Obraz6 2

ars interpretandi

w «*«

czasie nic zajmowaliśmy się jeszcze ZL Jus. i z.idowoliliśmy się ustaleniem koniecznych stosunków pomiędzy instrumentem n pieśnią. Niektón* z preu diów bvłv stosunkowo wyrafinowane, me tylko jeśli »dzic o technikę gry. ale także o związek pieśni (na przykład, l anm dc mon covit) z preludium zasugerowanym do pewnego stop mn przez sposób gry muzyków grających na dalmack.e, l.ncia.

jedna / myśli kryjących się za tym nagraniem wiązała się z szeroką paletą stylów wykonawczych, nie tylko w podziale materiału, ale także w kształtowaniu akompaniamentów. W czasie nagrania nie próbowałem żadnej imitacji muzyki arabskiej oprócz bardzo zasadniczej postawy wobec instrumentu, a mianowicie, że ma on swoją własną naturę nie ograniczaną wolą kompozytora. Wpływ techniki gry. także stroju, przyjęcie. że utwór jest niekompletny bez preludium, interludium , póstludium. oraz, że utwór jest niekompletny, gdy nie jest śpiewany w całości były podstawowymi ideami kierującymi naszymi poczynaniami. W tym czasie nie miałem żadnego skonkretyzowanego poglądu na temat tego, czym był, a czym nie był język oksytański. ponieważ zadowalałem się wówczas pewnym rodzajem akompaniamentu wypracowanym w sposób racjonalny. Dzisiaj byłbym dużo bardziej ostrożny w rozważaniu kategorii pieśni (trobar Itru \plan], ric albo clus), a także regionalizmu - w każdym razie trubadurzy oksytańscy działali od Traviso do Kastylii - ale w tym czasie nie widziałem żadnych wyraźnych ram, żadnych wzorców stylów wykonawczych, które byłyby wystarczające.

W jakiś czas później - być może w roku 1972 - nagrywaliśmy płytę zatytułowaną Camino dc Santiago cantigi, a także kilki konduktów i innych kompozycji z Codex Calixtinus i Codę? Las Huelgas. Tutaj po raz pierwszy próbowałem naśladował praktykę andaluzyjską i umieścić ją pośród innych stylów. Pre iudium o strukturze tuxia-bugia, suito-podobny układ zwro tek z wolnym narastaniem tempa, dominujący rytm, zastoso wanie instrumentalnych caudae występujących po frazach wokalnych, śpiew w unisonie, zakończenie w żywym metruir 6/8, to wszystko praktyki zapożyczone z wykonań muzyk andaluzyjskiej, które słyszałem. Wykonania ze skomplikowany metrami mieszanymi oraz swobodnymi rytmami, dwt i trzygłosowy conductus, pieśń truwera i łacińskie pieśni w różnych stylach kontrastowały jedne z drugimi. Tak więc Thibault król Navarry, pLsal po francusku i jego pieśń uzyskuje akompaniament jak pieśń truwera z pochodnymi atrybutami instrumentalnymi, podczas gdy francuski styl uczony reprezentowany jest przez conductus (Nostrepltalans, Congaudeant), pieśni łacińskie w stylach mieszanych wykonywane według „mieszanej'¹ tradycji, która odpowiadała „mieszanemu" tekstowi, planctus w stylu wzniosłym (Quis dabil) oraz w stylu ludowym (Sol ec-In&umU także cantigi w stylu andaluzyjskim - reprezentują-^CyC‘. ^SZQl^ć rózn>’^{ch st}y^,ów' ^które z pewnością słyszane były w/dłu, Camino Franccs (czy zastosowaliśmy je właściwie nic ma tutaj znaczenia, ważne, że były różne).

ro. co wydawało m. siy wielką różnicą stylistyczną modo

sŁSśFkssssssss

.......... sposobem zakotwiczenia się w jakimś stylu, jak mi się wydawało. było wprowadzenie oryginalnego śpiewu, który zawsze jest tak lokalny, że nie można go naśladować

przez śpiew oryginalny rozumiem taki, który wykonywany jest przez śpiewaków zakorzenionych w lokalnej tradycji, którzy nie wiedzą nic o muzyce średniowiecznej i dlatego nie naśladują niczego obcego.

Spróbowaliśmy tego nagrywając monofoniczną muzykę Machauta - pracowaliśmy z doskonałym chórem dziewczęcym z Marsylii przy wykonaniu Lu de la Fontainc. Później pracom ; liśmy z oksytańskim chanteur Claudem Marti w czasie nagrania poświęconego krucjacie przeciw Albigensom, które ukazało się na płycie U Agonie du Languedoc. Obecność tych osób, specjalistów w swojej muzyce tradycyjnej, jest ważne, skuteczne i nie do naśladowania.

Przygotowując na potrzeby nagrania monofoniczną muzykę Machauta, musieliśmy zadać sobie pytanie, dlaczego Machaut napisał je jako kompozycje monofoniczne a nic polifoniczne? Jak jest różnicą dla nas, wykonawców? Wprowadzając akompaniament nie naśladowaliśmy oczywiście pieśni polifonicznych - byłoby to tym samym, co powiedzieć, że Machaut nie widział pomiędzy nimi różnicy - jednak wybierając dźwięki dawaliśmy do zrozumienia, że muzyk znał pieśń polifoniczną, znał kadencje i funkcje głosów. Kadencje w znacznym stopniu oddają utrwalone wzorce myślowe muzyków obznajomionych z pieśnią polifoniczną, a jednak sposób gry nie jest polifoniczny. Oto różnica pomiędzy akompaniamentem pieśni trzynastowiecznej, gdy mistrzem jest instrument a akompaniamentem pieśni czternastowiecznej, gdy mistrzem jest kompozytor.

Przykład 1: G. de Machaut, Lai nr 1

Skarga Te/ rit, przedstawia zupełnie inny typ melodii, a rodzaj akompaniamentu musi być również inny W tym wypadku jeden instrument pozostaje konserwatywny, po-^s tarzając gdzie to tylko możliwe pewien motyw, podczas g \ drugi instrumentalista wypracowuje komentarz w postaci nut o mniejszych wartościach. 2 pewnością nie jest to tvp akompaniamentu, jaki spodziewałbym się spotkać w trzynastym wieku; nie spodziewałbym się także, zc p<>-° ^nic "ysMafci trzygłosowa chanson Machauta, ani struktura jakiegoś motetu. Wyobrażam sobie, że jest to rozwiązanie. do którego mógł dojść instrumentalista znający dobrze

wszystkie trzy rodzaje.