81549 Obraz0 (22)

Dramatyczna niegramatyczność 65

przedmiot nie ma swojej samodzielnej nazwy i wymagałby dłuższego omówienia — poetka tworzy zamiast tego neologizm, choćby i rażący swoją nieprzystawalnością do „normalnego” słownictwa. Kiedy zamierzona treść wymagałaby zdania o rozbudowanej składni — autorka rezygnuje z piętrowej konstrukcji, maksymalnie ją upraszczając (właśnie stąd biorą się błędne składniowo, a znaczeniowo celne zdania w rodzaju cytowanego „nie mam innego sposobu prócz zabrać by oddać”, s. 17, albo „nagromadziłam się do łez, do jaśniej, do widzę, do was”, s. 25). Niejednokrotnie takie rozwiązania przywodzą na myśl postępowanie językowe dziecka, które, próbując nazwać elementy zewnętrznego świata czy własne wewnętrzne przeżycia, dąży do celu najprostszą drogą, depcząc przy tym po trupach reguł składniowych i gramatycznych.

Cel zresztą jest w obu wypadkach ten sam. Chodzi o to, aby język „zachowywał się” analogicznie jak rzeczy i sytuacje, o których mówi; aby był nie tyle ich odwzorowaniem, ile — sobowtórem. W poezji Miłobędzkiej takim podstawowym modelem sytuacyjnym, który poszukuje swego wiernego odbicia w języku, jest kwestia miejsca „ja” wśród „innych”, kwestia egzystencjalnej granicy między własną jaźnią a zewnętrznym światem ludzkim (charakterystyczne pytanie; „Skąd siebie zacząć?” s. 9), a zarazem problem niemożliwości pełnego stopienia się z cudzym „ja” („Do drugiego przed siebie idę [...] a nie ma przyjścia”, s. 35). Te wszystkie problemy sprowadza poezja Miłobędzkiej do sytuacji międzyludzkich właśnie elementarnych — krystalizuje je w postaci przede wszystkim związku erotycznego i związku macierzyń-sko-dziecięcego. Redukcja jest jednak zarazem myślową komplikacją; są to bowiem sytuacje jednocześnie najbardziej elementarne i najbardziej złożone, wymagające największej odpowiedzialności, zmuszające do najtrudniejszej autorefleksji. Wydają się z jednej strony przykładami możliwie najpełniejszego, bo miłosnego, zespolenia „ja” z kimś „drugim” — z drugiej strony, to zespolenie zawiera w sobie przecież od początku utajoną zapowiedź rozdzielenia, pęknięcia.

Miłosne zespolenie rozsadzane jest bowiem przez czas. Czas, mijanie to drugi podstawowy problem tej poezji. „Bo to jest w mijaniu. Jest kiedy mija” (s. 53). „To” — czyli właściwie wszystko. Również owe, z pozoru tak stabilne, sytuacje ludzkie, jak miłość czy macierzyństwo. Jedynym sposobem, aby zatrzymać choć na moment czas, czy raczej: aby uzyskać złudzenie jego zatrzymania, „dotknięcia” tego co ulotne, jest słowo, nazywanie przemijającego świata. „I tylko mówię sobie; tylko tym jak sobie to mówię jeszcze raz Cię przeinaczę żeby dotknąć” (s. 53).

Musi to być jednak słowo niezwyczajne. Język taki, który byłby w stanie dogonić umykającą rzeczywistość, nadążyć za nią. Stąd bierze się druga zasadnicza cecha języka tej poezji; charakterystyczna natychmiastowość kształtowania się wypowiedzi. Tekst objawia się in statu nascendi, w formie pozornie nie kontrolowanej, bezpośrednio oddającej przebieg narodzin nie sprccyzrrwanej jeszcze myśli; urwanie zdania, nagły przeskok myślowy, dtp nawet przejęzyczenie to środki stylistyczne najbardziej dla tego rodzaju