McHale13

(iq8 i). Jest to jednak odczytanie „kosztowne” w tym sensie, że każe nam przejść do porządku dziennego nad wieloma trudnościami, łamiąc opór samego tekstu wobec tego typu lektury, opór najlepiej widoczny w strukturze, którą moglibyśmy nazwać „butelką Kleina”. Butelka Kleina to trójwymiarowa figura, której powierzchnia wewnętrzna nie daje się oddzielić od jej powierzchni zewnętrznej; w podobny sposób nie da się oddzielić wnętrza od zewnętrza w W labiryncie: w powieści tej drugorzędne lub wplecione przedstawienia (zob. rycinę o „Klęsce pod Reichenfels”) stają się „światem zewnętrznym”, z kolei jej własny świat na powrót przekształca się w drugorzędne przedstawienie (świat wewnątrz świata), które w takiej sytuacji zawiera się samo w sobie. Ontologiczna perspektywa tej struktury ściera się z epistemologiczną perspektywą motywu umierającego żołnierza; która jednak z tych perspektyw dominuje? Chcę przez to powiedzieć, że W labiiyncie, podobnie jak Malone umiera, należy do granicznych tekstów modernistycznych.

Paradoks butelki Kleina zwielokrotnia się w Domu schadzek (1965) do takiego stopnia, że stworzony w nim świat zostaje całkowicie pozbawiony stabilności. Brak tu jakiegokolwiek dającego się zidentyfikować centrum świadomości, dzięki któremu moglibyśmy przyswoić sobie paradoksalne zmiany poziomu tekstu lub inne niespójności. To typowa noiweau noiweau roman, ukazująca, mówiąc w skrócie, „praktykę pisania” albo też, ku czemu sam bym się skłaniał, typowy tekst postmodernistyczny, poddany dominancie ontologicznej i celowo dramatyzujący on-tologiczne problemy.

Dobrym wykładnikiem zmiany dominanty w pisarstwie Robbe-Grilleta od Żaluzji do Domu schadzek jest sposób traktowania przezeń przestrzeni. W Żaluzji mamy do czynienia z obsesyjną precyzją, z jaką opisane zostaje przestrzenne położenie przedmiotów tak w, jak wokół afrykańskiego bungalowu (przykładowo: liczenie drzew bananowych). Precyzja ta ma niewątpliwy związek z epistemologicznymi motywami tekstu: z jednej strony służy ona umiejscowieniu wyrugowanego centrum świadomości. z drugiej strony pozwala nam ułożyć psychologiczny profil zazdrosnego męża. W W labiryncie, utrata orientacji przez czytelnika bliska jest utracie orientacji przez żołnierza w mieście, które wyraźnie jest jednolite i pełne powtórzeń. Przestrzeń miejska jest tu serialna (w znaczeniu „muzyki serialnej”) i modulowana, podobnie jak przestrzeń sądu w Procesie Kafki lub powtarzające się w nieskończoność sześciokątne galerie Borge-sowskiej Biblioteki Babel (być może stanowiącej wzór dla Robbe-Grilleta). W końcu, przestrzeń w „dalekowschodnim porcie” (Hongkongu, Singapurze, czy gdziekolwiek indziej), przedstawiona w Domu schadzek, jest zwyczajnie niemożliwa i niepodatna na jakąkolwiek uporządkowaną rekonstrukcję. Wymyślona przestrzeń zdominowana została przez paradoks, a odnosi się to nie tylko do zewnętrznych przestrzeni miasta, lecz także do wewnętrzych przestrzeni jego budynków, na przykład czynszowego mieszkania Edouarda Mannereta, w którym Kim, piękna Eurazjatka, zaznacza swoją niemożliwą, paradoksalną marszrutę.

Fuentes

Wzór, który dotąd opisywałem, daje się z równym powodzeniem zastosować w przypadku niektórych pisarzy południowoamerykańskich. Za przykład posłuży mi kariera pisarska meksykańskiego powieściopisarza Carlosa Fuentesa od Śmierci Artemid Cruz (1962), do Terra nostra (1975). Anemio Cruz, wraz z kolejną powieścią, Świętą strefą (1967), reprezentuje wariant modernistycznej powieści opartej na monologu wewnętrznym, powieści skupionej na charakterystycznej siatce, którą każdy umysł narzuca zewnętrznemu światu lub dzięki której ów świat sobie przyswaja. Każda z tych powieści stosuje odmienną topikę sytuacyjną, dostosowaną do konwencji monologu wewnętrznego, odmienny typ zniekształcenia owej siatki. W przypadku Artemia Cruz mamy do czynienia z toposem monologu umierającego, do którego należy także Malone umiera, i który