Opacki 7

i u k k r. ti s i o v \ i. x i    (:mj

W trzeciej dopiero fazie - już na płaszczyźnie glosolalii -pojawia się „czynnik treści”, sensy słów użytych w wierszu. Czynnik to istotny, ale wcale dla liryki nie najważniejszy i wcale niekonieczny dla zaistnienia utworu lirycznego, któremu może wystarczyć już „dwuwymiarowa płaszczyzna glo-solaliczna".

Rzecz jasna - teoria to przejaskrawiona. Przejaskrawienie to jasno się tłumaczy ostrą opozycją wobec współczesnych teorii awangardowych, które sprawę ustawiały akurat odwrotnie, usuwając czynnik rytmu, a sens metafory ustawiając w centrum liryki. Ale to właśnie przejaskrawienie wskazuje, w jakim kierunku szła w tym czasie twórczość poetycka skaman-drytów - przede wszystkim zaś Tuwima; wskazuje, w jakich rejonach utworu lirycznego pomieszczali oni ważne elementy znaczeń poetyckich i gdzie należy ich szukać.

To lata 1934 i 1935. Rok zaś 1936 - 31 maja - przyniósł w numerze „Wiadomości Literackich” pierwodruk Zadymki, wiersza, w którym sensy użytych słów zostały zatarte woalem dźwiękowych upodobnień.

4

Z tego punktu widzenia - tendencje do scalenia tworzywa słownego wiersza w słabo zróżnicowaną wewnętrznie magmę dźwiękową poczynają nabierać sensu. 1 to dwojakiego. Z jednej strony - stępienie i ukrycie warstwy znaczeń powoduje, że mocniej ujawnia się inna warstwa słowa: dźwięk. Z drugiej zaś - zatarcie następuje właśnie dzięki zagęszczeniu „zasłony dźwiękowej" głównie. W tych warunkach dźwięk staje się nie tylko „silą negatywną”, niszczącą ostrość znaczeń słowa - ale poczyna się stawać walorem pozytywnym, poczyna się przekształcać w zjawisko poetycko „grające”. Jak kurtyna ozdobna, która nie tylko przesłania scenę, ale również sama „mówi”.

Oczywiście - może to nastąpić tylko w warunkach odpowiedniego zorganizowania „fali dźwiękowej”, zorganizowania przekształcającego ją w twór ułożony wyraziście i celowo, twór -wszak o dźwiękach mowa - zrytmizowany, realizujący jakieś zasady powtarzalności, a nie chaosu i bezładu.

Od tej strony oglądana Zadymka, która dotychczas sprawia la wrażenie wiersza nieostrego, pozbawionego wyrazistych zrębów konstrukcyjnych - ukazuje się w świetle zgoła odmiennym, odwrotnym: jako utwór zorganizowany bardzo starannie i ostro, o wyraziście widocznych liniach kompozycyjnych.

Oparta została na rzadkim w polszczyźnie, bo trudnym dla naturalnych tego języka skłonności akcentowych⁹, wzorcu metrycznym anapestu: ssSssSssSssS. Wzorcu realizowanym (w dwóch odmianach, ale o tym za chwilę) bardzo konsekwentnie. Już sama niezwykłość anapestowego loku w językowym kontekście polszczyzny, wsparta żelazną konsekwencją jego realizacji, nadaje utworowi znamiona wyrazistości i jednolitości.

Podbudowuje to fala dźwięku, naniesionego na ten wzorzec anapestowy - fala - przede wszystkim - sylab akcentowanych. Równomierny ich rozkład zostaje uwydatniony powtarzalnością walorów „muzycznych”. Oto w miejscach akcentowanych nie pojawiają się samogłoski dowolnie dobrane, lecz jakby specjalnie wyselekcjonowane. Dość prześledzić stosunki między wszystkimi samogłoskami w Zadymce występującymi a samogłoskami akcentowanymi - by widoczne stało się zjawisko uprzywilejowania niektórych z nich w tym drugim wypadku.

r	w stosunku do	1 % w stosunku do
Samogłoski	ogólnej liczby	| liczby samogłosek
1	samogłosek	j akcentowanych
L	36	44
0 ą	21	~ 27
----a----	iś"
[ yi	^3,5	| 14.3
L_______	5,5

Zjawisko jest bardzo wyraźne: inne panują proporcje wśród samogłosek akcentowanych, inne wśród wszystkich, jakie w utworze zostały użyte. Fala akcentowana - a więc uwyraźniona - uprzywilejowuje przede wszystkim „e” oraz „o” na niekorzyść „i” oraz „u”. Szczególnie wyraźne jest to przy zestawieniu