obrazy niewidzialnego002

• (PMZINTACl* Vt»SUS S»MUIAC|A

132 i rzeczy. Sztuka po raz kolejny staje się obszarem testów, zbiorem ćwiczeń na spostrzegawczość. a także silniejszym niż zazwyczaj sprawdzianem naszych zdolności wyobrażeniowych i pojęciowych. Kategorie estetyczne, które np. w fotografii inscenizowanej do dnia dzisiejszego budują wyrafinowane kompozycyjnie obrazy czy tez stylistyka tzw. nowej fotografii dokumentalnej, kolekcjonującej obrazy naszej realności, coraz częściej, chociaż nie aż tak stanowczo, ustępują kategoriom nieobecności, znikania i prędkości. I Niewidzialny czy nawet pusty obraz wymusza konieczność patrzenia, a nic tylko spojrzenia - „rzutu oka", bowiem to, co widzimy, lub raczej to, czego nie widzimy (to. co ukryte), zmusza nas do dokładniejszej analizy powierzchni obrazu, a pustka, która przykuwa wzrok, wyrywa nas z rutynowej czynności oglądania. Za psychologią Ceitalt można powtórzyć, iż stworzenie niejednoznaczności, powodując napięcie, zwiększa również V motywację, uaktywnia mechanizmy poznawcze, prowokując i drażniąc głęboko w nas | zapisane mechanizmy percepcji. Rozpad obrazów prowadzi do umowności widzialnej powierzchni, ponawiając pytanie o kryzys przedstawienia.

Rozpad istoty obrazu/fotografii czy też podjęcie gry z „widzialnością powierzchni obrazu" sprowadzają się w rezultacie do kwestii postrzegania i procesu nadawania znaczeń temu, co widzimy. Odnoszą się również do kwestii „przedmiotu" fotografowanego. Te zagadnienia w ujęciu filozoficznym opisała Marianna Michałowska w Niepewności puedilawicnia', odwołując się do twórczości m.in. Stefana Wojneckiego, Wiktora Nowotki, Piotra Wołyńskiego i Pawła Borkowskiego oraz specyfiki fotografii otworkowej. Pozostaje jednak margines, w którym pojawiają się dalsze wątpliwości oraz pytania o to, co jest fotografowane, i w jaki sposób to, co widzimy, lub to, czego nic widzimy, zaczyna być właściwym sensem dzieła. Znikanie lub nieobecność wyznaczają tym samym nowe granice fotografii, kierując uwagę na trudno uchwytne „momenty" pomiędzy ostrością a nieostrością, puste miejsca, transparentność i świetlistość powierzchni odsuwają na plan dalszy przedmiot i jego funkcję w procesie poznawania. Przed przejściem do opisu wybranych projektów należałoby jednak przypomnieć cykl Cień Andrzeja Lachowicza realizowany od około 1968 roku, który powstawał, podobnie jak inne prace tego artysty, z potrzeby przedstawienia złożonego obrazu rzeczywistości. Forma i temat tego wyobrażenia stanowiły początek tworzenia koncepcji „obrazu niewidzialnego". Fotografie Lachowicza nie mają jednak statusu odcisku czy dokumentu, są raczej symbolicznym zmaganiem się z problemem reprezentacji oraz „egzystencji". Artysta fotografuje własny cień - zadziwiający, bezcielesny sobowtór'. Ujęcie z góry pozwala widzieć to odbicie jako niezależne ciało lub raczej jedną z jego warstw, lub -przy innym spojrzeniu - partnera i towarzysza fotografującego. Pustka, jaką stanowi kształt cienia, jest wyraźnie formą • obecności i nieobecności zarazem, a ten, do kogo należy, pozostaje nieznany. Z drugiej strony, cień nie jest ani przedmiotem, ani rzeczą, a jednak pozwala się sfotografować,

• dając świadectwo złożonej zależności ciała i jego odwarstwionej części. Cykl Cień jest

ł Marianna Michałowska, NuptwnoU fr;tó\\awien,a. Rabid. Kraków 2004

?    Henry F01 Talbot, próbując nadaC narwę swojemu wynala/kcw. narwal go m in slugra^ - malar

stwem c>*ni W kontckicic fotografii po,a rna się równic* określenie „zatrrjmanego Cienia" - .efektu Thanatosa* fotografii Zob Hans Bełting, Obro.-1 c.ćrl Dantego teono obro/u pr/thrlakona w teorią ictuki, prreł Marek Śniecirtski. .Teksty Drugie" 2006. nr 4. s. 140.

Katarzyna Majak Portret, z cyklu Pokoje. lambda, pnnt. emanacja na folii, zonc piąte

Małgorzata Janlowika - Obrazy niewrdziolnefO i niewidziolne obrazy

Katarzyna Majak Portret, z cyklu Pokoje. lambda, pnnt. emanacja na folii. ron« piąte

szczególnego rodzaju spotkaniem artysty z samym sobą. CO porównać można jedynie do doświadczeń, jakich doznawał Dante, wędrując przez Piekło i Czyściec, spotykał na swej drodze cienie zmarłych (własną personę?). Lachowicz mierzy się więc nic tylko z jednym z najtrudniejszych filozoficznych problemów, ale testuje również granice ludzkiego poznania oraz istoty obrazu.

Koncepcja obrazów niewidzialnego i niewidzialnych obrazów towarzyszy twórczości Patrycji Orzechowskiej, Anety Crzcszykowskiej, Katarzyny Majak, Piotra Żylińskiego oraz Justyny Gruszczyk. Problem nieobecności pojawia się za każdym razem w zupełnie inny sposób, budując obszary odniesienia, prowokując jednak podobnego rodzaju napięcie i niepewność wobec tego. co widzimy, i tego, co stanowi przedmiot naszej percepcji. Każdy z wyżej wymienionych artystów proponuje bowiem dzieła niepełne, jakby „niedomknięte" w obszarze wyobrażenia, wieloznaczne również w kontekście re-prezentacji i znaczeń. Kompozycja, czy też powierzchnia wyobrażenia, pozostaje w nich częściowo pusta (Aneta Grzcszykowska). niewyraźna (Katarzyna Majak, Patrycja Orzechowska) czy wręcz nieczytelna (Piotr Żyliński), wobec czego nasza wyobraźnia w pierwszym rzędzie pracuje na rzecz uzupełnienia tego, czego na obrazie nie ma lub czego zobaczyć nie można. W przypadku projektów Gruszczyk jesteśmy jeszcze bardziej bezradni, stając najczęściej wobec braku jakichkolwiek symp tomów dzieła w ujęciu tzw. sztuki wizualnej.