DSCF1570

wania ruchu scenicznego. Zakładam, że posiada także rozeznanie we współczesnych kierunkach teatralnych itp. Oczywiście znaczną rolę odgrywają tu czynniki indywidualne. Reżyser teatralny wchodząc do atelier filmowego natrafi na mnóstwo środków technologicznych, które całą jego wiedzę teatralną w poważnym stopniu zdyskwalifikują. Jako przykład niech nam posłuży taki drobiazg jak siła ekspresji zależna od odległości przedmiotu od kamery. Reżyser filmowy ma oko wyrobione — patrząc na scenę widzi ją ograniczoną ramami kadru, widzi, że gest ręką będzie niezauważony, ponieważ widz patrzy na kogoś innego, kto zrobił wyraźny grymas podkreślony dźwiękiem. Te wiadomości posiada również w dużym stopniu i reżyser teatralny, ale niewolniczy punkt spojrzenia narzucony widzowi przez reżysera filmowego jest mu nieco obcy.

Do tego dołącza się zrytmizowanie poprzez montaż i późniejsze wprowadzenie efektów dźwiękowych, których w czasie realizacji nie ma. To stwarzałoby reżyserowi teatralnemu tysiące trudności. Dotyczy j to zresztą i aktora teatralnego. W czasie pracy z jednym z bardzo dobrych aktorów nie mogłem go przekonać, że musi ograniczyć swoje środki wyrazu, ponieważ cały dramatyzm tej sceny uzyskiwany jest środkami pozaaktorskimi. Ze kompozycja kadru, oświetlenie, prawie niedosłyszalny podkład dźwiękowy, cała atmosfera pomieszczenia — będą już wystarczająco niespokojne. Reżyser teatralny może nie docenić w pełni tych elementów i największą uwagę poświęcałby wyłącznie aktorowi.

—    MÓWI PAN O TEATRZE, A CZY TELEWIZJA NIE STWARZA TU JAKICHŚ SPECYFICZNYCH WARUNKÓW?

—    Telewizja ciągle jeszcze nie może się zdecydować — czemu nie należy się zresztą dziwić — j na stworzenie własnego swoistego języka. Czynione są na razie pierwsze próby. Pokrewieństwo z ra-

diem i teatrem daje ciągle twór eklektyczny. Radio skłania telewizję do gadulstwa, ograniczenie miejsca akcji natomiast przejęła telewizja z teatru. Inscenizowałem na podstawie Prószyńskiego „Wieczory generalskie". Kilku oficerów toczyło żartobliwą dyskusję o cechach narodowych Polaków. Nie było tu żadnego wielkiego dramatu a jedynie rozmowa i zaskakujące reakcje jej uczestników. Telewizja zniosła to widowisko bardzo dobrze. Nie mogłoby ono jednak być pokazane ani w teatrze ani na ekranie.

—    DLACZEGO?

—    Bo cała dyskusja polegała na wartości słowa. Widz telewizyjny lubi słuchać rozmów różnych ludzi (to spadek po radiu). Telewizja chętnie korzysta ze spektakli z jednością miejsca i akcji. Opowiadanie Prószyńskiego spełniało oba te warunki. Dla filmu byłoby ono monotonne — widz w kinie lubi „oglądać".

—    A W TEATRZE — PRZECIEŻ « WIELKI KRAM» TO TEŻ TYLKO DYSKUSJA?

—    W tym przypadku istotna była waga dyskutowanego problemu. Zresztą uważam, że spektakl ten wypadłby znacznie lepiej w telewizji. Starałem się tu panować bez przerwy nad punktem spojrzenia widza i skierować jego uwagę na szczegóły ważne dla akcji (stąd niepoślednia rola detali). Dyskutantów rozsadziłem w ten sposób, by osoby dyskutujące, kontrowersyjne, znajdowały się po przeciwnych stronach sceny. To stworzyło coś na podobieństwo montażu filmowego. Aktorzy się nie ruszają, za to punkt obserwacji widza jest zmienny. Dekoracje użyte w tym spektaklu były dużymi fotosami fotograficznymi, klasycznymi telewizyjnymi „zastawkami". Użycie takich naturalistycznych' — rzecz jasna pozornie — dekoracji pozwalało jed-