22 23 2

22

dramatycznego i dramatycznego. Za paradygmatyczne uważane są również te produkcje teatralne, które choć nie wywołują aplauzu publiczności, to jednak stanowią autentyczne świadectwa czasu, a ponadto mają na tyle wewnętrznej siły, by ustanawiać własne normy. Kategoria paradygmatu nie powinna wywoływać wrażenia, że sztuka da się wtłoczyć w logikę paradygmatu i zmiany paradygmatu jak nauka w logikę przyczyny i skutku. Omawiając postdramatyczne właściwości stylistyczne, nietrudno byłoby za każdym razem wskazać na takie, które nowy teatr dzieli z dawnym, lecz nadal istniejącym teatrem dramatycznym. W chwili, w której dopiero rodzi się nowy paradygmat, w sposób nieunikniony mieszają się „przyszłe” struktury i style ze strukturami i stylami przeszłymi. Jeśli rozpoznając łączenie stylów, zadowolilibyśmy się zwykłą inwentaryzacją całej palety pstrokatych stylów i sposobów gry, to wówczas nic udałoby się nam wyłowić i opisać faktycznie produktywnych, lecz pozostających w cieniu procesów. Jako przykład weźmy choćby fragmentację narracji, heterogeniczność stylu, elementy hipernaturalistyczne, groteskowe i neoekspresjonistyczne typowe dla teatru postdrumatycznego, które można odnaleźć również, w przedstawieniach mimo wszystko należących do teatru dramatycznego, Jodynie konstelacja elementów decyduje ostatecznie o tym. czy daną cechę stylu należy odczytywać w związku z dramatyczną czy postdramalyczną estetyką. Pewne jest jednak, że nie mógłby pojawić się dziś ktoś taki jak Lessing, kto byłby w stanie stworzyć dramaturgię teatru postdramatycznego. Teatr założonego z góry sensu i syntezy, a co /a tym idzie, możliwości syntetyzującej interpretacji, zniknął bezpowrotnie. Możliwe są jedynie odpowiedzi niepełne, pozostające „work in progress”, częściowe tylko perspektywy, a nie rady, nie mówiąc już o przepisach. Zadanie teorii polega więc na tym, by to, co się narodziło, sprowadzić do pojęć, a nie postulować jako normę.

Postmodernistyczny i postdramatyczny

Przyjęło si<; powszechnie, by teatr interesującego tu nas okresu - czyli, mówiąc dość ogólnie: od lat siedemdziesiątych do dziewięćdziesiątych XX wieku - określać mianem teatru postmodernistycznego, a ten z kolei „sortować” jeszcze na wiele innych sposobóty; na teatr dekonstrukcji, teatr multimedialny, teatr odnowiony tradycyjny/konwencjonalny, teatr gestów i ruchów. O kłopotach, jakie sprawia ujęcie tak szerokiego obszaru jako „epoki ’, świadczą liczne badania, podejmujące próbę scharakteryzowania ,,teatru postmodernistycznego” od 1970 roku za pomocą długiej i robiącej wrażenie listy jego właściwości stylistycznych, na kt%ej znajdują się: wieloznaczność, afirmacja sztuki jako tikcji, teatru jako procesu, nieciągłość, helerogeniczność, odrzucenie tekstu, pluralizm, wielokodowość, subwersja, wielość miejsc akcji, per\versja, aktor jako temat i główna postać, deformacja, tekst tylko jako materiał wyjściowy dla teatru, dekonstru-kcja, autorytarność i archaiczność tekstu, performance jako „ten trzeci między dramatem a teatrem, antymimctyczność, opór względem interpretacji. Mówi się, że w teatrze postmodernistycznym zamiast dyskursu panuje medytacja, gestyezność, rytm, dźwięk, Do tego dochodzą nihilistyczne i groteskowe formy, pusta przestrzeń, milczenie. Tego rodzaju sformułowania, choćby nawet w mniejszy/m lub większym stopniu trafnie opisywały rzeczywistość nowego tealru, to jednak ani nic są słuszne w szczególe (wiele - jak np. wieloznaczność, opór wobec interpretacji, wielokodowość - vv równiej mierze odnoszą się do wcześniejszych form teatralnych), ani w ogóle: nic proponują bowiem właściwie niczego poinad hasła, które z oczywistych względów albo pozostają bardzo ogólnikowe (deformacja), albo też nadają określoną nazwę napraiwdę rozmaitym doznaniom (perwesja, subwersja), Niektóre z tyc;h pojęć wywołują wręcz sprzeciw: oczywiście, że w teatrze postnnodernistycznyrn istnieje „dyskurs”. Jak każda inna praktyka artystyczna w modernizmie również teatr podlegał