img

FJKT.MUTft IIATZKEf.D

I .<. -iii.. I. i*.    | •• *1*. ■ j 7. il.j*! Vt::^#v.iik:| i-rającą iiu wmlouoj-li

y!;!f» polo/rzenio r/adko wspólwystępujących motywów, podkreślone rzadkim doborem kolorów. To samo odkrycie u Alain--Foumicra w Moim przyjacielu Mcaulnesie rozwinęło się jeszcze wyraźniej w zbieg rzadkich okoliczności lecz ciągły, wyrazisty komentarz psychologiczny nadaje im pozory rzeczywistości, których brak v/ obrazie Roya.

ZAKOŃCZENIE

Powyższe przykłady podane w układzie historycznym, a następnie- fenomenologicznym, oparte na założeniach psychologiczno-estc-lycznych, wyczerpują wszystkie możliwości metody obiektywnej badań literatury francuskiej poprzez sztukę. Ponadto w toku niniejszej pracy wyjaśniony został każdy z tych problemów metodologicznych, jakie do niedawna historycy sztuki rozwiązywali przy pomocy bardziej przekonywających sposobów niż historycy literatury. A oto to problemy: psychologia sztuki; historia idei; różne układy elementów stylu (jednostki, epoki, narodu); wzrastające znaczenie techniki w sztuce, co w konsekwencji powoduje, że normalnym zjawiskiem staje się wypracowany, zbiorowy manieryzm, i przeciwnie — w literaturze wzrastające znaczenie niepowtarzalnej osobowości twórcy wraz z wszystkimi implikacjami: zanikiem wartości twórczych w obrębie literackich szkół, cercles, chapellc.s, i ećnacles [kol, kapliczek i grup], których zbiorowego mar.icryzmu nie poczytuje się nigdy za osiągnięcia.

Padania takie stały się możliwe dopiero z chwilą, gdy w pełni uznaliśmy niezbędność metody opisowej i porównawczej dla zrozumienia formy artystycznej. Przekonaliśmy się też, że metoda ta pozostaje powierzchowna i nie przynosi głębszego wglądu w badane zjawisko, o ile nie prowadzi od formy zewnętrznej ku wewnętrznej. Forma wewnętrzna to psychologiczna implikacja formy zewnętrznej, to znaczy, że psychologia zmienia się wraz z epoką historyczną i indywidualnością twórcy i z kolei sama wymaga podbudowy hi-r.‘ M-yezrcj. Dlatego też metodę formalną należy rozszerzać, przechodząc od interpretacji immanentnie psychologicznej do ściśle historycznej analizy tych sil, które znajdują się u podstaw form U terać!, ich i warunkują ich ducha i znaczenie w różnych momentach

«MBwn

absolutnie obowiązującą wydaje mi się twierdzenie, że jeśli nie chcemy pozbawić sztuki właściwego jej charakteru, to przy jej analizie nie możemy zastąpić metody autentycznie i do głębi estetycznej żadną inną. Jeśli jednak dążymy do prawdziwego zrozumienia problemów estetycznych, uzupełnić ją musi to, co niektórzy nazwali „Gcuitesgcschichte” albo ..historią idei”. To zrozumienie jest decydującym składnikiem zadowolenia, jakie daje sztuka i literatura. Heinrich Wolf fi in ujął tę sprawę w następujący sposób:

i

Ten, kto przyzwyczaił się patrzeć na świat jako historyk, zna to uczucie dogłębnego szczęścia, którego doświadczamy, gdy pod badawczym spojrzeniem sprawy przybierają kształt jasny I precyzyjny, zgodny ze swą genezą i ewolucją, a przedmioty straciły pozór zjawisk przypadkowych i stały się zrozumiałe, Jako wyrastające z konieczności⁹.

Jest to proces, w którym swobodne oddziaływanie jednostek twórczych współistnieje z nieuświadomionymi nurtami historycznego stawania się. Używając słynnych określeń de Saussure’a, możemy powiedzieć, że Wolff lin ukazał współoddziaływania synchronii i diachronii w badaniach sztuki. To również było celem niniejszego studium, gdzie zasady owe zostały zastosowano do badania obszaru literatury w jej nierozłącznym związku ze sztuką.

Przełożyła Maria Kaniowa

;t j.j_t 81 I1 n, Das ErklSrcn von Kunstwcrken. Scemann, Leipzig 1940, s. 16.