obrazy niewidzialnego005

BtP»t2£HTAC|A VCKSUS iVUUlAC|A

138 Cyklom towarzyszą ambiwalentne odczucia bliskości i równoczesnego oddalania, a ulotność i niepewność tego, co widzimy, tożsame są z odczuciami, jakich doznajemy, rozmyślając o egzystencjalnych problemach czy wątpiąc we własną siłę. Rozmyte obrazy prowokują do bliższego z nimi kontaktu i wnikliwszej obserwacji. „Inicjowanie procesów zauważania"⁷, o których mówi Majak, wybór techniki i rezygnacja z „ostrości” i kompletności przedstawienia (cykl Pokoje) znajduje swoje źródło w szczególnym rodzaju myślenia

0    fotografii, chęci poszukiwania jej granic, tworzenia na obrzeżach jej możliwości. Twórczość Katarzyny Majak dotyka ulotnych stanów ludzkiej egzystencji, przeżyć

1    osobistych, niemal intymnych doświadczeń. Również Patrycja Orzechowska koncentruje swoją uwagę na podobnym problemie, choć widzianym nie tyle z własnej perspektywy, ile za pośrednictwem kreowanych przez film stereotypów. Cykl Beztytulu jest zbiorem 0 cytatów z kinematografii światowej, chociaż nie został w nim przywołany żaden konkretny I tytuł, a jedynie zamglone, poddane zabiegowi „nieostrości" kadry z wybranych filmów.

V j Cykl składa się z wydruków cyfrowych oraz pokazu 100 slajdów/klatck. To. co widzimy ‘ : na obrazach, to przedstawienia około trzydziestu filmowych par. wyciętych - „uwolnionych" z fabuły. Trwanie tych obrazów poza filmowym i rzeczywistym czasem, poza "1 historią i miejscem uwiarygodniających ich ontologiczna tożsamość, a przede wszystkim poza widzialnością, do jakiej jesteśmy przyzwyczajeni, nie tylko gubi pierwotny sens przekazu, ale przede wszystkim zmienia istotę samego obrazu. Nieostre fotografie nie pozwalają w pełni obejrzeć wybranych scen, nasycić oczu bogactwem obrazów, jakby broniąc dostępu do nich. Wizerunki, które ostatecznie u*da nam się „przechwycić", to jedynie zarysy lub odległe cienie postaci, w których możemy, lecz nic musimy, rozpoznać znane twarze. Ich obecność w naszej pamięci, jak pisze artystka, także ulega zatarciu, ■>. | lecz nigdy nie znika do końca. Ciekawości nie pozwala również zaspokoić pokaz slajdów, z ruchomym autofokusem. który bez powodzenia poszukuje idealnej ostrości zdjęć. Aby zobaczyć cokolwiek musimy „chwytać" obrazy na krawędzi widzialnego i niewidzialnego, zmuszając umysł do ciągłej rewizji pierwszego spojrzenia. Dematerializacja obrazu równocześnie odbiera przedstawionym postaciom ich realną obecność (fizyczność).

■*" Instalacja podlega więc ciągłej delokalizacii, nic pozwalając domknąć ostatecznego jej

(sensu. Niepewność i dezorientację podsycają pojawiające się pytania o to. „co lub kogo zobaczyłem?", „czym to było?" lub „kto to był?" oraz „czy rzeczywiście to. co widzę, jest tym, co myślę, że widzę?”

Wybrane przez artystkę filmy opowiadają skomplikowane historie ludzkiego życia, a wyjęte z nich pojedyncze sceny koncentrują uwagę na niespełnieniu - braku porozumienia, zdradzie, odrzuceniu. Kompozycja kadrów bliska jest stylistyce znanej z początków kina, w których gra aktorska, wymowne spojrzenia i dramatyczne gesty pozwalały bez słów odczytywać stany i emocje. Fakt, iż artystka użyła gotowych wzorów _r kulturowych klisz rozpowszechnianych przez filmowe medium, każe widzieć ten projekt jako krytykę współczesnej kultury ponowoczesnej, w której nadmiar obrazów oraz ich ciągłe zagęszczanie i nawarstwianie prowadzi do zakwestionowania czy choćby weryfikacji, jakim poddajemy współczesne obrazy. Z drugiej strony, dobór środków oraz sposób prezentacji dzieła obnaża wyćwiczony model postrzeżeniowy, ukazując bezsilność

J Ibidem.

wobec niejednoznaczności, jaką może wywołać pojedynczy kadr. Orzechowska celuje 139 więc w przyzwyczajenia i schemat ponowoczesnych strategii życia, które unikają wszystkiego, co trwałe i niezmienne. Efekt znikających i pojawiających się obrazów, ruchoma nieostrość, która pozwala jedynie na szybkie ich przyswajanie oraz fotografia zamglonych, niewyraźnych, jakby widzianych z oddali scen zdają się spełniać w ujęciu krytycznym tezę Paula Virilio o prędkości i znikaniu. 8ez tytułu okazuje się zarówno sprawdzianem, jak i pułapką, w którą wpadamy nie tylko my, ale [kultura wizualna.    •

Małgorzat* Jankowik* - Obroty mtwtdiiotntgo i niewidzioltr* obroty

Podjęta przez artystkę skomplikowana gra pomiędzy widzialnym i niewidzialnym jest również próbą „oczyszczania widzenia']. Obnażenie mechanizmu widzenia w kontekście kulturowych przyzwyczajeń ujawnia w tym kontekście fakt. iż „dotychczasowa historia kultury jest obszarem realizowania się swoistej >>zmowy« widzenia i myślenia, w ramach której widzenie pozostaje w służbie myślenia". Iwona lorenc w kontekście tez Maurice Merlcau-Ponty'ego ukazuje, iż „w ramach tej »zmowy« widzenie traci autonomię postrzegania rzeczy takich, jakimi one są, zanim zostaną ujęte w siatkę pojęć"⁴. Celem, jaki stawia sobie Bez tytułu (świadoma rezygnacja z tytułu), byłoby więc, jak chciałby Merleau-Ponty, by „odkryć swoisty, odrębny od pojęciowego, percepcyjny porządek widzenia, jego »milczący« (tj. nie ujęty w dyskurs pojęciowy) logos'"’.

W przypadku projektu Anety Grzcszykowskiej problemy związane z przedstawieniem i jego widzialnością stawiają dalsze pytania o istotę obrazu. Cykl Album (2005) zawiera około 200 fotografii, dla których punktem wyjścia było „prywatne archiwum rodzinne artystki". Z każdego zdjęcia artystka usunęła własny wizerunek, tworząc „szczególną fotograficzną autobiografię - od narodzin po dziś dzień - pozbawioną głównej bohaterki"⁰. Artystka nie wytwarza więc kolejnych obrazów, lecz przekształca już istniejące, otrzymując jednak obraz całkowicie r.owy, różny od oryginału zarówno kompozycyjnie, jak i znaczeniowo. Równolegle pojawiają się pytania o istotę i sens obrazu fotograficznego: o użycie fotografii „domowej" oraz o tożsamość jednostki w kontekście relacji rodzinnych i społecznych, a także o .wymazanie z nich wizerunku artystki".

Sięgając do pierwszego obszaru, należy choćby powierzchownie nakreślić charakter zdjęć wykorzystanych w projekcie. Jak podkreśla Franęois Soulagcs, ten typ fotografii opiera się na inscenizacji, a więc teatralizacji historii i relacji międzyludzkich". Zbudowana w ten sposób rzeczywistość to w rezultacie fikcja, która jedynie wykorzystuje symptomy realności, będąc, jak większość zdjęć wykonanych na wakacjach, w przedszkolu, w szkole czy w fotograficznym atelier, dowodami ludzkich słabości dyktowanych popędami, pragnieniami i wzorcami, „które należy podjąć bądź ich unikać"^{1 2 3 4 5}. Przyglądając się im uważnie, odkrywamy, iz zdjęcia określane mianem „naturalnych" i prawdziwych są efektem inscenizacji, której poddaje nas zarówno fotografujący, jak i nasze własne instynktyj>raz wyobrażenia. V/ rezultacie utrwalony na kliszy obraz opowiada „jedynie część prawdy", bazując raczej na sztucznych emocjach i ukazując poprawne relacje. Grzeszykowska

1

   Iwona Lorenc. Swiod^roU i o brat. W.dawnttwo Naukowe .Scholar", Wars ?s*/i 2001, ł. 14J-

2

   Ibidem.

3

   http//wwwr«ter.art pł/galeria/artysci/grzcszykowika/grzeszykowska htrn (ij.n.jcoS). n ffinęotiSoulngM. EiUtyko fotograf Strato i Zysk. przcl. Beata Mytych-Forajter, Włtlłw Forajler. Univcriilai,

4

Kraków 2007,1. 20

5

Ib-dem. 5.83.    >