcentowe 3

*■'    J 5    >>

3

^    JJ

3

^    »    ))

(K. Iłłakowiczówna Preludium jesienne, III)

Z przytoczonych analiz wynika, że w wierszach fonicznych stałej • powtarzalności nie jest podporządkowany ani regularny rozkład akcentów, ani też ustalony rozmiar sylabiczny. Wahania w ilości sylab są wprawdzie niewielkie, ale ten „względny sylabizm” nie jest wynikiem samodzielnego założenia rytmizacyjnego, tylko prostą konsekwencją wyrównania w poszczególnych wersach liczby zestrojów akcentowych, posiadających w polszczyźnie pewien przeciętny rozmiar sylabiczny. Tak więc za wyróżniającą i podstawową cechę rytmiki wierszy tego typu uznać trzeba równozestrojowość wersów, z tym jednak zastrzeżeniem, że nie zawsze osiąga ona pełną regularność. Pewne wahania są na porządku dziennym, a w samej Księdze ubogich na czterdzieści kilka utworów każdy zawiera przynajmniej jeden wers o innej niż trzy liczbie zestrojów.

Przy opisie wierszy fonicznych należy jednak mieć na uwadze tę okoliczność, że zestrojowa budowa tekstu nie zawsze daje się w pełni jednoznacznie określić. Wspominaliśmy już¹, że zależnie od tempa i dobitności wypowiadania możemy tworzyć tzw. zestroje ściągnięte, czyli składające się z wyrazów, które przy innym sposobie mówienia mogłyby występować jako samodzielne zestroje prymarne. Utwory foniczne często dopuszczają rozmaite interpretacje zestrojowej budowy wersów. W przytoczonym wierszu Ilłakowiczówny wers: „i gorzkie dwie małe bryły” składa się w zasadzie z czterech zestrojów prymarnych, nic jednak nie stoi na przeszkodzie, by uważać go tak jak inne za wers trójzestrojowy, traktując słowa „dwie małe” jako jeden zestrój ściągnięty.

Podobna jest sytuacja jeszcze kilku innych wersów w tym utworze, np. „oto są ręce moje", „oto są oczy — słone”, „oto jest setce — lekkie”. Tak więc czytelnicza interpretacja budowy zestrojowej utworu ma dla rytmiki tonicznej bardzo istotne znaczenie.

W tradycji polskiego wiersza tonicznego utarło się, że w roli dodatkowego czynnika wyznaczającego granice między równozestrojowymi wersami, a zarazem wewnętrznie je spajającego, występują układy składnio wo-intonacyjne. Granice składniowo-intonacyjne obok rozczłonkowania graficznego i ewentualnych rymów sygnalizują wówczas miejsce wersowych klauzul. Rytmice tonicznej nadaje to dużą wyrazistość, ale i pewną monotonię. Na tle takiego obyczaju wersyfikacyjnego wszelkie przerzutnie stają się doskonale „widoczne”, często też bywają wykorzystywane dla uwydatnienia znaczeń pewnych zespołów słownych. Takie właśnie celowe wprowadzenie przerzutni w kontekst regularnego wiersza trójzestrojowego spotykamy we fragmencie Komuny Paryskiej Broniewskiego, gdzie jedyne w całym ustępie załamanie rytmu zdaniowego wyostrza brutalność obelgi zawartej w rozkazie rozstrzelania komunardów:

Czerwonych z przedmieść wyparto i oto, świecąc stalą, w ciasne ulice Montmartre’u wkraczają pułki z Wersalu.

I tam, gdzie w marcu stracono generałów Thomasa z Lecomte’em, oficer z szablą wzniesioną nadbiegł, wołając przed frontem:

„Żolnierzel Trzeba wytępić to bydło! Nie bierzcie jeńców!”

Żołnierze posłuszni i tępi stawiają pod mur po dziesięciu.

Trzaskają salwy za murem, ziemia od krwi się lepi.

Twarze żołnierzy ponure, na oczy zsunięte kepi.

(W. Broniewski Komuna Paryska, II)

Najpopularniejszą i najbardziej klarowną postacią wiersza tonicznego jest trójzestrojowiec. Występuje on też w różnych wariantach

191

1

Por. przypis na s. 173.