104628

MoWM

ani poprzez rru*kc up świata przed kamerq, ani operacje dokonywane na samym obrazie, ani przede wszystkim poprzez zabiegi montażowe. To wszystko, co dzięki montażowi można stworzyć - nowy czas i nową przestrzeń, zaplanowany z góry przebieg zdarzeń, sceny wynikała ze styków montażowych — Bazin odrzucał jako arbitralne, niefilmowe, niezgodne z właściwym powołaniem filmu. Jego zadaniem reżyser nie powinien prowadzić widza, lecz pozostawić mu swobodę wyboru tego, na co patrzy* swobodę w zakresie rozumienia tego, co widzi, i ostateczne! oceny. Wedle tego autora kino nie służy ani sztuce, ani propagandzie. bowiem te właściwości i możliwości, które dzieli ze sztuką, nic maj* charakteru podstawowego, a tworzenie dzieł sztuki nie jest jego celem. Ograniczenie kreacyjnych poczynań i nutncksprrsyjnych ambicji reżysera uwalnia kino od tendencyjności i roli wehikułu ideologii. Czyni zeó obiektywne i doskonałe narzędzie poznania.

prtygH

syfikując różne metody łączenia ujęć. komentując Jednakże wszyscy autorzy, którzy pisali <» montażu dziesięcioleciu XX wieku, ostatecznie przyzn.iw.ili. z nego wyliczenia rodzajów montażu, gdyż metod moi czcnic wiele, jak też wiele jest ich odmian i wariantów przekonania, iż montaż jest czymś więcej niż pocięta czenia ujęć, gdyż twórca podejmuje decyzje* montaż nim realizacja filmu wejdzie w stadium właściwej pra< żowym. Montaż został podniesiony do rangi naczelne cyjncj filmu. Dzięki montażowi oddzielne obrazy u* możliwe było dowolne kształtowanie relacji t/asopl

Teorie klasyczne dokonywały rr>zlir/nvrh iv no logii _moillgźUiJęla-

nterpretując rwszym pięć ma komplet-

jest nicskpó*

|C I

k P^ic|

c nie

nt.i/i ._

1.1 orow.ul/ilo do

iw«»wą techniką Ką-żowe od początku, cv na stole monta-j /.asady kompoty* :vskiwaly ciągłość jgesi rz«*nnych. sto

ic się w ich współ*

rminnlogii klasy

sunków przyczynowo-skutkowych, celowościow* ukierunkowanie^^ co w rzeczywistości pozostawało neutralne, nadawanie P^rze dzieła organizacji rytmicznej i plastycznej. Eisenstein zwróci uwagę na fakt, że montuje się nie tylko następujące po sobie obrazy (poziomo), lecz także i poszczególne składniki występujące równocześnie (pionowo): obraz, słowo, muzykę i dźwięki naturalne. Podlegają one r >\vmc ścisłym prawom kompozycyjnym jak w wypadku montażu a ich organizacja przypomina partyturę muzyczną, z Kkoc-j o< można zarówno poszczególne „głosy'% jak i zorientowśi brzmieniach.

Współczesna teoria filmu rzadko odwołuje się do te

^{w w} B|i    sws 14* iiiinu i #.uuv\u    « #i u aiy ^ -

ków i wyodrębnionych przez nich rodzajów montażu. Kła zic n

podstawowe rozróżnienie miedzy monużon twardym a miękkim oraz na pojecie cią^loici (montażu cią^rfo) Nie znaczy to. ie pojęcia te me były znane wcześniej, podobnie jak ifamk ważne pojęcie montażu we wnątrzujęciowego oraz cięcia skokow ego-

Montaż twardy oznacza przejście tmędzyobmowc dokonane a pomocą cięcia, podczas gdy montaż miękki odwołuje saę do trików optycznych, takich jak przenikanie, ściemnienie i rogainicak. roktka*

Z montażu miękkiego korzystało przede wszv*tłam kino nsemc. w kinie klasycznwn przejścia te zostały w duzvra stopniu skonwencjanaKaawa-nc. n.ul.iwano im zabarwienie znaczeniowe. Wielokrotne postarzanie tego samego rozwiązania sprawiało, że konwencje te były dla widzów zrozumiale.

Również klasyczne kino ukształtowało i podniosło do nap pierw szej zasady pojęcie ciągłości montażowej. Polegała ona na takim łączeniu ujęć v\ obrębie sceny i sekwencji, bi sama ta rryonoif poao-stawala dla widza niewidoczna, a jego uwaga koncentrowała się bez reszty na święcie przedstawionym. Wrażenie ciągłości uzyski sraki się przez podporządkowanie organizacji czasoprzestrzennej wymogom opowiadania.

Podstawą techniczną był podział scenv zdeterminmrany zaiadą nte-przekraczania osi akcji (inaczej zasada nie przekraczania ISO stopni), wyznaczonej przez kierunki ruchu piMto łub oś ich kontaktu susko-«vego. Oś akcji wyznaczało ujęcie ustanawiające, po którym ujęcia analityczne moglv Iragmentaryzować całoK. Zmienne uMtwwm karnety były uzależnione «»»! ruchu postaci. Połączenie dwu utęć poprzez cięcie ma dwie podstawowe lor my masch c$*t, które duż>’ zachowaniu ciągłości, i fump cut (cięcie skokowe), które |xxłkrcśla nieciągłość -

Pierwsza / tvch form łączy ujęcia, w których znajdutą się obiekty o zbliżonym lub identycznym kształcie (koM rzucona w powietrze przez małpę przechodzi w podobny kształt statku kosmicznego w 2001: Odysei kosmicznej Stanley* Kubricka. l<>óSł łub zachowujące ciąglośC ruchu. Przy dęciu skokowym mamy do czynienia z nagłą zmianą ugeu. którego celem jest zaskoczyć hądż zdezorientować widza. Wszystkie przyjęte w tej mierze rozw iązania dostarczały widzowi uskazówek dokładnie «n formująi \ i h go zarówno co do przestrzeni i czasu, w którym toczyło się opowiadanie, jak i samego opowiadania.    *

Montaż wewnątr/ujęciowy (inaczej wewnątrz kadrowy) jest techniką realizacji sceny polegającą na eliminowaniu cięć. Zmienność uzysku*